Die! Die! Die!: « This Is Not An Island Anymore »

17 août 2022

Les Néo-Zélandais de Die! Die! Die! offrent depuis près de vingt ans des quantités égales de riffs bruyants et déchiquetés et de mélodies indéniablement accrocheuses, allant du punk rock pur et dur au post-punk, au shoegaze et à de nombreux autres genres adjacents.  L’esprit punk et le bruit pur, tant au niveau du chant que de l’instrumentation, que l’on retrouve sur leurs premiers albums n’ont jamais vraiment disparu, mais au fil du temps, le groupe a exploré une gamme de textures plus douces qui ont montré plus de profondeur que certains de leurs pairs.  Au fil du temps, le groupe a exploré des textures plus douces et plus profondes que celles de certains de ses pairs. Beaucoup de choses ont changé avec le temps, puisque différents bassistes ont participé aux derniers albums, mais cette année, sur This Is Not An Island Anymore, le duo principal s’est reformé avec Lachlan Anderson, qui a joué avec eux sur Promises Promises en 2008 et Form en 2010.  Avec ce changement, le groupe est revenu à l’émotion plus brute et aux niveaux de bruit de ses débuts, tout en conservant la présence de la basse lourde apportée par Anderson lors de son précédent mandat.  C’est un peu plus abrasif et dérangeant qu’une partie de leur discographie récente, mais il y a toujours des accroches sous cet extérieur bruyant qui gardera le bon type d’auditeur à revenir encore et encore.

Compte tenu des événements mondiaux de ces dernières années, il n’est probablement pas surprenant que de nombreux groupes aient retrouvé le bruit et les bords déchiquetés de leurs premiers sons.  Die ! Die ! Die ! n’a jamais reculé devant les couches de distorsion et les éclats de bruit, mais leurs derniers efforts ont souvent mis l’accent sur la mélodie et les moments d’introspection qui ont montré un peu plus de profondeur que leurs premiers jours.  This Is Not An Island Anymore conserve certains de ces moments plus doux, mais c’est facilement le matériel le plus fort et le plus bruyant du groupe depuis un certain temps et les transitions de la réflexion douce à la rage totale sont beaucoup plus percutantes. 

D’une certaine manière, cet album me fait penser à un croisement entre l’énergie juvénile et les transitions frénétiques de leur premier album éponyme et la dominance de la basse de Promises Promises, avec un peu de leurs dernières explorations pour faire bonne mesure.  D’une durée de vingt-cinq minutes, les chansons arrivent rapidement et furieusement, puis passent à l’idée suivante, en mettant parfois l’accent sur les guitares jangly off-kilter et en laissant parfois la basse grondante donner l’impression qu’elle peut détruire les fondations de n’importe quel bâtiment dans lequel vous vous trouvez.  Le style incorpore beaucoup de noise rock et de post punk, vous gardant en haleine avec des rythmes déséquilibrés et des changements maniaques qui laissent les murs de distorsion vous frapper tout le temps.  Mais il y a des accroches sous cet extérieur abrasif, car des chansons comme « Losing Sight, Keep On Kicking » apportent des mélodies plus sombres, proches du shoegaze, qui vous restent en tête, tandis que « Never Tire Looking at the Sun » injecte un peu de saxophone dans le mélange pour quelque chose qui ressemble plus à de la no-wave.  Il est vrai que même avec cette courte durée, quelques chansons traînent en longueur, en particulier « Vanish (but That’s My Hometown, Marcus) » où le passage à une guitare acoustique plus lente tue l’élan. 

Les instruments ne sont pas les seuls éléments à devenir plus abrasifs et plus directs sur This Is Not An Island Anymore, car Andrew Wilson passe une bonne partie de l’album avec une combinaison cri/chant déchiquetée et tranchante.  C’est là que le matériel rappelle le premier album éponyme, car il y a la même colère et la même intensité dans de nombreuses chansons qui frappent fort et traversent les couches de son.  Wilson passe également à un chant plus introspectif et même à des paroles au cours de l’album, apportant des moments de tranquillité avant d’exploser dans une rage totale seulement une minute ou deux plus tard.  C’est ce type de changement sismique entre mélodique et agressif qui s’avère être attrayant, et même si tous les auditeurs ne vont pas trouver que ça clique, ceux qui le font trouveront que c’est une raison de plus de revenir.

Die ! Die ! Le dernier effort de Die ! revisite certains des éléments les plus bruyants et abrasifs de leur son tout en incorporant de nombreux moments réfléchis et mélodiques.  C’est une explosion rapide de riffs chaotiques et mémorables, avec un peu plus de précision que ce que l’on obtient parfois de tout ce qui est lié au punk.  Bien qu’il y ait quelques moments qui traînent et que cet album ne soit pas mon préféré dans la discographie du groupe, je le reverrai souvent et le groupe semble plein d’énergie et prêt à affronter tout ce que le reste de la décennie lui réserve. 

