Life Coach: « Alphawaves »

Même les combos de post-rock ont leur super groupes ; Life Coach en est un puisqu’il réunit Phil Manley (Trans Am, le guitariste de Earthless, Isaiah Mitchell et le batteur de Mars Volta,Jon Theodore. Ce premier album, Alphawaves, est fidèle à cette tradition qui se veut expérimentales puisque ses huit plages sont presque essentiellement instrumentales.

Stylistiquement, il s’agit d’un méli-mélo de genres dont le morceau « Into The Unknown » porte judicieusement le titre. Son effet est celui d’une composition largement improvisée dont on semble avoir conservé la première partie de percussions et où aucun overdub n’a été ajouté au mixage final.

Ce paradoxe rigueur/jam-session procure à Alphawaves un côté propulsif qui voit chaque instrumentiste donner l’impression qu’il joue sans filets. La versatilité des styles apporte un curieux contraste qui voit Life Coach renouer avec une approche que l’on aurait pu croire révolue, à savoir le «rock progressif ».

« Sunrise » réapparaît sur cet album en composittion « space rock » à la Hawkwind, « Fireball » aurait très bien pu figurer sur un disque de rock des années 70 et « Limitless Possibilities » évolue entre pop synthétique des années 80, guitare cristalline dont la progression d’accords serait déconstruite et intervention d’une batterie déstructurée façon post-rock mais appuyée comme sur un titre de « stadium rock ».

On notera également l’importance prépodérante donnée à la guitare, souvent en distorsion (« Alphawaves », « Mind’s Eyes ») et on conclura par cette réflexion que, en musique comme ailleurs, tout est affaire de cycle et que, plus que jamais, la frontière est ténue entre des approches que tout semble opposer.

★★★☆☆

Interview de Andrew MacDonald (Blue Cheer): The Kill Riff

Ils étaient l’épine dans le pied du « flower power » de San Francisco. En effet, ils avaient beau vivre y vivre et tirer leur nom d’une sorte de LSD, leur approche était tout sauf fleurie. Si l’on devait leur décerner un titre, ce serait celui d’inventeurs de ce qui caractérisera les seventies, à savoir un son heavy metal, dur, cherchant les sensations non pas dans la métaphysique mais dans la physique tout court, à grand renfort de décibels et de riffs de guitare torturés et nerveux. Power trio dont ce qui importe est le qualificatif de « power » (ils se voulaient le plus bruyant du monde et croyez-le ils l’étaient au point que le batteur frappait si fort qu’il jouait avec des gants!) on pourrait décrire leur musique comme un appui sur les distortions à la Hendrix mélangé à une réinvention de classiques primitifs et à un feed back permaent. Carrière longue de plus de quarante années, avec des multiples changements de line-ups, ils ont pourtant, sous la houlette de Dickie Peterson, fondateur et bassiste original et du batteur Paul Whaley maintenu (haut et fort comme il se doit) la bannière du décibel. La seule chose pouvant les arrêter ne pouvant être que la mort, celle-ci a frappé à la porte du groupe et s’est installée chez Petersen, mort d’un cancer à 63 ans. Demeure Andrew « Duck » MacDonald, ultime guitariste de 89 à 92 puis à partir de 99, pour un hommage éclatant mais aussi un témoignage précieux sur ce qu’étaient The Blue Cheer, mais aussi, plus largement, sur ce que représentait le fait d’appartenir à un groupe de rock du temps où celui-ci n’avait pas la crainte de bousculer les étoiles et d’en faire ces poussières traversées par la puissance (et non la gloire, hélas) du Riff….

La mort de Dickie Peterson a dû représenter un choc pour vous…

Tout à fait. Il allait assez bien, le groupe tournait plutôt pas mal et, même si on savait que ça ne pourrait pas durer encore très longtemps, mais on se disait qu’on avait encore quelques années devant nous.

Mais vous étiez conscient de sa maladie?

Pas vraiment. Il était retourné aux États-Unis et il se portait bien et puis il a été se faire faire une visite de contrôle car il avait eu une hépatite. Il s’était d’ailleurs arrêté de boire il y a une dizaine d’années. Durant ce check-up on lui a trouvé un cancer de la prostate et, durant l’opération, il se sont aperçus que la tumeur avait atteint le foie. Nous avions prévu de partir en tournée en Espagne et aux USA pour faire la promotion de notre nouveau DVD et bien sûr cette mort a mis fin à tout projet.

Le titre de ce qui sera votre dernier album, What Doesn’t Kill You, est assez ironique à cet égard…

Pour être honnête, nous savions tous que nous étions arrivés à la fin de notre carrière et que c’était une question de temps avant que l’un d’entre nous ne meure. Nous en étions conscients, c’est un des avantages d’être plus âgés, et il est certain que Dickie et Paul avaient poussé le bouchon assez loin en terme de drogues et d’alcool. Ils n’avaient pas la forme olympique mais -Dickie avait cessé de boire, alors… Paul est toujours en désintoxication et c’est encore plus dur pour lui dans la mesure où il n’a plus aucun but alors qu’il a toujours adoré jouer de la batterie. Il est déprimé à juste titre puisqu’il a toujours fait partie de Blue Cheer avec Dickie.

Ce disque, en tous cas, a été bien reçu par les critiques. Il y l’héritage blues avec « Born Under A Bad Sign », une reprise de « Just A Little Bit » du très psychédélique Outside Inside…

Il marchait plutôt bien. On a beaucoup discuté sur ce que on voulait faire et on souhaitait réunir un peu tout ce qui avait fait la force de Blue Cheer au fil des nombreux disques du groupe. Celui-ci avait emprunté beaucoup de directions en quarante ans ; on avait, par conséquent, comme idée de tout synthétiser sur l’album. Je crois, au bout du compte, que nous parvenus à combiner les vieux sons avec des sons plus modernes et c’est pour cela qu’il marchait bien auprès de nos fans. Il y a aussi un DVD qui sous-tend un peu tout ça avec un son extrêmement affuté, mixé par Bryan New un ingénieur du son qui a travaillé pour Cure et qui est une très bonne représentation de ce que donnait Blue Cheer en « live ». C’est, je crois, la meilleure image que vous pouvez avoir de nous si vous n’aviez pas l’occasion de nous voir jouer en concert. On y trouve des interviews de Dickie où il vous raconte ça très très bien. C’est intéressant parce que, bien qu’il ait été malade et qu’on voyait ça jour après jour, il parvenait à maintenir une réelle présence physique quand il était sur scène. Toute son énergie était comme propulsée vers ces moments alors que le reste du temps il dormait ou se reposait. C’est vraiment un document poignant car il ne vivait, au fond, que pour cela. Je crois qu’il a été très heureux ces 3 ou 4 dernières années parce que l’album était sorti, qu’il tournait et pouvait jouer devant un public.

Pensez-vous que la substance des Blue Cheer était d’être un groupe « live »?

