Iggy Pop a 75 ans. Réfléchissez-y un instant. Personne n’est plus surpris que lui de faire encore de la musique rock dure et énervée. Le fait que ce soit aussi sacrément bon est une bénédiction. Every Loser est un plateau d’échantillons d’Iggy à travers les âges, qui commence par le crunch viscéral de fuzztone de « Frenzy ». « So give me a try before I fucking die/My mind is on fire, when I oughta retire ? » (Alors donne-moi une chance avant que je ne meure/Mon esprit est en feu, alors que je devrais me retirer) glapit Pop dans un style pas très éloigné des jours flous et halcyon des Stooges. C’est un début audacieux. Pour « Strung Out Johnny », Iggy Pop passe à son croonage lascif tandis que son groupe de soutien stellaire s’ébat sur un groove Nirvana mid-tempo. Jusqu’ici, tout va bien.
Parlons du groupe – c’est un who’s who de la royauté du rock moderne : Duff McKagan, Chad Smith, Travis Barker, le regretté Taylor Hawkins, Dave Navarro et d’autres sommités maîtrisent leur ego et servent magnifiquement Pop sur les 11 titres du disque.
Pop se débrouille bien pour suivre le rythme de tous ces jeunes et réalise une excellente série de performances vocales. Sa voix semble plus âgée, mais pas beaucoup plus. Sur les morceaux parlés « The News for Andy » et « My Animus », même sa voix parlée sonne bien. Riche, résonnante et inquiétante. C’est une excellente combinaison. Il a l’air particulièrement cool sur « Neo Punk », crachant des lignes comme « Je n’ai pas besoin de chanter/I’ve got publishing/I’m a Neo punk ». Sur « All the Way Down », Pop fait passer son baryton à son grondement de la fin des années 70 et affirme : « Je peux le faire tout seul ». Il a probablement raison. Ne seriez-vous d’accord avec lui ?
Il n’y a pas un seul mauvais morceau sur Every Loser. Peut-être que le torrent de mauvaises nouvelles de ces dernières années l’a poussé à agir. Peut-être envisage-t-il la maison de retraite et fait-il bon usage de ce qu’il a avant que tout ne cesse de fonctionner correctement. Ce qui a inspiré cette renaissance du troisième âge doit être mis en bouteille et mis à disposition gratuitement. C’est l’album n° 20 d’Iggy Pop et il est aussi bon que tout ce qu’il a fait au cours des 50 dernières années. Peu d’artistes « historiques » peuvent dire ça et garder un visage impassible. Il ne plonge peut-être plus sur scène, mais onn peut parier qu’il ne peut toujours pas garder sa chemise plus de cinq minutes. Si l’on en croit Every Loser, on n’a pas fini de voir la poitrine glabre et curieusement coriace d’Iggy Pop. Rt ceci, c’est une sacrément bonne chose.
En 1947, Dylan Thomas, poète et compatriote de John Cale, écrivait : « N’allez pas doucement dans cette bonne nuit, la vieillesse devrait brûler et s’emporter à la fin de la journée; Rage, rage contre la mort de la lumière » (Do not go gentle into that good night, Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light). Avec Mercy, la première collection de matériel original de Cale en une décennie, il brûle, ravage et fait rage.
Rage comme énergie constructive éclate à travers cet album, avec Cale sous la forme la plus féroce qui doit. Sa voix, si familière, si riche et si imposante, s’articule autour d’une collection de collaborateurs fougueux, habilement choisis pour l’aider dans sa quête pour faire exploser quelque beauté dans les ténèbres.
« Laurel Halo » apporte un peu de pop synthé glacial à la chanson-titre, et « Actress » transmetra un epatine funèbre sur « Marilyn Monroe’s Leg. » La contribution de Weyes Blood est brillante sur « Story of Blood », une chanson sur la façon dont nous pouvons peut-être nous sauver les uns les autres – un piano élégant et sobre cède la place aux rythmes et synthétiseurs, nous ramenant au Cale période Fear.
En fait, il y a beaucoup de références au passé musical et personnel de Cale, si souvent entrelacé. « Moonstruck (Nico’s Song) » est une sorte de lettre d’amour dirigée par un synthé à son vieil ami, et « Night Crawling » est un hommage à Bowie et leurs pérégrinations dans les rues de New York la nuit. In trouvera un ton élégiaque à « Noise of You », et un sentiment d’essayer de rassembler des amis absents – « Je retourne les chercher, mes amis, le matin. Amenez-les avec moi dans la lumière » (I’m going back to get them, my friends in the morning. Bring them with me into the light).
Cette lumière est là au milieu de la rage, avec la mémoire agissant comme une sorte de paratonnerre. « Time Stands Still » est merveilleusement perturbateur, avec Sylvan Esso qui fournit l’impulsion électro – « Je ne veux pas entendre parler de chagrin d’amour ou de danse sur la neige » (I don’t want to hear about heartache or dancing on the snow), Cale grogne, jamais dans l’habitude de se répéter. « Animal Collective » l’aide à sauvegarder et à jouer avec la mémoire sur « Everlasting Time », alors qu’ils suspendent et répètent leur chant dans une atmosphère de dub-drum and bass.
