Ce groupe a été formé à Vienne fin 2014 par Violet Candide et Mahk Rumbae. Originaire de Nouvelle-Zélande, Violet Candide a fait partie de la scène post-punk et minimal synth de Vienne pendant de nombreuses années en tant que DJ avant de faire de la musique avec Mitra Mitra et ses autres projets Slow Glass (avec Bobby de Low Sea), Peppy Pep Pepper et Violetiger. Quant au musicien britannique Mahk Rumbae, il est connu pour son travail en tant que membre du projet industriel/expérimental Konstruktivists, Oppenheimer MkII (avec Andy Oppenheimer d’Oppenheimer Analysis) et son projet techno solo Codex Empire. Après avoir travaillé ensemble sur l’une des chansons solo de Violet, le duo a décidé de continuer à écrire et à travailler ensemble sous le nom de Mitra Mitra, dans le but d’écrire des chansons électroniques non liées par une influence ou un style particulier – mais combinant des éléments de synth pop, d’électro et de synthé minimal pour créer une version moderne de la musique électronique classique de l’époque.
Malgré des plans initiaux impliquant un travail en studio uniquement, le groupe a été persuadé de monter sur scène en 2015 et a depuis joué des spectacles en Angleterre, en Allemagne, en Belgique, en Hongrie et dans leur pays d’adoption, l’Autriche ; gagnant rapidement une réputation pour leur présentation unique et leur interaction avec le public.
Moins connu que d’autres artistes de la scène minimal synth, mitra mitra possède pourtant bien des qualités et ce nouvel opus le démontre. Plusieurs titres se démarquent : « By your Hand » en premier lieu, qui ouvre l’album de la meilleure des manières. Atmosphère inquiétante, mélodie entêtante. Ailleurs, il y a le tubesque « Dormant Carbon Coma », qui n’a rien à envie à un titre de Xeno & Oaklander, ou encore « Ricochet », dans la plus pure tradition minimal synth. S’il aurait sans doute gagné à être un peu plus concis, Hands Remain reste une vraie réussite et probablement l’un des meilleurs albums minimal synth que l’on ait pu entendre depuis longtemps.
Cette auteure-compositrice-interprète new-yorkaise est agréablement difficile à cataloguer : elle a parfois l’air d’être de la country et parfois d’être une personne dont les albums préférés sont Astral Weeks et Hissing of Summer Lawns de Joni Mitchell.
Elle a écrit pour Alison Krauss mais a également chanté avec des orchestres (elle a la puissance vocale pour cela aussi), a été invitée sur des albums du Kronos Quartet et de Kate Rusby, et est probablement plus connue ici pour avoir participé à la populaire émission de radio Prairie Home Companion de Garrison Keillor.
Nous sommes un peu gênés de constater peu ont écrit sur aucun de ses albums depuis Fossils en 2013, qui avait pourtant été classé parmi les meilleurs de cette année-là.
Typiquement, cet album travaillé – plus sur l’axe du folk contemporain que sur celui de la country ou de la pop – s’insinue dans la conscience grâce à une subtile litote et des paroles qui créent des récits (« Prodigal Daughter » avec Allison Russell), fait allusion à la tradition des auteurs-compositeurs-interprètes de Laurel Canyon (« Phoenix », « Elevators » qui est très proche des glissements rythmiques et mélodiques de Mitchell alors qu’elle regarde l’Amérique banale par la fenêtre d’un véhicule en mouvement) et touche au folk-rock dramatique (les remous folkadéliques de « Lucky Star »).
La composition « Passengers » (avec Madison Cunningham), qui clôt l’album, est d’une pop facile, mais la chanson titre est révélatrice de la profondeur émotionnelle de l’artiste : l’énigme de l’apathie après avoir ressenti tant de choses (la libération, l’après-11 septembre) alors qu’elle raconte un voyage qui semble épuisant à tous les niveaux.
Il y a beaucoup de mouvement – littéral, émotionnel, à travers les temps passés – dans cet album, mais O’Donovan est un excellent compagnon de voyage qui vous tiendra captivé par ses observations et son ton expressif.
