Chris Abrahams: « Appearance »

16 février 2021

Le pianiste australien Chris Abraham, membre fondateur de The Necks, a commencé à donner des concerts en solo avant d’enregistrer avec l’avant-trio auquel il est le plus associé. Et si sa touche contemplative sur Appearance, ainsi que sur une série de concerts en solo remontant au milieu des années 80, est presque immédiatement reconnaissable, il y a moins d’énergie à l’œuvre sur les deux nouveaux morceaux que les aficionados de The Necks pourraient s’y attendre.

L’instrument, au rythme lent, est toujours placide, attrayant et contemplatif. Il arrive comme de l’argile intacte, attendant que les auditeurs gravent leurs impressions à la surface. Mais il y a de la forme ici, c’est sûr : « As A Vehicle, The Dream » fait monter doucement sa mélodie et la laisse s’envoler.

Abrahams conserve ici le son facilement accessible du clavier qui a aidé The Necks à fusionner le calme chatoyant avec des rythmes angoissants pendant des décennies. Même sans compagnie, le pianiste parvient toujours à s’enfoncer dans les idées sur Appearance, en mélangeant doucement des ornements changeants à chaque morceau de l’album.

Il est tout à fait possible qu’Abrahams envisage un concept thématique global, comme le suggère le titre « Surface Level », le deuxième morceau de l’album. Mais l’attrait de sa performance ici est que l’auditeur peut projeter ses propres idées et prédilections sur la toile de fond d’un son magnifiquement travaillé.

****


Biosphere: « Angel’s Flight »

2 février 2021

Dans Departed Glories (2016), Biosphere (Geir Jenssen) a transformé des centaines d’enregistrements de musique folklorique traditionnelle russe et d’Europe de l’Est en textures obsédantes qui s’enroulent autour de sombres synthés et de drones Avec des thèmes de mortalité, de tradition et de souvenir, c’était une œuvre étonnamment émotionnelle du producteur norvégien d’ambient, habituellement stoïque. Angel’s Flight poursuit cette approche à base d’échantillons, en utilisant le Quatuor à cordes n° 14, opus 131 de Ludwig Van Beethoven – l’une des dernières pièces composées de son vivant – comme base, Jenssen transformant cette pièce, souvent joyeuse et affirmant la vie, en une sombre méditation solennelle. Plus qu’un album, Angel’s Flight ressemble à une sorte de séance de musique.

La première série de morceaux est principalement composée de bourdons subtilement changeants, de synthés glacés et de cordes de l’opus 131 qui ont été tellement délavés qu’ils se fondent parfaitement dans les atmosphères de Jenssen ; ils ne seront probablement même pas enregistrés comme des échantillons de Beethoven pour tous, sauf pour ceux qui connaissent bien le morceau. Il y a des moments qui ressortent après des écoutes répétées, en particulier le vertigineux « In the Ballroom » et le troublant « As Weird as the Elfin Lights », mais la première série de morceaux est si éthérée qu’elle tend à se fondre dans un ensemble morne et indistinct.

Avec le sempling de cordes scintillante de la chanson titre qui arrive à mi-chemin de l’album, l’esprit de Beethoven commence à parler plus clairement, légèrement déformé par des siècles de ternissure et de décadence. Sur « Unclouded Splendour » et l’étonnant  » »emote & Distant », Jenssen transforme les cordes en rafales froides et tourbillonnantes qui évoquent une sombre atmosphère noire, tandis que « Faith & Reverence » et l’avant-dernier morceau « Scan of Waves » sont les plus proches de la matière d’origine, avec des boucles de corde enjouées qui sont sinistrement étouffées par la poussière. Après une ouverture presque agressivement minimale, le disque est rechargé avec ses moments les plus captivants et les plus gratifiants.

En son temps, le Quatuor à cordes n° 14, opus 131 de Beethoven se distinguait par un final qui revenait aux thèmes musicaux de ses débuts ; Angel’s Flight suit le mouvement et se termine par les bourdonnements troublants de « The Clock and the Dial », un morceau pratiquement identique à l’ouverture « The Sudden Rus » ». Les deux œuvres ont un caractère cyclique, revenant à leur point de départ à leur fin – peut-être un affront à la mort, comme si l’on échantillonnait la musique d’une personne décédée depuis longtemps. En effet, Angel’s Flight est une œuvre d’art très convaincante et émotionnelle sur le plan conceptuel. Il est donc frustrant de constater que la musique elle-même est souvent trop restreinte et trop contrôlée pour, qu’elle se montre vectrice d’émoi ou véhiculant mauvaise humeur, avoir un impact trop important.