Cale a toujours su exploiter le sens de l’étrangeté, et c’est partout sur ce disque – dans le beau détachement de « Not the End of the World », et sur « The Legal Status of Ice », où il se joint à la Fat White Family pour une prise de bec bancale sur le changement climatique, où des chants menaçants flottent au sommet du dancehall-trip-hop industriel, et « I Know You’re Happy with Tei Shi » apporte des voix mélodramatiques à une chanson sur une relation inégale.
« Out Your Window » est probablement la chanson la plus Velvet Underground de l’album, elle est tellement enchâssée dans l’ADN de Cale, avec son piano martelant et sa réverbération épaisse qui nous fait penser à « I’m Waiting for the Man ». La chanson parle presque de survie, de briser la chute de quelqu’un, mais il s’avère aussi que, ce faisant, Cale a brisé et bridé la sienne.
Il y a toujours eu un sentiment de surprise tranquille dans l’écriture littéraire et lente de James Yorkston : une phrase apparemment simple qui fait passer l’auditeur d’un état émotionnel à un autre, une douce mélancolie qui se condense en un éclat de joie, un moment où l’intime devient soudainement un grand écran, quand une soudaine ruée de cordes ou le vol d’un violon inattendu percent la résine d’une chanson. Son choix de collaborateurs a eu un air similaire d’imprévisibilité plaisante. Des premiers albums produits par des gens comme Kieran Hebden ou l’ancien bassiste des Cocteau Twins, Simon Raymonde, aux enregistrements ultérieurs avec The Big Eyes Family Players et Alexis Taylor de Hot Chip, on a toujours eu l’impression qu’il choisissait bien ses complices, avec un œil sur le champ gauche.
Cette fois-ci, il s’est associé à la chanteuse suédoise Nina Persson, peut-être mieux connue comme chanteuse du groupe indie-pop des années 90 The Cardigans. Ils sont rejoints par The Second Hand Orchestra, qui a également accompagné Yorkston sur The Wide, Wide River en 2021. Si l’association de Yorkston et Persson peut sembler étrange au premier abord, tout doute est immédiatement dissipé par le premier extrait de The Great White Sea Eagle, « Hold Out For Love », une chansonnette folk-pop douce-amère au refrain accrocheur. Une tristesse à peine tangible souligne la jolie mélodie et le message de positivité : Yorkston est passé maître dans cet exercice d’équilibre, et l’ensemble de l’album en bénéficie.
Certaines chansons sont plus lourdes et plus tristes ; « A Sweetness In You » en est l’exemple le plus puissant. C’est une réflexion poignante sur la vie de Scott Hutchison, auteur-compositeur de Frightened Rabbit, aussi triste que peut l’être une chanson sur le décès d’un ami, et pourtant pleine d’espoir et d’humour. Ce n’est pas seulement que ces chansons offrent toute la gamme des émotions humaines ; c’est le fait qu’elles reconnaissent les interactions complexes entre ces émotions qui font que la vie peut passer de facile à insupportable et revenir en un souffle.
Le processus d’enregistrement de The Great White Sea Eagle, comme celui de son prédécesseur, a consisté pour Yorkston à cacher ses chansons à son groupe jusqu’au début des sessions d’enregistrement. Cette technique a favorisé un esprit d’improvisation et d’ouverture ; l’ensemble de l’album a ce que Yorkston décrit comme une « sauvagerie », ce qui n’implique pas pour autant un abandon de la structure formelle. Il s’agit plutôt de la capacité du groupe à puiser dans quelque chose d’impénétrable, voire d’animiste, qui lui permet de jouer avec un degré d’affiliation apparemment élevé. Dès la première chanson – la brève Sam and Jeanie McGreagor, chantée par Persson – l’album dégage une impression naturelle et équilibrée, un rythme qui semble toujours juste. Les intrusions instrumentales sont retenues jusqu’au bon moment, comme le violon plumeux sur An Upturned Crab. Yorkston, la plupart du temps, joue un piano doux et stable à la place de sa guitare acoustique habituelle, ce qui renforce encore le sentiment de grincement attachant qui imprègne nombre de ces chansons.
Dans les paroles comme dans la musique, la tristesse et la légèreté se côtoient. Les cuivres trumpants et jazzy de « The Heavy Lyric Police » coupent à travers l’examen de la chanson sur le vieillissement et le temps qui passe. « Ici, je suis entre mon fils et mon père, et ils chuchotent qui l’a mis en charge », chante Yorkston sur « A Forestful Of Rogues », et c’est une ligne qui touche à de nombreuses préoccupations plus larges de l’album – la parentalité, l’enfance, la nostalgie et la mémoire – tout en résumant sa légèreté de touche, la lueur dans ses yeux. Ces préoccupations sont ressenties avec le plus d’acuité sur la chanson titre, un récit parlé qui met en lumière les immenses talents de prose de Yorkston. Il est plein d’espoir et de crainte, et l’aigle de son titre est en quelque sorte à la fois littéral et symbolique.
À part cela, les moments les plus tendres sont généralement les chansons dans lesquelles la voix de Yorkston interagit le plus avec celle de Persson – la franchement belle « Mary » est peut-être le moment le plus émouvant de l’album, d’une manière typiquement discrète, tandis que « The Harmony « est un duo impressionnant et soutenu, le son doux dissimulant un désir ardent.