Ce n’est un secret pour personne que chaque nouvel album de l’altiste Jessica Pavone est un événement à ne pas manquer dans la région. Que ce soit avec un octuor à cordes, un quatuor à cordes ou en solo, elle surprend le plus souvent l’auditeur avec une musique qui dépasse le clivage classique / improvisation tout en explorant le vocabulaire sonore de son instrument.
When No One Around You is There but Nowhere to be Found est un enregistrement solo de 30 minutes composé de quatre pistes. Pavone adopte une approche à la fois intellectuelle et ludique, qu’il s’agisse de gratter des drones durs sur ses cordes ou de pincer pour soutenir une poésie parlée. Elle utilise également différents niveaux de traitement, en particulier une forme de boucle, d’écho ou de sustain qui maintient et manipule les notes lentement dans le temps. En conséquence, certains aspects de ces morceaux sont des sons largement sculptés, où l’instrument source est à peine discernable et où Pavone expérimente la répétition.
Comme beaucoup d’albums solos de ces deux dernières années, il y a plus qu’un soupçon de désespoir et de perte dans cet album, peut-être sous la forme d’une mélancolie acceptée plutôt que d’une douleur franche. Cette expressivité, associée aux capacités techniques de Pavone, donne lieu à une nouvelle réalisation solide et convaincante de l’œuvre d’un artiste accompli et en pleine croissance.
Il est rare que les trois parties principales d’un disque, à savoir le chant, la musique et les paroles, fonctionnent toutes alors que l’album dans son ensemble n’a pas de liant. Sur Patience and Lipstick, Linda Draper, vétéran de l’anti-folk, sait chanter et écrire des textes acérés et cyniques, et la palette instrumentale country-folk est agréable. Cependant, elle répète les mêmes problèmes que sur son dernier album, Modern Day Decay, où son instrumentation high-fi et vivante ne se marie parfois pas avec son chant posé et retenu. En outre, Patience and Lipstick n’exploite jamais la mélancolie qui a fourni certains des meilleurs moments de Modern Day Decay. Alors que ces trois parties individuelles pourraient être bien en soi, elles se combinent de la pire façon possible sur ce disque.
Tout comme sur son dernier opus, Patience and Lipstick est plus proche de la country que de la folk. Il est loin d’être aussi aventureux que le délabré Keepsake ou Snow White Trash Girl, ou même que le morceau « Burn Your Bridges » de l’album précédent. Les guitares acoustiques sont plus tranchantes que sinueuses, avec plus de timbres de pedal steel et d’électrique que d’acoustique, et elles sont produites pour sonner polies et vivantes. L’acier à pédale et le twang profond des premières notes de « 81 Camaro », le strumming brillant de « String » et les acoustiques filiformes contre les notes électriques lourdes de réverbération sur « All in Due Time » sont agréables. C’est sa partition la plus conventionnelle à ce jour, mais la musique est équilibrée et bien exécutée, et constitue l’un des points forts de l’album.
Le problème, cependant, est que, si son instrumentation a changé, Draper elle-même n’a pas changé. C’est une grande chanteuse qui transmet beaucoup d’assurance et de sagesse, mais sa méthode de chant préférée est mieux servie par un tableau acoustique stérile, laissant sa voix se développer et former une atmosphère à elle seule. Avec une instrumentation hi-fi et une ambiance électrique, il n’y a pas de place pour qu’elle puisse respirer, et elle refuse de s’adapter avec une voix plus vivante. Sur « Detroit or Buffalo », elle chante avec une cadence joviale, comme dans un feu de camp, mais elle semble plate, mince et maladroite. « All in Due Time » présente certain potentiel, mais son défaut de falsetto prive la chanson de toute puissance, car elle rétrécit dans le mixage au lieu de se démarquer.
L’approche narquoise et ldésabusée de Draper n’a pas disparu pour autant. Dans « »Tether », elle s’insurge contre les faux concepts d’unité vus pendant la pandémie, qui sonnent faux lorsque certains groupes démographiques refusent de faire preuve de la même solidarité que les autres. Il est révélateur que des deux versions de cette chanson figurant sur l’album, la deuxième version acoustique soit meilleure, car elle permet à sa voix de résonner au lieu de se sentir tronquée et contenue.
