Le groupe indé écossais The Snuts a parcouru un long chemin en peu de temps, passant de débuts modestes à la participation à certains des principaux festivals du pays, et ce à un rythme rapide.
Le groupe de Whitburn, basé à Glasgow, est prolifique. Plaçant l’écriture de chansons et de textes au cœur de leur activité, les quatre membres n’ont pas peur d’expérimenter et sont déterminés à continuer à se dépasser à travers leur musique.
Il n’est pas surprenant que ce travail acharné porte ses fruits. Produite par les collaborateurs Detonate et Clarence Coffee Jr, la suite de ‘W.L.’ est un travail superbement varié, très cohérent et dont la qualité des chansons est parfaitement adaptée.
Le titre d’ouverture de l’album, » Burn The Empire « , est une véritable fusillade, un scénario politiquement chargé qui fait écho aux Arctic Monkeys, une explosion d’une chanson qui est là pour planter le décor avant que l’infectieuse et éclectique » Zuckerpunch » ne définisse la prochaine étape du processus, et que » The Rodeo » ne facilite les choses avec une belle accroche pour vous attirer.
L’ordre des chansons bien pensé prépare le gros morceau qu’est » Knuckles « , et c’est un moment immense. Enlevante, suprêmement mélodique, elle offre la qualité d’un classique instantané, et c’est le type de chanson que vous ne pouvez pas vous sortir de la tête, peu importe comment vous essayez, tandis que la dimension sociale de « 13 » traite du manque de soutien pour la santé mentale, comment la pauvreté affecte la Grande-Bretagne et l’impact sociétal plus large.
Il est difficile de comprendre comment les autres chansons peuvent être aussi bonnes, mais « End Of the Road », où la chanteuse alt-pop londonienne Rachel Chinouriri s’associe au groupe et partage le chant avec Jack Cochrane, est convaincante.
Et Cochrane est en pleine forme. S’inspirer de quelques-uns des plus grands de la soul a beaucoup de sens, surtout pour la rencontre de cet album. Les voix polyvalentes et bien placées persistent tout au long de l’album, alors que le chanteur délivre ce qui est nécessaire, répondant à la spécificité et à l’ambiance de chaque morceau, l’avant-dernier « Yesterday » étant un exemple à couper le souffle. The Snuts ont créé un disque moderne et distinct qui mérite l’attention et les éloges, un travail honnête et pertinent qui emporte le morceau.
Le travail d’Alexandra Grübler sous le nom de Baal & Mortimer est étrange et somnambule, oscillant entre une pop ambiante léthargique et de curieuses expériences remplies de voix déconnectées et décalées et de tons de synthétiseurs cuivrés qui pourraient autrement être façonnés par des artistes de darkwave néoclassique. Après avoir sorti son premier album sur Bureau B, elle a contribué à la série Con-Struct du label, dans laquelle des artistes contemporains composent de la musique en utilisant les vastes archives de feu Conrad Schnitzler comme matériau de base. Grübler a extrait des notes et des harmonies des enregistrements de Schnitzler et a joué avec elles, trouvant des idées enfouies grâce à une expérimentation poussée. Le résultat est esthétiquement similaire aux précédents albums de Baal & Mortimer, bien que les boîtes à rythmes primitives et les synthés de Schnitzler soient toujours reconnaissables, et il se rapproche un peu plus de l’esprit de la culture industrielle des premières cassettes.
« Mohn » démarre cet album d’une demi-heure avec des voix groggy qui murmurent sur des caisses claires et des percussions sombres, tandis que des mélodies de type RPG s’élèvent progressivement et apportent un certain degré de clarté. « Blue Lotus » a un autre rythme de somnambule ainsi qu’une trace de funk dans sa ligne de basse à moitié dissoute, qui donne l’impression de dériver vers la mer à la fin de la chanson. « FFALL » intègre des voix étirées qui ressemblent presque à des chants liturgiques, ainsi que des couches de violons tristes et des vibrations de batterie presque imperceptibles. La procession bruyante de « Lo » s’achève par un collage de pensées et de vignettes intimes, précédant les tambours traînants et le monologue pitché de « This Last Duress ». « Coat » place des synthés flottants, des pianos ruisselants et des voix apaisantes sur des détritus manipulés par des bandes magnétiques. À la fois plus personnel et un peu plus étranger que les autres enregistrements de Baal & Mortimer, Con-Struct est une exploration malaisée de fils cachés et d’impulsions nerveuses.
