MJ Guider: « Sour Cherry Bell »

24 novembre 2020

Sour Cherry Bell est le deuxième opus de l’artiste Melissa Guion, basée à la Nouvelle-Orléans, qui publie sa musique sous le nom de MJ Guider etnavique principalement dans un ambient qui n’est pas de la musique ambient stricto sensu. Pour cela, Guion utilise des textures électroniques très élaborées, souvent imprégnées d’une épaisse réverbération en forme de mélasse, pour créer des paysages sonores lunatiques et évocateurs. Il existe des sons de tambours synthétiques, mais ce n’est certainement pas de la musique de danse. Les séquences d’accords laviques chargées d’émotion rappellent la musique gothique des années 1980 et peut-être le shoegaze qui lui a succédé, mais c’est une musique qui n’entre dans aucune catégorie. Beaucoup de mondes sonores ont une chaleur luxuriante qui leur confère une qualité méditative, mais il y a aussi un élément de tension troublant, comme si la dissonance et l’harmonie étaient en compétition l’une avec l’autre. La voix de Guion est tendre et gracieuse et avec elle, elle tisse des mélodies fluides. Mais la voix est souvent intentionnellement distante – enfouie dans le mélange et dissimulée par de longues queues de réverbération. On a l’impression que Guion a intentionnellement créé une situation où des éléments opposés se disputent la domination. Ces chansons auraient pu être présentées dans un pack indie adapté à la radio, mais au lieu de cela, les mélodies et les paroles ne font que lever la tête au-dessus des murs de bruit qui les entourent. Il faut de l’audace et du courage pour tenter ce genre d’approche qui fait fi de tant de règles admises en matière de composition et de production musicale. Il semble que Guion ait repoussé les limites de sa créativité et de ses outils : « J’étais curieuse de voir jusqu’où je pouvais aller avec eux, même si cela signifiait atteindre les limites de leur capacité à faire ce que je voulais ».

La stratégie de Sour Cherry Bell telle que décrite ci-dessus aurait pu aboutir à un désastre. Heureusement, elle réussit. Cela ne veut pas dire que cet album est facile à écouter. Il demande à l’auditeur de s’immerger dans les mondes sonores d’ici. La récompense pour avoir consacré toute son attention à ce disque est que les myriades de couches des chansons sont progressivement et glorieusement révélées. Sous les sculptures sonores parfois cacophoniques et chaotiques se cachent des chansons mélancoliques et fragiles qui tirent sur les cordes sensibles. La présentation de ces chansons très humaines, juste hors de portée derrière le brouillard morne et dense de l’électronique expérimentale, signifie que nous avons ici un album qui ne ressemble vraiment à rien d’autre.

Le disque est probablement le plus écouté dans son ensemble, mais il y a néanmoins plusieurs moments marquants. L’ « opener » « Lowlight » combine de manière experte des sons de synthétiseurs menaçants avec uneaccroche vocale mémorable. « FM Secure » présente de glorieuses harmonies vocales bizarres enfouies sous le poids des beats industriels et des frappés d’outre-mer. « Simulus », avec ses rythmes robotiques et ses drones tribaux, atteint l’équilibre parfait entre le désespoir absolu et l’euphorie joyeuse. « Sourbell » est, quant à lui, plein de mélodies pop délicieusement accrocheuses qui s’opposent de façon spectaculaire à l’orchestration cathartiquement misérable.

Avec Sour Cherry Bell, MJ Guider embrasse la contradiction et le contrepoint. Elle évite la commercialisation mais crée de merveilleuses mélodies pop ; elle permet à l’humanité de sa voix et de ses chansons d’être pratiquement noyée dans une production électronique brutale. Le résultat ne plaira pas à tout le monde et les nuances de cet album mettront un certain temps – et des écoutes répétées – à s’apprécier. Cela dit, les auditeurs qui connaissent bien les styles lourds et bruyants, mais qui apprécient aussi la beauté d’une écriture tendre et mélancolique, seront récompensés s’ils consacrent un peu de temps et d’attention à ce remarquable Sour Cherry Bell.

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Siavash Amini: « A Mimesis of Nothingness »

23 novembre 2020

A Mimesis of Nothingness est un dialogue ouvert entre Siavash Amini et Nooshin Shafiee. Et dans ce cas, les photographies de Shafiee s’unissent aux paysages sonores bruts et parfois éthérés d’Amini. Leur ville natale de Téhéran est devenue à la fois l’élément déclencheur et le point focal du disque, et A Mimesis of Nothingness mélange ainsi l’abstrait avec des séquences musicales non éditées et non censurées.

Les deux artistes se sont rencontrés à la galerie Emkan à Téhéran. À l’époque, la deuxième exposition personnelle de Shafiee était en cours, et dans la même galerie, Amini mettait en place l’espace d’art sonore, SEDA Projects. Traduisant les photographies, qui ont été décrites comme contenant « des situations éphémères et des humeurs mélancoliques », la musique d’Amini se promène et s’écarte dans d’autres dimensions que la sienne. Une fine ligne sépare le concret de l’abstrait et les faits du suggestif, et la musique, ainsi que les photographies de l’artiste acclamé, se déplacent d’abord dans un sens puis dans l’autre, en stéréo. Cela ne devrait pas surprendre, car ces dernières années, la musique d’Amini a été attirée comme un aimant vers l’exploration de la métaphysique, les différentes dimensions de l’espace, la projection acoustique et la conception sonore minimale ayant toutes été étudiées et poursuivies de manière approfondie. Amini se concentre sur l’expérience du lieu, tant du point de vue individuel que collectif, et sur la manière dont le subconscient influence et interprète ces expériences et sensations physiques.