***1/2


Stefan Schmidt: « můra; arc/hive b-[classical guitar] »

23 janvier 2021

Stefan Schmidt, guitariste, compositeur et artiste du son originaire de Baden Baden, en Allemagne, est un musicien aux multiples facettes. Bien que son instrument principal soit la guitare classique, qu’il a étudiée dans des écoles de musique en Allemagne et en Argentine, il a également joué de la guitare électrique dans des groupes punk et, plus récemment, il s’est élargi pour jouer d’autres instruments à cordes et travailler avec l’électronique, qu’il utilise souvent pour créer des paysages sonores en développement progressif, à la fois industriels et bruyants. Ce dernier est exposé sur můra, un ensemble de neuf pièces pour violoncelle et électronique. Tout au long de l’album, Schmidt applique différents types de traitements électroniques à son travail pour violoncelle. La pièce titre et la pièce d’ouverture, par exemple, utilise une synthèse granulaire pour transformer les cordes frottées en vagues de son abstrait tout en conservant une partie du son natif du violoncelle. Comme sur můra, l’instrument acoustique est reconnaissable sur les autres pistes, même si son son subit des métamorphoses. Sur zoufalství, un seul son d’archet fait surface et descend par rapport à une base de basse profonde ; sur hřbitor, le son de l’instrument est étiré et ralenti au point où l’on peut imaginer chaque cheveu de l’archet tirant sur la corde. Sur rubáš, le violoncelle prend un son motorisé, en tournant sur un trille lent.

Quelques mois avant de sortir můra, Schmidt a sorti arc/hive b [classical guitar], une collection de performances inédites pour guitare classique couvrant une période de quinze ans. Les quatorze morceaux démontrent avec compétence l’étendue de l’engagement de Schmidt envers l’instrument et son potentiel sonore. Le jeu va du conventionnel, comme dans le juuichigatsu, à un jeu largement conventionnel avec une application judicieuse de la technique étendue (gesrah), à un jeu presque entièrement non conventionnel (eraly dren et maqtred, ce dernier étant une pièce délicatement belle construite presque entièrement à partir d’harmoniques). Les pièces qui font appel à un traitement électronique de la guitare, que ce soit avec un synthétiseur granulaire, des boucles ou d’autres formes d’augmentation sonore, sont les plus importantes. Le dernier morceau, la muara, d’une durée de près de quinze minutes, est une performance très traitée qui met en avant le travail récent de Schmidt avec des sons tirés d’une palette d’ambiances sombres.

***1/2


Twenty Fingers Duo: « Performa »

21 janvier 2021

Deux cœurs, quatre mains, huit cordes et deux douzaines de doigts forment un phénomène sans précédent qui tente de repousser les limites de la musique contemporaine, dont les expériences musicales multicouches touchent chaque oreille attentive de manière différente. Les propriétaires des doigts sont le frère et la sœur, violonistes et violoncellistes, lauréats de concours nationaux et internationaux Lora Kmieliauskaitė et Arnas Kmieliauskas. Poursuivant les traditions musicales de leurs parents et grands-parents, le duo, pour attirer de nouvelles possibilités de performance et d’expression, a formé un phénomène inédit en Lituanie il y a quelques années. Ils ont formé un duo qui crée des expériences vivantes de sons intenses qui modifient le silence et l’espace, et permet de découvrir les instruments classiques avec des oreilles nouvelles.

Aujourd’hui, le duo présente une autre nouvelle expérience musicale sur la scène lituanienne – six formes authentiques de performativité, composées par des compositeurs lituaniens tels que Andrius Maslekovas, Dominykas Digimas, Arturas Bumšteinas, Julius Aglinskas, Rūta Vitkauskaitė et Mykolas Natalevičius. Cette collection de musique lituanienne contemporaine est devenue le premier disque compact du duo, Performa. Dans une interview, les membres du duo parlent de Performa, des performances et des diverses péripéties de la vie d’un musicien contemporain.

