Floating Points, Pharoah Sanders & the London Symphony Orchestra: « Promises »

17 juin 2021

Considérez l’attrait de l’album de collaboration transgénérationnelle. Quand c’est mauvais, c’est très mauvais – pensez à Lou Reed et Metallica qui respirent les vapeurs du théâtre allemand du XIXe siècle sur Lulu (2011), ou à Miley Cyrus qui se balade en cosplay psycho-rock sur Her Dead Petz (2015), produit par les Flaming Lips. Mais lorsque cela fonctionne, les résultats peuvent être agréablement étranges (Wise Up Ghost d’Elvis Costello et The Roots) ou carrément révélateurs (The Moon and the Melodies de Cocteau Twins et Harold Budd, Mirror Ball de Neil Young avec Pearl Jam).

Le couple improbable formé par le génie électronique britannique Sam Shepherd, alias Floating Points, et le titan du saxophone free-jazz Pharoah Sanders est l’une des associations les plus révélatrices de l’histoire récente. Sur leur album Promises, qui a longtemps mijoté et sur lequel on retrouve également les houles cinématiques de l’Orchestre symphonique de Londres, l’énergie de la collaboration des musiciens s’avère aussi remarquablement puissante qu’improbable. Se déroulant en une seule composition continue, sans paroles, divisée en neuf mouvements, Promises sonne comme un saut de la foi créative, une communion cosmique qui traverse les générations, les genres et les barrières musicales pour construire quelque chose de beau.

Son histoire d’origine remonte à plus d’une demi-décennie. En 2015, Sanders, alors âgé de plus de 70 ans, se trouvait dans une voiture de location lorsqu’il a entendu le premier album de Floating Points, Elaenia. Impressionné, il s’est rapidement lié d’amitié avec le compositeur électronique de plus de 40 ans son cadet ; ils se rencontraient pour déjeuner et parler de jazz, et finalement, Sanders a proposé qu’ils créent un album commun. Le résultat – enregistré principalement à Los Angeles pendant l’été 2019, avec des parties orchestrales enregistrées pendant la pandémie un an plus tard – est le premier album de Sanders en plus de 10 ans.

Sanders est connu pour ses solos frénétiques et ses « feuilles de son » furieuses, notamment pendant ses années en tant que sideman de John Coltrane, et sur ses propres chefs-d’œuvre d’avant-jazz Karma et Black Unity, mais ici il joue avec une retenue et une grâce enviables, sculptant des figures mélodiques époustouflantes dans les espaces ouverts entre les oreillers de son de Shepherd. Quant à Shepherd, il contribue au piano, au clavecin, à l’orgue et aux éléments électroniques, mais ses contributions sont si minimalistes qu’elles s’orientent vers un territoire ambiant plutôt que vers l’électronique. Il y a peu de traces de la programmation de batterie scintillante et des synthés modulaires grinçants qui ont rempli le plus récent album solo de Floating Points, Crush en 2019.

La piste est centrée sur une séquence imbriquée d’arpèges de clavecin, mutant constamment mais ne s’effaçant jamais du mélange, du moins jusqu’aux alentours de « Movement 8 ». Pendant 46 minutes oniriques, le saxophone de Sanders est engagé dans une sorte de conversation créative avec ces particules sonores légères. C’est à Sanders et à l’Orchestre symphonique de Londres qu’il incombe d’apporter une intensité sans cesse fluctuante à la pièce, et ils y parviennent, notammentsur « Movement 6 », lorsque les cordes semblent dominer le saxophone par des crescendos fulgurants et dramatiques. Dans le septième mouvement, le duo principal reprend le devant de la scène et dérive vers un psychédélisme plus abstrait. Il y a plusieurs fausses fins ; seul le neuvième et dernier mouvement, une sorte de coda planante aux cordes, semble superflu.

Lorsqu’il est écouté sans interruption et qu’on lui accorde la patience (et des enceintes de qualité) qu’il exige, Promises est le genre d’album qui peut réarranger les molécules d’une pièce. Il peut imprégner votre appartement terne d’un vaste poids cinématographique. Il peut tuer une fête (ce qui est certes spéculatif) de la meilleure façon possible. Il peut remplir l’espace pendant que vous faites la vaisselle, rangez le linge ou arrosez les plantes, insufflant à toute activité ménagère ennuyeuse une brume de désir surnaturel.