La chanson titre est un regard cynique sur l’amour, déplorant les conditions difficiles d’une relation à long terme. Draper chante le défi de souffrir des défauts d’un partenaire tout en changeant elle-même et en ne présentant que le meilleur d’elle-même. C’est plein de bonnes remarques sarcastiques, et il y a des moments où le venin des paroles se glisse dans son discours. Mais une fois de plus, elle a trop souvent recours à un falsetto à des moments où une voix de poitrine plus théâtrale pourrait mieux faire passer une ligne. L’instrumentation ne l’aide pas non plus, avec un solo en finger-picked qui, bien que sympathique, fonctionnerait mieux dans une tonalité plus mélancolique.
À mi-chemin, même la musique commence à perdre de son lustre. Les percussions et la basse sur « Surrender » se syncopent maladroitement, ce qui rend la chanson beaucoup plus tendue que son titre ne l’indique. La seconde moitié de « Roll With You » fait appel à des chœurs masculins roucoulants tout droit sortis d’un groupe de doo-wop ou de skiffle. Au lieu de paraître insouciantes et célestes, elles semblent comiques par rapport à l’instrumentation, qui ne rend pas compte du sentiment de félicité.
« The Undertow »tente rad’imiter le côté aigrelet et synthétisé de Sharon Von Etten dans « Seventeen « avec ses guitares et ses boîtes à rythmes. Cependant, sa voix n’a pas la même raucité et les harmonies, certes jolies, sont trop propres pour une ligne de basse arrachée à Siouxsie and the Banshees. De façon générale, il y a quelques sons intrigants sur ce disque qui pourraient fonctionner isolément, mais rien n’yformera un ensemble à la fin.
Lorsque l’on entend l’expression « An artist’s artist » (Une artiste pour artistes), cela fait généralement référence à une personne très respectée de la scène musicale qui n’a pas encore été largement acclamée et adulée par le public. C’est le cas d’Olivia Kaplan, qui, depuis sept ans, publie discrètement des chansons et des EP folk-rock parmi les plus étonnants. Bien qu’elle ne soit pas encore connue de tous, les personnes impliquées dans les scènes musicales de Los Angeles, Brooklyn et Austin la connaissent. Ainsi, lorsqu’elle a constitué un groupe d’accompagnement pour son premier album, des gens comme Adam Gunther et Jorge Balbi (Sharon Van Etten), Alex Fischel (Spoon/Divine Fits), Buck Meek (Big Thief) et d’autres n’ont pas hésité à apporter leur contribution. Grâce à leur soutien, Kaplan est en mesure de transformer ses chansons intimes et introspectives en produits sonores captivants. Ainsi, le résultat de Tonight Turns to Nothing est tout simplement magique.
Chacune des onze compositions de l’album frappe par sa beauté et son poids émotionnel. Le grand huit mélodique en trois parties qu’est « Spill » résume bien le caractère poignant de l’album, et ce n’est que l’ouverture. Une guitare jouée au doigt est utilisée dans la première partie, sur laquelle Kaplan chante : « Spill me out on the floor / I don’t want to be drunk anymore » (Verse-moi sur le sol / Je ne veux plus être ivre). Des percussions, des cordes, une deuxième guitare et un peu de réverbération remplissent la deuxième partie. La voix de Kaplan s’intensifie également, car elle refuse de devenir la prophétie auto-réalisatrice d’une autre personne. La troisième partie est marquée par un magnifique soft-rock des années 80. La voix de Kaplan devient pleine de remords, car elle se souvient des sacrifices que d’autres ont fait pour que des gens comme elle puissent réussir.