Les titres forment un ensemble intense, où le minimalisme se voit appuyer par des arrangements raffinés apportant ainsi à l’ensemble un joli flot de déviances habiles.

Ainsi, les cordes se croisent, se décroisent et se démultiplient, glissent et crissent sous le jeu des archets, cherchant parfois égarer l’auditeur par la technique, mais aussi à l’accaparer par un déferlement de sensations où expérimentation et sensualité s’épousent et fusionnent superbement.

****


Nils Frahm: « Tripping with Nils Frahm »

20 janvier 2021

Nous souffrons tous des jours qui nous semblaient si banals auparavant. Les portes de la salle de concert s’ouvraient et les gens entraient en traînant les pieds, avec l’odeur chaude du cuir rembourré de mousse qui flottait dans le théâtre et remplissait leurs narines. Pour ces soirées, les gens ont été emmenés dans un espace au-delà de leur expérience. Aujourd’hui, ces souvenirs ont pris une profonde importance qui éclipse la réalité qu’ils étaient autrefois. Les souvenirs de ces spectacles se dessinent comme un monolithe, et les souvenirs que l’on prévoyait en 2020 piquent au vif à chaque souvenir. Dans ce monde étrange et extraterrestre, le direct a pris un rôle revitalisé. Il est devenu une capsule témoin d’une époque moins dangereuse et moins restrictive, où le monde était libéré de toute inquiétude, ou du moins accablé par une ignorance béate, de sorte que la plupart des inquiétudes sont sans commune mesure avec la joie collective des gens. Mais cette importance accrue a invité un regard plus sévère, un nouvel angle de critique qui, valable ou non, a été impossible à imbriquer dans la perception de ces spectacles. Cette toute nouvelle lumière, éblouissante et révélatrice, jette désormais son regard sur Nils Frahm.

Lorsqu’on parle de Nils Frahm, il convient de noter avec soin qu’il est, et a longtemps été, l’un des compositeurs et interprètes les plus accomplis de l’ère moderne. Étant donné qu’il opère principalement dans les espaces classiques et post-classiques, sa popularité devrait témoigner de son grand attrait à l’intérieur et à l’extérieur de ces espaces musicaux plutôt exigus. Mais l’éclat ne signifie pas que l’on est parfait, et malgré tout l’éclat de Tripping with Nils Frahm, il est lui aussi loin de la perfection.

Avec des moments de créativité brillante et d’excellence technique, il est clair que la série de spectacles dont est tiré ce disque était individuellement palpitante. Mais parce que le film qui devrait accompagner cet enregistrement n’est pas présent dans l’enregistrement, et parce qu’il a été tiré de plus d’une performance, il lui manque la qualité organique que l’on recherche dans une performance en direct. D’une certaine manière, c’est inattendu ; Frahm a toujours excellé à faire en sorte que les compositions captivantes soient vivantes et racontables, même pour un public qui ne vénère pas la musique classique. Les compositions, en particulier l’éthérée « Ode – Our Own Road » le noueux « All Melody » et l’éclectique « Sunson », brillent toutes d’un éclat éclat particulier. Mais le style d’enregistrement, qui rend les sons si clairs et convaincants, laisse également une impression de froideur et de dureté.

Les applaudissements fusent tout au long du disque, un élément essentiel de tout projet live, mais même cela porte un enthousiasme réservé dans sa sonorité. Peut-être que voir le film du concert rendrait des morceaux comme « My Friend The Forest » et « #2 » plus libres et plus engageants sur le plan émotionnel. Mais comme ce disque existe sous sa forme actuelle, il pourrait ne pas suffire pour les écouteurs et les haut-parleurs des auditeurs en quarantaine. Il apporte rarement la chaleur dont on a si désespérément besoin dans ce moment. D’une certaine manière, le mot « stérile » est approprié. Nous vivons dans un monde sous assistance respiratoire. Le même monde dans lequel la musique classique se trouve depuis des décennies. Alors que les gens se plaignent tous de la profonde tragédie qui a touché leurs groupes de tournée préférés, ils laissent souvent de côté les symphonistes, les membres d’orchestre et les chanteurs d’opéra lorsqu’ils essaient de sauver leurs salles.

