Accords Perdus: Interview de Del Bronham (Stray)

9 avril 2021

Géré par des gangsters et en proie à de mauvais contrats de disques, la malchance a maudit la carrière de Stray (Égaré ; sic !, en Anglais) et, autrefois, pair de combos comme Judas Priest ou UFO.

Nous sommes en 1966 et l’Angleterre est sur le point de remporter la Coupe du monde de football, les Who vont enregistrer le plus grand succès de leur carrière (« I’m A Boy » se classant à la deuxième place), les Rolling Stones font encore mieux avec « Paint It Black », avant que Jimi Hendrix et « Hey Joe » n’arrivent comme une météorite enflammée. 

Dans une année aussi glorieuse pour le rock’n’roll, il est parfaitement excusable que la formation de Stray soit passée comme une note de bas de page. Plus de 50 ans plus tard, le mur du salon du guitariste Del Bromham n’est pas tapissé de disques d’or et de platine, mais il a accompli quelque chose d’aussi difficile. 

Manquant cruellement de soutien de la part des maisons de disques, son groupe a accumulé des anecdotes colorées sur le rock’n’roll tout en s’associant à de sombres figures du monde des gangs pour enregistrer plusieurs des albums les plus sous-estimés des années 1970. Et, continuant à défier les aléas de l’industrie musicale, le groupe existe toujours aujourd’hui. 

« J’ai été membre de ce groupe pendant la majeure partie de ma vie d’adulte », se souvient Bromham. « Je rencontre souvent des gens qui me disent que Del Bromham et Stray sont une seule et même entité. Ils ont peut-être raison » 

Conformément à l’aspect brut et sans prétention de leur son, les autres cofondateurs de Stray – le chanteur Steve Gadd, le bassiste Gary Giles et le batteur Steve Crutchley (remplacé plus tard par Richard Cole) – sont issus de milieux ouvriers, s’étant rencontrés dans diverses écoles du quartier londonien de Shepherd’s Bush. 

Tous les quatre ont été sevrés de pop-rock par les Small Faces, mais très vite, ils ont été séduits par le blues électrifié et convivial de Led Zeppelin et par le style d’écriture de Pete Townshend des Who. Gadd et Giles n’avaient que 17 ans lorsque Stray a commencé à donner des concerts prestigieux au Roundhouse de Londres, en ouvrant pour des groupes comme Deep Purple et Spooky Tooth. 

« En très peu de temps, nous sommes arrivés à ces endroits après avoir joué des airs pop et des trucs de Tamla Motown dans des clubs d’hommes d’affaires », se souvient Bromham, « mais les choses ont commencé à s’accélérer à mesure que nous devenions plus lourds. » 

En l’espace d’un an, les jeunes gens ont signé un contrat avec Transatlantic Records, un label britannique spécialisé dans le folk-rock de Pentangle, Ralph McTell et The Dubliners. Publié en 1970 et contenant les neuf minutes de « All In Your Mind » – reprises plus tard par Iron Maiden – le premier album éponyme de Stray était un effort assez louable mais, avec le recul, la liaison mal assortie entre le groupe et le label était condamnée dès le départ. 

« Aller avec eux [Transatlantic] était la mauvaise décision. Transatlantic voulait se lancer sur le marché du prog, et la presse, qui ne nous a jamais vraiment regardés d’un œil favorable, pensait que nous étions trop jeunes pour être bons », se souvient Bromham à propos de l’échec de l’album au hit-parade.

Au fur et à mesure que les années 1970 avancent, des groupes comme UFO, Judas Priest et Motorhead font la première partie de Stray, qui offre un spectacle à haut volume et visuellement amélioré, avec notamment une poubelle qui explose (oui, vraiment) pendant « All In Your Mind ». 

Cependant, signé par un label qui n’a ni l’argent ni l’envie de les promouvoir, le groupe a du mal à se faire connaître. Bien qu’enregistré en seulement 30 heures, l’album Suicide (1971) est un pas dans la bonne direction. En plus de présenter « Jericho », que le groupe interprète encore aujourd’hui, l’album contient le même Mellotron que les Beatles ont utilisé sur « Strawberry Fields Forever ».