Le folk-rock des années 70 rencontrera l’indie-folk des années 2021 sur l’éblouissant « Wrong ». Alors que la voix douce et angélique de Kaplan plane sur un groove chaud mais tendu, elle chante les peurs que les gens vivent chaque jour, se demandant s’ils feront et trouveront jamais la bonne chose. Kaplan poursuit sur ce thème de la recherche de la validation dans « Seen By You », un titre aux accents synthétiques. Des tons technicolor froids et nostalgiques emplissent l’air tandis que Kaplan aborde le fait que l’obsession d’être aimé peut être préjudiciable : « Every time they ask me how i see myself /Every time he ask me how i see myself /I say as seen by you » (Chaque fois qu’on me demande comment je me vois / Chaque fois qu’il me demande comment je me vois / Je dis que c’est comme tu le vois).
La capacité de Kaplan à transformer la subtilité en quelque chose d’incroyablement cinématographique est parfaitement illustrée sur « Ghosts ». De sa guitare croustillante à sa voix luxuriante, en passant par la basse et la batterie, la chanson se construit parfaitement. Elle commence et s’arrête de temps en temps avant de reprendre avec la voix de Kaplan qui domine les derniers instants de la chanson. Ces derniers moments sont monumentaux et transforment ce qui était déjà une excellente chanson en quelque chose de vraiment phénoménal. Même si la chanson parle de trahison et de déception. « But why’d I need permission / from them to give any fight I sit and blame conditions /when I could have loved you if I tried »(Mais pourquoi aurais-je eu besoin de la permission / d’eux pour donner n’importe quel combat je m’assois et je blâme les conditions /alors que j’aurais pu t’aimer si j’avais essayé).
Malgré tous les moments époustouflants de Tonight Turns to Nothing, Kaplan laisse une trace dans les numéros plus mélancoliques. La légèreté de « Long Con » étonne par la poésie poignante de Kaplan, qui décrit comment elle a été victime d’un cœur infidèle. « Silver in the Dark », avec son arrangement de cordes émouvant, est une complainte lugubre sur un amour qui a existé. Quant à l’étonnant « Dream Possession », il raconte l’histoire d’une personne incapable d’échapper à l’image d’une autre. C’est la douleur et le souvenir marqué qui durent toute une vie.
La déclaration la plus forte de Kaplan, cependant, est peut-être « Still Strangers ». Comme au début de l’album, le morceau est entièrement composé d’une guitare jouée au doigt et d’une voix délicate. Cette approche met la voix et l’écriture de Kaplan au premier plan, et c’est là qu’elle excelle. Kaplan adopte une perspective unique sur une rupture, racontant l’histoire du point de vue d’une personne qui refuse de s’engager dans une relation ou une rupture.
« Getting drunk and across the table / You ask me if I know what it’s like / To wanna close the door forever/ And never go outside/ And i said obviously I do / But i think I’d open it up for you / I think a part of you is listening / To the part of me that whispering / I’m not asking you to love me / I’m just talking about some company / I know I’m not alone in wanting »(On se soûle et on traverse la table / Tu me demandes si je sais ce que c’est / de vouloir fermer la porte pour toujours / et de ne jamais sortir / et je réponds que oui / mais je pense que je vais l’ouvrir pour toi / Je pense qu’une partie de toi écoute / la partie de moi qui murmure / je ne te demande pas de m’aimer / je parle juste d’un peu de compagnie / je sais que je ne suis pas la seule à être dans le désir). En effet, nous écoutons. Nous écoutons l’un des meilleurs premiers disques de l’année d’un artiste qui mérite notre attention ininterrompue. Qui mérite le respect des masses autant qu’elle reçoit celui de ses contemporains.
Demandez à quelqu’un s’il connaît The Dream Syndicate, et s’il était là au début des années 80, vous entendrez probablement parler du groupe dirigé par Steve Wynn avec la bassiste Kendra Smith, et de leur premier album, The Days of Wine and Roses, ou peut-être, comme certains, ont-ils découvert cette version du groupe lorsqu’ils ont fait la première partie de la tournée « War »de U2 dans le Midwest en 1983. Mais cette formation s’est dissoute peu après cette tournée, et Wynn a continué à travailler jusqu’en 1989 avec le batteur d’origine Dennis Duck, Mark Walton à la basse et le second guitariste Paul B. Cutler. Wynn a continué en tant que chanteur/compositeur solo, et avec de nombreux groupes, puis a reformé The Dream Syndicate en 2012, remplaçant Cutler par le guitariste Jason Victor.