Ça a toujours été mon point de vue, effectivement. Sur ces 20 dernières année nous avons d’ailleurs sorti cinq albums « live » je crois. C’était notre essence et Dickie n’aimait pas travailler en studio, c’était fastidieux pour lui. Il le faisait parce qu’il fallait bien sortir des nouvelles choses et que ça nous permettrait de partir en tournée.

Évoquiez-vous parfois les nombreux changements de line-up ayant jalonné la carrière du groupe?

Il y avait beaucoup de confusion au début, des problèmes financiers également. Au fond Blue Cheer était un groupe de jeunes musiciens et les personnes qui s’occupaient d’eux n’avaient aucune idée de ce qu’ils faisaient. Le manager était à l’Ouest, le groupe n’était pas professionnel,il y avait toujours des problèmes d’argent et la raison de ces nombreux changements était lié au fait que Dickie avait un contrat de sept disques avec son label, Philips. Le contrat était à son nom et, bien qu’après les quatre premiers disques, il ne voulait plus en enregistrer, Philips continuait à lui mettre la pression. Ce sont eux qui ont amenés des musiciens de studio pour terminer le contrat. Et comme l’argent manquait, ces derniers, n’était pas vraiment impliqués, ne restaient pas très longtemps. Même Paul , à certains moments, avait quitté le groupe pour ces raisons. Dickie a toujours été victime de ces problèmes de fric, il a réussi à maintenir le groupe en utilisant au mieux ces allées et venues…

Et vous?

Quand je suis arrivé, au début des années 80, c’était parce que les autres guitaristes refusaient de tourner parce qu’il n’étaient pas assez payés. Dickie et moi étions potes, aussi j’ai accepté de les remplacer. On s’est trouvé un manager allemand et, quand un guitariste allemand nous a rejoints, connaissant le business comme je le connaissais, j’ai dit à Dickie que le manager allait nous arnaquer. Dickie ne me croyait pas, ne voulait pas le quitter, et, le manager voulant m’évincer, et n’étant pas d’accord avec combien ils nous payait, je suis parti malgré le fait que j’adorais jouer avec lui.

Puis vous êtes revenu…

Oui, une fois ce manager mis sur la touche, Dickie m’a appelé et je n’avais jamais été en mauvais termes avec lui. Paul était parti un an après moi et Dickie s’était, à nouveau, retrouvé avec un tas de musiciens qui se moquaient bien de Blue Cheer. Quand le groupe s’est cassé la figure il a essayé de faire des trucs à gauche à droite puis, un jour, on lui a proposé une tournée avec Blue Cheer au Japon. Bien sûr Paul et moi avait tout de suite été d’accord pour la faire avec lui.

Vous avez également joué avec Shaking Street…

Oui, dans les années 80 aussi. Le groupe était en train de se désagréger car ils avaient perdu leur contrat avec CBS et ils avaient viré leur manager Sandy Pearlman qui était pourtant avec Black Sabbath et le Blue Öyster Cult. Je leur avais dit que c’était une erreur mais je crois que de toutes façons ils en avaient assez. Bien sûr Éric (Lévi, guitariste) est millionnaire aujourd’hui avec son projet Era. Je crois que parfois Shaking Street fait des concerts de réunion avec Ross The Boss des Dictators ainsi que le guitariste de Trust.

Avec quels autre groupes vous sentiez-vous des affinités?

Il y avait Dio puisque j’ai joué avec Elf et Rainbow. Vous savez il y avait des tas de groupes dans la région où j’étais et quand Dio a rejoint Rainbow, il a emmené les membres de Elf avec lui. Richie Blackmore les a remplacés, j’ai alors travaillé avec le batteur et le bassiste et on a formé Bible Black en 81 avec le chanteur de Jesus-Christ Superstar.

De quels guitaristes diriez-vous qu’ils vous ont influencé?

Avant qu’il n’y ait tous ces guitaristes de hard rock je dirais Hendrix, bien sûr, Roy Buchanan et Kim Simmonds de Savoy Brown dont j’étais un grand fan quand j’étais jeune. Lui et Hendrix m’ont enseigné la guitare en fait.

Dickie vous a-t-il jamais raconté, parmi toutes reprises du groupe, pourquoi il avait décidé de reprendre « Summertime Blues »?

C’était une idée de leur producteur Abe « Voco » Kesh. Ils avaient terminé l’album et il leur a dit: « Les gars, il fut qu evous fassiez ce morceau. » Tout le monde l’a regardé comme si il était fou et ils lui ont demandé pourquoi il voulait qu’ils fassent ce morceau. Il leur a répondu: « Faites-moi confiance, si vous faites cette reprise, ça sera un « hit »! » Ils l’ont fait et, bien évidemment, ça a été un « hit ». C’est une des ces choses qui arrive comme ça.

De toutes façons, Blue Cheer ne faisait pas vraiment partie de la scène des groupes psychédéliques de San Francisco…

Ils n’oétaient pas bien vus en effet. C’était le groupe favori des Hell’s Angels par contre, leur « party band » et à chaque fois qu’ils faisaient une fête Blue Cheer venait y jouer. Je crois qu’ils partageaient le même sentiment d’être des hors-la-loi. Et ça c’était quelque chose qui appartenait aux « bikers » plutôt qu’aux hippies.

Comment avez-vous fait la connaissance de Dickie?

Ils avaient fait un album nommé The Beast Is Back. Leur producteur était un des mes amis et nous étions en train d’enregistrer, avec lui à la batterie, une sorte de compilation de hard-rock nommée Thrasher dans le même studio. Dickie et moi ne nous connaissions pas mais nous aimions pas mal boire tous deux. J’avais une bouteille de Jack Daniels dans la salle de repos que je gardais pour quand je ne jouais pas. Je sortais du studio et j’ai vu Dickie en train de la boire. J’étais pas très heureux mais je lui ai dit qu’il buvait ma bouteille d’une façon qui n’avait rien d’agressive. C’était un gaillard plutôt costaud et avec son franc parler aussi j’ai été assez étonné quand il s’est fendu en excuses. Comme il était si cool je lui ai dit que ça ne faisait rien et on est partis s’acheter une autre bouteille! On a donc commencé par boire ensemble et on e-a passé quelques bons moments ensemble. Trois ans plus tard il est venu avec sa petite amie me voir jouer à New York alors que je faisais partie de Savoy Brown à l’époque. On a bavardé un peu après le concert et il m’a dit qu’il se souvenait de moi. Un ou deux ans plus tard, comme il avait besoin d’un guitariste, il m’a contacté par le biais de mon manager de l’époque Savoy Brown, Harry Goodmann. Il m’a demandé si je voulais faire ne tournée avec lui, j’ai accepté et ainsi a commencé notre collaboration.

Blue Cheer a été surnommé le « power trio » absolu: que pensez-vous de cette définition?

Je crois que c’est vrai. Quand il y avait cinq membres dans le line-up ça ne collait pas.. Ça n’avait rien à voir avec le qualité des musiciens ou des compositions; il y avait un je ne sais quoi qui faisait que le déclic ne se produisait que quand Blue Cheer était un trio. Paul était un batteur très incisif, puissant et démonstratif, Dickie avait un son qui lui était particulier, il assurait les vocaux : au fond tout ce dont ils avaient besoin était un guitariste. Et puis ils aimaient ce format parce qu’ils étaient influencés par Hendrix.