Sanders, pionnier du « jazz spirituel », n’est pas étranger à cette approche transcendante du jazz expérimental, mais c’est un plaisir de l’entendre continuer à aller de l’avant, à chercher l’inconnu, plus d’un demi-siècle après Karma. Il y a une qualité intemporelle dans Promises, un sentiment impénétrable que l’album pourrait provenir de 30 ans dans le passé ou de 30 ans dans le futur. Bien sûr, c’est ce qui en fait une véritable collaboration intergénérationnelle, cette impression que le temps s’effondre sur lui-même. C’est dans l’espace vide entre ces deux générations, époques et disciplines créatives très différentes que quelque chose de remarquable se produit.

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Susan Alcorn: « The Heart Sutra »

8 juin 2021

On n’assimile pas le jeu de pedal steel à la composition classique, mais c’est ce que Susan Alcorn a fait toute sa vie. La célèbre joueuse de pedal steel a donné l’impulsion nécessaire pour que l’instrument prenne du poids en dehors de ses motifs et modèles traditionnels. La place de l’instrument dans les compositions d’ambiance et de drone est désormais bien connue, mais The Heart Sutra le fait entrer dans un contexte de sextuor avec des résultats très vivants.

Arrangé par Janel Leppin, The Heart Sutra donne vie aux recherches d’Alcorn avec l’énergie d’une musique de chambre qui s’attarde avec impact. Leppin crée non seulement pour la pédale d’acier qui soutient le travail d’Alcorn, mais aussi pour chaque instrument de l’ensemble afin de créer des réverbérations naturelles et des espaces à l’intérieur et à l’extérieur de la pédale d’acier. Les résultats se fondent dans une histoire qui n’est pas sans rappeler la musique des compositeurs russes du début du XXe siècle (Asafyev, Prokofiev). Il y a de la tension, du timbre et de la timidité alors que chaque instrument tisse délicatement ensemble. Il y a parfois des heurts, mais souvent un son s’efface au profit d’un autre.

Bien que The Heart Sutra soit une performance « live » vieille de près de dix ans, sa puissance semble plus palpable à cet instant. Une grande partie de l’enregistrement est aérienne, presque isolée de la foule et des circonstances dans lesquelles elle a été jouée. L’élégance primitive de « Mercedes Sosa » cède la place au grattage primitif de « Gilmore Blue » – un retard dans la façon dont une idée est traitée et rediffusée comme un jeu de téléphone de travers. Dans ce vide, le travail d’Alcorn et les interprétations de Leppin jouent avec le postulat de communication dynamique SMCR (Sender, Message, Channel, Receiver) alors que nous connaissons déjà des interruptions de ces modèles en raison de la politique et des pandémies. Mais il s’agit ici d’une expérience digne d’intérêt.

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All My Faith Lost: « All My Faith Lost « 

10 avril 2021

Le groupe italien néoclassique/néofolk/darkwave All My Faith Lost revient après 7 ans de silence avec un nouvel album sans titre. Le duo composé de Federico Salvador et Viola Roccagli se caractérise par un son éthéré et émotif dans lequel des tonalités classiques majestueuses, des guitares douces et des atmosphères solennelles concourent à un son personnel et passionnant. Le nouveau travail voit l’ajout d’Angelo Roccagli en tant que guitariste, une présence qui agrémente les chansons de quelques nouveaux éléments tout en conservant tous les éléments que le projet a développés au cours des années.

L’intention artistique est forte et bien construite avec un thème précis : ils s’inspirent ici des peintures de certains de leurs artistes préférés liés au mouvement surréaliste tels que João Ruas, Tara McPherson, Nicoletta Ceccoli et Ray Caesar. Les paroles et la musique nous racontent différents aspects de l’existence et même de la mort, de la mythologie, de l’amour, exprimant des sentiments et des émotions inspirés par les peintures de référence.

« Violent Dreams II » est une introduction parfaite, un morceau où l’obscurité néoclassique et les sous-entendus lugubres rencontrent des guitares délicates et la voix soulagée de Viola, qui rappelle les chansons folkloriques médiévales dans son approche lyrique. Des arches accompagnent ce mouvement sombre, guidant l’auditeur dans une expérience onirique.

« We All Die Sometimes » suit un thème similaire, ajoutant lors de son crescendo des notes de piano mélancoliques, des violons, et la voix masculine en duo avec la féminine. La musique utilise un schéma simple mais bien développé dans lequel moins est plus, tirant pleinement parti des sons acoustiques et de la puissance de la voix humaine. Dans sa deuxième moitié, le morceau connaît un point culminant émotif qui couronne le motif principal par une prise puissante mais contrôlée.

