William Ryan Fritch: « Freeland »

25 février 2021

Le neuvième chapitre de la série Fearful Void de Lost Tribe Sound vient du compositeur et multi-instrumentiste William Ryan Fritch. La bande originale du long métrage Freeland, des réalisateurs Mario Furloni et Kate McLean est aussi explosive, diversifiée et riche sur le plan musical qu’on pourrait le penser.

Le film lui-même se concentre sur une femme nommée Devi (jouée par l’actrice américaine Krisha Fairchild), qui élève des souches de pot depuis des décennies, cultivant le jour et se défonçant à la tombée de la nuit. Dans l’ensemble, elle vit sa meilleure vie. Elle veut passer le reste de ses jours sur sa ferme, un endroit qu’elle a construit elle-même. Cependant, lorsque le cannabis est légalisé, sa vie de solitude et de sérénité est bouleversée. Forcée de faire face aux réalités en rapide évolution des attitudes modernes, de la culture américaine et de l’industrie de la drogue, elle se bat pour son avenir et se fait légaliser dans un paysage de plus en plus hostile qui menace tout son gagne-pain et son mode de vie.

Les cors, les percussions, les bois et les bandes sont tous présents dans la musique du film, qui ressemble à un paysage ouvert et vaste – un terrain fertile au milieu de nulle part, sur lequel la musique est libre de jouer. Les phrases dorées et chantantes sont toujours les bienvenues, rougissant comme le premier soupçon d’un lever de soleil, mais il y a beaucoup de drame dans la partition. Fritch n’essaie pas de cacher la tension croissante, ni de dissimuler les nouvelles menaces – en fait, c’est tout le contraire. Fritch s’est fixé un délai très serré tout en réussissant à faire une musique expansive et épurée. Chaque morceau est complet et entier, et parmi les morceaux les plus dramatiques, on peut trouver des sons ininterrompus, avec une sorte de paix et de beauté filtrant à l’intérieur, malgré la tempête environnante.

La partition passe souvent à l’offensive, cherchant un conflit ouvert, ses notes rageuses contenant plus de puissance qu’un mot mortel ; il faut l’aborder et l’affronter de front. D’une certaine manière, la tension croissante de la partition et les sons stressés sont un appel aux armes ; les cors sont historiques en ce qu’ils annoncent un nombre incalculable de batailles. Devi part elle-même à la guerre, livrant un combat profondément personnel, désespérée de préserver son mode de vie, son existence et son avenir. Les ramifications sont aussi profondes qu’une tranchée en première ligne.

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Midnight Sister: « Painting the Roses »

24 février 2021

Le duo de Los Angeles qu’est Midnight Sister ne manque pas d’idées. Leur deuxième album, Painting the Roses, est un mélange éclectique de rock indie et de pop baroque, avec des clins d’œil pas si subtils au psychédélisme, au jazz, à la danse et à la musique classique. Toutes les expériences ne sont pas payantes, mais il y en a forcément pour tous les goûts. Le disque est remarquablement détendu, ce qui est à la fois un plaisir et une frustration.

L’album s’épanouit dans ses moments inattendus : le solo de guitare flou sur « Foxes », la ligne de basse outrageusement groovy sur « Sirens  », le motif de cordes cinématique sur « My Elevator Song ». Pour n’en citer que quelques-uns. Midnight Sister offre de nombreuses surprises avec l’instrumentation, il est donc dommage que leurs chansons soient souvent écrites de manière si passive. Painting the Roses est imprévisible, mais cela n’est pas rédhibitoires.

En fait, jon finira plutôt par apprécier davantage les morceaux expérimentaux que les balades indie décontractées, aussi agréables soient-elles. Même si Painting the Roses n’est pas un grandopus, il y a beaucoup de choses à apprécier pour les auditeurs. « Sirens », mentionné ci-dessus, est une jam absolue, offrant une sensation similaire à l’un des plus grands hymnes de danse d’Arcade Fire, « Sprawl II (Mountains Beyond Mountains) ». Ailleurs, on retrouve des touches de glam-rock et de power pop dans la même veine que The Lemon Twigs, autre duo américain éclectique. Seulement, avec beaucoup moins de chaos (et un peu moins d’excitation). Si cela vous semble être votre genre, alors Painting the Rosesfera votre bonheur.