Cream aussi?

Un peu moins mais il est certain qu’il appréciait la façon dont Jack Bruce assurait à la basse.

Quand vous faites cette reprise de « Born Under A Bad Sign », sur laquelle vous chantez, elle ressemble un peu à celle de Cream vocalement…

Tout à fait; il m’a beaucoup influencé en tant que chanteur. Avant de jouer de la guitare, j’étais un vocaliste. Ensuite j’assurais les deux mais peu à peu j’ai abandonné les vocaux pour me concentrer sur la guitare. Je fais pas mal de « back up » et Dickie m’encourageait beaucoup à faire les lead vocals et il m’avait convaincu de le faire sur « Born Under A Bad Sign ».

Comment se passait l’ajustement entre guitare, basse, batterie et vocaux?

Vous savez cette alchimie ne se définit pas. Facilement. La première fois quen ous avons joué tous les trois ensemble, ça a fonctionné. Voilà tout. On a immédiatement compris ce qu’on étaient censés faire, comment se situer l’un par rapport à l’autre. C’est quelque chose que vous ne pouvez fabriquer, ça marche ou pas. Les gens s’en aperçoivent, vous savez. Ceux qui aiment la musique remarquent quand ils ont affaire à des musiciens qui travaillent ensemble naturellement, sans donner l’impression qu’ils s’évertuent à le faire.

Vous parliez beaucoup avant de jouer?

On se réunissait, Dickie venait avec ses idées car c’était le compositeur principal et on les travaillait. On répétait quelques fois, on entrait en studio et on enregistrait. C’est ainsi qu’a été enregistré Highlights And Low Lives qui était l’album favori de Dickie alors que la majorité des gens préfèrent les deux premiers. Je peux comprendre car ils sont excellents mais aussi parce qu’ils ont quelque chose d’emblématique. D’ailleurs on jouait pas mal de ces titres sur scène car on était conscient que les gens souhaitaient les entendre.

Il a bien marché?

Relativement. Certains critiques on,t dit que c’était un des meilleurs albums des 15 dernières années. Pour d’autres, il sonnait trop comme dans les années 80. Blue Cheer, je crois, faisait les choses en tenant compte de l’évolution des choses, mais c’était toujours instinctif sans que l’on cherche de midi à quatorze heures et que l’on s’interroge sur ce qu’on faisait. Après on aime ou on aime pas. C’est comme pour n’importe quel artiste, un peintre par exemple, parfois vous détestez ce que vous faites et c’est pourtant cette oeuvre que le prublic préfère.

What Doesn’t Kill You marchait assez bien, non?

Il ne marchait pas trop mal mais vous savez bien qu’aujourd’hui le plus gros problème est celui de l’industrie musicale. Elle ne va pas fort et on nous a souvent dit que si ce disque était sorti en 2001 ou 2002 il aurait marché quatre fois mieux parce que, à cette époque, les gens achetaient encore des disques. Ceci dit, il a eu d’excellentes critiques. Tout ce qu’on peut nous, c’est continuer à faire ce que nous faisons.

Être sur la route…

On adorait ça! On était dans des petites salles, tout près du public, on jouait fort… Ce sont des expériences inoubliables. Il y a vait aussi des jeunes, les audiences étaient assez mélangées, ils aimaient ce qu’on faisait et ça nous galvanisait en retour.

Et que pensez-vous de la façon dont la musique a changé techniquement avec le numérique?

Elle a perdu une grande partie de son émotion. Elle a été supplantée par l’importance que l’on donne à la production. Ça n’est pas tant les chanteurs, ni même les compositions, mais les musiciens semblent ne plus être capables de véhiculer ces sensations qui sont si essentielles au rock. Je crois que la technique est en train de tuer l’émotion.

Votre production sur What Doesn’t Kill You a dû être rapide alors…

Ça n’a pas été conçu pour véhiculer un son « live » mais l’enregistrement n’a pris que trois semaines et une semaine supplémentaire pour le mixage. Si vous ajoutez environ trois semaines pour les compositions le total s’élève à presque deux mois.

Il y a également ce DVD…

Oui, c’est un show que nous avons fait en 2008 pour l »Rock Palace », un programme sur une chaîne de télévision allemande. Je pense qu’avec la mort de Dickie, il suscitera un nouvel intérêt mais comme, maintenant, nous ne tournons plus peut-être que notre label ne se souciera pas trop de sa distribution et de sa promotion.

En France nous n’avons jamais eu l’occasion de voir The Blue Cheer « live »

Oui, en plus nous commencions à avoir de plus en plus de problèmes avec toutes ces nouvelles lois concernant les décibels et la France fait partie des pays les plus stricts. Et nous jouions très très très fort!. (Rires)

Vous aviez été surnommé « le groupe le plus bruyant du monde » à un moment…

Nous étions encore très bruyant, croyez-moi.

À ce propos, qu’en est-il de cette légende disant que Paul tapait si fort sur ses fûts de batterie qu’il était obligé de porter des gants?

Je vais vous dire ce qu’il en est. Blue Cheer devait jouer au Fillmore West de Bill Graham à San Francisco. Bill venait juste de faire construire une estrade pour batterie flambant neuve. Le roadie de Paul s’est mis à planter des clous entre le devant de la batterie et ce nouveau support. Bill lui tombe dessus et l’incendie en lui disant qu’elle est toute neuve. Le roadie lui répond alors: « Si je ne cloue pas la batterie, elle ne restera pas sur l’estrade! » Bill Graham a opiné et lui a alors dit: « OK, si tu dois le faire, fais-le. » Le roadie a donc terminé son travail et, bien sûr, Paul a jouer de la manière qu’il préférait, la plus puissante possible. C’était un batteur très vigoureux mais s’il portait des gants, au départ, c’était simplement pour mieux tenir les baguettes car à l’époque il n’y avait pas ces adhésifs qui permettaient de bien les avoir en main.

Vous restez en contact avec lui, donc…

Oui, je parle avec lui régulièrement. Il est très très abattu Il n’y a pas si longtemps il a fait une cure de désintoxication en France, vous savez. Les Américains n’y arrivaient plus avec lui. (Rires) Ça me touche parce que je l’adore, autant que j’adorais Dickie. C’est une personne très vulnérable ce qui contraste avec la puissance qu’il dégage en tant que musicien.

Il y avait ce même mélange de fragilité et de vigueur dans la voix de Dickie…

Vous avez trouvé la juste formule, parce que c’était exactement ça. Il était robuste dans son approche musicale mais c’était un être extrêmement fragile et sensible également et son timbre de voix en était l’expression.

Qu’en est-il de vos projets désormais?