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Tony Molina: « In The Fade »

15 août 2022

La musique pop se nourrit d’économie. On peut toujours ajouter de plus en plus de couches, d’outros prolongées, d’intros indulgentes, d’interludes, de ponts et de ponts, mais la meilleure musique pop a rarement souscrit à l’idée du « plus c’est plus ». À l’instar d’un spectacle live spectaculaire, l’idée générale d’une grande chanson – à l’exception du rock – est toujours de donner envie d’en redemander, même une fois qu’elle est terminée. Entrer et sortir, en aussi peu de temps que possible, et faire en sorte que chaque moment compte.

C’est beaucoup plus difficile à faire qu’il n’y paraît, et de mon point de vue, ça ne semble même pas si facile que ça. Tony Molina, auteur-compositeur-interprète de la région de la baie de San Francisco, n’a jamais manifesté d’intérêt particulier pour l’ascension de ses chansons punk-power-pop dignes des Beatles et des Undertones au sommet des hit-parades, bien qu’il ait un don particulier pour écrire des chansons pop parfaitement concises qui parviennent à rassembler tous les éléments essentiels en 90 secondes ou moins – gros riffs power-pop, couplets déchirants, refrains envolés et même un solo ou deux. On a beaucoup parlé de la brièveté de ses compositions, à son propre désarroi, mais malgré cela, rare est la chanson de Tony Molina qui ressemble à une esquisse inachevée.

Quatre ans après son précédent LP, Kill the Lights, Tony Molina réaffirme son engagement envers le genre de power-pop punky qui a débuté avec son ancien groupe Ovens sur In the Fade, mais avec une oreille vers le maximalisme et des arrangements plus richement psychédéliques. Beaucoup des chansons enregistrées pour l’album ont des racines dans ce groupe, dans le concept si ce n’est toujours en termes de structure ou d’éléments des chansons elles-mêmes, et dès l’ouverture de « The Last Time », Molina sonne énergisé et chargé. Fuzzy, scuzzy, mené par des guitares harmonisées et vibrant d’une énergie juvénile, « The Last Time » offre la signature de Molina à son meilleur – l’esprit du rock ‘n’ roll servi sans fioriture ni remplissage.

Dans les 14 chansons et 18 minutes qui composent In the Fade, Molina présente un éventail de sons plus large que sur ses précédents albums studio, incorporant une gamme plus diversifiée d’instruments en plus des guitares fuzz et jangle qui sont devenues sa marque de fabrique. Le piano et l’orgue Hammond ajoutent de riches couches de son psychédélique plus soul à « Not Worth Knowing », tandis que des cordes acoustiques clairsemées s’associent à un léger bourdonnement de clavier dans le doux « Don’t Be Far ». L’ajout d’un mellotron dans « Song for Friends (Slight Return) » entraîne l’album dans un détour par les champs de fraises, et une couche glorieusement épaisse de fuzz rend les 59 secondes de « Fuck Off Now » parmi les plus satisfaisantes de l’album.

Sur le plan thématique, In the Fade fait le tour de la plupart des sujets familiers de la musique populaire : L’amour, la perte, le malaise et l’agitation, et les hymnes pop à la guitare de Molina, ensoleillés et parfois mélancoliques, semblent toujours adaptés pour illustrer le genre d’émotions que l’on ressent quand on est jeune et que l’on cherche encore sa place dans le monde. Ce qui est approprié, étant donné les efforts de Molina pour rejeter l’idée que sa musique devient, d’une certaine manière, plus « mature » ; comme il le dit dans un communiqué de presse, « Mec, c’est un peu nul, non je ne le suis pas… ». Pourtant, il est difficile de nier son évolution en tant qu’artiste. Depuis plus de dix ans, il offre constamment le meilleur de ce que la power pop a à offrir. Cela ressemble presque à une vocation pour lui, et il parvient à trouver de nouvelles voies d’exploration dans l’idée relativement simple d’une chanson pop. A la fois son album le plus ambitieux à ce jour et son ensemble de chansons le plus fort, In the Fade est un rappel de la profondeur potentielle de ce puits.

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Kiwi Jr.: « Chopper »

14 août 2022

Il existe un accord tacite entre un groupe et ses auditeurs lorsqu’il se prépare à enregistrer son troisième album. Un excellent deuxième album peut vous aider à oublier la première impression maladroite d’un premier album. Mais si un groupe reçoit le public pour un troisième album, il peut vraiment construire sa réputation – ou la faire dérailler – comme il l’entend. L’album Cooler Returns (2021) du combo torontois Kiwi Jr. n’avait pas vraiment la charge de justifier le modus operandi « jangle-pop-meets-gen X indie rock » des années 90 de leur voyage inaugural, Football Money. À bien des égards, il a fait mieux que cet album, avec des arrangements plus urgents et l’assurance d’un vélociraptor en cage trouvant un point faible dans la clôture électrique de Jurassic Park. Avec Chopper, le groupe ne fait pas exactement de la polka, pour ainsi dire, mais il y a une progression notable dans leur son qui pointe vers un raffinement subtil et de bon goût.