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Tom Swafford & Zachary Swanson: »Scythe Paths Through the Nettles »

23 février 2021

La musique de Scythe Paths Through the Nettles, un album d’improvisations libres pour violon et contrebasse, est différente de la musique librement improvisée pour cordes. Le violoniste Tom Swafford et le contrebassiste Zachary Swanson jouent avec un fort penchant pour l’incorporation d’éléments de la chanson, parfois explicitement et parfois non, dans des improvisations qui sont libres tout en restant ancrées dans des formes de musique plus traditionnelles. Cela n’est pas surprenant, étant donné que les deux se sont rencontrés alors qu’ils jouaient ensemble dans un ancien groupe à cordes. Le son de Swafford a quelque chose d’ancien : même si l’on tient compte de quelques épisodes de technique étendue, son jeu montre ses racines dans le violon ainsi que dans le jazz.

Swanson joue principalement un pizzicato robuste, bien qu’il passe à l’archet sur « Spokeshave », « Rasp » et « Scraper » pour les accords et les lignes simples, et sur « Shoulder Yoke » et « Harrow Down the Clouds », le plus avant-garde des duos. Sur des morceaux comme « By the Fork and the Flail », avec son swing sublime et ses lignes de basse ambulantes, Swafford et Swanson établissent un contact explicite avec le jazz ; Dark Carlyle et Rear Brake Caliper font allusion à une progression d’accords.

Scythe Paths Through the Nettles a été enregistré dans un entrepôt de Brooklyn et, peut-être pour cette raison, sa qualité sonore est à l’état brut. Il n’en reste pas moins que c’est une écoute agréable et qu’elle présente un point de vue unique sur la musique non préméditée.

***1/2


The Pretty Reckless: « Death By Rock And Roll »

22 février 2021

Depuis plus de dix ans, tout cynisme que l’on aurait pu avoir à l’égard de la dévotion de Taylor Momsen pour la musique a depuis longtemps été jeté par la fenêtre la plus proche. Dans un monde qui semble de plus en plus favorable à un hard rock peu stimulant, The Pretty Reckless possède à la fois une chanteuse charismatique et un son moins facile à cerner que vous ne l’imaginez. En fait, chacun de leurs albums jusqu’à présent a été ressenti comme un pas en avant, et leur quatrième opus, Death By Rock And Roll, n’est pas différent.

Il faut garder à l’esprit que ce n’est absolument pas destiné aux fans de Cannibal Corpse. Comme pour des groupes comme Halestrom, The Pretty Reckless est un groupe traditionnel, qui compose des chansons simples avec des couplets, des refrains et des huit. La production est grande, brillante et coûteuse, et les chansons – quelques ratés mis à part – sont accrocheuses et anthemiques de telle manière qu’il est beaucoup plus difficile d’imaginer qu’elles soient interprétées dans une petite salle que dans une arène géante. Avec tout cela à l’esprit, Death By Rock And Roll n’est pas un album difficile à évaluer : soit vous serez un fan de hard rock audacieux, ambitieux et radiophonique, soit vous ne le serez pas. Heureusement, on y trouve plusieurs chansons vraiment géniales, qui ont toutes un charme désarmant.