Dans ces deux aspects de leur travail, Téhéran n’a pas été modifié, édité ou moulé pour répondre à une vision artistique, et ils ne projettent rien de fantaisiste – en fait, c’est tout le contraire. Ils montrent le vrai Téhéran, non pas ce que les gens veulent que vous voyiez à travers le montage minutieux de la publicité ou du tourisme, mais des images réelles de la capitale iranienne. Aucune image utopique et irréaliste n’est en vue, et la musique n’en est que meilleure. Parfois en s’accrochant à des zones industrielles, et d’autres fois en arrivant à un mince bourdon fantomatique qui semble flotter vers le spirituel, la musique d’Amini ne retient rien. Dans « Moonless Garden », le son devient exotique et les enregistrements sur le terrain d’animaux sauvages aident à colorer la musique. « A Collective Floundering » crie comme du métal qui grince contre du métal, et le drone plus sombre donne l’impression d’une prise de contrôle hostile. La musique d’Amini est et a toujours été marquée par une grande intensité, et une force imparable est présente à l’intérieur de la musique, où un ton tranchant ou une mélodie vindicative n’est jamais loin. Direct et percutant, le disque parvient néanmoins à transcender son environnement, s’élevant jusqu’aux étoiles et revenant ensuite au niveau de la rue avec une harmonie grondante et vicieuse. Par le biais de la photographie et de la musique, Téhéran se révèle aux artistes et à un public mondial, faisant de la musique et des photographies une leçon d’authenticité. Vous pouvez faire confiance à Amini pour savoir délivrer ce qu’il entreprend, et c’est, ici, une autre sortie qui mérite d’être accueillie par des superlatifs.

****1/2


Molchat Doma: « Monument »

23 novembre 2020

Composé du frontman Egor Shkutko, du multi-instrumentiste Roman Komogortsev qui tourne à la guitare, aux synthés et à la batterie et enfin de Pavel Kozlov à la basse et aux synthés, Molchat Doma est un groupe new wave de Minsk. Leur son est complété par un chant fluide de Chouktko et un travail de synthétiseur idiosyncrasique façonné par Komogortsev et Kozlov.

Le vendredi 13 (sic!), le groupe a sorti son troisième album studio Monument sur le label Sacred Bones Records, nous y voyons Molchat Doma à son apogée, qui exploite au maximum ses tendances post-punk cryptiques dans les morceaux « Обречен / Obrechen », « Ответа Нет / Otveta Net » et le titre de conclusion « Любить и Выполнять / Lubit’ I Vypolnyat ».

Au cours des derniers mois, Molchat Doma a été acclamé par la critique avec « Судно (Борис Рыжий », septième titre de leur deuxième album studio Etazhi. Avec des millions de flux et des milliers de rediffusions sur le dernier album de Tiktok et Instagram, Molchat Doma a vraiment pris d’assaut l’Internet en dépit du (ou grâce au) COVID-19.

L’ouverture industrielle « Утонуть / Utonut » offre un aperçu du mystère qui s’ensuit tout au long de l’album. Les tendances post-punk mélangées à une électronique minimale tourbillonnent parmi les prestations du frontman et du chanteur Shkutko.

Tout au long de leur carrière, Molchat Doma a réussi à s’en sortir à maintes reprises grâce à ses compositions. Ils ont agrafé leur son de synth-pop alternative à la racine de leur musique et bien que chaque album leur donne une nouvelle direction, ils ne sont jamais très loin de leur son original.

Écrit et produit entièrement durant le premier confinement, Monumentse veut, et est, un projet impressionnant qui traverse l’une des périodes les plus turbulentes de ces deux dernières décennies. Et c’est un autre album, parmi tant d’autres, qui sortira cette année, suite à des mois passés loin des concerts.

Le titre « « Дискотека / Discoteque » est plein de sève, il est énergique, et parsemé de synthétiseurs chaotiques au service d’un refrain accrocheur. Alors que la plupart des morceaux de l’album sont des clins d’œil aux tendances électroniques, ce morceau est assez flottant dès le départ et il se singularisera pour, peut-être, préfigurer vers où Molchat Doma s’orientera.

Le septième titre, « Удалил Твой Номер / Udalil Tvoy Nomer », pourrait être, lui, le parfait complément d’une soirée de bal des années 80. C’est avec les oscillations de basse proéminentes et le travail de clé perçant que vous pouvez vous imaginer les boules de disco scintillantes, les mains s’agrippant au dans un environnement rouge et peuplé d’une foule hirsute. À cet titre, s‘il est une chose que Molchat Doma peut faire, c’est de créer une image vibrante avec leur son, une piste à l’intérieur et, soudain, cette capacité à propulser votre esprit ailleurs.

De bien des façons, Monument résume tout ce que Molchat Doma a à offrir : des influences de Kraftwerk et The Cure pour exsuder un climat décadent, frénatique etcaptivant.