Le titre de l’album de Lambchop, sorti en 1997, était tiré de Thriller de Michael Jackson. The Bible est un pari plus audacieux, car Kurt Wagner tente de localiser le cœur spirituel des Américains, dans une nation ébranlée, souillée et brutalisée. C’est un disque de réflexion, de réconciliation et de rébellion tranquille.
Musicalement, c’est de l’Americana au sens le plus large. Le mélange de l’attitude punk et des racines de Nashville de l’alt.country, que Lambchop incarnait à l’époque où il était un vrai groupe difficile à manier et pas simplement une marque pour les pensées poétiques opaques et humaines de Wagner, a cessé de le satisfaire depuis plusieurs albums. En adoptant l’électronique et la mutation par le vocodeur de sa voix caractéristique, il a cherché toujours plus loin dans sa quête pour échapper à l’épuisement créatif. De toute façon, il semble toujours chanter depuis une arrière-porche de Nashville qui s’assombrit, les peines de cœur et les ombres se rapprochant.
The Bible est un album subtilement implicite sur l’état de la nation, dès l’ouverture « His Song Is Sung », avec son prélude en lever de rideau, une musique d’art orchestrale qui sonne comme un triste lever de soleil. Wagner entre dans un bureau comme s’il inspectait une scène de crime, pour y trouver un corps affalé désespérément sur un bureau, et un bloc-notes contenant des secrets codés. Les scènes changent, les saisons tournent, les souvenirs réconfortent et brûlent, l’autoroute divise une ville comme le mur de Berlin, et des fanfares de cuivre glitchy éclatent contre la voix de Wagner, qui admet : « Personne n’est plus audacieux que moi » (No one’s edgier than I).
« Little Black Boxes » est un funk numérique desséché qui contient la dévotion d’un amant ; « A Major Minor Drag » est une chanson torche sociétale à combustion lente. La musique country est désormais une présence étrange et chatoyante – la guitare en acier serpentant à travers les harmonies berceuses de « Dylan At The Mouse Trap », Wagner confessant s’être introduit dans le « cercueil de Hank Williams » pour tisser ses visions dans « Every Child Begins the World Again », et la « ballade d’un nerd de la musique country » de « That’s Music », qui confronte le conservatisme du genre, amoureux de la NRA.
Le vocodeur est appliqué avec légèreté, le changement de registre vocal étant plus naturel que la rupture synthétisée, tandis que les phrases forment des couches suggestives sur un terrain musical mouvant. « Il faut une armée, nous ne sommes pas une armée, nous n’avançons pas », chante Wagner sur le balancement calypso de « Whatever Mortal », alors que les chanteuses soul réclament « pitié » et dénoncent le statu quo. « Police Dog Blues » rend cette consternation explicite, alors que le racisme policier est vu à travers un prisme de vignettes, et que ce chœur soul insiste : « Je suis furieux. » Là où Nixon (2000) a fait la réputation de Lambchop au Royaume-Uni avec sa vision country-soul expansive, ces chanteurs de gospel-soul incarnent la foi juste d’une communauté meurtrie.
« So There » est une prière séculaire, implorant « d’être doux, d’être honnête, d’être gentil/d’accueillir l’inattendu avec un esprit insatisfait ». C’est une prière à laquelle la Bible répond, en trouvant le mystère dans le battement de cœur de chaque âme et dans l’aube de chaque jour. C’est un album d’une majesté profonde, d’une recherche musicale diversifiée, de secrets enfouis qui fleurissent soudainement et de fils de soie d’une connexion inattendue. Cette musique met en œuvre un contrat social menacé et, à ce titre, la prière de Kurt Wagner pour une Amérique en ruine est à la fois un baume spirituel et le signe d’un désarroi profond.