Avec la production de Dan Boeckner, maître de Wolf Parade et Handsome Furs – et membre actuel d’Arcade Fire – Chopper voit le cliquetis de la 12-cordes du chanteur et compositeur Jeremy Gaudet s’effacer au profit de lignes de synthé épaisses et harmonieuses. En 2022, un changement vers ce type d’instrumentation peut graver « These sellouts jumped the shark » sur la pierre tombale d’un groupe indie-rock. C’est loin d’être le cas ici. L’album est plein de pop plastique, comme le single « Night Vision » qui évoque les sons new wave claustrophobes et extraterrestres des Cars avec beaucoup d’effet. C’est un son qui convient merveilleusement au groupe, qui choisit de renforcer les accroches qui étaient déjà abondantes dans ses chansons, plutôt que de rechercher la grandiloquence.

Toujours au centre d’un album de Kiwi Jr., Gaudet semble être le genre de frontman indie-rock qui a été construit dans un laboratoire après des années de recherche sur certaines des personnalités les plus idiosyncrasiques et sardoniques du genre. À l’instar de Stephen Malkmus, Adam Green et David Berman, mais sans leur affinité avec les contes country, les paroles et la voix de Gaudet dégoulinent d’un esprit vif et sarcastique qui vous invite à participer à la blague. Comme ces artistes, il trouve de la poésie dans les nécessités banales de nos existences modernes. Comme Jason Lytle dans son meilleur travail dans Grandaddy, il peut mettre en lumière la profonde solitude des jeunes professionnels, qui n’ont que leurs piles de biens de consommation inutiles et leurs économies en baisse pour s’assurer que leur vie a été bien employée. Dans « Parasite II », il se demande s’il n’y a pas quelqu’un d’autre qui se faufile dans sa maison vide pour boire toute sa bière et repasser ses chemises dans la buanderie. « Il y a une ancienne crise de foi qui se construit dans la chambre à coucher / Un récit de la légende arthurienne dans le miroir de la salle de bain » (There’s an ancient crisis of faith that’s building in the bedroom / A retelling of Arthurian Legend in the bathroom mirror), chante-t-il, sachant que le coupable appelle certainement de l’intérieur de la maison.

Son écriture est remplie de métaphores qui prouvent que les humains sont d’autant plus déçus que nous innovons. Maintenant que la technologie a prouvé que rien n’est impossible, quelle est notre excuse lorsque nous ne pouvons pas faire de nos rêves des réalités ? Il fait passer ce message de manière succincte sur le morceau phare « Clerical Sleep ». « Je connais un homme qui a la prothèse robotique la plus avancée de l’histoire du monde / Construite dans un laboratoire » (I know a man with the most advanced robot prosthetic in the history of the world / Built in a lab), glapit-il alors que la chanson touche à sa fin. « Elle a coûté 2 millions de dollars, mais il la déteste, ne la supporte pas, ne la porte jamais, elle reste là » (“It cost $2,000,000, but he hates it, can’t stand it, never wears it, it just sits there).

Le thème le plus important de Chopper est peut-être le concept du « syndrome du personnage principal », ou le sentiment exagéré d’utilité que nous ressentons chaque fois que nous nous éloignons un peu des projecteurs. Mais la façon dont Gaudet aborde ce sentiment d’importance dans des chansons comme « The Extra Sees the Film » ou « The Sound of Music » n’est pas nécessairement un commentaire sur la mégalomanie. Il s’agit plutôt d’un portrait du désir désespéré qu’ont beaucoup d’entre nous d’être vus comme les stars qu’ils espèrent devenir. Dans « The Sound of Music », il zoome sur un personnage qui met sa vie en danger pour un bref moment de reconnaissance, en chantant : « Quand ils t’ont sorti du port, tu tenais un livre / Puis tu as poussé ton scénario dans ma poitrine et tu as dit : « Ne vas-tu pas au moins y jeter un coup d’oeil ? » Combien de sang faut-il verser pour se frayer un chemin dans l’esprit du temps ? (When they pulled you out of the harbor you were holding onto a book / Then you shoved your screenplay into my chest and said, ‘Won’t you at least take a look?’” How much blood would you spill to elbow your way into the zeitgeist?).

S’il y a un reproche à faire à un groupe comme Kiwi Jr, c’est que son destin était déjà écrit dès que ses ingrédients ont été partagés avec le public. Ce genre de rock indé authentique, jangly et littéraire, qui rend hommage au passé, aura toujours son cercle de fans. Si ce n’est pas votre truc, il n’y a pas beaucoup de surprises dans les 37 minutes de l’album pour convaincre les inconvertis. Mais pour ceux qui n’en ont jamais assez, Kiwi Jr. fait ce genre de musique mieux que quiconque en ce moment, et avec Chopper, Gaudet et le reste du groupe justifient leur position parmi leurs influences.