Un voyage avec Nils Frahm ne peut pas échapper à cet environnement hospitalier, mais il laisse les gens avec un appel à l’action irrésistible. Dans les dernières minutes de la dernière chanson, « Ode – Our Own Roof », la composition de Nils Frahm puise dans un espace intime et touchant qui attire l’attention de l’auditeur vers un point unique et atomique. En yè regardant de plus près, le cœur de la composition se révèle. Les gens ressentent quelque chose, pour la première fois sur le disque, et peut-être pour la première fois depuis des lustres. L’absence d’applaudissements à la fin du disque n’est pas un commentaire sur la qualité de la musique, mais plutôt une prédiction déchirante. Dans un monde où il n’y a personne pour entendre la beauté, la beauté s’arrête tout simplement.

****


Christopher Bailey: « Rain Infinity »

20 janvier 2021

Les six mouvements du Duo pour violon et violoncelle sont tissés à travers Rain Infinity, la nouvelle monographie de l’œuvre du compositeur Christopher Bailey. Les duos, qui sont intercalés entre des œuvres d’instrumentation et de sonorités différentes, offrent une continuité qui sert de tissu conjonctif reliant l’album dans sa totalité.

La pièce qui suit le premier duo est Retreat (2016), une composition pour l’électronique réalisée par le compositeur. Bailey ouvre la piste avec un chaos de voix humaines enregistrées, puis passe à des passages microtonaux pour les instruments acoustiques échantillonnés ; l’accent structurel de l’œuvre est mis sur les densités changeantes, alors que la texture s’épaissit et s’amincit dans un flux de changement constant.

Contrairement à Retreat, Timelash (1999), brusquement fragmentaire, est un quatuor acoustique pour piano, violoncelle, clarinette et violon, dont les sonorités sont essentiellement celles d’un violoncelle agressif et brut et d’un piano strident. Une autre œuvre pour petit ensemble de chambre acoustique, la Passacaglia, d’après Hall et Oates 2 pour piano, flûte et violon, alterne des variations timbrales sur une seule note avec des dissonances pulsatives de quelques secondes qui finissent par aboutir à un dénouement lyrique improbable. L’album est complété par la piste titre, une œuvre microtonale composée pour Jacob Barton et son instrument à vent maison, le pis, et « Arc of Infinity », une œuvre pour guitare électrique solo dont l’interprétation ici par Daniel Lippel est apparue plus tôt dans la superbe collection solo de Lippel, Mirrored Spaces. Quant aux duos, ils constituent le point culminant de l’album. La violoniste Miranda Cuckson et la violoncelliste Mariel Roberts se déplacent sans effort entre un geste robuste et une nuance délicate tout en jouant leurs parties avec une coordination presque télépathique.

***1/2


Vilde & Inga: « How Forests Think »

16 janvier 2021

Lorsque les artistes se font appeler par leur prénom, cela implique souvent une certaine familiarité. Dans le cas de la violoniste Vilde Sandve Alnæs et de la contrebassiste Inga Margrete Aas, cette familiarité n’a pas été avec le public, mais entre elles. Les deux premiers albums du duo norvégien projettent une dynamique tellement imbriquée que les mots supplémentaires, qu’il s’agisse de descripteurs de genre ou de noms de famille, ne font qu’entraver la musique. Mais, sur How Forests Think, le duo ouvre son processus à des apports extérieurs.  

Inspiré par des musiciens comme Jana Winderen et Alvin Curran, et des écrivains comme Sabine Feisst et Eduardo Kohn, le duo a décidé de placer sa musique dans des lieux de manière à affirmer notre existence dans des contextes. Les qualités acoustiques de chacun des lieux sélectionnés façonnent la musique, et l’artiste sonore Benjamin Maumus, dont les sélections de microphones mettent en valeur les qualités de chaque lieu, est également un contributeur essentiel. Ces lieux comprennent une forêt en dehors d’Oslo, un dock près du centre ville, le mausolée Emmanuel Vigeland et, comme une sorte de ligne de base sonore, un studio d’enregistrement.