Portant, avec Saturday Morning Pictures en 1972, la confiance de Stray dans son mécanisme de soutien s’est affaiblie. En plus d’engager Martin Birch comme coproducteur, Transatlantic sort cette fois-ci un « single », « Our Song », et organise un spectacle inspiré du titre, à 9h30 au Rainbow Theatre de Londres. 

Quand SMP ne réussit à se faire une place dans les hit-parades, la participation prévue au festival de Reading en 1971 a été annulée. Le groupe s’est donc rendu dans une petite ville côtière de l’Essex pour rejoindre T. Rex, Rod Stewart et Status Quo au désormais semi-légendaire Weely Festival. 

Cela a conduit à une situation embarrassante lorsque les effets pyrotecniques qui se sont déclenchéespendant « All In Your Mind » ont été confondus avec des fusées de détresse dans la ville voisine de Clacton-On-Sea, ce qui a provoqué une course de bateaux de sauvetage. « Nous nous sommes excusés et leur avons envoyé un don », grimace Bromham.

Les choses menacent de se compliquer alors lorsque Stray est engagé comme manager par un individu louche appelé Wilf Pine, le premier Britannique à être accepté dans la vague américaine du crime organisé, Pine ayant été, à ce titre, l’un des poids lourds de Don Arden au cours de la décennie précédente. 

Ami intime des gangsters londoniens, les jumeaux Kray (dont les exploits dans les gangs ont été détaillés plus tard dans le livre de John Pearson, One Of The Family : The Englishman And The Mafia), Pine était devenu un ami de confiance de l’influent parrain Joe Pagano et, avec l’aide de son partenaire commercial Patrick Meehan, il a commencé à faire des vagues dans le monde de la musique, accumulant une liste de gestion et de promotion comprenant Black Sabbath, Yes, The Groundhogs, Gentle Giant et The Edgar Broughton Band. 

« Wilf est arrivé et il ressemblait à un véritable cliché, avec un costume blanc, un gros cigare, une voiture Mercedes, en insistant sur le fait qu’il pouvait nous emmener plus loin », se souvient Bromham. « Mais ça n’a pas été le cas. Des années plus tard, après avoir renoué des liens d’amitié avec Peter Amott et Ivan Mant [les premiers managers du groupe], j’ai appris qu’ils étaient sur le point de nous faire signer chez Island Records, qui était le label de l’époque. Si nous avions fait partie de cette écurie, l’histoire aurait pu être très différente ».

Après la déception de l’année précédente qu’a été la participation de Stray au festival de Reading en 1972, Bromham décide de faire parler de lui en confectionnant un costume entièrement recouvert de miroirs. 

« Tout allait bien jusqu’à ce que j’essaie de marcher avec », s’amuse-t-il. « J’étais comme le Tin Man du Magicien d’Oz, parce que je ne pouvais pas plier les genoux. Trois roadies ont dû me soulever sur la scène. »

« On jouait après Status Quo et avant Wizzard – notre concert avait lieu pendant la journée – mais on m’a quand même dit que c’était magnifique. C’était un an ou deux avant que Noddy Holder [le chanteur de Slade] n’ait l’idée de son fameux chapeau haut-de-forme réfléchissant. » 

Le quatrième album de Stray devait être leur dernière tentative réaliste pour atteindre le sommet. Des musiciens de l’Orchestre symphonique de Londres ont apporté des cuivres et des cordes à l’album Mudanzas, enregistré en 1973 avec Pine comme producteur, alors que le groupe se préparait à quitter Transatlantic.

De nombreuses décennies plus tard, Mudanzas reste un superbe album un opus que beaucoup de fans citent encore comme leur préféré. Si leurs soucis commerciaux les déprimaient – étonnamment, il a fait surface via Transatlantic après que le label ait décrit la session secrète comme « fantastique » – ils n’affectaient la confiance de personne, ni le désir de continuer à repousser les limites. 