Si The Great White Sea Eagle a beaucoup de points communs avec l’album précédent de Yorkston, il parvient à frapper plus fort sur le plan émotionnel et viscéral. Cela peut être dû en partie à l’implication de Persson ou à l’évolution et la maturation constantes de Yorkston en tant qu’auteur-compositeur. Un nouvel album de Yorkston est toujours une expérience vivifiante, celui-ci plus que les autres. C’est l’équivalent musical de se tenir dans une maison abandonnée, les portes ouvertes aux éléments, tandis que les fantômes bienveillants et curieux d’anciens oiseaux donnent des conseils depuis les toitures de ladite habitation.
Dans les premiers mois de 2020, Richard Dawson et sa partenaire Sally Pilkington ont lancé un nouveau projet appelé Bulbils, un moyen de reconfigurer la façon dont les deux artistes abordent la musique et la proposent aux fans. Délaissant le raffinement et les longs cycles de production des modèles de diffusion traditionnels, le duo s’est fixé un objectif simple : enregistrer ce qui leur passait par la tête chaque jour et le mettre en ligne tel quel, sans aucune retouche. Le résultat s’apparente à une pommade collective – un soulagement mental des inquiétudes liées aux pandémies naissantes auxquelles les interprètes et les auditeurs ont pu être confrontés dans leur propre vie – souvent délivrée par des textures ambiantes méditatives de guitares, de voix, de synthés et de tout ce que Dawson et Pilkington ont pu avoir envie d’utiliser sur le moment.
Bulbils est arrivé peu après 2020, le dernier album studio solo de Dawson, au titre prophétique, et son effet immédiat sur son suivi est palpable. The Ruby Cord marque à la fois l’aboutissement et le départ du style avant-folk avec lequel Dawson a fait ses débuts sur Peasant en 2017. Les compositions de Dawson ont toujours apprécié les excentricités et les recoins cachés juste sous la surface, que ce soit dans « Ogre » qui retient son refrain jusqu’à son apogée ou dans le virage en épingle à cheveux vers un riff façon Iron Maiden sur le morceau « Methuselah » avec Circle. Mais sur The Ruby Cord, le songwriter fait preuve d’une patience profonde jusqu’alors inédite dans son travail, associant une variation réfléchie du travail ambiant de Bulbils à la narration empathique de Peasant and 2020.
Ce changement est évident dès la première chanson de The Ruby Cord, « The Hermit ». Avec ses 41 minutes, c’est le morceau le plus long de Dawson à ce jour – un album entier en miniature. Plus de 11 minutes s’écoulent sans aucun mot, remplies de variations sur le même plan de guitare, de doux frôlements de percussions, de piano et de harpe retirés, et de brins de cordes égarés. Lorsque la voix de Dawson arrive enfin, c’est comme si le morceau lui-même était en train de s’ajuster (ses premières paroles : « I’m awake but I can’t yet see » – Je suis réveillé mais je ne peux pas encore voir- , avant de se fondre dans le rythme tranquille de l’instrumental et dans le long récit sinueux. Par moments, les instruments disparaissent complètement, laissant les mots de Dawson résonner seuls, impossibles à ignorer. C’est une introduction frappante à The Ruby Cord, qui donne le ton du reste de l’album de manière indélébile.
Une grande partie de l’album fonctionne dans ce mode relativement discret qui complète les forces de Dawson en tant que chanteur folk, des douces cordes qui portent « Thicker Than Water » à l’accompagnement de harpe dépouillé de Rhodri Davies qui forme le cœur de « Museum ». Lorsqu’il se rapproche de la délicatesse, Dawson imprègne le disque de superbes démonstrations de sa voix idiosyncratique, projetant et étirant souvent les syllabes bien au-delà de ce qu’un chanteur folk traditionnel aurait pu faire, atteignant les limites supérieures de son falsetto pour remplir l’espace négatif des chansons. C’est pour cette raison que « The Tip of an Arrow » devient l’une des plus belles démonstrations de sa présence en tant que vocaliste : Le gazouillis de Dawson s’élève et s’abaisse avec les cadences de la gratitude de son narrateur pour avoir pu élever une fille à la suite de la mort prématurée d’autres enfants. Au mieux, The Ruby Cord est capable de transmettre autant d’histoires par le timbre de la voix de Dawson que par son lyrisme verbeux.
Dawson ne manque pas de récits captivants sur ce disque, poursuivant la tendance de Peasant et 2020 à créer des vignettes de la longueur d’une chanson qui s’emboîtent thématiquement lorsqu’elles sont mises en séquence. Ce qui est particulièrement remarquable cette fois-ci, c’est la façon dont l’écriture de Dawson sur un futur spéculatif s’accorde naturellement avec ses descriptions de l’Angleterre anglo-saxonne sur Peasant, ou les réalités dystopiques du présent sur 2020. Il se peut qu’à la première écoute, l’auditeur ne perçoive pas les quelques indices qui indiquent que The Ruby Cord est un disque qui se déroule 500 ans dans le futur. (Un chevalier, apparemment très éloigné du passé, occupe une place importante dans la conclusion de « The Hermit »). Mais les éléments futuristes évoqués – le narrateur non vieillissant de « The Tip of an Arrow » ou les écrans de réalité virtuelle dissimulant les cadavres d’êtres chers dans « Thicker Than Water » – sont au cœur des histoires de Dawson, mis en œuvre de manière sélective pour ajouter des complications émotionnelles, plutôt que d’aliéner les auditeurs. Ce n’est pas une coïncidence si Dawson, lors d’interviews, a choisi d’établir un parallèle entre cet album et une citation d’Ursula K. Le Guin sur les fantasmes réifiés et la façon dont nous nous y accrochons autant qu’aux histoires anciennes.