En 1986, The Dream Syndicate sort Out of the Grey, qui n’est pas très bien accueilli commercialement dans un marché musical où le R&B et la new wave dominent les charts pop, tandis que le hair metal s’est emparé des radios rock. Le groupe, qui avait été comparé à ses débuts à un croisement entre le Velvet Underground et le Crazy Horse de Neil Young, a souffert d’un mauvais mastering, qui a laissé le son avec des basses de qualité inférieure, et la batterie et les voix principales enregistrées comme dans une grande arène d’échos. Pour cette nouvelle réédition, l’album a été remastérisé pour retrouver le punch et la profondeur de la chanson et plusieurs chansons de cette année-là qui étaient sorties séparément. Un deuxième disque bonus offre un album « live » enregistré dans un club intime en 1985, comprenant plusieurs de ces chansons et des hits précédents, et le troisième disque est une collection de démos, et un tas de reprises rapides enregistrées en studio et quelques morceaux live égarés.
Avec l’amélioration de l’audio, l’attention se porte là où elle doit être, sur les chansons de Wynn et la prestation solide du groupe. Les guitares de Cutler donnent un coup de fouet au rocker audacieux « 50 in a 25 Zone », « Slide Away » adopte un ton plus jangly pour Wynn, son meilleur pop/rock, et le plus grandiloquent « Boston » salue la ville qui a accueilli Van Morrison au milieu des années 60. « Now I Ride Alone » mélange les instincts rock plus sombres du groupe avec un rythme un peu country rock, tandis que « Dying Embers » mélange cette sensation de guitare jangly avec le psychédélisme des années 60. L’album de 17 titres (les 5 derniers ont été ajoutés sur la réédition CD de 1997) comprend trois reprises de classiques du rock de la décennie précédente, et deux d’entre elles fonctionnent vraiment. Leur reprise de « Let It Rain » d’Eric Clapton met vraiment l’accent sur les accords puissants de l’accroche, ce qui fait ressortir la qualité de l’accroche. Johnette Napolitano de Concrete Blonde rejoint Wynn sur les harmonies vocales principales. La version par le groupe de « Cinnamon Girl » de Neil Young accélère le rythme, et les accords plus rapides et plus percutants suggèrent un peu l’influence du punk, et cela donne à la chanson un peu du punch qui lui manquait. Il est difficile de dire s’ils s’attendent à la reprise du « Ballad of Dwight Fry » d’Alice Cooper, car la voix de Wynn ne rend jamais vraiment justice à la chanson, ils ajoutent moins d’une minute de « Shake Your Hips », la chanson de Slim Harpo qui est servie avec une touche de ZZ Top dans les guitares. Ils incluent une autre chanson de Wynn, puis terminent l’album avec une interprétation de « The Lonely Bull », la mélodie de Sol Lake qui avait été un succès instrumental pour Herb Albert, les guitares gérant bien les tons plus doux et plus occidentaux.
L’album en concert nous donne une chance d’entendre ce dont le groupe était capable, en jouant devant un public sans la prétention ou les altérations qui peuvent se produire dans la conscience aiguë du studio. Vous avez vraiment une idée de la puissance de ce groupe lorsque les rockers de base des bars s’étendent à des jams plus longs, comme « Dancing Blind » et « Blood Money », lorsqu’ils laissent le guitariste s’échapper. Bien sûr, il y a aussi un peu trop de badinage sur scène, Wynn faisant semblant de jouer le thème de « Ghostbusters » ou essayant de désamorcer avec grâce une demande de jouer une chanson de Bryan Adams. La plupart des chansons proviennent de l’album studio qu’ils sortiront l’année suivante, ils jouent quelques morceaux de leur premier album, dont une version exceptionnelle de la chanson titre, « The Days of Wine and Roses », et de leur album de 1984, Medicine Show, y compris la jam psychédélique de 14 minutes sur « John Coltrane Stereo Blues » qui clôt le set et repousse plusieurs limites dans l’interprétation fougueuse de la chanson.