L’album est divisé en deux CD, l’un enregistré à l’intérieur, l’autre à l’extérieur. Le premier disque s’ouvre sur un morceau enregistré dans le mausolée de Vigeland, une voûte de pierre sans fenêtre à l’acoustique très résonnante. Le son soutenu de la contrebasse vous frappe comme une vague ; des sons supplémentaires, plus courts, de l’alto la suivent, créant un effet de houle océanique. Lorsqu’il est au Mausolée, le duo laisse judicieusement la salle faire le plus gros du travail. Leur travail consiste à décider comment faire ressortir la présence de la pièce et rester hors de son chemin. Les pistes du studio, en revanche, sont ultra-fermées par un micro. Les techniques des musiciens, qui consistent principalement à gratter ou à taper sur les différentes parties de leurs instruments, attirent l’attention sur un espace beaucoup plus restreint, à savoir la distance entre le micro et quelques surfaces en bois. 

Le duo se situe dans des espaces beaucoup plus grands et plus diffus sur l’autre disque. Le lieu d’Oslo est assez liminaire, les musiciens se situant entre le bruit de l’eau frappant un bateau attaché d’une part, et celui de la circulation au loin d’autre part, tandis que les mouettes font un commentaire grinçant sur l’action. Les musiciens ont l’air d’être en équilibre sur la frontière, jouant les uns avec les autres, constituant une strate dans un champ sonore à plusieurs niveaux. Dans la forêt, différentes espèces d’oiseaux et le bruit vert du vent qui souffle dans les arbres entourent les musiciens, qui jouent les qualités boisées de leurs instruments. 

A leur crédit, la musique de Vilde et Inga est déjà difficile à situer dans un genre. En ajoutant à leur technique classique une conscience spatiale et environnementale et une ouverture aux sons associés à la musique improvisée, ils ont rendu encore plus difficile de savoir où classer leur disque, mais encore plus gratifiant d’écouter ce qu’ils y ont mis.

****


Alex Wand: « Carretera »

3 janvier 2021

À l’automne 2018, le compositeur Alex Wand a repris son personnage d’Alejandro Botijo et a commencé un voyage à vélo de Los Angeles à Michoacán, au Mexique. Il explique : « Je me crée des pseudonymes qui mettent en valeur certaines qualités de ma personne. Je les considère comme des archétypes, des personnes mythologiques qui m’aident à réaliser des aspects existants de ma personne. Par exemple, Alejandro Botijo m’a aidé à dépasser les limites physiques de mon corps, les sentiments de solitude, la peur d’être heurté par un camion, ainsi que de nombreuses autres vulnérabilités qui viennent avec le fait de faire plus de 2 000 miles à vélo seul ».

Le voyage à vélo l’a conduit sur le chemin migratoire des papillons monarques et Alejandro a enregistré ses impressions avec des enregistrements de terrain et de la musique de ce point de vue. Le papillon monarque est la seule espèce de papillon connue à effectuer une migration dans les deux sens au cours de l’année. Vers la fin du mois d’octobre, ils se dirigent vers le sud, passant l’hiver dans le sud de la Californie et du Mexique, puis se dirigent à nouveau vers le nord en mars pour passer l’été aux États-Unis et au Canada. À la fin du voyage, Wand/Botijo a créé un résumé de ses expériences et le résultat est Carretera, une série d’impressions musicales miniatures du voyage vers le sud.

D’après les notes du paquebot : « Ces compositions étudient la migration du point de vue du monarque. Les enregistrements sur le terrain et la parole sont censés être des moyens d’écouter les monarques en capturant des moments de calme et d’espace au cours de leur voyage, tout en soulignant les innombrables défis à relever, tels que les prédateurs, les pesticides et la dégradation de l’habitat. Alejandro fait des boucles, des distorsions temporelles et des changements de hauteur des sons musicaux pour exprimer des temporalités superposées et pour articuler les aspects répétitifs de la migration. Avec ces éléments, la musique cherche à retracer l’expérience du monarque ou du cycliste lors de son voyage dans les forêts d’oyamels du Michoacán ».