Cependant, The Ruby Cord n’est pas seulement un moyen discret pour Dawson de transmettre ce thème. Bien que « The Hermit » soit l’une des œuvres les plus discrètes de la carrière de l’auteur-compositeur, le disque joue souvent avec sa dynamique selon les besoins de chaque morceau. « The Tip of an Arrow » se transforme parfois en galopade hard-rock lorsque l’action s’accélère. Le titre « Horse & Rider », qui clôt l’album, s’achève sur une envolée de big band, alors même que ses paroles évoquent un « passage sans fin à travers le froid et l’obscurité ». Et juste au moment où l’album semble s’installer dans un calme relatif, le point culminant « The Fool » fait irruption dans la tracklist tranquille, se rapprochant plus d’Oingo Boingo que de Joanna Newsom dans son freak-folk branché, influencé par la new wave.
Le plus astucieux de ces changements de son se produit à la fin de « Museum », une chanson sur une exposition qui retrace l’étendue de l’existence humaine après l’extinction de l’humanité. Après avoir énuméré les expériences humaines les plus courantes, des plus banales (« Une salle de classe plongée dans ses pensées » – A classroom deep in thought) aux plus injustes (« La police anti-émeute frappe les manifestants pour le climat » – Riot police beating climate protestors), Dawson choisit de terminer sur « Babies being born ». Des vocalises mélodiques suivent avant que le morceau ne passe d’une harpe minimaliste à une coda explosive de percussions et de synthétiseurs. Ici, Dawson semble dire que les défauts de l’humanité ne sont pas suffisants pour annuler le miracle de notre existence.
Ce sentiment est lui-même un écho de la dernière partie de « The Hermit ». Un chœur de voix entoure un refrain – atténué, comme un murmure révérencieux – pendant 14 minutes : « Tiny cobles out at sea / A black wall of cloud to the east / And a taper of rainbow / Faintly aglow / Amidst their wakes » (De minuscules galets en mer / Un mur de nuages noirs à l’est / Et une flamme d’arc-en-ciel / Faiblement allumée / Au milieu de leurs sillages). Comme une grande partie des chansons de Dawson, c’est une fin qui trouve de l’espoir dans les linceuls les plus sombres. Chaque répétition renforce la perspective d’espoir de ses dernières lignes – la promesse de cette faible lueur qui peut résister aux futurs les plus sombres.
Si c’est un affront de considérer l’album Titanic Rising de Weyes Blood (aka Natalie Mering) en 2019 comme un simple travail en cours comparé à ce qu’elle a accompli sur And In The Darkness, Hearts Aglow, alors qu’il en soit ainsi. Malgré la majesté de ce premier album, le dernier de Mering, avec le producteur Jonathan Rado de retour à ses côtés, est immédiatement reconnaissable comme étant plus riche, plus grand et avec un budget plus important que son précédent album. Au risque d’exagérer l’évidence, c’est comme si on comparait la série télévisée The Land of The Lost à Jurassic Park pour les dinosaures les plus réalistes. Rétrospectivement, c’est la voix de Mering qui a piloté le navire Titanic Rising et ici, une myriade de contributeurs musicaux sont enfin capables de la rencontrer de front.
Resplendissants de cordes, de cornes, d’orgues, de synthétiseurs et autres, les cinq premiers morceaux de l’album sont un cours magistral de perfection pop. Le morceau d’ouverture, « It’s Not Just Me, It’s Everybody », commence assez simplement avec un climat folklorique façon Laurel Canyon des années 70, mais comme pour beaucoup de morceaux de l’album, il se transforme en quelque chose de plus glorieux. Cette dynamique est particulièrement évidente lorsqu’on passe des rythmes slap-back de « Sloop John B », cinq minutes après le début de « Children of the Empire », au début discret du morceau suivant, « Grapevine », qui commence par une mélodie en clé mineure rappelant le type de mélodie que Jeff Tweedy de Wilco invente dans son sommeil. Mais « Grapevine » se transforme en quelque chose de plus audacieux et de plus swing que ses humbles débuts, alors qu’il se promène le long d’une côte californienne révolue où « ils ont James Dean ».
« Grapevine » cède la place à une chomposition qui, par son titre et son exécution, semble improbable, mais Mering y parvient avec aplomb. « God Turn Me Into a Flower » ressemble à un plaidoyer sincère chanté par un chœur de moines extraterrestres, comme l’a fait remarquer un passant dans le salon d’écoute. Les voix vraisemblablement terrestres appartiennent à Mering et à l’invité Ben Babbitt, sur fond d’une houle de cordes et de synthés superposés aux mains de Mering et de Oneohtrix Point Never (Daniel Lopatin) qui portent la mélodie à des sommets toujours plus élevés jusqu’à ce qu’elle se brise en chant d’oiseau. La tension de la chanson devait être rompue d’une manière ou d’une autre, et le fait de confier quelque chose d’aussi grandiose à la plus humble des créatures témoigne de l’abondance de créativité dont témoigne l’album.