Les sept premiers titres sont des démos de studio des versions vivantes des chansons qu’ils espèrent améliorer lorsqu’ils passeront à l’enregistrement de la version finale de l’album. Alors que la version du premier disque comporte souvent des parties de guitare plus fortes, de meilleurs solos, etc., la voix de Wynn est souvent meilleure ici, directement sur la bande sans effets, et parfois, la batterie est également plus naturelle. La voix de Wynn est souvent meilleure ici, enregistrée directement sur bande sans effets, et la batterie est parfois plus naturelle. La plupart des autres morceaux de l’album sont des jams en studio sur des reprises pop, apparemment sans le bénéfice d’un arrangement solide comme ils l’ont fait pour les reprises de Clapton et Young qui ont fait l’album. Après avoir visionné le Get Back des Beatles, nous avons déjà constaté récemment que les musiciens procrastinent souvent en studio en jouant tout ce qu’ils savent à côté du morceau qu’ils sont censés jouer. Ils s’amusent à jouer « Eighteen » d’Alice Cooper, et quelques morceaux de Floyd où les guitaristes ont accordé beaucoup plus d’attention aux parties que la voix de Wynn ne le suggère. La plupart de ces morceaux ne seront pas joués une fois que la curiosité initiale aura disparu, bien que le bref instrumental de guitare sur « The Munster’s Theme Song » soit amusant. « Papa Was a Rolling Stone « mérite bien mieux que ce qu’il obtient, et « Badge », une collaboration entre Harrison et Clapton, mériterait d’être mieux traitée, comme la reprise complète de « Let It Rain » ».
On pourra certainement comprendre pourquoi beaucoup de chansons de l’album original sont quelque chose que Wynn et ses joueurs actuels du Dream Syndicate aimeraient mettre devant leurs fans, et les rejouer en direct. Mais seul le fan le plus dévoué voudra se procurer l’ensemble des 3 disques.
Alors que certains artistes ont profité de l’arrêt de la vie normale dû à la pandémie pour hiberner dans leurs studios et enregistrer de la nouvelle musique, l’ancien auteur-compositeur et frontman des Smoking Popes, Josh Caterer, a maintenant livré son deuxième album de concert « live », servant quelques reprises savoureuses ainsi que des chansons choisies dans son profond catalogue de matériel. À la fin de l’année 2020, Caterer a réuni un groupe pour offrir une expérience de » concert live » sur Internet depuis une discothèque vide, et a enregistré cet événement de 10 chansons pour The Hideout Sessions, une formule qu’il a répétée ici sur The Space Sessions.
L’approche de Caterer, qui remonte à l’apogée des Popes dans les années 90, a souvent consisté en des chansons pop/punk puissantes, accompagnées de sa voix de crooner mélodique unique, parfois proche de celle de Morrissey. Sur « Waiting Around », qui est livré ici avec beaucoup de punch, Caterer avait dit qu’il avait un faible pour « Old Blue Eyes », et ici il nous sert un des tubes de Sinatra, « Somethin’ Stupid », que Frank a chanté avec sa fille Nancy. Caterer reproduit cette symétrie avec sa propre fille Phoebe qui chante en harmonie sur ce classique, puis sur l’un des siens, « Don’t Be Afraid ». Il y a aussi quelques autres reprises de choix : le premier « single » est une version punchy du classique d’Etta James, « At Last », il y a également une reprise amusante du tube de The BeeGee de la fin des années 60, « I Started a Joke », et une version plus douce de « Smile », qui remonte jusqu’au comédien du cinéma muet Charlie Chaplin.
Bien sûr, la puissance et le punk de la version power pop/punk de Caterer proviennent en grande partie du solide groupe qu’il a constitué, avec John San Juan (Hushdrops) à la basse et John Perrin (NRBQ) à la batterie. Le trio rock a développé une forte énergie cinétique sans pour autant surpasser la voix mélodique de Caterer, ce qui s’avère particulièrement amusant sur des rockers comme « Waiting Around » où le coup de fouet supplémentaire vient du solo de guitare inspiré de Caterer. Caterer reprend également la chanson de Willie Nelson « Angel Flying Too Close to the Ground », qu’il a parfois reprise avec les Smoking Popes, mais elle n’est pas aussi bonne ici, même avec l’aide des Total Pro Horns, qui jouent également sur « At Last ».