****1/2


Osees / Thee Oh Sees: « A Foul Form »

14 août 2022

Quel que soit le nom que l’on donne au groupe de rock californien de John Dwyer – qu’il s’agisse de The Oh Sees, de Thee Oh Sees ou du nom actuel d’Osees – il a toujours produit une musique captivante couvrant un certain nombre de genres. La production prolifique du groupe, 26 albums en 19 ans, dont quatre depuis la pandémie, a incorporé des éléments de punk, de rock garage, d’alternatif, de folk bizarre et de rock progressif expérimental. Sur A Foul Form, Osees s’appuie sur les influences punk et livre l’un de ses albums les plus agressifs à ce jour.

A Foul Form est un album de 22 minutes d’une intensité implacable qui fait monter votre rythme cardiaque et vous laisse sur votre faim une fois que cette brève attaque s’est brusquement terminée. Enregistrés dans la cave de Dwyer, les morceaux maniaques ont une qualité brute. Dwyer grogne et hurle tout en déchirant des riffs de power chord uptempo tandis que les rythmes propulsifs sont martelés par le duo de batteurs Dan Rincon et Paul Quattrone.

« Funeral Solution » commence l’album par un bourdonnement fuzz qui se transforme en une saturation de bruit grondant avant que la batterie n’intervienne. Le riff principal est un riff staccato à un seul accord qui utilise une séquence de deux notes pour interrompre le rythme principal. « Soyez un peu irréfléchi tout le temps ; abusez de votre prime jeunesse » (Be a bit rash all the time; overindulge in your prime), hurle Dwyer d’une voix gutturale.

Après deux volées de coups rapides, « Too Late for Suicide » ralentit un peu les choses. Dwyer ricane et joue un certain nombre d’effets sonores sur le groove mid-tempo du bassiste Tim Hellman avant d’ajouter un riff de guitare qui reflète la basse.

Le répit est de courte durée, car la chanson-titre ramène l’assaut du groupe. La chanson ressemble à la bande-son d’une émeute, avec son rythme endiablé et la guitare furieuse de Dwyer, mais la cause de l’émeute n’est pas claire. « Vivre mortellement, la haine sans fin ; vous avez laissé la moralité derrière vous » (Living deadly, endless hate; you left morality behind), criera ainsi Dwyer.

« Perm Act » est un hymne de protestation contre la police qui passe de couplets mid-tempo à des riffs surf rock entraînants dans les refrains. À la fin de chaque couplet, la musique s’arrête et un long remplissage de la batterie sert d’avertissement que les choses sont sur le point de devenir sauvages. ‘C’est un jeu équitable, un jeu plutôt équitable, aussi longtemps que vous vous soumettez ; vous vous allongez sous les talons des bottes, vous vous allongez dans la saleté »(Fair game, a pretty fair game, as long as you subserve ; lying under boot heels, laying in the dirt », chante Dwyer. 

Le frénétique « Social Butt » pousse et tire dans différentes directions, puis l’agressivité étroitement enroulée commence à s’effilocher. La musique réduit progressivement le tempo, chaque mesure devenant de plus en plus lente jusqu’à une fin laborieuse et une traînée de larsens.

Un moment similaire se produit vers la fin de « Scum Show ». Le punk rock rapide se transforme en un mur de feedback, de fuzz et de bruit réverbérant. Sous le bruit, on peut entendre quelques tambours et les cris de Dwyer. Ils deviennent progressivement plus forts et se détachent du bruit à la fin de la chanson. 

La musique d’Osees est faite pour être vécue en live, où les pitreries du groupe sur scène et sa musique propulsive poussent la foule à faire du moshing, du crowd surfing et du headbanging. A Foul Form réussit très bien à capturer cette intensité ardente pour un bref instant de chaos.

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The Goo Goo Dolls: « Chaos In Bloom »

12 août 2022

The Goo Goo Dolls sont surtout connus pour leur chanson à succès de 1998, Iris. Formé en 1986 par le chanteur/guitariste John Rzeznik, le bassiste et chanteur Robby Takac (qui sont maintenant les deux seuls membres restants), et l’ancien batteur George Tutuska, le groupe a sorti douze albums entre 1987 et 2020. Leur treizième album, Chaos In Bloom, fait suite à leur album de Noël de 2020, It’s Christmas all Over Again.

Chaos In Bloom a été entièrement produit par Rzeznik, et c’est un album beaucoup plus expérimental. Il se compose de dix compositions « Yeah, I Like You » est la première chanson. Il s’agit d’une chanson indie rock optimiste qui ressemble un peu à un morceau des Killers. Cependant, ce n’est pas une mauvaise chose car c’est quelque chose de différent. Malheureusement, la chanson suivante, « War », sonne comme une répétition exacte de « Yeah, I Like You ». C’est dommage car les deux chansons ont un son identique et il est donc difficile de les différencier. Heureusement, cette erreur n’affecte pas le reste de l’album. Cela est dû à la production. Cet album est le premier à être produit par Rzeznik, mais il est tellement bien produit que c’est un travail exceptionnel. Il est clair qu’il sait ce qu’il fait, car le rythme de l’album n’est ni trop lent ni trop rapide.