Mais si vous pensez que le meilleur de And In The Darkness, Hearts Aglow est déjà derrière, le titre qui fait référence à « Hearts Aglow » est le moment le plus marquant de l’album. Un nombre impressionnant d’invités apparaissent ici au sein d’un ensemble de quatorze musiciens – Meg Duffy de Hand Habits à la guitare, Mary Lattimore à la harpe, les enfants de The Lemon Twigs à la batterie et à l’orgue, et Rado à la basse. Hearts Aglow semble tout droit sorti d’un prélude d’entracte d’une comédie musicale de Broadway. Le type de marche tonitruante d’une chanson qui favorise les révolutions, françaises ou autres, ou les chants collectifs en claquant des doigts pendant que l’on fait la queue au stand de vente.
Bien que « Hearts Aglow » puisse constituer la pièce maîtresse de l’album, un peu comme les films de Titanic, il y a d’autres récompenses au-delà du bref interlude instrumental qui suit. Twin Flame est une chanson plus dépouillée que celle qui la précède, mais sa base plus électronique associée au joli falsetto de Mering est néanmoins saisissante. Le folky « The Worst Is Done » est aussi simple et désarmant que sa première phrase : « Ça a été une année longue et étrange » (It’s been a long, strange year). Et la dernière chanson, « A Given Thing », est un morceau de piano et de voix solo qui n’a rien à envier à aucun des ancêtres de Mering.
Dans une note adressée à ses fans, Mering a décrit And In The Darkness, Hearts Aglow comme le centre d’une trilogie d’albums. Un album qui s’attaque au fait d’être « dans le feu de l’action ». La plupart des auditeurs se soucient peu de savoir si les thèmes de l’album sont évidents lorsqu’ils sont impressionnés par les sons qui les entourent. Mering a concocté un successeur à Titanic Rising sur lequel tout parieur digne de ce nom aurait sans doute misé. Le fait que la vocaliste ait surpassé son propre chef-d’œuvre est sa propre récompense, une récompense dont nous ne sommes sans doute pas dignes. Il ne faut pas oser penser à ce qui pourrait arriver ensuite, mais laisser ce disque s’imprégner complètement et, de ce fait, nous imprégner
La musique est souvent la lumière au bout du tunnel dans la plupart de nos vies. Elle nourrit l’âme, libère le stress et augmente naturellement la dopamine. Une âme créative et magistrale qui a activement apporté une musique unique au monde depuis les années 90 n’est autre que Devin Townsend. Auteur-compositeur, producteur et musicien de premier plan, Devin Townsend revient à la charge avec son dernier album solo, Lightwork.
Prolifique dans sa carrière, Townsend a réussi ces dernières années à continuer à faire de la musique ; en fait, pendant la pandémie, il a beaucoup écrit, et une bonne partie s’est probablement retrouvée sur Lightwork. En 2019, Townsend a sorti son album Empath, et depuis, il a également sorti deux autres disques pendant les années de pandémie – The Puzzle et Snuggles, tous deux en décembre 2021 via son label privé HevyDevy. En 2022, InsideOut Music a sorti le très attendu Lightwork, qui n’est pas aussi connu qu’Empath, mais qui vaut quand même la peine d’être écouté.
Tous ceux qui connaissent Devin Townsend savent que son esprit créatif peut être très imprévisible… mais chaque projet musical est un nouveau voyage en soi. Depuis ses débuts en tant que chanteur de Steve Vai sur l’album Sex & Religion en 1993, jusqu’à ses vocaux de style Death Metal avec Strapping Young Lad, en passant par ses vocaux plus opératiques avec le Devin Townsend Band, il a exploré de nombreux aspects de lui-même. Sur Lightwork, Townsend explore ses propres troubles intérieurs avec la pandémie, mais ce qui en ressort est l’un des albums les plus paisibles et pleins d’espoir qu’il ait écrit.
Cependant, cela ne veut pas dire qu’il s’est adouci d’une quelconque manière, car parallèlement aux explorations rêveuses, il y a de nombreux moments lourds. Townsend a un style de jeu de guitare très unique où il mélange des éléments progressifs avec tout ce qu’il désire sur le moment, et les résultats se fondent en une seule histoire. En conséquence, Lightwork propose dix chansons très différentes qui s’unifient en un album spécial.
Ainsi, plutôt que de vous plonger dans l’exploration de chaque chanson, car avec Townsend ce serait une alerte « spoiler », il est préférable que vous découvriez Lightwork à votre manière, à votre rythme. Cependant, il y a un morceau qui parle si brillamment et se détache de la masse. Honnêtement, c’est un pur génie, une fusion d’éléments musicaux si divers en une chanson de cinq minutes qui vous donnera l’impression de pouvoir conquérir le monde. Quelle est cette chanson ? Elle s’appelle « Dimensions » et explore sans aucun doute des territoires inexplorés de la meilleure espèce. De plus, la conclusion, « Children Of God », est aussi paisible que l’ouverture, « Moonpeople », qui crée une atmosphère de vie, de paix et d’amour. En fin de compte, ce sont les choses qui nous rapprochent le plus dans la vie.