Le morceau d’ouverture, qui donne le titre à l’album, est un bon point de départ, même s’il est un peu ringard et sans imagination au niveau des riffs. En revanche, « Only Love Can Save Me Now » est une chanson tout simplement géniale, avec de fortes nuances de solo façon Ozzy et quelques leads éclatants du guitariste Ben Phillips. Comme plusieurs autres morceaux, il met en évidence l’intelligence de l’éthique sonore de The Pretty Reckless, où de grandes mélodies et des riffs classiques sont en quelque sorte combinés pour créer quelque chose qui ne sonne jamais rétro, même en incluant la pédale à la mode Black Sabbathsur l’orgue qui éclate avec une grande exubérance pendant « My Bones ». Affichant un côté beaucoup plus dynamique, « 25 » est une ballade gothique obsédante, riche en cordes brumeuses, dotée d’un détour inattendu en milieu de chanson, d’un détour prog-pop et d’un chœur magnifiquement surchargé et grandiose. De même, « Got So High » et « Standing At The Wall » voient Momsen sur un mode réfléchi et semi-acoustique ; le premier sonne comme une sortie perdue de Mazzy Star alimentée par la lueur confortable de la ville moderne de Nashville, le second est un moment de puissance, plus léger dans l’air, rempli de cordes qui balaient. Les deux offrent un changement de rythme et de ton qui convient extrêmement bien au chanteur et au groupe, tout en détournant l’attention de moments moins mémorables et « rock-by-numbers »  comme « Witches Burn » et « Turning Gold ».

Pour conclure, avec une autre ballade solide de style américain (« Rock And Roll Heaven ») et le folk rock aéré de « Harley Darling », Death By Rock And Roll est un album difficile à détester. La voix de Momsen s’améliore de plus en plus, au moins la moitié de ces chansons se logent dans votre cerveau pendant des mois et, malgré leur caractère résolument mainstream, The Pretty Reckless ne ressemble vraiment à personne d’autre. Les légions d combos pratiquant un rock ennuyeux et frelaté feraient bien d’en prendre note.

***1/2


The Hold Steady: « Open Door Policy »

22 février 2021

Peu de groupes ont laissé une empreinte plus importante dans la boue du rock du XXIe siècle que les Hold Steady. Si Boys and Girls in America est devenu en 2006 la bande-son définitive d’une génération de jeunes incertains, il ne constitue qu’une pierre de touche dans un catalogue de moments forts. Le dernier opus du groupe, Open Door Policy, est le plus confortable et le plus expérimental du sextet.

Dans le prolongement de l’élargissement du lineup réintroduit sur Thrashing Thru the Passion en 2019, Hold Steady démontrent le niveau d’assurance d’un groupe qui a quelque chose à dire mais rien à prouver. 

Ce confort est le résultat de beaucoup de choses, la plus évidente étant l’âge, mais aussi les changements dans les horaires de tournée et les processus d’écriture qui s’adaptent mieux à la vie des stars du rock de la quarantaine. Après avoir fait deux disques sans le claviériste Franz Nicolay, puis fait une pause, ils ont retrouvé Nicolay en 2019 pour Thrashing Thru the Passion, un disque qui les a fait replonger dans les eaux musicales. Aujourd’hui, ils plongent la tête la première.

Open Door Policy porte toutes les marques de commerce d’un disque Hold Steady : Le chant distinctif de Craig Finn est soutenu par un son distordu sans effort et tout aussi complexe. Les paroles de Finn sont parsemées de personnages louches et d’âmes en désordre, mais Open Door Policy a plus d’un avantage. Enregistrée en 2019, ses thèmes de la santé mentale, de l’inégalité des revenus et de l’isolement sont d’autant plus pertinents aujourd’hui. Des morceaux comme « Lanyards », qui figure parmi les meilleures chansons du groupe, sont enveloppants et déchirants, tandis que « Spices » démontre qu’ils ont perdu une partie de l’appréhension de Thrashing Thru The Passion et qu’ils savent où se situe chaque membre du groupe.

Mais ne confondez pas Open Door Policy avec un réchauffement édulcoré de leur son Americana. Le groupe n’a pas mis fin à son interruption juste pour l’argent – il y a plus de terrain musical à couvrir. Les rythmes électriques de « Unpleasant Breakfast » expriment ce côté expérimental, tandis que les « Woo » du refrain sont comme une réinvention des chœurs de la scène rock du milieu des années 2000 dont ils sont issus. Sur « Riptown », Hold Steady font leur meilleure impression du groupe avec un rythme de basse endiablé, des cuivres libres et un piano de style honky-tonk qui rappelle un bar enfumé. Bien que toutes les expériences ne fonctionnent pas il est rafraîchissant de voir un vieux groupe essayer de nouveaux trucs.