« The Inconvenience Of Spirits » commence par des synthés évocateurs et un motif de guitare placide, une ligne mélodique sur laquelle la voix de Viola pose des mots délicats d’amour et de nostalgie. Des violons mélancoliques soulignent le mouvement en enrichissant son fort pathos. La dernière partie de la chanson nous surprend avec un moment cinématographique dans lequel des boucles de guitare et des orchestrations majestueuses conquièrent le paysage sonore. « Awakening The Moon » est une affaire de piano-voix à l’âme dépouillée et minimale, qui brille grâce à la voix de Viola et aux notes obsessionnelles qui soulignent son essence. Les guitares éparses ont leur mot à dire dans un moment très intime mettant en valeur le style du groupe dans ce qu’il a de plus essentiel et de plus soul.

Untitled est une œuvre résumant le son et la poésie de All My Faith Lost, un épisode voulant donner une voix et une narration aux histoires cachées derrière les peintures. Un monde personnel est créé via des éléments néoclassiques, des voix lyriques et l’utilisation d’instruments acoustiques, un monde dans lequel les émotions dominent les atmosphères crépusculaires et les paysages sonores suspendus. C’est une musique pour un voyage de l’esprit et de l’âme, une expérience cathartique avec une touche très humaine.

****1/2


Quatuor Bozzini: « Alvin Lucier: Navigations »

9 avril 2021

La musique a connu de nombreuses innovations techniques et technologiques depuis 1945, mais l’une des innovations esthétiques les plus importantes réside dans les nouvelles idées axées sur l’écoute. Des innovateurs comme Pierre Schaeffer ont proposé l’idée d’une écoute réduite – une attitude dans laquelle le son est écouté pour lui-même en tant qu’objet sonore, éloigné de sa source. John Cage a invité les auditeurs à entendre tout son comme de la musique. Pauline Oliveros encourageait les auditeurs à faire activement l’expérience de tous les sons par une pratique qu’elle décrivait comme « l’écoute profonde ». Ces idées ont toutes contribué à ce que la musique contemporaine se concentre sur l’expérience du son lui-même.

Les compositions et les installations d’Alvin Lucier utilisent des sons qui sont souvent le résultat de phénomènes acoustiques. Son travail concentre notre attention et notre perception sur la présence physique du son en interaction dans un espace particulier. L’interprétation des compositions de Lucier exige des interprètes qu’ils apprennent à reconnaître, activer, jouer et interagir avec les phénomènes acoustiques. Le Quatuor Bozzini a clairement relevé le défi en enregistrant Navigations. L’album s’ouvre sur « Disappearances », une pièce qui se résume à une seule note. Cette description peut sembler minimaliste à l’extrême, mais à mes oreilles, c’est un morceau riche en développement. Vous entendez les changements de poids et de timbre lorsque chaque corde se joint à l’unisson. Les mouvements contrôlés des archets des cordes provoquent la mise en phase et le filtrage du son. Les minuscules changements subtils de hauteur provoquent des battements qui révèlent des différences de tons pulsés. Chacun de ces phénomènes disparaît l’un dans l’autre, créant une sensation de mouvement et rendant l’auditeur conscient des plus petits changements de hauteur et de timbre.

L’album contient deux réalisations de « Group Tapper », une pièce qui explore l’acoustique des salles en demandant aux instrumentistes de traiter leurs instruments comme des percussions. Les interprètes tapent sur leurs instruments à différents endroits et reflètent le son provenant de leurs instruments dans la pièce. L’ingénieur du son fait un excellent travail en rendant la pièce présente sur cet album afin que vous puissiez vraiment entendre comment la performance du groupe interagit avec la pièce. Entre les deux réalisations de « Group Tapper » se trouve pour moi la pièce la plus frappante de cet enregistrement, « Unamuno ».  Cette pièce, inspirée par l’écrivain espagnol du début du XXe siècle Miguel de Unamuno, a été écrite à l’origine pour des voix. « Unamuno » s’articule autour de quatre hauteurs qui sont continuellement arrangées en différents motifs. Il y a une sorte d’atmosphère d’interrogation et de questionnement. Les Bozzini interprètent le morceau à la fois avec des cordes et avec leurs voix. Le résultat est absolument stupéfiant. 