Si vous avez jamais eu besoin de la preuve qu’à travers les luttes et les découvertes personnelles, il y a un chemin créatif souligné vers le succès qui n’attend que d’être libéré, elle vient de Devin Townsend. Pour un autre voyage sauvage autour du soleil, voici un opus qui mérite une appréciation plus que positive.
Depuis qu’elle a lancé sa carrière en tant qu’artiste solo, l’ancienne membre de A Hawk and a Hacksaw et de Beirut Heather Trost s’est taillé une jolie petite niche dans le paysage de la pop psychédélique qui lui est presque propre. Fusionnant la musique des garçonnières de l’ère spatiale, les ballades prêtes pour Twin Peaks, le folk acide aux méandres mélodieux, l’indie pop léchée et la bizarrerie post-Elephant 6, les deux albums qui ont précédé Desert Flowers en 2022 sont des joyaux discrets que tous ceux qui aiment April March, Melody’s Echo Chamber ou Jacco Gardner aimeront aussi. Cette fois-ci, Trost semble avoir perfectionné son approche : elle s’est débarrassée d’une partie de la psychologie trouble, elle a resserré les chansons, elle a concentré les arrangements et, de manière générale, elle a produit un lot de chansons délicieusement douces et accrocheuses, jouées et enregistrées de manière complexe. Il est sans doute plus important que les chansons soient plus immédiates, qu’elles soient plus accrocheuses et qu’elles offrent des résultats émotionnels plus spectaculaires, mais c’est le son du disque qui pourrait vraiment emporter les auditeurs. La superposition d’orgues vintage et de mellotrons est brillante, les guitares qui s’entrechoquent sont subtiles et efficaces, et l’application de la batterie, en boucle ou non, est juste ce qu’il faut ; la sensation générale est semblable à celle que l’on peut ressentir en sirotant une boisson chaude par une fraîche journée d’automne.
gentle and atmospheric psychedelic pop delights.
Chaque omposition est ainsi une symphonie miniature, un rêve psychédélique réconfortant en son surround, au centre duquel se trouve la tendre voix de Trost. Un morceau comme « The Devil Never Sleeps » avec ses boucles de tom tom tonitruantes, ses guitares fuzz sourdes, ses harmonies vocales envolées et ses mélodies de clavier errantes est un exemple du soin et de l’artisanat que Trost a mis dans le son ici ; il est similaire aux efforts précédents mais amplifié et réduit à un point à la fois. Le lilting « You Always Gave Me Succor » en est un autre bon exemple, le pétillant et carnavalesque « The Debutante » en est un autre. Les chansons qui réduisent l’ambition et visent un doux murmure sont tout aussi efficaces. « Blue Fish » équilibre la voix fragile de Trost avec un accompagnement de clavecin et de flûte de synthé carillonnant et le résultat est parfait pour regarder avec nostalgie la surface d’un étang solitaire par un après-midi pluvieux. « Your Favorite Color » ajoute des boîtes à rythmes qui font écho, des orgues tourbillonnants et une section de cordes, offrant à Trost un support parfait pour exercer ses talents de chanteuse mélancolique. Après deux albums qui ont dansé autour de l’excellence, Desert Flowers saute la tête la première et établit Trost comme l’un des noms vers lesquels se tourner quand on a besoin de délices pop psychédéliques savoureux et atmosphériques.
Que vous l’aimiez ou non, Peripheral Vision est tout ce qui compte vraiment pour Turnover. Peu importe ce que vous pensez de l’album NOTSHOEGAZEHOWDAREYOU sorti en 2015, son existence même est destinée à financer leurs chapeaux à godets et leurs champignons dans un avenir proche. Bien sûr, les setlists de Turnover peuvent saupoudrer quelques morceaux des machins musicaux qu’ils ont sortis après Periph, mais il est difficile d’imaginer qu’un public préfère ces trucs à des titres comme » Cutting My Fingers Off « , » Take My Head » ou » Humming « .
Ceci étant dit, Good Nature a été assez impressionnant en étant à la fois facile à écouter et légèrement irritant, en grande partie grâce à un son de guitare qui s’appuie trop sur le thème de la nature en ressemblant à un putain de moustique. De même, Altogether a compensé de manière experte l’ajout d’éléments intéressants (lire : des synthés) aux chansons de Turnover par une écriture totalement ennuyeuse, rendant l’ensemble du disque oubliable et finalement jetable. Trois ans plus tard, c’est l’heure de Myself In The Way ! Où se situera cet album dans la discographie de Turnover ?
La façon la plus simple de répondre à cette question est peut-être d’utiliser l’un de nos images préférés, celle d’un lémurien pixellisé assis sur une branche accompagnée d’une voix disant « idk man, sometimes I don’t want to move it move it ». En fait, Myself In The Way est un autre lot de morceaux ennuyeux que le groupe a concocté parce que les bonnes gens de Run For Cover Records ont besoin d’être nourris eux aussi. Il est rempli de synthés qui n’apportent pas grand-chose (sérieusement, imaginez à quel point « Wait Too Long » aurait été légèrement meilleursans cet d’autotune qui aurait été plus utile lors de la session Audiotreeen 2015 . Alors que la présence de Brendan Yates sur Myself In The Way est amusante pour une confusion Turnover/Turnstile supplémentaire, la décision de faire contribuer le chanteur de Very Hype à une outro ennuyeuse pour une chanson ennuyeuse est courageuse.