***1/2


The Nels Cline Singers: « Share the Wealth »

23 novembre 2020

La guitare acoustique, en tempo 4/4 quelque peu décaleé, niche un saxophone qui gémit pensivement. Au loin, le jingle-jangle des percussions fortuites fournit une sorte de cadre sonore, les mesures étant maintenues en ordre et à leur place respective. Et, environ deux minutes plus tard, un couplet acoustique choisi avec les doigts démurge et les auditeurs sont accueillis par un petit solo de guitare acoustique jazzy, presque andalou, qui se balade. C’est clairement l’œuvre d’un maître, mais qui ne se délecte pas de l’apparat et des circonstances. Au contraire, le solo n’est qu’un bref répit avant que la résolution et le chant ne reviennent à une coda, le mélange de la guitare acoustique et du saxophone devenant de plus en plus mélancolique à mesure que le LP se ferme et que le rideau se tire.

La chanson est « Passed Down », tirée de Share the Wealth, le nouvel album des Nels Cline Singers.C’est un disque discret, comme le classique « Caved-In Heart Blues », aussi emphatique sur son côté court que discret sur son côté éclair, et un rappel des œuvres de Cline comme le Coward de 2009, une collection solo inhabituelle, voire obtuse, qui est parfois difficile à apprécier mais qui reste néanmoins aimée. Elle est loin d’être emblématique de l’œuvre plus vaste. On pourrait même dire que c’est un peu un départ. Sur le nouveau LP, Cline continue de mener son ensemble à travers un carnaval plein de sons et de genres à long terme – s’il y a une chose cohérente dans le groupe, c’est le désir d’être ingéré de façon incohérente. En attendant, la grandeur structurelle ou compositionnelle du LP reste en question. Oui, oui, le disque dure environ 80 minutes et deux compositions dépassent les 15 minutes, mais les chansons longues ne sont pas toujours synonymes d’opus. Cline offre ici de belles couleurs, mais certains ou la plupart des meilleurs moments du disque sont des détails intermédiaires peu caractéristiques, et non pas la ruée vers une historiographie façon Blue Note audacieuse.

Certains critiques sont susceptibles de s’accrocher à des œuvres qui définissent le répertoire, comme « Stump the Panel », qui est, en effet, riche et mûr de par sa bravoure musicale. On peut penser pensons d’ailleurs qu’il est loin d’être le meilleur morceau du disque. Dans le meilleur des cas, on a l’impression que le travail de Cline avec Wilco est une référence à un « Djed » très découpé, des points de référence qui devraient susciter le plaisir. « Stump the Panel » peut sembler être le summum de la nervosité, mais ce sont les petits détails ailleurs qui volent la scène : le pivot autour de la harpe à bouche et de ce qui pourrait être un didgeridoo sur les maximalismes de Frisell et le jeu de six cordes et de saxophone du titred’ouerture « Segunda », les gémissements clairsemés et convenablement lunaires du saxophone sur « A Place On the Moon », la merveilleuse dérive sonore et la résolution de basse/batterie/électronique de « Headdres », ou le l’humeur de minuit qu’est « Nightstand ».

Cependant, alors que personne ne regardait, entre toute cette grandiosité, Cline s’est glissé dans « Beam/Spiral », qui pourrait être le morceau le plus performant et le plus chaud du disque, deux mesures souvent importantes quand on travaille avec des musiciens qui frôlent la différence entre la construction du jazz et l’expérimentation du jam-band. « Beam/Spiral » commence de manière assez conventionnelle, avec des lamentations, celles du saxophone ténor de Skerik, toujours aussi attachant. En deux minutes et demie environ, Cline déploie une petite gamme dissonante qui porte fièrement son manteau post-rock. En quatre minutes, la guitare a cédé la place – plus exactement, s’est transformée en – à un morceau d’eau qui se détache et le groupe en fait un excellent foin. Le plus grand creproche que nous ayons entendue à propos des Cline Singers dans le passé était une critique familière aux groupes de jam : ils sont masturbatoires, sans avoir assez de shots d’argent. Eh bien, la dernière partie de « Beam/Spiral » est un grand crescendo, avec divers instruments qui se mettent en avant dans les rôles principaux. La guitare de Cline est effervescente et scandaleusement atypique. Pour un musicien qui travaille bien avec précision, Cline et le morceau se délectent de l’abandon. C’est passionnant à entendre.

Le verdict est sorti sur l’ensemble du disque, en ce qui concerne sa place dans le canon de Cline qui, selon la rumeur, a dépassé la barre des 150 LP. Share the Wealth partage clairement ses merveilles ; comme il s’agit des Nels Cline Singers, il y a une richesse musicale à faire circuler. La question de savoir si elle est à la hauteur des classiques ou si elle sera même mentionnée un jour dans le même souffle que le travail de Cline avec Wilco est un débat de longue date. Une chose est sûre : le groupe a certainement mis le doigt sur les détails ici. Les gens du label Blue Note qui s’occupent de la recherche et du développement de leur catalogue doivent et peuvent avoir le sourire aux lèvres.

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Chris Stapleton: « Starting Over »

22 novembre 2020

Qualifier Chris Stapleton de simple musicien de country est un mauvais service car cela limite la perception de l’artiste. Et s’il serait facile de le placer dans l’écurie grandissante des barbus ayant un penchant pour le passé, cela ne lui permet pas de canaliser ses influences, mais aussi d’écrire à un niveau comparable aux leurs. Avec son dernier album, Starting Over, Stapleton montre une fois de plus que son respect dans l’industrie est bien mérité ; c’est un auteur-compositeur impressionnant qui continue à opérer à un niveau international et un interprète audacieux qui peut tout aussi bien faire sienne la chanson de quelqu’un d’autre.