Je pensais prendre ma retraite bientôt mais peut-être vaiss-je être obligé de continuer encore un peu et faire autre chose. Je compose des musiques pour la télévision le cinéma plus quelques trucs en studio. Et puis il y a quand même quelques royalties qui tombent de temps en temps, de France en particulier car ils utilisent parfois quelques unes de mes compositions à la télé. C’est ce qu’on appelle de la « light music », ces extraits que l’on entend en arrière plan. Un peu ce que fait Éric avec Era mais sur une échelle bien plus petite.

Interview de Dick Wagner: Le Walkyrock

Originaire de la scène de Detroit – tout un programme – Dick Wagner a été un guitariste majeur du rock des années 70. Il est vrai que quand on a été compagnon musical de Bob Ezrin on ne pouvait (parfois acoquiné à Steve Hunter) qu’exercer une influence indéniable sur les artistes qu’on a accompagnés. Aerosmith, Kiss, Alice Cooper, Lou Reed, Peter Gabriel ou Hall & Oates ont été gratifiés par ses riffs et ses solos. Retour sur un itinéraire hors du commun avec un prince de la six cordes discret mais essentiel et sans doute trop mésestimé.

Les premières choses que l’on connait de vous sont vos trois albums avec The Frost mais vous faisiez déjà partie de le scène musicale de Detroit…

Tout à fait, j’avais un groupe nommé The Bossmen et nous avions une assez bonne réputation que ce soit à Detroit ou dans tout l’état du Michigan.Nous avons eu pas mal de hits qui se sont placés au sommet des charts des radios locales et quand nous nous sommes séparés j’ai formé The Frost et Mark Farner, lui, a monté Grand Funk Railroad.

Je me suis toujours demandé si vous aviez précisément l’impression de faire partie d’une scène telle que celle de Detroit avec des groupes comme le MC5 ou The Stooges, etc.

Nous étions tous amis, pas de façon très proche mais nous nous fréquentions. On faisait pas mal de concerts ensemble aussi il y avait une sorte d’émulation entre nous.

À quoi ressemblait Detroit à l’époque de la fin des sixties pour avoir une scène musicale aussi musclée?

C’était une ville dure, très industrielle mais c’était un environnement idéal pour le rock and roll. Vous savez, on peut difficilement imaginer combien cette scène musicale y était riche. Les groupes étaient très affûtés et il y avait une échange constant avec une audience extrêmement enthousiaste. Je crois que c’est cette alchimie entre les deux qui lui a donné cette réputation.

Des trois albums de Frost, les deux premiers établissaient un pont entre Detroit et Liverpool dirais-je, mais le dernier, que vous avez produit, était plus raffiné et tentait de s’extraire d’une veine purement pop-rock…

C’est vrai, nos deux premiers LPs avaient cette tonalité. Je me souviens que « Rock and Roll Music » qui figurait sur notre semi-live Rock And Roll avait assez bien marché en France. Mais déjà, avec notre troisième opus, Through The Eyes Of Love, j’essayais d’avancer vers des choses qui s’apparentaient à la notion de compositions plutôt qu’à des chansons au sens le plus étroit du terme. J’avais l’impression d’attaquer une véritable oeuvre, quelque chose qui avait plus à voir avec la Musique. Malheureusement notre label, Vanguard Records, n’a rien fait du tout pour en assurer la promotion et l’a, en outre, habillé d’une pochette hideuse et plutôt niaise. Le problème était qu’ils nous contrôlaient plus que nous ne pouvions le faire. J’étais assez dégoûté et je suis alors monté à New York où j’ai monté Ursa Major.

Frost est un groupe trop méconnu à mon sens; j’aimerais bien savoir ce que sont devenus les autres d’ailleurs…

Donnie Hartmann, l’autre guitariste, a toujours un groupe et continue à jouer dans le Michigan, le batteur Bobbie Riggs est manager d’une station de radio mais je n’ai aucune idée de ce que fait désormais notre ex-bassiste Gordy Garris.

Ensuite ce fut donc la rencontre avec Bob Ezrin…

Oui, c’était pendant que je travaillé sur l’album de Ursa Major et il en est devenu le producteur. Nous n’avons fait qu’un seul disque…

C’était aussi une tentative d’aller vers des horizons plus « progressive rock »…

Si je devais lui donner une étiquette je dirais, qu’à l’époque, il aurait pu s’appeler« du rock and roll majestueux », nous avions tous une personnalité de type A, hyperactive, exigeante vis-à-vis de nous-mêmes et c’était un album entreprenant, hardi… Notre approche de la musique était assez expansive comme si laissions aux morceaux le temps de mijoter. Puis nous avons commencer à faire des tournées, sur la première nous ouvrions pour Alice Cooper et, sur la seconde, pour Jeff Beck à l’époque de Beck, Bogert & Appice et ensuite Ursa Major s’est séparé.

Ça a dû être mémorable d’un point de vue musical.

Oh oui et c’est toujours un défi que de jouer quand il est dans les parages! C’est un des plus grands, si ce n’est le plus grand… C’était fabuleux pour moi car j’avais la chance de pouvoir l’écouter jouer chaque soir. Il représente sans aucun doute une inspiration majeure pour moi.

Quels autres guitaristes vous ont ainsi marqué?

IL y en a tant! Jimi Hendrix, Wes Montgomery que j’écoutais sans cesse. Beaucoup de musiciens de jazz aussi mais je n’étais pas assez bon pour atteindre leur niveau. De toutes manières, ce qui m’intéressait c’était de jouer du rock and roll et je crois que j’étais assez bon dans cet exercice. J’ai joué aussi un peu de jazz mais il n’y a pas véritablement de marché pour ça.

La technique des jazzmen vous inhibe-t-elle?

Non pas du tout. Je crois que je joue suffisamment bien ce que je souhaite interpréter pour que ça ne me préoccupe pas. Je ne suis pas un maître du jazz, mais je suis capable d’en jouer correctement tout comme je suis à l’aise quand il s’agit d’interpréter de la country. Mais le rock a toujours été ma force.

Sur le premier album de Frost, il y a ce morceau, « Mysrey Man » qui semble conjuguer apport mélodique façon Beatles et riff plus intense…

C’est exact et ça fait partie des choses dont je ne sais pas comment elles se produisent… J’avais écrit le morceau, on répétait et l’idée nous est venu d’essayer ces vocalises. Le contraste était saisissant et nous l’avons conservé. Vous savez, on ignore toujours d’où vient l’inspiration et ce qui va marcher en vrai plutôt que seulement sur le papier. C’était emblématique du fonctionnement de Frost: l’idée surgit de l’air ambiant puis il y a le passage à la réalisation et vous devez tendre la main pour l’attraper.

Sur Through The Eyes Of Love il y a un titre énigmatique, « Fisteen Hundred Miles (Through The Eyes of A Beatle) »…

C’est une composition de Don et nous étions tous grandement influencés par les Beatles. C’était une espèce de métaphore sur la vie difficile que nous menions sur la route et le fait que les Beatles servaient de toile de fond, comme un oeil protecteur.