L’influence des Pixies sur de nombreux autres artistes de la sphère du rock alternatif ne peut jamais être sous-estimée. Nirvana, Pearl Jam, Smashing Pumpkins, Weezer, The Strokes et Modest Mouse ne sont que quelques-uns des artistes qui ont reconnu l’impact des Pixies sur l’ensemble de la scène rock. Formés en 1986 à Boston, dans le Massachusetts, les Pixies ont sorti quatre albums studio pendant leur période de gloire – de Surfer Rosa en 1988 à Trompe Le Monde en 1991. Reformés en 2004, ils en ont sorti trois autres – de Indie Cindy, en 2014, à Beneath the Eyrie, en 2019.
Aujourd’hui, trois ans plus tard, les Pixies – actuellement composés des membres originaux Black Francis (chant principal, guitare rythmique/acoustique), Joey Santiago (guitare principale, chœurs), ainsi que David Lovering (batterie, percussions, chœurs) et Paz Lenchantin (basse, violon, chant) – sont prêts à libérer leur dernier effort complet. Sorti le 30 septembre 2022, via BMG Records, le nouveau disque des Pixies, Doggerel, s’éloigne des Pixies punky d’autrefois. Cet album de 12 titres est une incursion dans des expressions sonores plus expansives, introspectives et ornées.
Doggerel commence par le simple morceau de rock « Nomatterday », qui fait écho à « I’m an Adult Now » de The Pursuit of Happiness et à « Heart-Shaped Box » de Nirvana. Vient ensuite « Vault of Heaven », un morceau moins grunge et moins désertique. Puis, ramenant l’auditeur aux jours gigantesques du groupe, il y a le tour lent-rapide-lent de « Dregs of the Wine ». Et enfin, il y a le fuzz mélodique de « Haunted House », avec l’appel-réponse guitare-basse et l’interaction vocale homme-femme qui caractérisent le combio.
Un léger ralentissement du rythme, tout en restant nerveux et entraînant, « Get Simulated » montre encore une fois que les Pixies s’essaient à une approche plus texturée et stratifiée de la musique. « Lord Has Come Back Today », par contre, peut être considéré comme le point culminant de l’album – mémorable, suintant de mélodies, et plus progressif que d’habitude. « Thunder and Lightning » est le titre suivant, d’abord sinistre et inquiétant, il devient ensuite poignant et nostalgique.
Pixies se lance ensuite dans le sombre et psychédélique « There’s a Moon On », un autre single de Doggerel. L’ambiance rock du Heartland se poursuit avec « Pagan Man », qui évoque « Heart of Gold » de Neil Young, « A Horse with No Name » d’America et « Brilliant Disguise » de Bruce Springsteen. Le morceau suivant, « Who’s More Sorry Now », ne fait que reprendre l’orientation stylistique du morceau précédent. Après le retour à la forme originale de » You’re Such a Sadducee « , Francis, Santiago, Lovering et Lenchantin terminent finalement leur nouvelle offre bien ficelée avec la chanson-titre trippante et subtilement funky.
Le groupe qui a entamé une révolution stylistique il y a trente ans n’est peut-être plus aussi conflictuel et frénétique qu’avant, mais sa musique évoluée reste aussi influente, innovante et intéressante, si ce n’est que ses paroles sont plus substantielles et plus pertinentes et sa musique plus harmonieuse. Comme mentionné, les Pixies sont de retour depuis un certain temps maintenant ; trois albums relativement récents sur les pochettes dépoussiérées des membres et le nouveau, tout frais, à venir. Où est votre esprit ? Qu’attendez-vous ? Le moment de piocher à nouveau dans le feu des Pixies est arrivé.
Lorsqu’il s’agit de musique psychédélique américaine, Austin, au Texas, est l’épicentre. Depuis le milieu des années 60, la « City Of The Violet Crown » dégage des sons éthérés et fuzzés qui ne cessent de modifier le paysage artistique. Depuis près de 20 ans, les Black Angels embrassent cette tradition trippante de leur ville natale d’une manière emphatique et poignante.
Leur musique est sombre et amplifiée, avec des basses et des batteries rythmiques, des riffs distordus et des éléments kaléidoscopiques. Leur sixième album, Wilderness of Mirrors, prolonge cette approche artistique pour ce qui pourrait être leur meilleur album depuis près d’une décennie.