Et tout cela avec une confiance professionnelle qui est si facile à mettre en œuvre que ce qui, ailleurs et entre de moins bonnes mains, serait à la limite de l’époustouflant est tout simplement à la hauteur. Ses voix de haut-parleur, principalement, ont tendance à se tailler la part du lion, mais Stapleton est un guitariste tout aussi impressionnant, illustré tout au long de l’album à la fois en acoustique et en électrique. Le premier « single » et la chanson titre « Starting Over » sont destinés à devenir un classique surjoué, un futur standard qui semble avoir vu le jour quelque part au début des années 70, au moment du boom des chanteurs-compositeurs-interprètes et du country hors-la-loi. C’est une chanson d’une simplicité trompeuse, instantanément familière, dont on se demande si elle n’a pas déjà été écrite par quelqu’un d’autre, enfouie dans des sillons poussiéreux quelque part sur un joyau oublié qui se moule dans un sous-sol de banlieue. Telle est la marque d’une chanson vouée à l’immortalité et à l’entrée dans le grand livre post-moderne des succès pop américains.

« Cold » bénéficie énormément d’un arrangement de cordes qui rappelle « The Thrill is Gone » de B.B. King, notamment dans la partie solo où les cordes doublent la guitare sur plusieurs passages avant de poursuivre leur ascension mélodique. C’est une belle rupture par rapport à l’instrumentation habituelle que l’on trouve chez Stapleton sur la marque du hors-la-loi country/classique rock/bluesy soul, offrant une légère variation sur son thème bien établi de guitare/basse/batterie et des vocalises qui vont du ruminatif au grognement rauque et criard.

Pendant ce temps, « When I’m With You » trouve Stapleton s’aventurant efficacement sur le territoire des ballades de Willie Nelson, un jeune hors-la-loi. De la mélodie au tempo lent et traînant, en passant par le solo de guitare décontracté, tout dans le morceau est habilement criblé du livre de composition de Nelson du début au milieu des années 70. Et bien que cela puisse sembler être un compliment un peu détourné, il s’agit plutôt d’une appréciation de l’authenticité avec laquelle il parvient à singer ses prédécesseurs, au point que le morceau sonne comme le produit de plusieurs générations antérieures plutôt que celui du 21e siècle.

Et pour montrer qu’il ne se contente pas d’appliquer les principes esthétiques de base de ses plus grandes influences, il s’attaque à une poignée de reprises de Starting Over, dont deux du regretté grand Guy Clark (« Worry B Gone » et « Old Friends ») et « Joy of My Life » de John Fogerty, tiré de l’album Blue Moon Swamp datant de 1997 de ce dernier. Quelque peu ironique, le titre qui précède immédiatement la ballade de Fogerty est le rocker déchaîné « Arkansas » » qui sonne pour le monde entier comme Stapleton faisant son meilleur Fogerty de l’époque CCR, toutes syllabes étranglées et « Travellin’ Band » – râpe aboyante. C’est l’un des rares clins d’œil au rock classique qui inclut l’ajout de deux membres de Tom Petty’s Heartbreakers, le claviériste Benmont Tench et le guitariste Mike Campbell, ce dernier contribuant à l’écriture des crédits sur les « Arkansas » et « Watch You Burn » mentionnés ci-dessus.

L’arrivée de Tench et de Campbell dans l’équipe de Country Rock de Stapleton est une bonne chose, notamment en raison de sa grande admiration pour les Petty and the Heartbreakers et autres piliers du rock classique qui s’inspirent du même groupe que Stapleton. La présence de Tench sur huit des quatorze titres de l’album contribue à étoffer le son et confère un niveau d’authenticité supplémentaire à la marque de rock classique de Stapleton, qui fait référence à l’Americana. En effet, tout au long de l’album, il y a un jeu de références ponctuelles, peut-être involontairement. Le riff descendant de « Hillbilly Blood » ressemble plus que légèrement à celui de « Helter Skelter » des Beatles, tandis que la lecture de « Worry B Gone » de Clark augmente les décibels et ajoute une cadence à la Chuck Berry qui transforme la chanson en quelque chose qui appartient entièrement à Stapleton.

Starting Over est peut-être un peu inapproprié – rien ici n’indique que Stapleton a réécrit son playbook déjà très réussi et très apprécié – mais c’est néanmoins une autre entrée solide dans ce qui s’avère être un catalogue de plus en plus impressionnant de la part d’un artiste aussi à l’aise avec son propre matériel que celui de ses idoles. Qu’il parvienne à fusionner les deux spectacles, Stapleton est en bonne voie pour les rejoindre.

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Cabaret Voltaire: « Shadow Of Fear »

22 novembre 2020

Toutes les conditions sont réunies pour le retour du Cabaret Voltaire, maintenant que l’avenir dystopique qui nous était promis est à notre portée ; un album eprès 26 ans, avec un seul survivant à la barre. Chris Watson a quitté le groupe en 1981 pour devenir un sonorisateur de Tyne Tees, et Stephen Mallinder est parti en 1994 afin de labourer son propre sillon. Aujourd’hui, après un interrègne qui s’étend sur toute une génération, Richard H. Kirk a décidé de continuer seul sous le nom qu’il connaît le mieux.