Il y a eu ensuite voter participation aux disques d’Alice Cooper et Lou Reed et à ce propos je me suis toujours demandé comment vous aviez vécu le fait de jouer sur un disque comme Berlin dont l’univers est très éloigné du rock.

Je trouvais que les compositions étaient fabuleuses et ça me plaisait beaucoup de jouer de tels titres et de me heurter à une interprétation nouvelle pour moi, lus nuancée, plus en finesse. Ensuite sur la tournée Rock & Roll Animal c’était encore plus jouissif de les interpréter « live ». C’est après que j’ai intégré le groupe de Alice Cooper.

Sur Rock & Roll Animal il y a cette fameuse « Intro » avec Steve Hunter qui débouche sur « Sweet Jane »: combien l’alchimie a-t-elle pris avec Hunter?

Je crois qu’on a constitué dès le début l’alliance parfaite quand il s’agit de complémentarité. Nos styles étaient en adéquation l’un avec l’autre et nous nous sommes mis d’accord très rapidement. On s’était réparti les solos sur la base de 50/50 aussi il n’y en avait pas un qui prenait le pas sur l’autre et. On avait ainsi chacun notre chance de jouer en improvisation car on savait que l’autre était derrière pour assurer. Je faisais plutôt les arrangements. Steve a écrit l ‘« Intro », c’est donc sa création mais on a alterné les solos, lui les principaux, moi le solo en contrepoint. On sonnait super parce qu’on s’entendait super et, vous savez, cette osmose s’est produite dès les tout premiers jours.

Si vous deviez comparer vos jeux de guitare respectifs, en quoi diriez-vous qu’ils diffèrent?

Ça c’est une question difficile! Nous avions tous deux les mêmes influences et nous venions du blues et de la country. Je ne pense pas que l’un soit meilleur que l’autre techniquement. Il y a chez chacun de nous certaines choses que nous savons faire et qui ne sont pas du domaine de l’autre. On ne peut pas comparer, juste constater que j’adorais jouer avec lui et lui avec moi. C’était une période fantastique propice à une musique qui ne l’était pas moins.

Constituer un groupe avec lui aurait constitué une sacrée formation.

Je le lui avais proposé très très tôt mais il pensait que c’était trop prématuré. Il m’a recontacté voilà environ cinq ans pour me demander si je voulais former un groupe avec lui. Pour l’instant nous ne l’avons pas fait mais cela reste une possibilité. Pour moi ça aurait été une chose idéale mais lui y était opposé. Je crois qu’ion aurait formé un combo fabuleux. Ceci dit, avec quarante ans de carrière j’ai appris à être philosophe.

Ce qui est frappant c’est qu’on vous voit avant tout comme un guitariste alors que vous êtes également un compositeur et que vous avez écrit pour une flopée d’artistes, notamment Alice Cooper.

Oui, j’ai composé beaucoup de ses « hits ». C’était toujours très « fun » de bosser avec lui. Quand on décidait décrire il fallait d’abord qu’on parvienne à arrêter de déconner. Au départ on rigolait, on trouvait des titres un peu crétins puis on décidait d’être sérieux et là on arrivait à produire des morceaux qui tenaient la route. Cette période aussi a été exceptionnelle, nous étions très amis. Bien que nous vivons pas loin l’un de l’autre en Arizona nous nous voyons moins aujourd’hui. Il continue à être assez occupé.

Vous l’êtes aussi avec cette compilation Full Meltdown… J’aime beaucoup votre reprise de « Stagger Lee », en particulier vos vocaux.

Oui, j’espère recevoir des échos suffisamment favorables pour pouvoir partir jouer en tournée avec mon groupe. En ce moment j’essaie de récupérer l’usage de mon bras. Il y a deux ans j’ai fait une crise cardiaque qui a paralysé mon bras gauche. Je n’ai pas pu jouer de guitare depuis ce temps-là et j’essaie de m’y entraîner petit à petit. Si tout se passe bien, j’envisage de rejouer quelques concerts au printemps. Vous savez, ça a été un choc terrible pour moi et même encore aujourd’hui d’ailleurs. Ça revient peu à peu aussi je conserve espoir. J’étais en Californie il y a quelques semaines pour mixer l’album d’un de mes amis. Il m’a demandé d’essayer de jouer quelques solos. J’ai pu en faire deux ce qui m’a pas mal encouragé

.Pensez-vous que cet accident pourrait avoir une influence sur votre « songwriting » en terme d’inspiration?

J’ai beaucoup écrit depuis, mais essentiellement sur clavier. Les morceaux sont différents; ils ‘aventurent vers des choses plus larges, ouvertes. L’intéressant sera de voir comment je les adapterai à la guitare plus tard.

Et vos textes?

Je crois qu’ils sont déjà dictés par la façon dont ma vie à changé oui…

Sur Full Meltdown il y a ce titre assez ambitieux justement, « I Might As Well Be On Mars »…

Oui, il est plus ambitieux, un mélange de différents styles avec cette tentative de faire fusionner plusieurs morceaux à l’intérieur d’un seul.

Quand vous jouiez pour d’autres, Lou Reed ou Alice Cooper par exemple, comment vous ajustiez-vous à leur univers?

Quand vous êtes guitariste en studio, vous essayez toujours de magnifier leur vision. Vous vous adaptez jusqu’à un certain point mais je crois que mon jeu de guitare les a aidés aussi à établir la leur. Il en fait alors partie intrinsèque. Je pense les avoir aidés à formuler ce qu’ils avaient à exprimer à l’époque.

Et ils vous ont aussi inspiré je suppose…

Absolument! J’aime d’ailleurs collaborer, c’est pour moi la meilleure chose qui me soit arrivé.

Et que pensez-vous de la reprise de « Only Women Bleed » composé par vous et Alice faite par Tori Amos?

Jolie version, j’aurais beaucoup aimé travailler avec elle.

C’est une chanson féministe avant l’heure, incomprise par la plupart, non?

Tout à fait, oui! D’ailleurs la fameuse féministe des années 60 et 7o, Gloria Steinem, avait déclaré que c’était la chanson du Mouvement de Libération de la Femme de l’année 1975. Elle avait pigé, trop de gens n’avaient pas été voir plus loin que son titre. Ça a été un énorme « hit », il a été enregistré par plus de vingt-cinq artistes, Etta James en particulier en a fait une version formidable. Aussi je suppose que, au bout du compte, les gens ont intégré sa signification. À l’époque, je n’en suis pas si sûr…

C’est une bien belle composition…

Oui, il a écrit le texte et j’ai, là-dessus, trouvé la musique…

Il y a une légende qui raconte que c’est vous et Steve Hunter qui jouez sur la version de « Train Kept A Rolling » faite par Aerosmith…

C’est exact, nous interprétons les deux solos. J’ai d’ailleurs joué sur trois autres morceaux. Et il est vrai aussi que je ne suis pas mentionné sur le disque…

Vous voir jouer pour Daryl Hall & John Oates est assez surprenant…

C’était une session à Los Angeles pour leur album Along The Red Ledge. Dans ce type de collaboration, je ne suis pas juste un musicien de session. Je dois faire ce que le producteur me demande, certes, en même temps, j’essaie d’y contribuer d’une manière qui me permette d’avoir ma propre petite influence. Avec eux, ça a été facile; je n’étais là que pour une journée. Ce genre de session est assez facile pour moi car je suis assez rapide et j’aime que les choses se fassent en une seule prise. Une fois que j’ai appris le morceau, ça se fait tout seul. C’était pareil avec Peter Gabriel.