Il y a une énergie cohérente dans l’album qui rassemble toutes les caractéristiques que je viens de mentionner en une concoction électrisante. Cette énergie est le fruit des talents de guitaristes de Christian Bland et de Jake Garcia, ainsi que de l’excellent jeu de batterie de Stephanie Bailey. Je ne peux pas parler de l’incroyable sonorité de l’album sans mentionner le jeu de basse alternatif d’Alex Maas et Ramiro Verdooren, ainsi que le chant hypnotique de Maas. Ces talents collectifs donnent naissance à un album qui transporte les sens dans une multitude d’endroits différents. C’est un voyage sonore qui prend quelques virages, mais aucun n’est trop radical pour qu’on puisse le supporter.
« Empires Falling » est un morceau qui déchire avec la basse qui démarre et le bombardement de guitares qui suit. La batterie de « El Jardin » est tout simplement excellente, Bailey crée l’ambiance dès le départ et ne la lâche plus. Avec une ambiance funky lo-fi, « Firefly » respire le style pop des années 60, avec une dame relayant des paroles en français entre le chant de Maas. « Here and Now » est un morceau acoustique qui se déplace à un rythme rapide. Parmi les autres points forts, citons « La Pared (Govt. Wall Blues) », « Make It Known », « The River » et « Icon ».
Le premier album qui nous a fait découvrir The Black Angels était Phosphene Dream en 2010 et celui qui l’a suivi, Indigo Meadow en 2013, était une de nos sorties préférées. On ne va pas dire que Wilderness of Mirrors est meilleur que ces deux-là, mais c’est le meilleur qu’ils aient sorti depuis que ceux-ci ont été dévoilés. C’est un excellent disque et tous ceux qui aiment un peu de larsen et de réverbération dans leur rock & roll devraient l’écouter. Ceux qui aiment le fuzz de la basse l’apprécieront aussi. Si vous vous reconnaissez dans le type de personnes décrites dans les deux phrases précédentes, achetez une copie de l’album.
Pour certains, Editors n’a jamais vraiment retrouvé l’euphorie sombre et palpitante de son premier disque, The Back Room, sorti en 2005. Il s’agissait d’un album inspiré de la claustrophobie nerveuse de Joy Division et d’Interpol, mais aussi de la pompe des arènes de U2. Leur deuxième album, An End Has a Start, sorti en 2007, s’inspire de ce modèle sombre initial et s’envole directement dans les charts britanniques où il se classe numéro 1. Pourtant, Editors, contrairement à beaucoup de ses pairs, n’est pas le genre de groupe à trouver une formule à succès et à s’y tenir sans relâche. Plutôt que de produire des variations sur le même thème, Editors a rapidement commencé à élargir son son et à introduire une touche beaucoup plus électronique dans son œuvre.
L’arrivée récente du compositeur Benjamin John Power (alias Blanck Mass et également l’un des membres fondateurs du groupe de drone Fuck Buttons) en tant que membre permanent était certainement une décision excitante et sur leur premier album complet ensemble, EBM, Editors semble véritablement revigoré.
Dès le début de « Heart Attack », l’album ne prend pas le temps de respirer. « Picturesque » est un morceau bélier, un banger dark electro goth rock implacable, tandis que « Karma Climb », un morceau dont le leader Tom Smith a expliqué qu’il s’agissait « d’une évasion hédoniste », a l’éclat sombre classique des premiers travaux d’Editors, mais reçoit une nouvelle dose d’adrénaline grâce aux rythmes électroniques urgents et implacables de « Power ».
Ailleurs, l’intensité de « Strawberry Lemonade » fait que l’on peut pardonner certaines des paroles les plus osées de Smith, en particulier la rime de « renegade » avec « lemonade », tandis que « Vibe » évoque Depeche Mode dans ses années de cuir disco sombre et moite.
Ils ont peut-être gardé le meilleur pour la fin avec « Strange Intimacy », avec des claviers arachnéens à la John Carpenter, des guitares déchiquetées et leur capacité innée à créer des refrains indie rock. EBM est un bon album et, malgré la prédilection de Smith pour les paroles sombres et sinistres, il donne l’impression que le groupe s’est amusé à explorer les différentes possibilités que leur a offertes l’arrivée de Powers. Il est étrange qu’un groupe qui a été accusé de se tourner vers le passé pour s’inspirer et qui a été reniflé comme « Boy Division » soit resté si tourné vers l’avenir plutôt que de stagner dans un miasme de nostalgie.