En plus d’être plus expérimental, cet album est aussi un retour aux sources. Comme ils sont un groupe depuis si longtemps, il est évident que The Goo Goo Dolls ont voulu changer leur son au fil des ans. Cependant, il y a quelque chose de rafraîchissant à revenir à un son plus ancien avec une paire d’yeux plus anciens. De plus, The Goo Goo Dolls montrent que le fait d’être ensemble depuis presque quatre décennies a fait des merveilles. Le meilleur exemple en est « Loving Life », qui pourrait figurer sur la bande-son d’un film des années 80 sur le passage à l’âge adulte.

Cependant, ce qui est le plus impressionnant dans cet album, c’est que chaque chanson sonne un peu différemment. Bien sûr, si vous écoutez les chansons seules, cela ne fera pas de différence. Par contre, si vous les écoutez dans l’ordre, elles sonnent différemment. Par exemple, « Day After Day » est une chanson pop-rock, alors que « Past Mistakes » est une chanson indie-rock. Même s’ils ne sont pas aussi expérimentaux que d’autres groupes, il est agréable de voir que The Goo Goo Dolls sont ouverts à l’exploration des nombreux sous-genres de la musique rock.

En conclusion, The Goo Goo Dolls ont montré qu’ils ont encore le talent nécessaire pour revenir à leurs racines sans que cela ressemble à un coup d’argent. Chaos In Bloom est un album joyeux qui met en valeur le talent du groupe et les compétences de production de Rzeznik. Bien que les deux premières chansons sonnent de la même façon, ce problème est rapidement corrigé avec le reste de l’album. La différence de chaque chanson est subtile, mais il est amusant d’entendre la progression. L’album est bien rythmé, bien produit, et c’est un travail cohérent. C’est agréable de voir The Goo Goo Dolls revenir à leurs racines. Cet album est un ajout fantastique à leur vaste catalogue, et il plaira aux anciens et aux nouveaux fans.

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Florist: « Florist »

9 août 2022

Après l’album solo de 2019, Emily Alone, la leader de Florist Emily Sprague a invité son groupe à la rejoindre pour une exploration d’un mois de sons – à la fois créés et capturés. Enregistré en direct sur bande lors de sessions qui ont souvent eu lieu sous le porche d’une maison dans la vallée de l’Hudson, l’album éponyme de près d’une heure capture des prises impromptues ainsi que des sons mélangés à partir des bois qui les entourent. Enregistré au cours de l’été 2019, l’album alterne entre de brefs instrumentaux et des chansons de plus longue forme avec des voix. C’est comme si quelqu’un avait pris les albums de chansons et d’instrumentaux séparés d’Adrianne Lenker enregistrés plus tard et leur avait donné quelques bons coups de feu.

L’album de 19 titres se déroule comme des objets tirés et étudiés d’un coffre déterré, enterré au fond des bois. La trépidation initiale qui découle de l’ouverture instrumentale frémissante, « June 9th Nighttime », cède finalement la place à la merveille du lever du jour de « Red Bird Pt. 2 (Morning) ». Dans cette chanson, Sprague réfléchit aux vies laissées derrière elle par la mort de sa mère, mais d’un point de vue d’acceptation paisible qui permet à Sprague et à son père d’aller de l’avant. Un album d’une grande douceur qui doit être pris dans son ensemble, des titres comme « Duet for Guitar and Rain » ou « Bells Pt.’s 1, 2, and 3 » sont des transitions tendres entre les observations lucides de Sprague.

Apparaissant dans la seconde moitié de l’album, « Sci-Fi Silence » constitue le moment le plus étonnant de Florist. La phrase titre elle-même évoque une image sonore, mais le mélange de notes de synthétiseur au son lointain, associé aux passages vocaux les plus dépouillés de Sprague dans la première moitié de la chanson, est la beauté personnifiée en chanson. Évoluant au fur et à mesure, la fin de la chanson montre que Sprague se languit de l’amour perdu, mais aussi qu’il se réjouit de vivre la même chose. Alors que de rares arcs de passages plus passionnés, comme les arcs de la guitare électrique sur « 43 » ou le coup de pied retardé de la batterie sur d’autres morceaux, embrassent un sentiment de s’attaquer à tout ce que la vie peut apporter. « Je sais que je suis forte », chante Sprague à plusieurs reprises sur le très harmonisé « Organ’s Drone », trouvant une force tranquille dans les chansons chantées ensemble et l’énergie innée dérivée de la création de quelque chose de précieux. Florist capture délicatement l’endroit et le moment où il est né, puis le libère des mains de Sprague comme quelque chose à contempler qui est de le nature d’une merveille.