Mais là où Open Door Policy e excelle vraiment, c’est dans son sentiment d’anxiété constant. Comme l’une de ces grandes nuits dont Hold Steady ont passé deux décennies à chanter, le matin finit toujours par arriver. Même les sorties momentanées, alimentées par les cuivres, ne suffisent pas à évacuer complètement la tension. Si l’art imite la vie, alors la tension musicale, les thèmes d’actualité et les efforts d’Open Door Policy pour réimaginer le groupe tout en restant authentique capturent habilement le monde d’aujourd’hui.

***1/2


Todd Anderson-Kunert: « You Promised »

19 février 2021

Les promesses ne sont pas quelque chose que l’on prend à la légère, et pourtant, pour une raison quelconque, on est souvent un peu troublé lorsqu’on nous en fait. Ce ne sont pas vraiment les promesses elles-mêmes qui m’inquiètent, c’est potentiellement ce qui se passe si elles ne sont pas tenues.

Est-ce là le pouvoir de la promesse ? En reconnaissant combien elles ne sont pas tenues, cela rend plus puissants ceux qui tiennent le temps. Et pourtant, par nature, plus elles sont rompues,même si on a du mal à croire qu’elles puissent être tenues.On ne peut pas pas non plus être réduits à la seule promesse qui est faite, il y a aussi le potentiel pour que cela change la façon dont vous interprétez la personne qui fait, ou ne tient pas, cette promesse.

On a l’habitude de traiter les mots mais on peut aussi depuis opter pour le silence à bien des égards. On laisse de l’espace pour que mes mots aient des résonances lorsqu’ils sont utilisés en relation avec une pratique artistique et on essaie de choisir mes mots avec soin, dans la vie et dans l’art, et onse tient derrière les choses que l’on exprime. Et on savoure ensuite les mots qui nous sont adressés, en nous délectant de leurs timbres et de leurs significations, ou de leurs multiples significations.

Cet album est une rumination sur les promesses, mais plus particulièrement celles faites en matière d’amour. Le premier morceau, « Taken », est consacré à ces promesses non tenues, où l’amour, les sentiments et/ou d’autres émotions peuvent donner l’impression de vous être physiquement enlevés. La deuxième piste, « Given », traite de ce que signifie donner continuellement de l’amour, tenir une promesse importante. Lors de l’écoute de cet album, on peut l’impression que ces deux sentiments existent simultanément et on se sent engagé à ressentir toutes les intensités associées. On ne pourra pas dire que c’était agréable, mais c’était incroyablement important. On a ainsi beaucoup appris sur le concept de l’amour, et aussi, sur ce qu’une promesse signifie. « Given » est dédié au fils de Todd Anderson-Kunert, Atticus Atom.

Cet album complète une trilogie d’albums, commençant par Conjectures, passant par Past Walls and Windows, et se terminant maintenant par You Promised. Cette collection est désormais connue sous le nom de The Truths Trilogy et, spubliée telle qu’elle est, elle rendra honneur à sa réalisation comme archétype de contribution au minimalsme.

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Pale Waves: « Who Am I? »

19 février 2021

Le quatuor de Manchester qu’est Pale Wavesaborde l’inclusion et l’amour-propre avec son deuxième album Who Am I, en dessinant les expériences de vie et le parcours de la chanteuse Heather Baron-Gracie au cours des dernières années.

S’ouvrant sur le nostalgique « Change », la production de 11 titres établit immédiatement le paysage sonore pop-punk qui se répand dans tout le disque. Le lyrisme émotionnel et la voix puissante de « Change » se fondent dans des compositions plus poignantes comme « Fall To Pieces » et « She’s My Religion » avant le style optimiste de « Tomorrow ».