Internal Radio, le troisième album d’Eerie Wanda, est une sorte de départ pour le projet. Il ne s’agit plus d’un groupe en tant que tel, cette fois-ci, la chanteuse et auteure-compositrice Marina Tadic prend le contrôle total et s’éloigne du son clairsemé, doux et presque twee du passé, en faveur de quelque chose de plus sombre et d’humeur. En travaillant avec Adam Harding, son partenaire dans le groupe de renaissance grunge Kidbug, et le légendaire producteur Kramer, Tadic a cherché à écrire des chansons qui sondent la profondeur de ses sentiments au lieu d’écrire des paroles plus observatrices. Elle s’est également efforcée de faire en sorte que chaque chanson soit autonome sur le plan sonore, partageant un noyau de grandeur digne de Twin Peaks, mais prenant soin de donner à chacune d’elles un arrangement spécial correspondant aux thèmes des paroles. Toute l’attention qu’elle a portée aux détails et les lourdes charges émotionnelles ont donné naissance à un disque douloureusement joli, bien construit et honnête jusqu’au bout. Dès l’ouverture de « Sail to the Silver Sun » – une ballade sombrement répétitive, guidée par le piano, où les harmonies vocales de Tadic tourbillonnent comme une berceuse effrayante associée à de gros accords puissants – il est clair qu’ils cherchaient à élargir les paramètres d’Eerie Wanda, ce qu’ils font d’ailleurs assez souvent. « NOWx1000 » ajoute des lavis de synthé, « On Heaven » renverse l’influence des années 1950 des précédents albums comme si elle se reflétait dans un miroir d’ambiance, « Birds Aren’t Real » présente des nuées de guitares planantes et en écho qui vacillent et swoopent à la manière shoegaze et dub, et « Bon Voyage » termine l’album avec des boucles de guitare déformées et superposées. La majeure partie du reste de l’album dérive sur un doux nuage de pianos doucement frappés, de nuages de réverbération et de la voix lumineuse de Tadic. La chanson « Sister Take My Hand » est la meilleure du lot, avec ses harmonies d’outre-tombe sur un rythme cardiaque régulier et des synthétiseurs lointains.
S’il s’agissait d’une audition pour figurer sur un futur album de This Mortal Coil, nul doute qu’elle recevrait bientôt l’appel. Ce n’est pas que de la mélancolie sombre, cependant ; quelques chansons ont la légèreté des albums précédents. Le presque rebondissant « Long Time » sonne comme un single des Paris Sisters, mais avec les sœurs remplacées par des fantômes, et « Puzzled » est un beau moment de craquement et de pop dépouillés qui aurait été la chanson la plus triste de Pet Town. Il est agréable de voir qu’un artiste est à la hauteur de ses grandes ambitions et qu’il obtient de très bons résultats, ce que fait Tadic sur Internal Radio. Les deux premiers albums d’Eerie Wanda étaient de délicieuses distractions qui étaient agréables de la même manière que regarder des photos d’architecture mid-moderne ou de vieilles voitures : nostalgique et doux. Avec cet album, il y a une véritable base émotionnelle sous les sons rétro, des chansons qui vous arrêteront dans votre élan et, globalement, le sentiment d’avoir erré dans un endroit familier, mais étrange et digne d’être exploré.
L’un des concepts clés de la dernière sortie de Parkway Drive, Darker Still, est une citation de Tom Waits qui orne le réfrigérateur du frontman Winston McCall dans sa maison de Byron Bay : « Je veux que de belles mélodies me disent des choses terribles ».
Les poids lourds du métal australien – composés du chanteur McCall, des guitaristes Jeff Ling et Luke Kilpatrick, du bassiste Jia O’Connor et du batteur Ben Gordon – ont cherché à atteindre cet objectif sur leur septième album. Darker Still offre un voyage lyrique profondément personnel, contrebalancé par des voix confrontées sur un fond musical défiant mais mélodique.