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C Duncan: « Alluvion »

8 août 2022

Sorti en 2015, le premier album de Christopher Duncan, Architect, était en quelque sorte une aberration.Auto-écrit, auto-joué et auto-enregistré, il positionnait le Glaswegian timide dans le moule du chef d’orchestre, un rôle dans lequel il reprenait habilement le travail d’icônes telles que Nick Drake, John Grant, Fleet Foxes et même Burt Bacharach.

Ces affectueux hommages lui ont valu une nomination au Mercury Prize et de nombreux mots gentils, mais bien que l’Écossais attire la bienveillance à son égard, ses suites ultérieures The Midnight Sun (2017) et Health (2019) ont toutes deux eu l’impression, par moments, de chercher à encapsuler un pop-modernisme qui n’était pas naturel.

Alluvium le retrouve installé dans la placide ville de Helensburgh, sur la côte ouest, et dans le but de retrouver la chaleur décomplexée de ses débuts.

La plupart de ses chansons traitent de changements, qu’ils soient abstraits ou personnels ; la trop brève conclusion Upon The Table voit l’amour comme un renouveau et perpétuel, la guitare bercée et les harmonies douloureuses un moment qui pourrait être un chant de Noël aux tons sépia.

En effet, lorsqu’il s’agit de questions de cœur, Duncan s’est, semble-t-il, longtemps considéré comme un conteur fasciné. Le tourbillon « Torso » fait en partie référence au « Colibri » du poète français Leconte de Lisle, qui conceptualise un désir si insatiable que, dans le chant, l’amant concerné sacrifierait tout sans jamais être comblé.

Sur le morceau plus droit « Bell Toll », avec ses remplissages de piano et le retour bienvenu du sifflet, il explore l’idée que l’incertitude devient une constante, qu’un état de flux émotionnel est le nouveau statu quo.

Une autre partie de la réinitialisation est un retour sans honte à l’intemporel, MOR axé sur la douceur : l’ouverture Air commence par les mots, « Nous sommes à la fin », un dessin conscient de la ligne derrière laquelle est simplement un passé qui ne peut être changé.

Le style Laurel Canyon de Earth est aussi peu exigeant, tandis que son successeur « The Wedding Song », tout aussi doux, fait même appel aux parents du chanteur pour jouer des cordes.

Musicien de formation classique comme eux, une caractéristique de longue date du travail de Duncan est sa volonté d’utiliser ces structures comme un pont entre son passé et son présent. Ici, les cascades de piano de « Lullaby » font écho à une ambiance froide, mais c’est sur la chanson-titre que l’on retrouve le plus cette délicate mise à l’échelle, bien que son clavecin ondulant soit surpris par un bref solo de guitare aux accents rock.

Ce n’est guère téméraire, mais quelle que soit la phase dans laquelle se trouve sa carrière à ce jour, la production a toujours été la plus agréable à écouter lorsqu’elle est abordée comme une sorte de chasse au trésor, un sentier parsemé de découvertes modestes et inattendues.

« Heaven » – inspiré d’une conversation avec sa grand-mère décédée sur sa vie – est l’archétype de la pop diaphane dans laquelle il brille, mais c’est la rêverie Carpenters-esque de « We Have A Lifetime » qui rassemble habilement tous ces mondes, une ballade tranquille servie avec beaucoup de tendresse.

Faire face à un nouveau départ après que les circonstances aient changé et que les opportunités se soient succédées est généralement un processus ardu, surtout dans un monde de la musique qui semble exiger qu’un feu de joie de ce que vous avez fait et chéri auparavant soit un sacrifice nécessaire.

Le mérite en revient donc à ceux qui considèrent la croissance comme un processus consistant à façonner leur travail à partir du meilleur d’eux-mêmes, où qu’il se trouve honnêtement ; Alluvium trouve Christopher Duncan toujours dans cette niche, ni plus ni moins qu’une aberration par rapport à ses débuts et ni plus ni moins digne de notre attention maintenant.

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T Bone Burnett, Jay Bellerose, Keefus Ciancia : « The Invisible Light »

6 août 2022

Deuxième volet de la trilogie collaborative de T Bone Burnett, Jay Bellerose et Keefus Ciancia, The Invisible Light s’écarte nettement du premier volet du trio, dont la structure était acoustique. En revanche, ce nouvel album est presque entièrement constitué de chansons aux rythmes didactiques et aux accents inquiétants. Si l’on considère la réputation de Ciancia en tant que compositeur et réalisateur de bandes originales, ce n’est pas une surprise. Après tout, il a construit sa carrière en créant des ambiances et des mélodies imprégnées de tonalité et de texture. Burnett, quant à lui, s’est le plus souvent éloigné de l’avant-garde, choisissant plutôt de contribuer à la promotion de l’Americana, grâce à ses efforts derrière les planches pour Counting Crows, Alison Krauss, Los Lobos, Gillian Welch, Gregg Allman et Roy Orbison, ainsi qu’au rôle qu’il a joué dans la supervision des musiques de films de « Cold Mountain », « Walk the Line », « Crazy Heart » et, surtout, « O Brother, Where Are Thou ». Pour sa part, Jay Bellerose est un percussionniste très demandé qui a joué derrière d’innombrables superstars – Bonnie Raitt, Elton John, Allen Toussaint, Rhiannon Giddens, Joe Henry et Aimee Mann, entre autres – mais cet album est nettement différent de tout ce qu’il a pu offrir auparavant.