Les autres originaux sont « Racine », issu du travail de Caterer avec le groupe Duvall, et une autre pépite des Popes, « I Know You Love Me ». Mais le point culminant de ce set est la reprise par Caterer du tube d’Elvis Presley, « If I Can Dream », une réponse lyrique au célèbre discours de MLK par le compositeur Walter Earl Brown, où le groupe donne à la mélodie une base rock & roll plus agressive. L’espoir de la chanson « If I can dream of a better land, where brothers walk hand in hand/Tell me why, oh why, oh why can’t my dream come true/There must be peace and understanding somewhere… » »(Si je peux rêver d’une terre meilleure, où les frères marchent main dans la main/Dis-moi pourquoi, oh pourquoi, oh pourquoi mon rêve ne peut-il pas devenir réalité/Il doit y avoir la paix et la compréhension quelque part…) est arrivé à la fin d’une des années les plus divisées de mémoire récente, exprimant l’espoir d’un nouveau jour meilleur à venir. C’est une belle pensée à porter en 2022, même si Caterer et sa compagnie donnent à la chanson la base rock dont elle a besoin pour se connecter plus de 50 ans après la performance spéciale de Presley à la télévision. En somme, un disque de fête amusant pour lancer le début de la nouvelle année.
Ce duo de Portlannd qu’est The Reptaliens s’est éloigné des synthés oniriques de ses deux précédents albums pour prendre une basse et des guitares et revenir à ses influences alt rock des années 90. En raison de l’isolement nécessaire de la pandémie, les auteurs-compositeurs et collaborateurs mariés, Bambi et Cole Browning, se sont éloignés de leurs explorations synth pop passées des idées de la science-fiction, des cultes religieux et des théories de la conspiration pour se tourner vers l’environnement plus immédiat de leur quartier de banlieue, qu’il s’agisse de la faune qui apparaît dans « In Your Backyard » ou de leur compagnon à quatre pattes, « Like a Dog ».
Les albums précédents et les performances « live » ont inclus d’autres musiciens de Portland, mais ici le duo joue tous les instruments, les puissantes lignes de basse mélodiques de Bambi donnant forme aux chansons, tandis que sa voix flotte toujours avec un espace psychédélique aérien au-dessus des guitares et des accents de batterie trippants des chansons.
Enregistré et produit par eux deux, entièrement chez eux dans leur garage, l’album parvient à équilibrer la rêverie de la voix de Bambi, « Do You Know You’re Sleeping ? », avec les rythmes plus ancrés de la batterie et les effets de guitare inquiétants.
Dans le passé, ils auraient pu se concentrer sur une perspective philosophique alternative, ou tenter de donner vie à un personnage d’un roman de Philip K. Dick, mais aujourd’hui, ils veulent juste que vous sachiez que même si « mon esprit (et mon corps) est parti en couille » (my mind (and body) has gone to shit), « jI Feel Fine » . Beaucoup d’entre nous, qui traversent cette longue pandémie, peuvent sûrement s’identifier, mais The Reptaliens facilitent les choses avec des chansons pop accrocheuses qui tendent à se connecter sans effort, tout en s’insinuant subtilement dans des vers d’oreille mémorables qui persistent longtemps après que vous ayez éteint la stéréo.
À l’exception de leur tube « Ho Hey » dont l’effet de nouveauté est dû aux cris réguliers du titre, les « singles » de The Lumineers diffusés sur les ondes, comme « Stubborn Love » et « Ophelia », se sont appuyés sur des mélodies accrocheuses et sur l’attrait chaleureux de la voix de Wayne Schultz pour élever leurs chansons folk-rock relativement simples au-dessus de la clameur bruyante des modes de la musique pop et rock. Après que la violoncelliste et choriste Neyla Pekarek ait quitté le groupe avant leur dernier album, III, Schultz et le multi-instrumentiste Jeremiah Fraites ont reçu le soutien en studio de Byron Issacs à la basse, de Lauren Jacobs aux cordes et de quelques autres pour étoffer leur son. Mais ici, sur le quatrième album studio du groupe, Brightside, le duo a gardé les choses proches, plus calmes et plus intimes.