Malgré la fanfare, Shadow of Fear n’est pas techniquement la première production du Cabaret Voltaire depuis The Conversation. Kirk a remixé Kora en 2009, et a relancé le nom pour une collaboration discrète avec Tivoli, bien que ce soit apparemment une apparition en festival en 2014 sous l’appellation qui a vraiment relancé l’idée d’une reformation de celui-ci. Les Cabs se déplacent de façon mystérieuse, bien que selon leur propre manifeste, ils ne se déplacent que dans une seule direction… inexorablement vers l’avant. « Je n’aime tout simplement pas l’idée de parcourir un vieux terrain », a déclaré Kirk au biographe Mick Fish en 1983, « et c’est pourquoi nous essayons de continuer à avancer tout le temps. » La nostalgie n’a pas toujours été de mise, et Kirk préfère apparemment ne pas parler de gloires passées : « C‘est bien que les gens apprécient ce que vous avez fait dans le passé », a-t-il déclaré plus récemment, « mais c’est un endroit dangereux où habiter ».

Et c’est là que se trouve le paradoxe de Shadow of Fear. C’est une musique toute nouvelle, et pourtant chaque seconde est hantée par les signifiants sonores du passé. Après une panne de logiciel et une tentative avortée de mise à jour vers le numérique, Kirk est revenu à l’équipement analogique d’autrefois et tout semblait à nouveau parfaitement adapté. La méthode reste la même, avec des morceaux comme « Be Free » et  « Night of the Jackal » qui construisent des échantillons et des atmosphères sur les fondations d’un vieux modèle de boîte à rythmes. La face A est pleine de musique déséquilibrée et déroutante, avec une voix déformée et virilisée qui aboye des slogans à peine audibles comme « cette ville s’effondre » (this city is falling apart), ce qui ajoute à un sentiment d’aliénation. C’est l’équivalent musical d’un film de Michael Haneke particulièrement inquiétant, avec les mêmes thèmes troublants de perturbation, de paranoïa, de détachement et de préoccupation pour la surveillance, le tout coupé et collé sur un 808.

Il y a des références dans l’œuvre qui ne sont jamais explicites. « Night of the Jackal » est peut-être l’une des plus évidentes. « The Power (Of Their Knowledge) » fait probablement référence à Foucault. Je ne suis pas qualifié pour commenter le fait qu’il y ait eu ou non un changement épistémologique depuis que les membres fondateurs et leur entourage sont rentrés saouls du pub et ont fait des expériences avec des bandes magnétiques rapiécées, mais il est certain que nous avons bouclé la boucle socialement et économiquement et que l’ennui d’il y a quarante ans est à nouveau présent.

Le livre de Mick Fish, Industrial Evolution : Through the Eighties with Cabaret Voltaire est un curieux mélange de ses expériences à la suite du groupe quand son appétit pour Throbbing Gristle s’estompe, juxtaposé à la corvée sisypheenne de travailler pour le conseil et à la descente constante dans l’alcoolisme qui vient avec la tentative d’échapper à la mondanité de l’existence. Si vous pouvez passer outre l’homophobie de l’auteur dans l’introduction, c’est un document social fascinant de la Grande-Bretagne de l’après-guerre avec en toile de fond des pubs, des sous-sols crasseux, des cieux fuligineux, des entrepôts et des dortoirs brutalistes, et des divertissements si maigres sur le terrain que soit vous faites quelque chose pour soulager l’ennui, soit vous appelez votre speed dealer.

La musique de Kirk est maintenant imprégnée de morosité, tout comme elle l’a été pour « Nag Nag Nag ». La première face illustre l’année 2020 en ce sens qu’elle n’est pas entièrement réussie. Si de grandes idées jaillissent pour en sortir, elle s’enlise aussi mécaniquement et est difficile à aimer. On a souvent l’impression de travailler dur, comme si Kirk se donnait la migraine en essayant de réinventer quelque chose parce qu’on le soupçonne de penser que c’est son travail. Retournez le disque et les perspectives changent. Une fois qu’il se soumet aux rythmes pulsés et qu’il se laisse aller, c’est la ruée vers l’or.  « Universal Energy » » c’est de la techno endiablée et « Vasto », c’est aussi de la musique de danse merdique et pulvérisée. Que tout cela soit révolutionnaire ou non est vraiment sans importance. Richard H. Kirk a plus que contribué au riche tissu de notre culture et mérite ce tour de victoire en s’appelant comme il veut.

Cabaret Voltaire – des synthétiseurs aliénés (comme le dirait Phil Oakey) – a inventé des idées de la périphérie, sans se laisser entraver par le conformisme du courant dominant, sauf quand ils ont essayé d’avoir eux-mêmes quelques tubes et découvert qu’ils étaient trop idiosyncrasiques pour les goûts populaires (M|A|R|R|S a sauté dans leur sillage d’une manière ou d’une autre et a eu le bizarre et massif sommet du hit-parade). Il n’est pas nécessaire d’affirmer qu’il n’est pas nécessaire d’être prescient et innovant tout le temps, et si vous soulevez un sourcil froncé, alors les attentes sont trop élevées, ce qui n’est à prévoir qu’après un quart de siècle. Il est généralement admis que le Cabaret Voltaire a toujours été la demoiselle d’honneur, mais d’après des preuves anecdotiques et en observant de mes propres yeux, être demoiselle d’honneur semble être une obligation tout à fait divertissante et satisfaisante.