De temps en temps, l’engagement de Myself In The Way dans l’ennui mène à une musique agréable. « Bored of God/Orlando » est adéquatement rêveur et incorpore ses synthés dans la chanson plutôt que de les plaquer par-dessus. Ailleurs, ‘Ain’t Love Heavy’ réussit à être un morceau vibrant et dansant, en grande partie grâce à un featuring de Bre Morell qui vous permet d’oublier qu’il s’agit d’une chanson d’un groupe qui avait l’habitude de faire de la musique qui semblait s’intéresser à, euh, quelque chose. Ne vous méprenez pas, on est heureux que Turnover n’ait plus à se soucier de quelque chose. Tant mieux pour eux. C’est juste que on se moque de leurs trucs qui ne se soucient pas de se soucier… Parfois, on na pas envie « de bouger, de bouger ».
Starmaker, le premier album d’Honey Harper en 2020, est l’un de ces rares albums qui semblent capables de révolutionner un genre. Sa fusion de country traditionnelle et de dream-pop envoûtante s’est avérée être le genre de mouvement tectonique qui pourrait modifier le paysage musical de la scène… si seulement il pouvait atteindre suffisamment d’oreilles. Malheureusement, comme c’est le cas pour la plupart des artistes les plus talentueux de l’industrie, Will Fussell et Alana Pagnutti n’ont pas réussi à se faire entendre. InfiniteSkyStarmaker est sorti le 6 mars 2020, et l’Organisation mondiale de la santé a déclaré la COVID-19 pandémie le 11 mars. En conséquence, Honey Harper n’a jamais pu partir en tournée avec ce lot de joyaux de rêve, et sur le plan promotionnel – malgré sa beauté indéniable et son invention intelligente – Starmaker a connu des ratés. C’est une histoire bien trop familière pour les artistes du monde entier qui ont atteint l’apogée de leur créativité au mauvais moment de l’histoire. Bien qu’un tel échec soit naturellement décourageant, Will et Alana ont choisi de garder les yeux fixés sur l’avenir, et en novembre de la même année, l’album qui allait devenir Honey Harper & The Infinite Sky était né.
Dans sa forme finale, l’album représente un changement notable par rapport à Starmaker. Il est comparativement dépouillé, libre et insouciant. Il y a un son de groupe complet car Fussell/Pagnutti ont été rejoints par le claviériste de Spoon Alex Fischel et John Carroll Kirby (Solange, Steve Lacy) en studio. En conséquence, le disque ressemble moins à sa propre galaxie isolée et éthérée qu’à un groupe jouant sous les étoiles. Il a toujours cette qualité spacieuse et chatoyante, mais ses bottes sont fermement plantées dans la terre. Si Starmaker était de la country cosmique de rêve, Infinite Sky ressemble davantage à un voyage dans l’Americana, chargé de groove et d’écran large.
La principale idiosyncrasie d’Honey Harper – cette voix soyeuse et toujours douce – est toujours le moteur de l’album, mais l’atmosphère environnante est plus organique que céleste : les pianos scintillent à la surface, les guitares électriques gémissent comme si elles sortaient tout droit d’une scène d’un vieux western, et la batterie a un son terrien et organique.
On pourrait en déduire que Honey Harper & The Infinite Sky est le fruit du travail de Fussell et Pagnutti, qui ont rattrapé le temps perdu sur la route, en créant quelque chose qui se traduirait bien sur scène tout en sonnant bien sur disque. Cette transformation esthétique est particulièrement évidente sur des titres tels que » Ain’t No Cowboys in Georgia » et » Broken Token « , qui confèrent à Infinite Sky ce sens très précoce de la country brute et non filtrée. Il y a encore beaucoup de ballades poignantes, qui se balancent doucement, comme la gracieuse « Lake Song » ou la touchante « The World Moves », enveloppée de piano, donc si vous êtes trop inquiets que Honey Harper ait perdu toutes ses qualités magiques, ne le soyez pas.
À l’instar de Starmaker, les meilleures caractéristiques de cet album sont celles qui ne sont pas immédiatement perceptibles. Il y a la flûte de pan subtile et enfouie dans « Reflections », la façon dont ce solo de guitare prend vraiment son envol et devient une accroche mémorable sur « Georgia », la façon dont la batterie passe à un tempo enjoué vers la fin de « Tired of Feeling Good », les touches et les cordes qui jouent à danser sous la surface de l’acoustique à couper le souffle de « Crystal Heart », les versets d’auto-réflexion d’une honnêteté brutale (« sometimes I’m so tired of making music / I just want to live »), les chœurs impeccables d’Alana qui lévitent au-dessus de chaque harmonie comme l’ange gardien du disque. … il se dévoile, dans toutes ses couches étonnantes, si vous le permettez. Si l’on compare cet album à son prédécesseur, il semble souvent un peu plus sale, nonchalant et honky tonk – et il est vrai qu’il n’est pas aussi constamment accrocheur – mais Honey Harper a prouvé une fois de plus qu’il était suffisamment complet et complexe en tant qu’auteur-compositeur pour transcender ce qui serait, pour tout autre artiste, des faiblesses inhérentes. En conséquence, Honey Harper & The Infinite Sky best un opus étincelant.