En effet, les notes de la pochette rédigées par Tony McPhee de The Groundhogs, qui a qualifié l’album de « toujours de la musique de Stray, mais avec des changements », semblent un excellent résumé.

« Sommes-nous allés trop loin avec Mudanzas ? » s’interroge Bromham. « Je ne pense pas, mais le groupe a peut-être été un peu submergé par les éléments orchestraux. Cela dit, on me dit souvent qu’Oasis a, plus tard, chapardé dans ce que nous essayions de faire. » 

Bien que Mudanzas ne soit pas parvenu à se hisser au sommet des charts, le travail de terrain a permis au groupe d’obtenir son seul et unique disque d’or au Royaume-Uni. En difficulté avec Transatlantic, Wilf Pine, en une sorte de fuite en avant, suggère de choisirMove It, emprunté au tube de Cliff Richard de 1958, comme titre de leur prochain album. 

« On s’est dit : Qu’est-ce que c’est ? ! Mais Wilf a insisté » s’émerveille Bromham. Stray s’était rendu en avion dans le Connecticut pour enregistrer Move It de nuit – dans le même studio où Donovan enregistrait également, car il travaillait de jour. 

D’un point de vue critique, le groupe commence à gagner le respect des critiques, mais les ventes ne se concrétisant toujours pas, ils sont également conscients que Pine les met « en veilleuse », selon les mots de Del Bonham, car d’autres intérêts commerciaux occupent son temps. Plus dommageable encore, la tension avec Steve Gadd, qui commençait à faire entendre sa volonté d’écrire davantage, était sur le point d’exploser. 

« Comment puis-je dire ça ? », Bromham soupire. « Steve était un grand frontman – un croisement entre Mick Jagger et Paul Rodgers – et nous avions été un groupe soudé, jusqu’à ce qu’il trouve de nouveaux amis – de nouvelles amies femmes. Pendant un moment, il y a eu un peu du syndrome John et Yoko. »

Le départ du chanteur a failli se terminer sur des échauffourées avec Richie Cole notamment, mais plus tard, dans des années plus sages, après une longue période d’éloignement, Gadd avouera à Bromham : « Je n’aurais pas pu supporter ce que, à l’époque, j’étais devenu. » 

Assumer le rôle de chanteur principal était quelque chose qui remplissait Bromham d’une frayeur à glacer le sang. D’un naturel timide, lors d’un des premiers concerts du groupe à Dunstable, le manche à balai d’un machiniste a été utilisé pour le pousser des coulisses à la vue du public. Bromham assumant également la responsabilité supplémentaire de jouer des claviers sur scène et en studio, Stray s’adjoint un second guitariste, Pete Dyer, pour leur album suivant en 1975.

Bien que son contenu ait été largement conçu comme un album solo de Bromham, Stand Up And Be Counted est un autre mélange de hard et de soft rock, offrant des morceaux de qualité tels que « For The People » et « Precious Love ». Une fois de plus pourtant, le groupe ne parvienne pas à s’installer dans un créneau particulier. L’excentrique mais bien intitulé « Waiting For The Big Break » comprend, d’ailleurs, ce passage révélateur : « Peut-être qu’on ne sortira jamais de notre contrat d’enregistrement et qu’on disparaîtra tous dans le trou du milieu » (Maybe we’ll never get out of our record contract/And all disappear down the hole in the middle)

A ce moment-là, Wilf Pine les a éloignés de Transatlantic, mais les mêmes vieux problèmes de désintérêt de la part des labels et de manque de succès dans les charts sont revenus après que le groupe ait signé avec Dawn, la filiale prog de Pye Records. Lors d’un voyage en Amérique pour faire la première partie de Spirit et Canned Heat, Stray a été choqué de voir le visage familier d’Ozzy Osbourne dans la foule du Starwood de Los Angeles (ils avaient fait la première partie de Black Sabbath à l’Alexandra Palace de Londres en 1973). 