« Ground Zero » démarre l’album sur une note douce avec des voix claires de Winston avant d’exploser soudainement dans un riff de guitare lourd et entraînant. Le refrain puissant voit Winston déclarer « The weight that holds you down, let it go » (Le poids qui te retient au sol, lâche-lui la bride) « Like Napalm » suit avec des effets de guitare tourbillonnants et une voix agressive et conflictuelle de McCall qui demande instamment de « brûler tout ça ». Glitch continue avec le soutien musical lourd centré sur les accords puissants et un chant plus conflictuel, poursuivant le thème de l’autoréflexion. Le refrain mélodique implore « Help me take this pain away ; Sleep is now my enemy » (Aidez-moi à faire disparaître cette douleur ; le sommeil est maintenant mon ennemi).
« The Greatest Fear » offre l’un des moments les plus remarquables de l’album. Une intro chorale éthérée cède bientôt la place à un riff de guitare lourd entrelacé de solos dans le refrain. Le pont fait à nouveau appel à des vocalises chorales, « In death we sing the hymns of nevermore », pour créer un hymne heavy metal éthéré.
La chanson titre, « Darker Still », voit l’album prendre un tournant différent, s’ouvrant sur une guitare acoustique doucement piquée, accompagnée de sifflements mélodiques. La chanson offre le chant le plus doux de l’album, avec des paroles contemplatives qui s’éloignent du territoire de la ballade. « Imperial Heretic » continue sur le thème des accords puissants, mélangé à un riff solo addictif et à un chant plus abrasif, comme en témoigne la première ligne : « Watch out ! ».
L’album prend un autre tournant avec « If A God Can Bleed », un chant chuchoté et parlé soutenu par des touches douces et des lignes inquiétantes telles que « Fat little piggy with his head on the block ». « Soul Bleach » ramène une fois de plus l’album vers le son plus familier et lourd établi pendant la première moitié du disque ; des voix plus conflictuelles sont associées à des paroles telles que « A little trust is a dangerous thing » (Un peu de confiance est une chose dangereuse), poursuivant sur les thèmes précédents de problèmes personnels.
» Stranger », le morceau le plus court de l’album avec 51 secondes, offre un autre chant chuchoté, « We are all but strangers, in a stranger world », culminant dans une offre mystique mais brève. L’avant-dernière piste, « Land of the Lost », voit le groupe revenir sur le devant de la scène, remarquable par son solo de guitare, avant que « From the Heart of Darkness » ne clôture l’album sur une note sombre. Des lignes sombres telles que « There’s a war going on inside, nobody’s safe from » et « I saw myself so broken that I struggled to reconcile » (Il y a une guerre à l’intérieur, personne n’est à l’abri » et « Je me suis vu si brisé que j’ai eu du mal à concilier) sont portées par un riff plus défiant et résistant pour clore Darker Still sur une note combative. McCall a déclaré qu’il « voulait que la fin du disque reflète mon expérience, dans une certaine mesure, de ce que ce voyage a été pour moi ».
Darker Still est un disque de confrontation qui offre parfois des moments mystiques, même si, par moments, il menace de se fondre dans un mélange de power chords. Cependant, il y a suffisamment de variations pour retenir l’attention de tous. Déjà connu pour ses concerts frénétiques, le dernier album de Parkway Drive va les aider à consolider leur statut de groupe de métal de premier plan.
Il est fort peu probable que Weather Alive soit le dernier album de Beth Orton, mais étrangement, on a l’impression que c’est le cas. Alors que son véritable premier album, Trailer Park, date de 1996, alors qu’elle n’avait que 25 ans, Weather Alive, sorti en 2022, montre que l’artiste folk de Norwich a vécu un autre quart de siècle depuis lors, son art ayant grandi et évolué de manière fascinante au fil des décennies. Souvent considérée comme l’incarnation de l’étiquette « folktronica », Orton a montré la profondeur de ses talents d’auteur-compositeur au fil des ans, ignorant principalement la classification facile des genres et se concentrant sur la pose unique que sa muse prenait à ce moment-là. Il y avait souvent une guitare, parfois un piano, mais sa voix texturée et ses mots étaient toujours son trait le plus convaincant.