L’album se termine par « Navigations for Strings ». À un niveau élevé, « Navigations for Strings » et « Unamuno » partagent certains des mêmes types d’ingrédients. Les deux pièces sont basées sur quatre hauteurs et utilisent des combinaisons qui changent lentement et des tons différents. Cependant, malgré ces similitudes de haut niveau, les deux compositions sonnent très différemment.  « Navigations for Strings » est une pièce quelque peu sombre dans laquelle les changements continus de microtonalité, de dynamique et de tempo créent une masse sonore qui donne l’impression de devenir une stase, mais ses changements continus ne lui permettent jamais de se reposer. C’est une oeuvre très obsédante.

Avec Alvin Lucier : Naviagtions, le Quatuor Bozzini est allé bien au-delà de la surface des partitions de Lucier et a totalement relevé le défi lancé aux interprètes d’être des explorateurs sonores. Cet opus est un album merveilleux avec des performances captivantes de l’un des compositeurs expérimentaux les plus originaux et innovants de notre époque.

Hautement recommandé !

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effe effe: « Tuning Scapes »

8 mars 2021

effe effe est un projet solo de Federica Furlani, une artiste prolifique – en tant qu’altiste et également en tant qu’artiste conceptuelle.  Issue d’une formation classique, elle a ensuite étudié la musique électronique au Conservatoire de Milan et à Berlin. Elle s’est produite sur scène en tant qu’altiste avec Einsturzende Neubauten et Blonde Redhead, parmi beaucoup d’autres.

Elle travaille comme concepteur/compositeur de son et interprète de musique en direct pour le théâtre et lla danse (La Biennale di Venezia, Piccolo Teatro di Milano, Teatro Stabile di Torino).

Ses recherches sont également axées sur l’étude des paysages sonores, l’éducation sonore et le potentiel social et artistique des nouvelles technologies.

Son dernier album, Tuning Scapes,prend par surprise car la voix off de son premier morceau présentait l’ensemble du concept comme s’il s’agissait d’un retour à la présentation tout à fait typique du processus artistique que l’on trouve dans le concept art américain. Toutefois, par la suite, il s’est transformé en une sorte d’écoute facile/non facile, à la fois mélodique et rythmique, où les compromis et les mélanges sont magnifiques. Et tout l’album est imprégné et rempli de cet esprit. L’électroacoustique avec une belle touche de mélodie, les expériences électroniques en filigrane ont un bon timing et une excellente texture. C’est une marque de fabrique de son travail qui ne peut que nous rendre impatient de découvrir ses nouvelles compositions. 

***1/2


Rutger Hoedemaekers: « The Age Of Oddities »

5 mars 2021

Pour son premier album solo, The Age Of Oddities, le compositeur néerlandais Rutger Hoedemaekers propose un disque cinématographique sur les mouvements glaciaires et une instrumentation glaciale et émotive. Dans certains domaines, The Age Of Oddities sonne comme une musique de film traditionnelle. Hoedemaekers a déjà composé pour le cinéma, travaillant en étroite collaboration avec Jóhann Jóhannsson et Hildur Guðnadóttir, lauréate d’un Oscar, et l’influence de la composition cinématographique s’infiltre dans la musique, qui est épurée, droite et presque balle au pied. En même temps, Rutger repousse les limites grâce à ses traitements électroniques, et The Age Of Oddities peut être considéré comme un album progressif.

Des voix traitées et indistinctes encombrent une partition instrumentale, brouillant la portée, ses voix électroniques émettant une forme de morse mutilé. C’est à ce moment que The Age Of Oddities s’éloigne du traditionnel, alors que les cordes et les cuivres s’entrecroisent avec des éléments électroniques doux.

L’ensemble de 23 cordes de l’Orchestre d’Art de Budapest, dirigé par Viktor Orri Árnason, est le moteur de la musique, tout comme les voix (Kira Kira, Else Torp et Laura Jansen), le cor (Morris Kliphuis), le trombone (Hilary Jeffery) et le violon (Una Sveinbjarnardóttir et Viktor Orri Árnason). Rutger lui-même joue de la trompette, du piano, du clavier et de l’électronique, et la musique qui en résulte est impressionnante, imposante et majestueuse.