« Ozzy est venu dans les coulisses et a insisté pour produire notre groupe », s’amuse Bromham. Les choses sont devenues encore plus surréalistes lorsque des policiers ont arrêté la voiture du groupe après qu’Ozzy ait demandé qu’on le conduise à son hôtel, également sur Sunset Strip. 

« Notre chauffeur a grillé un feu rouge et soudain, il y avait toutes ces sirènes », se souvient Bromham. « Assis entre moi et Gary [Giles], Ozzy a commencé à se tortiller. Le lendemain, dans la même voiture, à notre grand étonnement, nous avons trouvé cette corne d’élan pleine de poudre blanche à l’aspect douteux, cachée au dos du siège. Je ne dis pas qu’Ozzy l’a laissée là, mais faites-vous votre propre opinion. »

De retour chez lui, Pye Records a mis fin à l’exploitation de la marque Dawn, plaçant Stray comme compagnon de route de groupes non rock tels que Brotherhood Of Man, Frankie Vaughan et Carl ‘Kung Fu Fighting’ Douglas sur leur liste principale. 

Fuyant les orchestres et les distractions outrées, le groupe s’est imprégné de l’ambiance américaine et a joué sur un registre plusdépouillé pour l’album Houdinisorti en 1976. Avec la radio américaine en tête, « Feel Like I’ve Been Here Before « et la chanson-titre de l’album, le groupe semblait alors beaucoup plus confiant que ces dernières années.

La sortie de Houdini va coïncider avec les premières dates britanniques des titans américains du glam-rock, Kiss. C’est étrange de le dire maintenant mais, toujours incertain du pouvoir d’attraction des têtes d’affiche, le promoteur John Curd a réservé Stray pour s’assurer quelques rangs puissent garnir les scènes même si les membres de Stray connaissaient très peu le combo américain avant la première soirée de la tournée à l’Odeon de Birmingham. 

Juste au moment où nous sommes montés sur scène, ils ont déboulé dans cet escalier, complètement maquillés, comme s’ils sortaient tout droit d’une bande dessinée de Captain Marvel, et ont crié : « Bonne chance, les gars ». « C’était la chose la plus bizarre qui soit », se souvient Bromham. 

Avec le punk rock comme force musicale dominante, 1976 a été une année difficile pour Stray. Captain Sensible vient parfois aux concerts du groupe, et à une occasion notable, The Damned et Stray partagent une scène à St Albans. Et malgré lun âge moyen de seulement 25 ans, la discographie expansive de Stray a donné au groupe la réputation de faire partie des dinosaure du rock.

« Beaucoup de groupes punk avaient le même âge que nous », dit Bromham, « et bien sûr, les Stranglers étaient encore plus âgés. Les Clash aussi, je crois. (En fait, Joe Strummer, leur membre le plus âgé, est né un an après Bromham). Mais nous nous sommes retrouvés fermement à l’écart de ce qui se passait, et, avant que nous puissions nous en rendre compte, lnous nous sommes retrouvés comme interdits de concerts. »

Après s’être séparés de Wilf Pine et à la recherche d’une solution rapide, les liens de Stray avec la pègre allaient s’intensifier avec l’engagement de nul autre que Charlie Kray comme manager. L’aîné de la fratrie du duo de gangsters Ronnie et Reggie, Kray avait été un agent du showbiz dans les années 60, mais fraîchement sorti de prison pour avoir aidé à se débarrasser du corps de Jack « The Hat » McVitie, l’association avec Charlie a garanti au groupe une notoriété instantanée. 

« Ce n’était qu’un coup de pub, et nous avons fait la une de tous les quotidiens, mais cela s’est retourné contre nous comme un gant », regrette aujourd’hui Bromham, sans surprise. Le plan initial était qu’Arden lui-même les prenne en charge, mais après une rencontre fortuite dans le bureau d’Arden à Wimbledon, l’accord improbable a été conclu. 