Comment se déroulaient les sessions avec Frost ou pour votre album solo?

Au tout début, avec Frost ou Ursa Major, les séances duraient assez longtemps. Nous voulions modeler les compositions pour qu’elles fonctionnent parfaitement. Ça se faisait pas en une prise mais, disons, en trois…

Rétrospectivement, comment considérez-vous cette période avec vos deux groupes?

Je suis assez nostalgique car j’aimais vraiment ce qui se passait à l’époque et la musique que nous fabriquions. Avec Frost on était très amis, avec Ursa Major pas autant, et il n’y a pas une minute que je n’ai pas apprécié quand on était ensemble.

Entre The Stooges qui étaient plutôt « extrêmes », le MC5 plus politisé, où vous situiez-vous par rapport à la scène de Detroit?

Pour The Frost c’était uniquement la musique. Je n’avais pas envie de composer des chansons de nature politique. Me concernant, je n’avais pas l’impression que c’était approprié. Ça l’était pour d’autres mais pas pour moi.

Quel a été votre environnement familial ou autre?

Mes parents étaient très conservateurs. Quand j’ai commencé à jouer du rock and roll ma mère m’a soutenu mais mon père était farouchement contre. Aujourd’hui encore il pense que je devrais trouver un vrai travail! (Rires) C’est drôle de constater comment la relation à vos parents peut évoluer au bout des années. Il est plus proche de moi maintenant mais il ne m’a jamais conforté en ce qui concernait ma carrière.… Mon père et moi avons une relation assez étrange.

Comment réagissait-il quand vous aviez du succès?

Il était fier, j’en suis persuadé. Mais il ne me l’a jamais dit en face. Il en parlait à d’autres mais il ne m’a jamais félicité et fait quelque chose pour me montrait qu’il acceptait ce que je faisais. Quelque part je suppose que je lui en veux un peu; j’aurais aimé qu’il soit un peu plus humain. On cherche toujours à ce que votre père vous approuve vous savez…

Et cette période de succès, comment la viviez-vous en tant que musicien faisant partie d’une scène?

Le succès vous change d’une manière ou d’une autre. J’espère que ça n’a pas trop été le cas pour moi. Autour de moi il y avait toujours des gens qui me flattaient, m’adressaient des compliments. Au bout d’un moment vous n’êtes plus certain de ce qui est sincère ou pas. C’était déroutant, parfois difficile.

Maintenant que vous vivez en Arizona, comment vous sentez-vous?

Je suis heureux de m’y trouver. C’est un environnement apaisant, paisible et beau. J’y mène une vie agréable.

Ça pourrait influer sur votre musique?

Je ne pense pas. Je reste toujours un rock and roller old school!

The Postelles: « … And It Shook Me »

Ils viennent de New York, ils pratique un rock à guitares légèrement rétro ; ils seront immanquablement comparés aux Strokes d’autant que que leur premier album, éponyme, a été produit par Albert Hammond Jr.

En dépit de, ou grâce à, cela ce nouveau disque des Postelles les voit plus décontractés comme si, quelque part, le groupe n’avait plus rien à prouver. Le résultat est que sur …And It Shook Me le combo va s’appuyer sur ses forces inhérentes : des riffs pop légers accompagnant les vocaux enlevés et presque androgynes de Daniel Balk. Ainsi, le titre d’ouverture, …And It Shook Me, sera introduit par une guitare acoustique qui fera évoluer le morceau vers un hymne pop ensoleillé façon New Pornographers et propre à être repris en cœur.

L’empreinte Strokes n’en est pas pour autant absente ; « Caught By Surprise » et « You Got Me Beat » bondissent avec ce tempo propulsif et cette bravado qu’on aurait pu trouver sur Is This It ? mais The Postelles font preuve d’une attitude enthousiaste qui n’a rien à voir avec l’image laid-back et hyper cool de de la bande à Casablancas.

The Postelles sont heureux d’être là et ils nous le font savoir même si ils ne sont pas prisonniers de ce qu’il véhiculent. La plupart des textes parlent de relations toxiques et « Pretend It’s Love », un beau duo mixe partagé avec Alex Winston en est la preuve.

Ça n’est pas pour autant que tout l’album soit de ce calibre. « Sweet Water », en particulier, n’échappe pas à une certaine mièvrerie et s’aventure peut-être un peu trop près du domaine de Coldplay.

And It Shook Me voit ainsi un groupe essayer de s’affranchir de ses influences. Ça n’est pas un album qui changera la face du monde, mais ce qu’il fait il le fait plutôt pas mal malgré ses hésitations et atermoiements.

★★★☆☆

The Pretty Things: « S.F. Sorrow »