Les meilleurs artistes sont ceux qui se réinventent constamment, et c’est exactement ce que fait Honey Harper ici. Ils sont sans doute toujours à leur meilleur lorsqu’ils reviennent aux styles qui nous ont charmés et envoûtés sur Starmaker, mais il y a aussi des voies entièrement nouvelles pour le succès qui se déploient directement devant nos oreilles. Sur l’avant-dernier morceau « Heaven Knows I Won’t Be There », nous avons droit à un contraste magnifique entre la voix grave de Harper et un refrain de fond à couper le souffle. Alors que les styles contradictoires s’entremêlent et se gonflent d’une émotion croissante à chaque tournant, nous avons l’impression d’être transportés dans un endroit plus époustouflant et plus profond que ce que nous pouvons comprendre ou même voir. Honey Harper & The Infinite Sky est en phase avec ce moment ; il n’est peut-être pas en soi le classique instantané qu’était Starmaker, mais il est magnifiquement suspendu entre les mondes – en route vers le prochain moment parfait. En ce moment, l’avenir de ce groupe semble illimité, et The Infinite Sky est un titre on ne peut plus approprié.
« En ces jours de haine, je cherche la vérité. » Cette phrase résume parfaitement le troisième album de Show Me The Body, « Trouble The Water », un album finement adapté à l’esprit du temps, très tendu et marqué par l’anxiété. Le dernier album du trio new-yorkais rend hommage à sa ville natale, tant sur le plan sonore que narratif.
Dans le premier cas, il s’agit d’un assaut féroce de punk hardcore, de hip-hop et de bruit déconstruit, et dans le second, d’une célébration des riches sous-cultures de la Big Apple, et de la façon dont elles se combinent pour créer un style et un esprit uniques. Malgré les tendances new-yorkaises de l’album, beaucoup de ses thèmes sont universels, principalement la frustration, le désenchantement et un puissant dédain pour la bureaucratie sans visage. Si vous écrasez tout cela, vous obtenez une collection de chansons qui frémissent d’une violente fureur, mais ce n’est pas une fureur aveugle. Malgré cette rage ardente, Show Me The Body transmet un message de communauté et montre comment la force du nombre peut susciter le changement.
Si « in these days of hate/I search for truth » via « War Not Beef » caractérise le ton de « Trouble The Water », le grognement acerbe de « everything suppressed boils up » ( tout ce qui est réprimé remonte à la surface) du volcanique « Boils Up » s’enfonce profondément dans la colère de l’album. Il s’agit d’un appel aux armes explosif hurlé par Julian Cashwan Pratt (chanteur/banjo) et qui se trouve au cœur du disque. C’est ici que la tension mondiale palpable, littéralement, explose au son d’une distorsion hip-hop punk.
Si ce morceau est le plus viscéral de Show Me The Body, leur troisième album ne manque pas de violence gutturale. « Food From Plate » convulse avec une énergie de confrontation qui fait que Pratt aboie » they try to save their face/fuck that/we try to take it away » (ils essaient de sauver leur visage / merde à ça / nous essayons de l’enlever) comme un homme à la tête d’une unité déterminée à démasquer les escrocs du pouvoir. Le morceau d’ouverture « Loose Talk » dresse un constat sombre de la vie moderne, où des personnages malfaisants se cachent à la vue de tous : « sometimes I think of silence/sometimes I think of the words they speak/sometimes I think of the wolf in the carcass of the sheep « (parfois je pense au silence/parfois je pense aux mots qu’ils prononcent/parfois je pense au loup dans la carcasse du mouton). S’écartant brièvement de la mêlée apparemment perpétuelle de « Trouble The Water », la livraison dépouillée de « WW4 » permet à Pratt de faire le commentaire le plus accablant sur son pays d’origine « difficile de rester en vie en Amérique ». Le titre éponyme de l’album clôt l’album de façon menaçante par un hochet punk et rugueux. On peut entendre une légère lueur d’optimisme poindre dans le paysage sonore dense, alors que le leader du groupe grogne « it’s easy to tell hate from love ».
Lorsqu’il ne s’agit pas d’aborder les questions sociétales de front, Trouble The Water nous présente une figure assiégée, qui ploie sous le poids du monde. Un brouhaha de bruits électroniques et de tambours qui s’emballent alimente la personnalité désenchantée de Radiator, tandis que le leader du trio crache « give me a problem/give me a break/don’t know how to communicate/there’s nothing for me when I try to stay/there’s nothing for me here » (donnez-moi un problème / donnez-moi une pause / je ne sais pas comment communiquer / il n’y a rien pour moi quand j’essaie de rester / il n’y a rien pour moi ici). Les sous-entendus nauséeux de » Out Of Place » injectent un moment de calme dans le disque, alors que Pratt lance » I wasn’t meant for earth/escape the hurt/I reach for space « (Je n’étais pas fait pour la terre, j’ai fui la douleur, je suis parti pour l’espace.) avec un puissant sentiment de douleur et de vulnérabilité.
Trouble The Water est un disque intense, un disque de confrontation, de colère et de recherche de la vérité dans un monde plein de mensonges.
Publié par rockdecibels 
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