Le plus amusant est peut-être le fait que Richard H. Kirk utilise à nouveau le nom du Cabaret Voltaire, mais qu’il n’est jamais parti. Les albums réalisés sous divers pseudonymes sont légion. Faites une recherche sur Google, Discogs ou l’application de streaming de votre choix et vous trouverez des rames apparemment interminables de techno tranquillement séditieuse sous une pléthore de pseudonymes : Sandoz, Electronic Eye, Al Jabr, Biochemical Dread, Blacworld, Sweet Exorcist, Vasco de Mento, et ainsi de suite, ainsi que sous son propre nom. L‘idée de cultiver le plus possible ce paysage sonore est iincontournable, en opposition directe avec le besoin de Kirk de continuer à avancer, bien qu’il s’avère que ses œuvres collectives sont impossibles à cultiver et qu’il soit comme un aristocrate en lambeaux dans un manoir en lambeaux regardant par-dessus de vastes acres de verdure indomptable.

Il y en a tellement que tout ce que vous pouvez faire, c’est de vous y plonger et de prendre un peu de ce dont vous avez besoin. À part peut-être un petit hardcore, il semble impossible de tout cataloguer, bien qu’il y ait des choses pires que de travailler inexorablement à l’envers avec la discographie de Richard H. Kirk dans toutes ses incarnations. Parmi les favoris personnels que j’ai rencontrés, il y a l’ethnotechno électronique de l’album Dark Continent de Sandoz en 1993, les albums Electronic Eye du début des années 2000 qui ne sont pas très différents du nouveau disque de Cabaret Voltaire, et le Hoodoo Talk de 1987 enregistré avec Peter Hope de The Box, qui exploite un rock industriel similaire au Nitzer Ebb concomitant sur des morceaux comme « Leather Hands ».

La récolte est là pour être prise et vous ne devriez pas avoir honte de regarder le passé pour vous inspirer. « Dada n’est pas du tout moderne », a déclaré le rédacteur du gospel du mouvement, Tristian Tzara. « C’est plutôt un retour à une religion quasi-bouddhiste de l’indifférence. » Si une grande partie de ce que le Cabaret Voltaire a fait était dans l’esprit du Dada, alors dans un sens, ils ont gagné. Le Dada et la culture du découpage sont tout autour de nous maintenant. Et comme tout le monde le sait, la chose la moins intéressante à propos de Dada est le nom lui-même.

****1/2


Faten Kanaan: « A Mythology Of Circles »

21 novembre 2020

Alors que nous nous dirigeons vers ce qui semble être un hiver particulièrement long et amer, le quatrième album de Faten Kanaan propose une étrange rumination sur les cycles de la nature. A Mythology Of Circles n’est pas une réinvention radicale pour la compositrice de Brooklyn, mais c’est un bond en avant significatif dans son métier.

La palette est à peu près la même que sur les albums précédents – des parties de synthétiseur élégamment jouées, des basses grondantes et de belles mélodies fragiles – mais il y a ici un sentiment plus fort de cohésion, d’une narration cryptique taquinée tout au long des morceaux.

Comme pour Foxes (2018), Kanaan s’abstient de chanter, mais la voix humaine est présente dans les chœurs échantillonnés sans paroles qui ouvrent l’album et se répètent tout au long. Combiné à l’art de la pochette (toutes des statues en images de synthèse qui fixent vaguement le spectateur) et à des clips vidéo de paysages gelés, le disque présente une qualité de vallée étonnante. Il serait exagéré de dire qu’il s’agit de changement climatique, mais Kanaan a donné l’impression d’un monde post-humain ou dans lequel nous ne sommes plus l’espèce dominante.

Malgré cela, la musique a une réelle intimité et une grande chaleur. L’accalmie nocturne de « The Archer » fait place à un arpège inattendu et magnifiquement cristallin dans ses derniers instants. C’est comme si l’on regardait une nuit d’hiver et que l’on apercevait une étoile filante. « Night Tide / Anteros » commence comme un morceau d’ambiance, puis ajoute des couches de mélodie jusqu’à ce qu’il se termine quelque part près du « Moss Garden » de Bowie. « Birds of Myrrh », quant à lui, est étrangement drôle, avec une partie de flûte de synthétiseur très accrocheuse. Et le dernier morceau, « Ishtar Terra », vantera un piano qui s’incline doucement et qui terminera l’album sur une note de reflets sourds.

Comme le titre et le thème saisonnier le suggèrent, la plupart des musiques ici sont construites sur des cycles et des répétitions, et beaucoup de morceaux semblent être des boucles qui évoluent progressivement (ou mutent). « Erewhon » aura la qualité d’une boîte à musique médiévale, tandis que « The North Wind »ne sera fait qued’une simple partie de clavier qui se répète sur une ligne de basse et qui se dégrade en statique télévisuelle – c’est palpitant et tranquillement grandiose.

Un disque beau et étrange donc, qui rappelle à la fois la partition radiophonique tout aussi hivernale de Roger Limb pour The Box Of Delights et l’ambiance maudite du R Plus Seven de Oneohtrix Point Never. Mais ce qui le distingue vraiment, c’est son remarquable sens du mystère, la signification occultée dans ses références à la cosmologie et au mythe grec. Nous vivrons longtemps avec A Mythology Of Circlestant nous continuerons à trouver des nuances et des évocations inattendues ; des nuances dans lesquelles il apaise tout autant qu’il intrigue.