Émergeant d’une phase de croissance douloureuse et s’inscrivant parfaitement dans le moule d’une chanteuse de façade inspirante, Baron-Gracie met tout à nu, de la dépression et de l’obscurité à la clarté et à l’optimisme, grâce à son écriture mature. C’est ce qui ressort clairement de « You Don’t Own Me », où elle montre qu’elle est sortie de ses combats beaucoup plus amoureuse d’elle-même qu’auparavant. En donnant du pouvoir à des titrescomme « Odd Ones Out », elle continue à établir un esprit de défi et de confiance en soi qui rappelle aux gens d’embrasser l’individualité.

Où « Odd Ones Ou » adoucit la qualité hymnique de l’album, avec le morceau suivant « Run To » qui élève le son plus grand, injectant de l’énergie dans une exploration sensible de la santé mentale avant que le morceau titre, dirigé par le piano, ne clôture l’album avec une transparence et une intimité qui donne aux auditeurs un regard profondément personnel sur les luttes de Baron-Gracie et l’acceptation conséquente de son identité et de sa sexualité.

***1/2


Weezer: « OK Human »

19 février 2021

De toutes les combinaisons orchestre/groupe rock que vous pouvez imaginer, le jumelage de Weezer avec un ensemble complet de musiciens classiques devrait être l’une des plus gênantes et potentiellement désastreuses. Du moins, il est difficile de ne pas l’imaginer sur le papier. Mais maintenant que la nouvelle collaboration orchestrale surprise de Weezer, OK Human, est une chose réelle, il est temps de vérifier nos hypothèses, aussi fondées soient-elles. Il y a probablement une douzaine de raisons pour lesquelles l’institution alt-rock iconique, basée sur la guitare, aurait dû être mal adaptée pour travailler dans ce genre de cadre, et il y a une absurdité inhérente à la prémisse : Cuomo et ses compagnons de bande débranchant leurs amplificateurs et trempant son dernier lot de chansonnettes pop-rock dans des cordes au lieu de la distorsion de guitare qui définit le groupe.

Pire encore, depuis trois albums consécutifs, le groupe s’est fortement orienté dans une direction polie, voire pelucheuse. Même après être tombé dans un moment de bien-être culturel en 2018 avec leur reprise du « Africa » de Toto, Weezer a cyniquement essayé d’exploiter ce moment en produisant un album entier de reprises pop des années 80 de style similaire (lire : produit génériquement) sous la forme de l’album Teal de 2019. Weezer, semble-t-il, était un groupe désespérément à la recherche du prochain gadget. Il est donc logique que l’on puisse approcher OK Human avec une extrême prudence. Mais apparemment, Weezer n’avait plus de gadgets cette fois-ci, car Cuomo a prouvé une fois de plus à quel point le son de son groupe peut être remarquablement élastique.

Comme nous l’avons vu avec « Africa », une grande partie de l’ironie de Weezer a consisté à s’engager dans une forme d’ironie timide. Lorsque, par exemple, le groupe a emprunté le slogan « death to false metal » au groupe genré et musclé qu’est un Manowar qui en porte les attributs, la présentation a toujours semblé directe. Si vous optez pour ce genre de chose, le gag est censé se situer dans la dissonance entre l’image de Weezer et le choix du matériel. Mais à moins de considérer Weird Al Yankovich comme un génie de la bande dessinée, c’est un trope fatigué, qui aurait dû prendre sa retraite depuis longtemps.

Même les hommages gestuels de Weezer à la majesté du rock sentent la peur, de devoir cacher l’affection évidente de Cuomo pour la culture pop derrière un voile de fraîcheur, plutôt que de baisser sa garde et d’admettre qu’il aime quelque chose. Prenons le dernier exemple en date, la décision de choisir Van Weezer comme titre de leur prochain album, prévu dans trois mois. Au lieu de se contenter d’être amoureux de Van Halen, Cuomo ressent le besoin de répondre à l’attente du public qui va rire de la chose à laquelle il rend hommage. Il lance donc lui-même la plaisanterie, en plantant sa langue dans la joue pour être dans le coup, un peu comme un adolescent qui veut éviter qu’on se moque de lui.