La chanson titre ouvre l’album relativement bref – 9 chansons, dont une reprise, d’une durée de 30 minutes – avec un slow rocker grunge et électrique qui tente d’offrir une vision positive d’une relation malgré les circonstances difficiles. La guitare électrique rythmique ne revient pas avant « Never Really Mind », où elle est pratiquement la seule instrumentation alors que le chanteur se rend compte que cet « amour n’a pas été conçu pour le temps », jusqu’à ce que le pont répété « don’t you fade away » se développe avec des percussions et des chœurs pour le dernier couplet et le refrain. Ailleurs, « A.M. Radio » est chantée doucement sur une subtile guitare acoustique jusqu’à ce que le piano et la batterie interviennent à mi-chemin, tandis que « Rollercoaste » », encore plus sombre, n’est soutenue que par un doux piano pendant toute la durée de l’album.
Dans la dernière, »everyone is holding on for dear life », The Lumineers semblent s’attaquer à la lutte contre la pandémie en utilisant les montagnes russes comme une métaphore évidente des hauts et des bas de nos cycles d’informations actuels et de nos divisions politiques permanentes, alors que « everyone was dyin’ to live ». « Where We Are » raconte la survie à un dangereux accident de voiture, avec le sentiment affirmatif que bien que lon ne sache pas où on est tout ira bien. Ailleurss, la meilleure chanson pop de l’album, « Birthday » », qui fait allusion aux influences des Beatles, offre le sentiment entraînant d’espoir que « it’s alright, it’s alright, it’s alright, it’s your birthday, dear ». Ecrivez-en une demi-douzaine d’autres comme ça, et vous aurez peut-être un album complet que les gens pourront célébrer, mais jusqu’à présent, The Lumineers se sont appuyés sur le sentiment et le ton familiers de leurs sons folk/pop accessibles et on peut se demander combien de temps cela suffira.
Sur Extreme, Molly Nilsson s’efforce d’injecter un plaisir nostalgique dans un disque qui ne fait que frôler les implications lointaines de son nom. S’ouvrant sur un niveau galactique et rencontrant des planètes aléatoires peuplées de mélodies et de riffs de guitare inspirés des années 80 et 90, le rythme d’Extreme varie. Un morceau vous propulse à la vitesse de la lumière vers le dancefloor, et le suivant vous attire lentement dans la force gravitationnelle d’une ballade pleine d’espoir. Ce qui manque au dixième album du musicien suédois, c’est une proximité avec Nilsson, une intimité que l’on peut entendre dans les travaux précédents. Cet album, qui s’éloigne du son « classique » de Molly Nilsson, devrait donner le sentiment de la connaître depuis toujours, que l’on soit un nouvel auditeur ou un fan dévoué.
Un soupçon de son indie-fied « Girls Just Want To Have Fun » chuchote en arrière-plan de la première moitié d’Extreme. La douce synthwave « Kids Today » pourrait servir de bande-son à la suite de « San Junipero » de Black Mirror. Ce sentiment de nostalgie flottante est filtré par l’arrivée du morceau instrumental de l’entracte « Intermezzo ». Pris au premier degré comme un disque de danse, il pourrait s’intégrer parfaitement à une playlist de classiques d’Ibiza ; ici, il représente la production froide d’Extreme. Bien qu’il ne soit pas cohérent avec le reste de l’album, il nous donne l’occasion d’entendre une autre facette amusante de Nilsson ; de même, les nuances de drum and bass sur « Obnoxiously Talented » et la touche de Gorillaz sur le morceau ‘Pompeii’ ne s’accordent pas exactement avec le reste de l’album. Tout cela étant dit, Nilsson a livré un LP dont la trajectoire est généralement surprenante et qui s’élance vers des territoires vivants.
Publié par rockdecibels 
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