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Matthew De Gennaro: « Laughing Lost In The Underground »

19 novembre 2020

La musique de Matthew De Gennaro a toujours évoqué un sentiment d’indépendance. Il l’a fait en grande partie seul ou avec l’aide de personnages tels que Scott Tuma et Alastair Galbraith, des musiciens aux vues similaires qui se distinguent également. Mais il a réalisé la plupart de ces enregistrements à distance de Detroit, ou dans des musées situés dans les principaux centres de population de Nouvelle-Zélande. Laughing Lost In The Underground a été enregistré à Flint Hills, dans le Kansas, ce qui est un peu plus loin de tout public ou accompagnateur éventuel.

Peut-être que l’endroit où il se trouve n’a pas d’importance. « Nous sommes notre propre public », note le poème inclus dans ce LP. C’est une musique faite pour plaire à son créateur, et s’il est probablement heureux si vous l’aimez aussi, ce n’est pas pour cela qu’il l’a faite. Tant les outils qu’il a utilisés – outre la guitare, le piano et l’harmonica, il privilégie la viole de gambe et la clavioline – que les influences disparates qu’il a révélées – la musique à cordes de la Renaissance, le doigté kenyan et le travail de ses proches – montrent que c’est la recherche de la satisfaction personnelle, et non le besoin de plaire, qui est à l’œuvre ici. 

Mais cet éloignement est peut-être lié à son choix, sur un certain nombre de titres du disque, de créer des spectacles d’ensemble virtuels. Mais il est facile d’imaginer que « Will and Wishes », avec son rythme automatisé de type castagnettes, son sifflement aigu et ses harmonies de guitare et de piano patiemment exécutées, a été conçu pour que De Gennaro puisse danser comme il le souhaite à sa propre fête. Les couches de cordes et de claviers de «  Thoughts in Exile » créent un fac-similé de compagnie qui pourrait apaiser la solitude d’un réfugié. « Invitation to Hiding », qui met en scène l’orgue de pompe de De Gennaro relayant son message par un chœur d’insectes nocturnes et quelques sons de jungle extraterrestre produits par le manipulateur de bandes Jameson Sweiger, est la seule performance à incorporer les sons d’autres êtres vivants.  

D’autres morceaux se sentent suffisamment à l’aise dans la solitude pour renoncer à l’accompagnement. L’air calme du violon, « New Dance », et la chanson titre, une brève étude au piano, n’ont besoin d’aucune compagnie au-delà des murs qui font rebondir la musique de De Gennaro sur son chemin. S’il est perdu, il n’a pas l’air particulièrement inquiet.

***1/2


Told Slant: « Point the Flashlight and Walk »

18 novembre 2020

Peu d’artistes ont un impact aussi fort que Told Slant. La voix de Felix Walworth ne cache rien. De ses moments les plus cathartiques sur des titres comme « Ohio Snow Falls » à ses moments plus intimes sur des chansons comme « Tsunami », les auditeurs ressentent chaque mot exactement comme Walworth les prononce. La semaine dernière, Walworth a sorti son troisième disque sous les titres Told Slant, Point the Flashlight et Walk.

L’album nous montre un son plus mûr dchez Walworth, en ajoutant plus d’instruments à leur son, ainsi qu’une production plus raffinée que leurs disques précédents. « Meet You in the City » semble ainsi presque trop optimiste pour une chanson de Told Slant, mais c’est un excellent début pour le disque, avec ses claviers carillonnants et une légère couche de percussions. « Bullfrog Choirs » s’inspire très bien du morceau d’ouverture avec une merveilleuse section de chant et un travail de batterie complexe qui fait de Walworth l’un des batteurs les plus remarquables de New York. La fin est étonnante et ne ressemble à rien de ce que nous avons entendu de la part de Told Slant : une énorme guitare et un synthé-basse en construction avant que le morceau ne s’efface.

L’album tire son nom d’une ligne de « Flashlight On ». Le morceau est construit à partir d’une base de guitare triée sur le volet et de la voix de Walworth recouverte de distorsion, ce qui ajoute une qualité nostalgique. La chanson se construit jusqu’à ce que la voix de Walworth prenne de la vitesse en chantant :

« J’ai passé une grande partie de ma vie sans aucune passion : Je veux juste me perdre, pointer la lampe de poche et marcher » (I’ve spent so much of my life with no passion at all/Just want to get lost, point the flashlight and walk).

Ce sont des lignes comme celle-ci qui définissent l’écriture de Walworth. Honnêtes, souvent de façon brutale. Ce sont des émotions que beaucoup d’auditeurs ressentent – toute personne qui a été amoureuse ou qui s’est sentie coincée. Une chanson comme « Run Around The School » résume si bien ces émotions. C’est un concept simple et parfois innocent sur l’amour à l’école, mais Walworth ajoute la véritable couche de la façon dont même un amour non partagé peut être quelque chose à célébrer.