« High Desert », le premier morceau, décrit la première étape du voyage de Botijo au sud de Los Angeles. On entend des sons de cloche accompagnés d’un bruit de crachat, comme si l’on roulait à vélo le long d’une route déserte très fréquentée. Wand commente de sa voix calme et énigmatique, répétant une liste de contenus dangereux en bord de route ainsi que la beauté du paysage. Il y a un mélange tourbillonnant de phares, de bouteilles et d’ongles cassés, ainsi que de couchers de soleil rouge et violet éclatants.

Suit « Baptist Church » dont les tons sont plus clairs et qui est accompagnée d’un trémolo plein d’espoir. Le chant commence par Il y a une église baptiste dans la ville frontalière où passait le chemin de fer. Il y a un vieux bâtiment où les cheminots passaient la nuit » (There’s a Baptist Church at the border town where the railroad used to pass through. There’s an old building where the railroad workers used to spend the night) . Une série de tonalités plus fortes se font entendre à intervalles irréguliers, évoquant la présence de voies ferrées. Au fur et à mesure que le texte est répété, d’autres détails sont ajoutés pour que, peu à peu, le sentiment devienne celui d’un sanctuaire – un endroit où un papillon migrateur – ou un cycliste – pourrait trouver le repos pour la nuit.

« Depredadores » est le titre suivant ; il est plein de percussions agressives et de rythmes actifs. Le texte est maintenant en espagnol, une liste de mots et de noms accompagnée de sons graves de jeux vidéo. D’une durée d’une minute et demie seulement, « Depredadores » capture néanmoins le sentiment de traverser le Mexique en passant par une ville frontalière granuleuse. « Texaco » sera agrémenté depercussions et de cymbales mystiques. Le texte parle d’une station-service abandonnée, d’une clôture en fil de fer barbelé, de terres agricoles et d’une usine de chili. Des accords de guitare profonds brossent un tableau sombre et désolé de ce qui pourrait être une ville agricole dans le nord du Mexique.

« Mercado », la cinquième plage, est cependant très différent. Un joli groove composé de légers sons électroniques est entendu et bientôt accompagné par des sons de rue animés et le bavardage de voix en espagnol. Il est clair que nous avons voyagé plus loin au Mexique et que nous sommes enfin arrivés dans un village chaleureux et accueillant. « Repartiendo el Pan », ensuite, s’ouvrira par une douce phrase de guitare répétée et le chant des oiseaux. On entend les enfants jouer, et les instruments à vent entrent avec un joyeux rebondissement. Le morceau se termine par un court fragment d’une chanson pop chantée en espagnol, poursuivant le sentiment d’hospitalité qui se dégage du morceau précédent. Il est clair que nous sommes en plein Mexique.

« Stream », morceau 7, n’est que cela : les sons de l’eau qui coule à flot accompagnés de phrases rythmiques électroniques. Il n’y a pas de narration parlée ni de sons humains. Reposant, apaisant et très certainement rural. Carretera suit et s’ouvre sur un synthétiseur actif et rebondissant et des lignes de guitare répétitives qui dégagent un sentiment optimiste et optimiste. Une série de noms de lieux parlés et de noms espagnols sont entendus, ajoutant une intimité à la musique et créant un sentiment émotionnel de retour à la maison.

Le dernier morceau, « I Wish I Could Disappear », présentera des lignes de guitare répétitives et ensoleillées, accompagnées des paroles chantées et prononcées du titre. Il s’agit d’un résumé final des changements émotionnels déclenchés par ce long voyage. Des terres frontalières du nord jusqu’à un endroit situé au plus profond de l’intérieur du Mexique, il y a dans cette musique un réel désir d’une vie communautaire simple et en harmonie avec l’environnement naturel. C’est peut-être cela – et pas seulement le climat – qui attire les papillons monarques chaque hiver.

Carretera est une représentation engageante et succincte d’un long voyage émotionnel, vu du niveau des yeux d’un papillon en migration. Comme le monarque, nous aspirons à un endroit où nous pouvons faire partie d’une communauté accueillante – à cet égard, il capture cette sensibilité de manière complète et élégante.