Jusqu’à la sortie de cet album, les Pretty Things véhiculaient une image soigneusement entretenue, à savoir être plus sauvages que les Stones au niveau du look, et pratiquer une musique puisant aux même racines que celles du dit groupe, le rhytm and blues. Ces derniers s’en étaient quelque peu extraits avec Their Satanic Majesties Request (leur opus psychédélique), SF Sorrow allait prendre à contre-pied les tenants d’une pop-rock héritière de la tradition musicale noire. Emotions, leur précédent album, avait montré qu’ils étaient déjà légèrement avant-gardistes, les Pretty Things allaient enfoncer le clou de façon plus singulière encore. Soniquement déjà le volume semble être délaissé au profit d’une plus grande amplitude. Des instruments poussés au maximum, ne va demeurer qu’une basse souvent boostée en avant comme pour apporter une assise à l’atmopshère du disque. Celle-ci est présente un curieux (pour l’époque) amalgame entre tradition folk (guitares semi-acoustiques, harmonies vocales assez appuyées) et approches rythmiques originales mélangeant énergie et finesse. Les mélodies restent directes et relativement simples, approche pop oblige, mais les nuances s’opèrent par l’utilisation de cordes et de cuivres ainsi que par le développement de procédés électro-acoustiques déjà mis en place auparavant par les Beatles ou le Pink Floyd. Qu’est-ce qui va permettre alors à SF Sorrow de figurer parmi les albums qu’il convient de posséder? Sans doute, à l’origine, parce qu’il se veut le premier opéra rock. L’est-il vraiment? Si on le compare à Tommy qui a gardé l’approche du dialogue chanté, il ne peut être mis sur le même plan que l’oeuvre des Who. Il est néanmoins le tout premier disque à raconter une histoire, celle du personnage qui donne son nom à l’album, une sorte d’Anglais moyen très peu éloignée du Arthur des Kinks. Formellement cela se traduit par des passages narratifs intercalés sur la pochette entre les textes des morceaux et qui visent à donner un semblant de cohérence à l’ensemble.Celles-ci sont d’ailleurs bienvenues tant SF Sorrow démontre que les Pretty Things n’ont pas une qualité, celle d’être de vrais dramaturges ni de réels auteurs. De ce point de vue, chaque morceau reste intrinsèquement individuel ne s’étayant alors que sur ses propres idiosyncrasies pour s’extérioriser.On l’a vu auparavant, l’amalgame entre éléments traditionnels et procédés contemporains crée une atmopshère unique, celle-ci est se caractérise par étrangeté qui fait parfois froid dans le dos. « Baron Saturday », « Ballon Burning », « Death » ou « Private Sorrow » cohabitent ainsi fort judicieusement avec des refrains plus aérés comme « SF Sorrow Is Born » ou « I See You » ou tout bonnement des ballades folk comme « Loneliest Person ». Les Pretty Things ne délaissent pas pour autant une approche encore plus convaincante dans sa volonté novatrice avec un « Bracelet Of Fingers » qui juxtapose à merveille mélopée hypnotique et arrangements psychédéliques. Quelque part, le groupe semble alors réussir là où Their Satanic Majesties avait quelque peu failli, à savoir faire coïncider harmonieusement un restant de racines « bluesy » aux tonalités de l’époque, la psychedelia. On peut souligner la hargne de « Baron Saturday » à qui les tordes tordues qui l’accompagnent procurent une aura encore plus menaçante, la splndeur éthérée et cosmique de « She Says Godd Morning » et son final bredouillant et titubant ou « Private Sorrow » et son mélange de rythmes martiaux et de « breaks » excentriques. Au total, SF Sorrow ne mérite certainement pas l’indifférence qui l’a accueilli, ni peut-être l’excès d’éloges auxquels il a droit aujourd’hui. Il n’en demeure pas moins sans doute le meilleur album des Pretty Things (avec le suivant, Parachute); il est aussi le témoignage d’une période transitoire qui allait nous faire voyager vers d’autres rivages musicaux. Assez curieusement, alors que certains « classiques » sonnent datés de nos jours, il a su conserver une fraîcheur qui transcende les limites de sa prise de son. Sans doute parce qu’il n’a pas cherché à trop s’en affranchir mais plutôt à l’épouser, vraisemblablement aussi parce qu’il se voulait ambitieux mais pas tarabiscoté, accessible et non complaisant. A ce titre il reste un témoignage presque parfait de cet âge d’or psychédélique. A défaut d »être un « classsique » SF Sorrow est un album exemplaire; c’est cela qui lui confère son statut d’oeuvre mythique.

Young Galaxy: « Ultramarine »

Après trois LPs, Young Galaxy nous livrent ici sans doute leur opus le plus abouti. Ultramarine est un album qui peut, initialement, être trompeur dans la mesure où son électropop est soniquement enlevée et que les dispositions dream pop qu’on y trouve se déploient peu à peu pour révéler des éléments qui ont trait à la dramaturgie plus qu’à l’inconséquence.

Les climats semblent, certes, ensoleillés et estivaux mais ce qui est exposé de façon sous-jacente est un univers où ce qui est brillant est la nostalgie et ce qui surnage est le questionnement existentiel.

La chanteuse Catherine McCadless médite en effet sur sa jeunesse, ses peines de cœur et les songeries qui en sont issues. Ce « concept » est exemplifié par un dynamisme qui est celui du cycle des saisons. celles-ci éclairent (de manière littérale et figurative) un été et le mettent en contraste avec une évocation des jours plus froids.

Pas de continuum musical donc dans des compositions où des lignes de synthés parfaitement mises en place, voisinent avec des riffs au « delay » savamment plac é et, par moments, des hymnes massifs qui auraient leur place dans un concert de stadium rock.

En son intérieur, Ultramarine fait coexister trois types de comopitions : l’électropop entraînante faite pour passer à la radio (« Pretty Boy », « Fall For You »), la chill-wave onirique et hallucinée (« New Summer », « Sleepwalk With Me ») et une électropop plus âpre et expérimentale (« In Fire », « Privileged Poor »).

Prise dans son ensemble, l’expérience est très engageante et, grâce aux vocaux de McCandless, remarquablement cohérente. D’un disque jouant sur les contrastes, Young Galaxy parvient à créer un univers homogène et, plutôt que de se complaire dans l’instantanéité, avant tout atemporel.

★★★½☆

Rapid Talk: Interview de Daughter.

Sous le nom de Daughter, trois Londoniens font depuis plusieurs années une musique subtile et doucereuse « ambient » et « bliss pop ». Leur premier album, If You Leave, les voit approfondir leur son élaboré sur plusieurs EPs. Elena Tonra en décrypte un peu plus pour nous.

Vous avez pas mal tournée ces derniers mois.

En Janvier surtout. Mais nous sommes dans une phase de répétitions car un quatrième musicien s’est joint à nous et nous allons jouer avec lui pour les prochains concerts. Notre but est de recréer l’album aussi bien que possible, comme pendant l’enregistrement où nous n’étions pas restreints par trois instruments.

À quoi ressemble le processus d’enregistrement par rapport à celui d’écriture pour vous ?

Ils sont totalement séparés. J’ai besoin d’être seule pour écrire mes textes. Je me mets dans une pièce sombre et ensuite j’improvise avec Igor (Haefeli, guitare). Ensuite nous travaillons les arrangements et ça a toujours été satisfaisant pour nous dans la mesure où on se donne chacun de l’espace.

Votre son est assez « gros », presque progressif. Il est étrange que vous le décriviez comme étant du folk.

Cette étiquette vient de moi car, auparavant, je m’accompagnais uniquement de ma guitare et que notre premier EP était vraiment dépouillé. Ça n’était pas délibéré ; il se trouvait juste que nous n’avions pas beaucoup d’équipement. Sur le deuxième, le son était plus étoffé car nous avons travaillé en studio avec un producteur. On est vraiment heureux de l’album, surtout Igor.

Comment vous êtes-vous rencontrés ?

À la fac de musique, dans un cours sur la composition. Remi Aguilella y étudiait la batterie. Igor et moi on s’est mis à jouer ensemble et ça m’a intéressée car ses idées étaient différentes des miennes. Quand on a commencé les concerts, on a demandé à Remi de venir.

Votre style de musique était-il le même qu’aujourd’hui ?

On n’a jamais eu d’idée prédéfinie sur ce que serait notre son. C’est venu quand on a commencé à jouer. Si on devait le décrire, je dirais qu’il vient de personnes qui écoutent des choses différentes. Igor aime les atmosphères et l’électronique, Remi a sa propre manière de jouer des percussions et moi, je suis plus concentrée sur les textes.

Qui sont vos musiciens favoris ?