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Rhonda Taylor: « AFTERPARTY »

19 février 2021

Enregistré pendant les premiers jours de la consigne de se confiner au Nouveau Mexique l’année dernière, ce recueil d’improvisations pour saxophone et voix capture cet état de transition désormais familier : après la perte catégorique de la normalité, avant de comprendre pleinement le nouveau mode d’existence. Cela ressemble à la tentative de Taylor d’articuler une expérience dans laquelle l’absence est la seule certitude, regroupant des craquements, des gémissements surchargés et des paroles sous des formes vagues, bourdonnant avec une intensité qui s’étend dans toutes les directions au lieu de savoir précisément quelle voie emprunter. Elle fait remarquer que la variété de ces morceaux est le résultat d’une durée d’attention réduite, ce qui explique pourquoi les marmonnements agités se transforment en 10 minutes de cris déformés lors du  dernier appell appelant à disparaître à leur tour dans les impulsions laser fantastiquement frénétiques de la « trans mission ».

Mais AFTERPARTY exprime également l’effondrement des mondes intérieur et extérieur – comment la distinction entre pensées et « mots devient futile dans la solitude, avec des dialogues internes qui débordent de la bouche et dont les contours sont gravés dans les inhalations de saxophone de Taylor, ou des mélodies oisives qui apparaissent avec pour seule fonction de repousser le calme sinistre. De façon magistrale, elle imprègne chaque geste de FX – distorsion, écho, phaseur – sans jamais ébranler la réalité brute d’être coincé chez soi. Comme dans les rêves les plus vifs ou dans les limites de l’imagination, ces effets spéciaux voient Taylor manipuler son ton pour échapper à la familiarité fatigante de sa propre compagnie en confinement, seulement pour ces tentatives de frapper comme des mouches vertigineuses contre les fenêtres fermées.

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Martina Bertoni: « All The Ghosts Are Gone »

18 février 2021

Un changement total n’est possible que par l’effacement du formulaire actuel. Il ne peut pas être ajouté à l’entité existante. Les anciennes formes doivent être décomposées et utilisées à nouveau comme matière première, réduites à une poudre de pure possibilité, libérées des structures qui forcent la création d’une manière ou d’une autre. Le violoncelle est le sujet de cette transformation sur All The Ghosts Are Gone, et le processus semble donc particulièrement physique : bois déformé et courbes fracturées, éclats poussant vers le haut à travers le vernis comme des dents. Des piles de bruit s’amoncellent sur les bords comme des monticules de débris balayés, des morceaux de carcasse de violoncelle sont visibles au milieu des fragments de distorsion et d’électronique. Mais au centre, il y a un tremblement de couleur : une corde solitaire courbée qui s’élève comme une fleur en herbe. Les premiers signes de renaissance apparaissent au milieu des ruines.

Il n’est pas surprenant que All The Ghosts Are Gone soit ressenti comme une entreprise douloureuse. La mélodie est rare et sa manifestation est soit fanée, soit naissante, frôlant la mort et la vie comme une fissure dans un cheveu. Ailleurs, les grincements des cordes de violoncelle creusent l’interstice comme les fantômes du titre, rendus sans abri par la transition. D’une certaine manière, Bertoni parvient à capturer à la fois une misérable physicalité – des cordes arrachées au corps, du bois bouclé en bois d’allumage – et une déprimante absence de forme, qui sème l’action en écho, encadrant cette destruction matérielle dans un contexte d’incertitude existentielle. Souvent, nous constatons que la liminalité est représentée dans des nuances d’aquarelle pâles, flottant au-dessus du domaine physique tout entier ; la musique de Bertoni réimpose ce processus avec un travail émotionnel et un corps brisé.

***1/2