Aujourd’hui mariée et mère de famille, Weather Alive arrive après une période de tumulte, Orton ayant déménagé sa famille de Los Angeles en Angleterre et souffrant de crises d’épilepsie qui ont été initialement diagnostiquées à tort comme des attaques de panique. Si l’on ajoute à cela une pandémie mondiale et les décès de son collaborateur Hal Willner et du producteur de Trailer Park Andrew Weatherall, il serait compréhensible que tout nouvel album d’Orton soit une affaire triste et languissante.
Pourtant, Weather Alive est une créature fascinante, qui ne se laisse pas catégoriser facilement. En travaillant avec le batteur de jazz Tom Skinner et le saxophoniste Alabaster dePlume, Orton a autoproduit un disque à l’atmosphère profonde et aux tonalités chaudes ; il sonne comme le brouillard matinal qui se dissipe d’une plage baignée par l’aube matinale. Ses musiciens de jazz ne donnent que des accents jazzy à des chansons qui n’existent pas tout à fait dans le domaine du folk, de la pop ou du rock. Les huit titres de Weather Alive ressemblent à des chansons de Beth Orton, ce qui est rare.
Au début, j’étais tellement gênée de faire écouter ces chansons aux gens, parce que je sais qu’elles sont toutes un peu ficelées ensemble »,avait déclar& Beth Orton lors d’une interview : « Je sais que certains de mes processus dans le montage étaient vraiment rudimentaires. Je veux dire qu’il a été réalisé en grande partie dans ma remise. » Si l’album est né de plusieurs arrêts et faux départs, il est clair que toutes les chansons de Weather Alive viennent du même endroit détendu, se déroulant toutes à leur propre rythme décontracté (ce qui explique pourquoi le numéro le plus court du disque pointe à un peu moins de 4:30).
La voix d’Orton est la première chose qui saute aux oreilles dès l’ouverture de la chanson-titre atmosphérique. N’ayant pas peur de s’exprimer ouvertement, sa voix, toujours aussi distincte, est aujourd’hui légèrement usée par le temps, une certaine rudesse étant intégrée dans ses inflexions, certaines tonalités étant même hésitantes et bégayantes. Alors que son dernier album (l’expérience électro encore sous-estimée qu’était Kidsticks en 2016) était inondé de styles et de sons électro de chambre, sa voix passait souvent à travers des filtres et des échos, ce qui rend son exposition si directe de l’état de ses voix sur Weather Alive d’autant plus pointue. Cette fois, Orton ne se cache pas derrière des artifices de studio : elle est émotionnellement nue à chaque instant. « C’était tout simplement atroce de l’écouter devant d’autres personnes », précise-telle lors du même entretien : « Chaque partie était personnelle et exposée. »
Pourtant, pour les fans d’Orton, Weather Alive est plus qu’un simple panache de structures de chansons éthérées. Des morceaux comme « Fractals » s’appuient sur un groove solide de basse et de piano pour capturer certains des styles les plus optimistes de son travail antérieur, reflétant même parfois l’esprit ludique de Kidsticks. « Quand quelque chose arrive, ça n’arrive pas qu’à moi, tu as arrêté de croire à la magie, mais moi je crois à la magie », roucoule-t-elle sur la section la plus enjouée de l’album, pointant vers les thèmes centraux de l’album : vivre à travers les époques avec des croyances différentes.
« Mon amour, ne chanteras-tu pas pour moi ? / Ne suis-je pas ta poésie ? » (My love, won’t you sing for me? / Am I not your poetry?) demande Orton dans l’ambiance presque trip-hop de « Forever Young », un écho délibéré à certains de ses titres favoris les plus emblématiques de l’électro. Elle se languit de l’affection de son amant avant d’ouvrir les vannes de ses propres louanges, enfermant leur passion dans un moment parfait. La meilleure qualité de Weather Alive réside dans le fait que beaucoup de ses chansons ne sont pas résolues ; le point est fait mais les questions restent sans réponse. Ses couplets passent du pointu à l’empathie, changeant ainsi la fonction contextuelle de certains refrains, ce qui permet de les réécouter de manière remarquablement gratifiante, en glanant des bribes de sens nouveau à chaque écoute.