Compte tenu de sa fusion enivrante de trance, d’electronica, de musique tribale et globale, ce qui n’est pas nécessairement surprenant, c’est le message qu’il tente de transmettre, un message qui tourne autour de l’écart entre la réalité et la fiction, et des faussetés dangereuses et disparates qui entachent souvent notre impression de la réalité par la propension des médias sociaux, d’Internet, du cinéma, de la télévision et de toutes les autres voies de communication qui nous bombardent quotidiennement, brouillant nos sens sous la forme d’une hypnose de masse technique.

Pratiquement chaque chanson fait passer ce message. « Il n’y a pas d’autre temps que le présent, tout se passe en même temps », entonnent-ils sur le morceau d’ouverture « I’m Starting A New Life Today ». « Mother Cross (We Think We Think) » fait écho à un sentiment similaire : We think we think, We don’t know we don’t know, We’re afraid, we’re afraid, We ask why we ask why… » (Nous pensons nous pensons, Nous ne savons pas nous ne savons pas, Nous avons peur, nous avons peur, Nous demandons pourquoi nous demandons pourquoi… ). « Utopia Chant » est plus concis : « Nous voulons que vous sachiez, Vous pouvez tout apprendre… nous voulons que vous sachiez » (We want you to know, You can learn anything…we want you to know).

Comme on pouvait s’y attendre, ces paysages sonores orwelliens ne sont pas particulièrement faciles à écouter. À l’exception de  » A Better Day Reprise « , tout en ambiance atmosphérique, et de  » Mother Cross (We Think We Think) « , la pièce la plus mélodique de l’ensemble, il y a peu de choses qui ne soient pas ouvertement oppressantes. C’est pourtant le but recherché, et c’est cette collusion entre sonorités et conflits qui fait rayonner The Invisible Light de façon si remarquable.

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Nina Nastasia: « Riderless Horse »

5 août 2022

Pour tous ceux qui suivent sa carrière, l’annonce d’un nouvel album de Nina Nastasia après douze ans de quasi-silence mystérieux était un motif de réjouissance. Mais cette joie s’est vite estompée quand on a appris ce qu’elle avait enduré pour y parvenir.

Les faits sont difficiles mais nécessaires à relater : Le partenaire et collaborateur de longue date de Nastasia, Kennan Gudjonsson, était, semble-t-il, psychologiquement abusif et contrôlant au point que Nastasia se sentait vidée de toute envie d’écrire ou de créer. Mentalement malade, Gudjonsson s’est suicidé le lendemain du jour où Nastasia l’a quitté pour se construire un avenir meilleur et plus sain. Compte tenu de ce sujet douloureux et intime, il n’est pas surprenant que cet album soit un véritable album solo. Il n’y a ni batterie, ni cordes, ni scie chantante ; juste une guitare acoustique et une voix sans fioritures. Le résultat est encore plus dépouillé que Dogs en 2000 ou que sa collaboration intentionnellement dépouillée avec Jim White, You Follow Me.

Les motifs de guitare de Nastasia sont ici subtils mais sûrs, et malgré la lourdeur du sujet, ses mélodies glissent comme des pierres effleurées, chacune envoyant dans son sillage des ondulations délicates et sans fin. Le contraste entre ces cadences faciles et le sujet cru donne un disque difficile à décortiquer et souvent difficile à écouter malgré son charme facile et son accessibilité immédiate.

Riderless Horse est un disque de rédemption plutôt qu’un disque cathartique, et malgré toutes les épreuves mentales et émotionnelles auxquelles elle a survécu, Nastasia reste impartiale et philosophique. Elle démonte les fils effilochés d’un partenariat toxique d’une manière franche mais jamais méchante, en évoquant la nature fastidieuse de l’amour à un âge avancé (« l’amour est fatigant quand on est plus vieux / le chagrin et la folie vous rendent plus froid ») ou, avec le petit et dévastateur « Ask Me », la destruction mutuellement assurée de deux personnes qui savent qu’elles sont piégées dans un cycle de douleur et qui ne veulent ou ne peuvent pas s’en sortir.