Je suis d’une nature poétique en terme de « songwriting ». Jeff Buckley a été une de mes sources d’inspiration principale, surtout quand j’étais adolescente. Ensuite j’ai écouté Radiohead et Thom Yorke. Son univers est assez abstrait mais très émouvant. Cela vous touche sans que vous sachiez pourquoi. Mon père jouait beaucoup de Neil Young et de Dylan et ma mère était très fan de David Bowie. Donc, depuis mon plus jeune âge j’ai été fascinée par les grands compositeurs.

Pensez-vous avoir une carrière aussi longue que celle de Bowie qui vient de sortir un nouvel album ?

Il faut savoir s’arrêter. Mais je serais très déçue et en colère envers moi-même si je n’avais pas été capable de progresser à chaque nouvelle aventure musicale. C’est ce que j’aime chez Radiohead, ils évoluent sans cesse. Je ne veux pas me retrouver dans une situation trop confortable et faire la même chose que ce qui a marché précédemment.

Vos textes sont très chargés. Dans quelle mesure sont-ils personnels ?

Ils le sont en grande majorité mais il m’est difficile de dire comment le processus d’écriture me vient car je n’en sais rien. Je ne me dis jamais que je vais écrire une nouvelle chanson, j’attends plutôàt que l’inspiration me saisisse. Je n’ai pas non plus de carnets où je noterais des idées. Il peut y avoir des émotions, une vision déformée de la réalité ou des observations pures et simples mais j’essaie toujours d’y mettre de la poésie.

Et vous avez signé pour 4AD…

Oui c’est cool car c’est un label qui cherche des personnes créatives et qu’ils nous ont laissés faire l’album tel qu’on le voulait… En meêm temps, vu la richesse de leur catalogue on se disait qi’on avait intérêt à être à la hauteur !

Sweet Baboo: « Ships »

Sweet Baboo est le pseudonyme de Stephen Black et il s’attaque sur Ships à un des thèmes les plus importants de la musique populaire : l’Amour. Il ne fait pourtant pas croire que c’est un album prise de tête, bien au contraire. Un des titres du disque se nomme « The Morse Code For Love Is Beep Beep, Beep Beep, The Binary Code Is One One », ce qui nous renseigne sur le côté léger voire « power pop » qui va accompagner ce 4° effort.

Nous sommes ici dans une dichotomie classique du schéma indie : on a le cœur brisé et on en fait cas dans ses textes mais la musique est constamment enlevée comme si elle voulait vous consoler ou évoquer le fait de tomber amoureux.

Ships va être un mélange de cuivres et de sections rythmique propres à vous donner le vertige, donnant par moments un côté joyeusement pêle-mêle à l’album. On peut parfois le trouver trop sucré mais Black parvient ne pas trop accentuer la chose. On va donc osciller, parfois sur un tempo de valse, entre exubérance et désespoir, se surprendre à trouver des influences Kinks ou Gorkys, savourer des jeux de mots tendre et pleins d’esprit.

« You Are A Wave » chaloupera doucement, « If I Died » aura un martèlement enlevé : les deux seront férocement addictifs. Parfois, Black succombera néanmoins à la mièvrerie (« Twelve Carrots Of Love » ou « 8 Bit Monsters »), on ne pourra qu’apprécier le juste équilibre du « single » «  Let’s Go Swimming Wild » à mi-chemin entre vertige et mélancolie.

Ships est un album qui vise à vous faire couler une larme mais aussi à vous voir esquisser un sourire. Il est le produit d’un artiste muni d’un coeur gros comme ça, affectueux tout en se montrant élégamment désabusé.

★★★½☆

 

Junip: « Junip »

José González est surtout connu pour ses compositions : « Heartbeats » pour ses concitoyens suédois et « Teadrop » pour Massive Attack.

Le trio Junip, mélange de folk / krautrock / psychedelia, est son groupe et cet album éponyme est leur second. Le disque s’ouvre sur un « Line of Fire » nébuleux et puissant à la Broken Bells, titre direct dans lequel Gonzálezsemble à son aise. « So Clear » est un composition un peu bateau aussi c’est avant tout dans ses virages stylistique que Junip fait preuve d’un relatif attrait.

Notons exemple une ballade downtempo comme « Suddenly » où le chanteur adopte une voix de crooner sur une ligne de basse profonde ou un « Your Life Your Call », lent et simple mais entraînant, un des rares moments où une composition reste en mémoire même lorsqu’elle est terminée. Les touches y sont intelligentes, un pont clair et de l’électronique vintage qui donnent charme et apprêt au morceau.

Le problème est que Junip va s’avérer être un album schizophrène : « Villain » sera une expérimentation fusion de guitares « grunge » et de synthés qui se veulent pause apaisante mais n’y parviennent pas, « Walking Lightly » une vignette sonique répétitive ou « Head First » un plus concluant assemblage de guitares psychédéliques et de « white noise ». On ne comprendra pas la place qu’occupe « Baton » titre laid-back qui incite à siffloter aux côtés des crescendos de « Beginnings » ou de l’atmosphère onirique de « After All Is Said And Done ».

Ce disque, malgré des pincées expérimentales, ne marque pas véritablement de progression par rapport au premier. Il glisse trop souvent dans une « background music » dont l’intitulé est suffisamment parlant en soi.

★★☆☆☆

Frank Turner: « Tape Deck Heart »

Il s’agit ici du 5° album de ce chanteur folk-punk, (le premier à être distribué en Amérique), un artiste considéré comme établi dans sa mouvance particulière en Grande-Bretagne (il a rempli la Wembley Arena).

Produit par Rich Costey (Muse, Interpol), Tape Deck Heart bénéficie d’un « single », le sautillant « Recovery », qui, grâce à sa rythmique enlevée et sa mélodie entraînante, a provoqué de l’intérêt aux USA. Le reste de l’album est tout aussi accessible et sonne beaucoup plus poli que son effort précédent, England Keep My Bones. Rappelant parfois Dashboard Confessional, on y trouve des détails exquis : mandolines stridentes, piano bar et claviers murmurants. Le jeu de guitare acoustique est riche et l’album procure un parfum d’une méticulosité qui n’a pourtant rien d’apprêtée. Le répertoire aussi s’est étoffé ; du rock débridé sur « Plain Sailing  Weather », des chansons folk dépouillées et poignantes, « Tell Tale Signs » ou « Anymore », un titre férocement punk, « Four Simple Words » ou une simple ritournelle pop à la Billy Bragg, « Losing Days ».

Lyriquement le contenu est tout aussi prégnant, se focalisant sur l’introspection plutôt que sur le sociétal comme précédemment. Une effluve nostalgique imprègne ainsi des textes qui évoquent le passage du temps et les échecs, sentimentaux entre autres, mais elle est contrebalancée par des compositions pop habiles comme « Good & Gone » qui évoque avec esprit Hollywood et Mötley Crüe ou « Oh Brother » traitant ironuiquement de ces souvenirs musicaux reliant les membres d’un groupe incapable encore de jouer « Smells Like Teen Spirit ».

Tape Deck Heart n’a certes plus la stridence des racines punk de Frank Turner mais il sait la remplacer par une analyse de soi et un romantisme qui lui confèrent une signification tout aussi grande.

★★★½☆