****


Reinaldo Moya: « Hearing it Getting Dark »

2 janvier 2021

Le premier album du compositeur Reinaldo Moya, Hearing it Getting Dark, met en lumière la croissance et la maturation d’une œuvre qui explore les complexités de l’utilisation de techniques minimalistes entrelacées avec des récits lyriques très intuitifs. Les interprétations de Latitude 49, Francesca Anderegg et Attacca Quartet montrent un compositeur trouvant sa voix comme un conteur d’histoires ; les premières compositions projettent l’expérimentation de structures rythmiques placées sur des formes plus simples, pour passer à des pièces plus tardives présentant des formes et des progressions convaincantes, axées sur le caractère.

Si les compétences techniques de Moya en tant que compositrice sont toujours évidentes, l’album commence sur un terrain instable. La première composition de l’album, « Polythene » – que Moya décrit comme une pièce « avec la distinction entre minimalisme et forme de la sonate » – donne une direction claire, permettant au titre de le ressenti comme une musique de film sans intrigue. Même avec l’interprétation précise et énergique de Latitude 49 de la forme ahurissante de l’œuvre, le mariage des grooves et des mélodies semble timide alors que Moya est à la recherche d’une voix plus assurée.

Dans « Bonsai » et « Violin 3.0 », Moya renonce à son attachement à l’expérimentation de structures préconçues en optant pour un matériau simple, se déplaçant dans un sens du temps plus fluide et sans entrave. L’exécution impeccable de Francesca Anderegg sur « Bonsai » donne forme et nuance aux arpégiations rapides qui ne s’éloignent pas du style baroque précoce. L’image de Moya d’un matériau poussant comme un bonsaï, solidement ancré mais avec de petites branches poussant dans toutes les directions, est une forte source d’inspiration, mais ne se manifeste pas musicalement car l’écoute ressemble plus à un thème modifié et à des variations avec quelques éléments ajoutés. Des moments de textures colorées et cohérentes tourbillonnent, mais manquent de leur éclat. Quelques idées de trop forcent la matière à prendre une forme qui semble contre nature ; un seul concept réfléchi, entièrement élaboré et exploré, aurait suffi.

Moya est à son meilleur lorsqu’il a un scénario clair. Hearing it Get Dark, inspiré du roman de William Faulkner The Sound and The Fury, offre une structure programmatique claire pour l’accent viscéral que Moya met sur le lyrisme et l’harmonie. Sur cette piste, Moya met davantage l’accent sur la personnification musicale qu’il cherche à incarner ; la composition est certainement la plus engageante et la mieux conçue de l’album.

Le premier mouvement, « Walking Shadow », utilise des longueurs modérément troublantes de textures atmosphériques, interrompues inopinément par des éclats violents. Avec un guide émotionnel clair pour imiter la progression de l’œuvre, Moya affine son développement mélodique et harmonique pour mieux mettre en valeur ses caractérisations. Alors que la forme et la construction imprévisibles du mouvement engagent et divertissent, plus de nuance au-delà de l’explosion violente le ferait passer au niveau supérieur.

Le développement du style du compositeur évolue tout au long de Hearing it Get Dark.Les autres mouvements, « Clocks That Slay Time » et « She Smelled Like Trees », montrent la détermination de Moya à représenter les humeurs imprévisibles des personnages du livre ; la confiance témoignée dans cette direction stylistique offre l’exécution la plus claire et la plus réfléchie. Au-delà de l’interprétation riche et dynamique, Attacca Quartet maximise le potentiel de la musique grâce à une compréhension intime de la vision du compositeur. L’écriture mélodique obsédante de Moya dans « Clocks That Slay Time » est habilement manipulée en fluctuant à travers les harmonies romantiques et en se désintégrant dans des textures éthérées. Bien que coloré, le plein potentiel des textures semble rarement atteint ; les harmonies sont bien imaginées et appliquées, mais le spectre des couleurs instrumentales timbrales n’est pas pleinement utilisé.

L’entendre s’assombrir est une invitation si vous appréciez une narration directe et légère, pleine d’émotions. Moya est profondément ancré dans la tradition romantique par son exploration harmonique et sa nature expressive, tout en plongeant son orteil dans des idées plus contemporaines. L’œuvre éponyme exprime un désir de direction de signature qui n’a pas encore été tout à fait atteint. Moya possède, certes, la technique, les connaissances et l’imagerie nécessaires pour créer une musique programmatique réussie, mais il lui manque un engagement sans réserve pour projeter pleinement ses intentions.