Par exemple, dans la mélodie pastorale de « Friday Night », la narratrice d’Orton « rêve de Proust dans mon lit / Et il me parle dans mon sommeil » (dreaming of Proust all in my bed / And he speaks to me in my sleep), avant de tomber dans un rêve langoureux où elle oublie sa propre existence. Il y a beaucoup de nostalgie de l’amour dans cet album et d’inquiétude de perdre des moments précieux. Pourtant, même avec quelques passages délibérés en clé mineure, Weather Alive est moins un pur espoir qu’une belle acceptation, reconnaissante pour tout ce qui s’est passé et tout ce qui sera.Weather Alive ne sera pas l’album le plus accessible d’Orton, mais à ce stade de sa carrière, ses disques n’ont pas besoin de satisfaire un public particulier. Les pianos et synthétiseurs scintillants qui flottent au-dessus des basses en direct et des percussions brossées semblent être l’aboutissement de ses sons passés et la suite logique de sa carrière. Sur le dernier morceau de sept minutes, « Unwritten », le plus long de Weather Alive, les paroles pourraient évoquer le processus d’écriture non conventionnel d’Orton ou l’avenir qu’elle a devant elle et qui n’a pas encore été raconté.
Soyons francs : étant donné qu’Orton n’a sorti que cinq albums au cours des deux dernières décennies, on ne sait pas si elle nous offrira un jour un autre album complet, mais si cet album est son chant du cygne, c’est une belle note de grâce pour nous quitter. La nature dérivante des chansons de Weather Alive n’est peut-être pas aussi immédiatement satisfaisante que la folk-pop aux yeux brillants avec laquelle elle a flirté dans ses premières années. Pourtant, cet album est sans conteste le disque qu’elle devait faire maintenant, et nous nous sentons tous plus vivants grâce à lui.
Rien de typique à entendre ici, juste un artiste étant passionnément prolifique. Une joie totale, totale, totale. Ce double album de 22 titres respire l’exubérance, la joie et l’espoir, bien qu’il s’agisse d’une énième production faite durant le confinement.
Son rythme et sa positivité vous laissent légèrement perplexe, pensant « quoi, un autre grand air pop, comment fait-il ? ». Et une fois que l’on a trouvé un favori (la folie bontempi-powered de « Curiosity », le doux et sentimental « Flamingo », la célébration à plusieurs voix de « Kinetic Connection », la jubilation de « Here Comes the Weekend » peut-être), il y en a un autre qui suit directement derrière (le riche en cordes « Quarter to Eight » avec sa référence à Roddy Frame ?)
A la première écoute, c’est presque épuisant – la plupart des artistes auraient divisé cet album en deux – mais c’est comme si Burgess était en train de s’affirmer (et nous pensions tous avoir été témoins de cela avec les précédents albums solo et, bien sûr, The Charlatans). Et ce n’est pas du tout indulgent comme certains doubles LP d’antan avaient tendance à l’être. Pas mal pour un homme de 55 ans avec une carrière de 32 ans. Nous aurons un peu de ce qu’il a (bien que, apparemment, ces jours soient révolus).
La chanson-titre est une course effrénée le long du grondement de la perfection pop et en aucun cas « typique ». « A Bloody Nose » nous ramène au début des années 1990 avec une vibe à la Charlatan, « View From Above » nous dit d’aller de l’avant et d’être qui vous êtes, vous mettez la barre plus haut, « Sure Enough » est un magnifique bilan d’une vie avec des nuances de la mélodie de Badly Drawn Boy (et un rappel d’une phrase en partie oubliée – « on peut aussi bien être pendu pour un mouton que pour un agneau »). « Time That We Called Time » a apparemment été écrit à un moment de désillusion particulière pendant l’enfermement, mais s’il y a une chose que Burgess ne sait pas faire, c’est le misérabilisme – c’est encore une autre perle. La dernière chanson, « When I See You », commence par une introduction parlée qui serait un gâchis pour n’importe qui d’autre ; en fait, c’est une chanson d’amour fraîche comme une marguerite.
L’inclusion est un élément clé de son charme, comme l’ont démontré récemment les très populaires soirées d’écoute sur Twitter qu’il a organisées au début du lockdown. Et c’est une œuvre qui insiste absolument pour que vous chantiez avec elle, en souriant. Franchement, avec cette friandise, M. Burgess, vous nous gâtez !
Publié par rockdecibels 
No BS: Just Rock & Roll! 