Toujours calme et posée, l’électronique s’intègre parfaitement à l’orchestration plus classique ; l’une complète l’autre, au lieu de s’y opposer. Au milieu d’intermèdes doux et délicats, on peut trouver des bombardements et des sous-courants orageux. Dans l’ensemble, The Age Of Oddities est une merveille, qui équilibre le sensible et le pointu, et la confusion de la vie moderne avec l’épine dorsale rassurante de sa forte mélodie.

***1/2


The Los Angeles Electroacoustic Ensemble: « LAEE »

3 mars 2021

Le premier album éponyme du Los Angeles Electroacoustic Ensemble représente une exploration de la musique électronique dans un contexte de musique de chambre contemporaine. Sorti le 31 janvier 2021, l’album est une compilation de 11 œuvres des membres du groupe qui combinent l’expérimentation avec la technologie moderne. Le Los Angeles Electroacoustic Ensemble est composé de Marcus Carline (électronique, guitare, voix) ; Glen Gray (électronique, synthétiseur modulaire, mandoline) ; Zachary Kenefick (électronique, synthétiseur modulaire, saxophone) et Cristina Lord (électronique, synthétiseurs, voix).

L’opus commence avec « Letters », écrit par Marcus Carline, qui a patché un sampler de clavier QWERTY avec des enregistrements des membres du groupe disant chaque lettre. Le groupe a ensuite improvisé avec le sampler de clavier, faisant explicitement de l’ordinateur portable (et de la personne qui s’en occupe) l’instrument. Le travail qui en résulte joue intelligemment avec le tempo et la durée, en supprimant toute notion de son afin de souligner la valeur du temps lui-même pour sculpter le son. 

Lorsqu’ils travaillent avec des instruments électroniques, les musiciens évitent généralement d’écrêter le signal. Cependant, dans « Gossip », Cristina Lord guide les interprètes à surcharger intentionnellement ces signaux. Les instruments électroniques crépitent, se gonflent dynamiquement dans un nuage magnétique de distorsion tandis que les interprètes improvisent et jouent sur les gestes des autres. « Gossip » et l’œuvre suivante, « Poison Tree » de Lord, sont tous deux tirés d’une collection intitulée « Etudes for Sine Waves ». Toutes les tonalités sont créées par des ondes sinusoïdales et, dans cette dernière pièce, les réverbérations modulantes flottent doucement dans et hors de portée. Des notes texturées et chatoyantes sont ensuite superposées sur les premiers tons, et sont finalement suivies par un soliste qui joue sur les deux premières couches, créant une abstraction sonore à plusieurs niveaux.

« We Study » de Zachary Kenefick est un arrangement de l’ensemble initial, qui se composait de deux musiciens sur électronique et d’un violoncelliste accompagnant un trio de danseurs qui englobaient thématiquement les corps dans l’espace et les groupements qu’ils peuvent former. Pour cet arrangement, Kenefick a ajouté un autre musicien à l’ensemble et a troqué le violoncelle contre la guitare électrique, déplaçant ainsi l’attention vers la façon dont les instruments électroniques représentant les corps sonores jouent ensemble dans un espace acoustique. « We Are the Old Guard », également écrit par Kenefick, combine l’improvisation avec des techniques de composition non conventionnelles telles que la saisie de données. Les joueurs sont dirigés par un son prédéterminé, associé à leur propre interprétation, ce qui constitue un véritable défi pour la forme de composition en général. 

Les deux pièces suivantes, « Cornetto and Saw » et « Bontempi Organ », composées par Glen Gray, sont des duos écrits comme des enquêtes parallèles sur le concept d’échantillonnage dans un cadre de chambre. Sur « Cornetto and Saw », les samples du cornetto sont juxtaposés à des échantillons d’une onde carrée, tandis que « Botempi Organ » utilise des échantillons d’un orgue à air bontempi. Les échantillons superposés créent des textures sonores acoustiques tandis que l’intrusion de sons électroniques perturbe le travail de fond acoustique, en fusionnant les deux formes d’instrumentation.

L’improvisation de Gray pour guitare, mandoline et deux ordinateurs portables, « Jam », demande aux joueurs de faire le pont entre les instruments acoustiques et électroniques, en intercalant des pinceaux souples avec un feedback de type statique. De même, le duo de Kenefick, « Slough », combine des éléments acoustiques antiphonaux avec une grande masse de sons électroniques, présentant l’ordinateur portable comme un orchestre à la fois en taille et en accompagnement vocal.