***1/2


Bára Gísladóttir: « HĪBER »

26 décembre 2020

À l’extrémité la plus intrigante du continuum de la musique contemporaine islandaise se trouve HĪBER, un nouvel album de compositions électroacoustiques de Bára Gísladóttir. En écrivant sur la performance de Bára lors des Dark Music Days de cette année (avec Skúli Sverrisson), on avait pu remarquer que ce que nous avons entendu dans les cinq premières minutes … était essentiellement identique aux 55 minutes qui ont suivi. Si ce n’est pas tout à fait le cas avec HĪBER, il est juste de dire que son approche de la contrebasse est de l’utiliser comme un véhicule de matériaux texturaux et intangibles.

En pratique, cela signifie souvent un flux de notes aiguës et d’harmoniques qui sont continuellement dans un état de flux timbral, exacerbé par les variations correspondantes de la pression de l’archet. Bien qu’il soit difficile de définir exactement le son de tout cela, en raison de sa mutabilité inhérente, la tendance générale est que les basses de Bára se fondent dans une sorte de feuille métallique de bruit dont les détails et la focalisation changent constamment. Lorsque cette tendance est mise en avant, comme dans le morceau d’ouverture « SUĪ », elle rappelle le travail industriel plus agressif de l’Organum de David Jackman (comme Drome ou Feldzug/Stumpf). En fait, cette comparaison est doublement pertinente puisque, comme Jackman, de nombreux morceaux de HĪBER sont, à des degrés divers de clarté, de nature dronale. Cela dit, la basse est souvent utilisée avec beaucoup de délicatesse, et on l’entend bien dans les douces ondulations et le chatoiement de « ses paumes tournées vers le bas pour toujours ». Mais la tendance de Bára est au grincement et au crissement, au point que, dans le morceau « VĒXŌ », son instrument ressemble à une forme étendue et peu maniable de guitare électrique, au centre d’un épais bourbier de détails chaotiques.

Ces textures trouvent un contrepoint dans une couche d’électronique qui agit avec plus ou moins de sympathie sur la basse. Dans leur forme la plus bénigne, dans « no afterlife thanks », elles procurent une douce atmosphère de plein air remplie de chants d’oiseaux, transformant ainsi l’instrument de Bára en une nouvelle forme d’espèce exotique, avant de se transformer en un nuage de scintillement perçant comme une lumière extrêmement brillante. L’électronique est également retirée dans « víhirta », produisant une pulsation basse et douce (évoquant les battements de coeur impliqués dans le titre) sur laquelle la basse glisse et tourne, tandis que dans « fists clenched » le titre est suggéré dans une série d’alternances entre une semi-stase flottante et éthérée et des éclats de bruit relativement doux mais néanmoins extrêmement tendu, le tout accompagné de basses frémissantes et de grincements. Bien que simple, l’effet est hypnotisant, impliquant une rage sous-jacente sous sa surface ostensiblement sereine.

La meilleure musique sur HĪBER est celle où Bára relâche la centralité de son instrument, permettant à la fois à celui-ci et à sa relation et sa distinction avec l’électronique de devenir beaucoup plus vagues. Il devient impossible de dire où commence et où finit chaque morceau dans « GRAVIS », qui brouille également le premier plan et l’arrière-plan. Bien qu’il soit incliné sur son axe en partie, la constante qui traverse la pièce est le rayonnement, une sorte de transfixion extatique. Dans la première moitié, elle apparaît comme un morceau de bruit abrasif et brillant, crépitant et bourdonnant d’électricité, qui se transfigure (peut-être par coïncidence, autour du point du nombre d’or) en une vapeur délicate mais légèrement piquante, devenant finalement une musique que nous semblons maintenant inhaler activement. Le plus étonnant est la tension particulière qui se manifeste dans « cusp day », où la palette familière de tons sombres de Bára semble être retenue par une force invisible, doucement suggérée par l’électronique de telle manière – omniprésente mais non démonstrative – qu’elle semble presque numineuse. Pourtant, avec le temps, il s’avère que les basses et l’électronique ne sont pas simplement des éléments discrets mais intégrés, non pas tant l’un dans l’autre (et séparé de l’autre) que l’un interpénétré et imprégné par l’autre.

****