Bien qu’ils soient capables de vous faire passer par l’essoreuse émotionnelle, les albums précédents de Nastasia n’ont jamais semblé aussi autobiographiquement sincères que ceux de beaucoup de ses pairs opérant dans le domaine de l’alt-folk singer-songwriter. Au lieu de cela, elle semblait s’occuper principalement de croquis d’observation : des vignettes de personnes condamnées, tristes, effrayées, pleines d’espoir dans la veine de Raymond Carver, Carson McCullers ou Eudora Welty. Riderless Horse présente un contraste immédiat en raison de sa focalisation claire sur l’intérieur et de ses descriptions brutes de sa propre relation qui se désintègre et de ses conséquences. De plus, il permet également de mettre en lumière certaines parties de son passé, rendant certaines tristesses, certains désirs d’évasion ou des aperçus de comportements excentriques et déraisonnables encore plus poignants maintenant que nous connaissons le contexte général.

Malgré tout le mal et le traumatisme psychique qu’il a pu causer, Nastasia ne minimise pas l’impact que Gudjonsson a eu sur sa musique et sa carrière. Elle note que ses attentes irréalistes ont servi à pousser, aiguillonner et intimider son art dans des directions qu’il n’aurait peut-être pas prises autrement. Mais ce que nous constatons ici, c’est que l’absence d’une telle figure ne diminue en rien le talent de Nastasia, sa façon de raconter des histoires ou la puissance de sa musique. Bien que ces chansons aient jailli plutôt que d’être éditées et gérées de façon interminable, elles sont indéniablement les siennes, tout comme celles qui figurent sur « The Blackened Air » ou « On Leaving ». C’est comme si, avec cet album, Nastasia avait non seulement récupéré sa voix et son envie de créer après tant d’années émotionnellement éprouvantes, mais aussi son autorité sur son art dans son ensemble.

En fin de compte, il y a, au fond, un étrange sentiment de joie à trouver dans tout cela, malgré toute la tristesse : un sentiment durement gagné d’évasion ou de libération, comme l’évoque le  » cheval sans cavalier  » du titre – ou, en fait, le simple et doux pop d’une bouteille que l’on débouche, qui ouvre tranquillement ce premier album en douze ans , un opus qui s’écoute parfois difficilement mais qui, témoignant d’expériences difficiles, est d’autant plus vital.

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Nightlands: « Moonshine »

15 juillet 2022

Vous est-il déjà arrivé d’écouter un disque d’un bout à l’autre, d’arriver à la fin et de vous dire :  » Attendez, peut-être que je n’écoutais pas assez attentivement, je sais que j’ai raté quelque chose  » et de recommencer ?

Il est probable que vous ayez eu une pensée similaire à un moment donné. Si c’est le cas, alors vous comprendrez le sentiment ressenti à chaque écoute du dernier album de Nightlands, Moonshine.

Dave Hartley, qui prend le nom de Nightlands, n’est pas étranger aux entreprises musicales réussies, mais le fait d’être un musicien et un nouveau père (deux fois) au cours des deux dernières années a apporté un nouveau sens de l’équilibre et un nouveau rythme de vie. Le travail qui en résulte culmine dans une dérive stratosphérique que sont les onze titres de Moonshine, avec un rythme et une viscosité qui s’élèvent et respirent dans un baume relaxant de couplage électronique et analogique.

Si Moonshine existe dans une simplicité intimement poétique, il devient de plus en plus complexe au fur et à mesure que l’on plonge dans chaque chanson. Les amis et collègues musiciens Joseph Shabason, Robbie Bennet, Anthony Lamarca, Eliza Hardy Jones, Charlie Hall et Frank Locrasto, ainsi que le producteur Adam McDaniel, contribuent à cette complexité. N’hésitez pas à faire des recherches sur ces musiciens et la façon dont ils s’accordent en dehors de ce disque si vous le souhaitez, mais on s’en abstiendra car Moonshine est et doit être apprécié comme Nightlands.

Ainsi, chaque morceau, dans l’ambiance feutrée des boîtes à rythmes et des cuivres espacés de Moonshine, devient l’équivalent audio d’un moment où l’on s’allonge sur l’herbe, où l’on regarde les nuages et où l’on dérive mentalement dans un espace chaud et sûr. Les chansons couvrent un éventail de clins d’œil influents dans une exécution nuancée pour culminer dans une expérience sonore vaste jouée sur onze pistes remplies de riches harmonies qui se penchent sur le R&B classique et le jazz tout en maintenant un son totalement présent. Bassiste de métier, Hartley se transforme en visionnaire audible avec des constructions vocales délicatement placées et des tentatives électroniques minimalistes au fur et à mesure que le disque progresse. C’est un disque qui donne l’impression d’avoir été fait pour vous et qui vous parlera de la même manière.

Moonshine est onze chapitres dépeints dans une séquence de rêve absolument stupéfiante. C’est une évasion finement élaborée grâce à la capacité de Nightlands à s’attarder sur un moment, une harmonie ou un accord qui semble durer juste un peu plus longtemps que la réalité de l’exécution. Que ce soit pour retrouver les vibrations séduisantes de Nightlands ou pour explorer l’étendue audible à la recherche de quelque chose que vous avez manqué lors de votre dernière écoute, Moonshine est un disque qui vaut la peine d’être écouté et réécouté.

***1/2