« Astronauts » de Carline utilisera un mélange aléatoire de vidéos YouTube pour rassembler des bribes inintelligibles, tandis qu’un trio de séquenceurs donne forme aux bruits chaotiques. Des flashs fugaces de la vie de différentes personnes dans le monde entier scintillent dans « Astronaut » » tandis que les séquenceurs scintillent en arrière-plan, donnant l’impression d’un cosmonaute solitaire regardant la Terre de loin, leur vaisseau spatial émettant un bip dans l’espace suspendu derrière eux.

« Contact », de Lord, termine l’album, en utilisant une opération aléatoire avec plusieurs radios qui sont jouées et réaccordées en temps réel. Un collage aléatoire d’échantillons se joue en succession, donnant lentement forme à un motif rythmique. Les échantillons se transforment en une série de bourdons, représentant l’unité entre les différents sons lorsqu’ils se transforment en un son unique. Comme une note acoustique est formée par l’oscillation d’une particule singulière, ces échantillons « rebondissent » pour créer une note.

Tout au long de l’album, cette reconstruction électronique d’une note acoustique par le biais de signaux surchargés, de réverbération et d’échantillonnage donne lieu à une performance électronique de chambre semblable à tout autre ensemble combinant une variété d’instruments pour créer une performance symphonique. Bien que l’essence de l’album du Los Angeles Electroacoustic Ensemble vise à remettre en question les notions conventionnelles d’un ensemble, beaucoup de ces thèmes poststructuraux sont difficiles à discerner à travers une expérience auditive sans explication écrite. Certaines des œuvres semblent exécuter avec succès les théories présupposées qu’elles présentent, comme dans « Letters » et « Contact ». Cependant, d’autres semblent éviter délibérément toute erreur de composition – laissant l’auditeur dans l’ignorance de certaines significations plus larges – et certaines pièces semblent avoir complètement raté la cible ou soulevé des questions fréquemment posées par d’autres compositeurs. Dans l’ensemble, l’album repousse les idées conventionnelles d’une certaine manière, qui sont nouvelles, mais qui, à d’autres égards, semblent exagérées ou indéterminées. 

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Bewider: « Gymnopedies Rework »

1 mars 2021

La musique de Joseph Shabason avait frappé les esprits grâce à son brillant et magnifique premier album Aytche. L’écoute de ses œuvres suivantes, dans les domaines de l’ambient et du jazz, nous a complètement captivés à chaque fois. La nouvelle d’un nouveau « single » du talentueux compositeur et multi-instrumentiste est donc une merveilleuse nouvelle. Il s’agit de la nouvelle série Composure de Western Vinyl : Classical Reworks for Modern Relief, qui invite les artistes à reprendre leurs propres compositions classiques influentes, Shabason a choisi Gymnopedie No. 1 d’Erik Satie. Le compositeur qui est devenu une source d’inspiration pour la musique d’ambiance moderne et qui a composé les Gymnopedies, composées de trois courtes pièces pour piano, en 1888.

Dans son interprétation de »Gymnopedie No. 1 », Shabason a collaboré avec le joueur de cordes Drew Jurecka et a utilisé la manipulation de bandes pour créer un morceau étrange, relaxant et réfléchi qui ressemble à un baume pour cette époque. « Lorsque Satie a créé ce morceau pour la première fois, il a réuni tous les critiques musicaux et les musiciens de Paris dans un théâtre, et a organisé un grand cocktail avec un pianiste qui jouait de la musique de fond », explique Shabason.

Il poursuit :« Sur le côté, il y avait un espace de concert avec une scène, un piano et des chaises. Après la fête, tout le monde s’est rangé dans l’espace de concert et a trouvé ses sièges. Satie est monté sur scène et a dit à tout le monde que la musique de fond qu’ils venaient d’entendre autour d’un verre était son nouveau matériel, « merci et bonne nuit ».

Shabason veut ici capturer la solitude de jouer quelque chose qui a un sens musical pendant que les gens parlent de ce que vous faites et de ce que vous avez créé. C’est quelque chose que chaque musicien a vécu, et c’est vraiment horrible… mais il y a aussi une sorte de solitude chaleureuse. « Vous savez que personne ne se soucie de votre musique, et cette connaissance vous donne le sentiment de faire quelque chose juste pour vous… ce qui renforce encore votre détermination et votre investissement dans ce que vous faites. »

***1/2


Chris Abrahams: « Appearance »

16 février 2021

Le pianiste australien Chris Abraham, membre fondateur de The Necks, a commencé à donner des concerts en solo avant d’enregistrer avec l’avant-trio auquel il est le plus associé. Et si sa touche contemplative sur Appearance, ainsi que sur une série de concerts en solo remontant au milieu des années 80, est presque immédiatement reconnaissable, il y a moins d’énergie à l’œuvre sur les deux nouveaux morceaux que les aficionados de The Necks pourraient s’y attendre.