Les deux titres suivants, « Whirlpool » et « Family Still », semblent créer un tampon entre deux moitiés assez distinctes de Point the Flashlight and Walk. Ce sont deux chansons plus lentes et intimes, avec une instrumentation très intéressante. Elles comprennent également des moments vraiment incroyables, comme lorsque « Family Still » se brise et que Walworth entonne : «  Je pose ma main sur ta poitrine / J’espère qu’elle battra quand je te quitterai » (put my hand on your chest / I hope it beats when I leave you).

« No Backpack » est accompagné d’une batterie et d’un piano marte. Il contient également certaines des meilleures parties de guitare du disque, ce qui crée une atmosphère incroyable. « Moon and Sea » »est suivi d’un piano électrique dans une approche très folk. C’est l’un des morceaux les plus émouvants du disque, en particulier lorsque Walworth chante «  Non, n’arrête pas cette respiration » (Don’t stop this breathing) et qu’il se transforme en un superbe solo de clavier.

Certains affirment que l’avant-dernier morceau d’un album est le plus important, et « From the Roofbeams » est la pièce maîtresse de Point the Flashlight and Walk. Il résume à la fois l’album et presque tout ce que Told Slant a sorti jusqu’à présent : des moments déchirants, des moments de catharsis et une intimité tranquille. Walworth chante « Prenez tous ces tambours de canon, les sentiments de trompette du ciel que j’ai pour vous » (Take all these cannon drum, heaven trumpet feelings that I have for you), ce qui, bien que ce ne soit peut-être pas intentionnel, évoque l’imagerie du dernier morceau du précédent album de Told Slant.

Le disque se termine par l’étonnant « Walking With the Moon ». Bien qu’il ne s’agisse que de quelques mots, il conclut toute l’émotion de l’album avec une question supplémentaire : « Ne devrais-je pas t’aimer ? » (Shouldn’t I love you?)

Dans un article de blog, Walworth dit qu’ils se sont inspirésdu Nebraska de Springsteen pendant qu’ils travaillaient sur ce disque. Il y a d’ailleurs beaucoup de parallèles entre The Boss et Walworth. Ce sont des histoires humaines, elles sont racontables. Elles parlent d’amour, de perte, d’amitié, et de l’étrange, et parfois réconfortant, des lieux émotionnels entre les deux. Point the Flashlight and Walk est un disque puissant, bien que discret. Il emmène cependant les auditeurs bien au-delà de ce qu’ont pu faire les disques Told Slant dans le passé. Des parties de guitare immersives, des mélodies de harpe glaçantes, des claviers et d’autres sons nouveaux amènent la musique de Walworth à des sommets incroyables. C’est une croissance et une évolution qui leur convient bien, faisant de cet opus leur meilleur album à ce jour.

****


Spectres: « It’s Never Going to Happen and This is Why »

17 novembre 2020

Leur son a peut-être changé au cours des dix années qui se sont écoulées depuis qu’ils ont commencé à faire de la musique, mais Spectres n’a pas fait de compromis d’un iota. En fait, c’est probablement le contraire, ce qui, pour un groupe qui a toujours défié la norme et repoussé les limites à chaque sortie ultérieure, est une revendication estimable. Ainsi, toute suggestion selon laquelle Spectres serait devenu « pop » – principalement en raison de plus de la moitié des morceaux de It’s Never Going to Happen et This is Why, qui ne durent pas plus de trois minutes – serait pour le moins prématurée.

Alors que ses deux prédécesseurs, Dyingen 2015 et la suite deux ans plus tard, Condition, les ont sans aucun doute présentés comme la réponse du Royaume-Uni à A Place to Bury Strangers, avac It’s Never Going to Happen et This is Why, ils ont quelque peu remanié leur manifeste. Bien que les éclats de guitare soient omniprésents, le groupe s’est concentré sur une approche plus légère qui réduit de moitié ses maelströms sonores souvent longs, sans pour autant en perdre l’impact.

Écrit et enregistré au début de l’année 2018, c’est pendant la tournée de Condition, alors qu’il testait sur route certaines des nouvelles chansons, que le groupe a réalisé que quelque chose n’allait pas. À leur retour, ils ont repris la planche à dessin et ont fait appel à l’estimé producteur Alex Greaves (bdrmm, Menace Beach et Working Men’s Club étant trois groupes avec lesquels il a récemment travaillé), et le reste appartient à l’histoire.

Ici, dans toute sa splendeur, It’s Never Going to Happen et This is Why frappe comme un choc court et brutal pour le système. Le premier et récent « single », « Idolise Us ! », se situe quelque part entre l’intensité viscérale des autres Bristoliens Giant Swan et Idles tout en évitant à Spectrescette propension ancienne à l’annihilation sonore. Plusieurs invités font une apparition tout au long du disque, notamment Elvin Brandhi et French Margot sur « On Nepotism », un titre qui rappelle Atari Teenage Riot à leur époque la plus féroce.

Pendant ce temps, les musiciens expérimentaux Klein et Ben Vince aident à transformer « Define ‘With’ » en une peinture abstraite et sonore. Le dernier morceau, « I Was An Abattoir », suit le même chemin que certains des segments plus longs du prédécesseur de It’s Never Going to Happen et This is Why, tout en démontrant le penchant de ses créateurs à mélanger les choses comme et quand ils le jugent bon.

Il en résulte une collection de collages musicaux à la fois abrasive et séduisante, et qui s’assoit confortablement aux côtés des deux longs musiciens précédents de Spectres dans leur triumvirat de délices auditifs.

***1/2