L’instrument, au rythme lent, est toujours placide, attrayant et contemplatif. Il arrive comme de l’argile intacte, attendant que les auditeurs gravent leurs impressions à la surface. Mais il y a de la forme ici, c’est sûr : « As A Vehicle, The Dream » fait monter doucement sa mélodie et la laisse s’envoler.

Abrahams conserve ici le son facilement accessible du clavier qui a aidé The Necks à fusionner le calme chatoyant avec des rythmes angoissants pendant des décennies. Même sans compagnie, le pianiste parvient toujours à s’enfoncer dans les idées sur Appearance, en mélangeant doucement des ornements changeants à chaque morceau de l’album.

Il est tout à fait possible qu’Abrahams envisage un concept thématique global, comme le suggère le titre « Surface Level », le deuxième morceau de l’album. Mais l’attrait de sa performance ici est que l’auditeur peut projeter ses propres idées et prédilections sur la toile de fond d’un son magnifiquement travaillé.

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Biosphere: « Angel’s Flight »

2 février 2021

Dans Departed Glories (2016), Biosphere (Geir Jenssen) a transformé des centaines d’enregistrements de musique folklorique traditionnelle russe et d’Europe de l’Est en textures obsédantes qui s’enroulent autour de sombres synthés et de drones Avec des thèmes de mortalité, de tradition et de souvenir, c’était une œuvre étonnamment émotionnelle du producteur norvégien d’ambient, habituellement stoïque. Angel’s Flight poursuit cette approche à base d’échantillons, en utilisant le Quatuor à cordes n° 14, opus 131 de Ludwig Van Beethoven – l’une des dernières pièces composées de son vivant – comme base, Jenssen transformant cette pièce, souvent joyeuse et affirmant la vie, en une sombre méditation solennelle. Plus qu’un album, Angel’s Flight ressemble à une sorte de séance de musique.

La première série de morceaux est principalement composée de bourdons subtilement changeants, de synthés glacés et de cordes de l’opus 131 qui ont été tellement délavés qu’ils se fondent parfaitement dans les atmosphères de Jenssen ; ils ne seront probablement même pas enregistrés comme des échantillons de Beethoven pour tous, sauf pour ceux qui connaissent bien le morceau. Il y a des moments qui ressortent après des écoutes répétées, en particulier le vertigineux « In the Ballroom » et le troublant « As Weird as the Elfin Lights », mais la première série de morceaux est si éthérée qu’elle tend à se fondre dans un ensemble morne et indistinct.

Avec le sempling de cordes scintillante de la chanson titre qui arrive à mi-chemin de l’album, l’esprit de Beethoven commence à parler plus clairement, légèrement déformé par des siècles de ternissure et de décadence. Sur « Unclouded Splendour » et l’étonnant  » »emote & Distant », Jenssen transforme les cordes en rafales froides et tourbillonnantes qui évoquent une sombre atmosphère noire, tandis que « Faith & Reverence » et l’avant-dernier morceau « Scan of Waves » sont les plus proches de la matière d’origine, avec des boucles de corde enjouées qui sont sinistrement étouffées par la poussière. Après une ouverture presque agressivement minimale, le disque est rechargé avec ses moments les plus captivants et les plus gratifiants.

En son temps, le Quatuor à cordes n° 14, opus 131 de Beethoven se distinguait par un final qui revenait aux thèmes musicaux de ses débuts ; Angel’s Flight suit le mouvement et se termine par les bourdonnements troublants de « The Clock and the Dial », un morceau pratiquement identique à l’ouverture « The Sudden Rus » ». Les deux œuvres ont un caractère cyclique, revenant à leur point de départ à leur fin – peut-être un affront à la mort, comme si l’on échantillonnait la musique d’une personne décédée depuis longtemps. En effet, Angel’s Flight est une œuvre d’art très convaincante et émotionnelle sur le plan conceptuel. Il est donc frustrant de constater que la musique elle-même est souvent trop restreinte et trop contrôlée pour, qu’elle se montre vectrice d’émoi ou véhiculant mauvaise humeur, avoir un impact trop important.

***1/2