« Comme moi, Charlie était venu voir Don, mais Charlie n’attend personne et au bout d’une heure, il s’est rendu compte qu’on nous donnait des réponses évasives », se souvient Bromham. « Nous avons donc discuté pendant que je le conduisais chez sa mère à Bethnal Green. » 

Le marché conclu, il n’a pas fallu longtemps pour que les choses changent. « Le premier soir de notre tournée, à Scarborough, le manager du club est entré dans le vestiaire et a demandé : « Est-ce qu’on s’attend à des problèmes ? ». Des policiers en civil avaient débarqué. Les autres groupes étaient terrifiés par nous. Tout est devenu incontrôlable. Pendant un moment, il y a même eu une rumeur stupide selon laquelle nous en venions aux mains avec les groupes qui assuraient nos premières parties. »

 

Stray a sorti un autre album, le sous-estimé Hearts Of Fire, et a fait la première partie de la tournée britannique de Rush à la mi-1976 – le batteur Neal Peart était devenu un fan du groupe alors qu’il vivait dans le quartier londonien de Hammersmith – mais à la fin de 1977, submergés par les assignations, les dettes et le bagage artistique perçu, ils ont donné leur dernier concert au Boat Club de Nottingham.

La sortie de Houdini coïncidera avec les premières dates britanniques des titans américains du glam-rock, Kiss. C’est étrange de le dire maintenant mais, toujours incertain du pouvoir d’attraction des têtes d’affiche, le promoteur John Curd a réservé Stray pour s’assurer que qu’il y aurait un public appréciable. Les membres de Stray connaissent très peu Kiss avant la première soirée de la tournée à l’Odeon de Birmingham. 

Juste au moment où nous sommes montés sur scène, ils ont déboulé dans cet escalier, complètement maquillés, comme s’ils sortaient tout droit d’une bande dessinée de Captain Marvel, et ont crié : « Bonne chance, les gars ». C’était la chose la plus bizarre qui soit », se souvient Bromham. 

Avec le punk rock comme force musicale dominante, 1976 a été une année difficile pour Stray. Captain Sensible vient parfois aux concerts du groupe, et à une occasion notable, les Damned et Stray partagent une scène à St Albans. Et malgré leur âge moyen de seulement 25 ans, la discographie expansive de Stray semble leur valoir la réputation de « dinosaure du rock ». 

« Beaucoup de groupes punk avaient le même âge que nous », dit Bromham, « et bien sûr, les Stranglers étaient encore plus âgés. Les Clash aussi, je crois. (En fait, Joe Strummer, leur membre le plus âgé, est né un an après Bromham). Mais nous nous sommes retrouvés fermement à l’écart de ce qui se passait, et avant que nous le sachions, les offres de concerts se sont taries. »

Après s’être séparés de Wilf Pine et à la recherche d’une solution rapide, les liens de Stray avec la pègre allaient s’intensifier avec l’engagement de nul autre que Charlie Kray comme leur prochain manager. L’aîné de la fratrie du duo de gangsters Ronnie et Reggie, Kray avait été un agent du showbiz dans les années 60, mais fraîchement sorti de prison pour avoir aidé à se débarrasser du corps de Jack « The Hat » McVitie, l’association avec Charlie a garanti au groupe une notoriété instantanée. 

« Ce n’était qu’un coup de pub, et nous avons fait la une de tous les quotidiens, mais cela s’est retourné contre nous » , regrette aujourd’hui Bromham, sans surprise. Le plan initial était qu’Arden lui-même les prenne en charge, mais après une rencontre fortuite dans le bureau d’Arden à Wimbledon, l’accord improbable a été conclu.

 « Comme moi, Charlie était venu voir Don, mais Charlie n’attend personne et au bout d’une heure, il s’est rendu compte qu’on nous donnait des réponses évasives », se souvient Bromham. « Nous avons donc discuté pendant que je le conduisais chez sa mère à Bethnal Green. » 

Le marché conclu, il n’a pas fallu longtemps pour que les choses changent. « Le premier soir de notre tournée, à Scarborough, le manager du club est entré dans le vestiaire et a demandé : « Est-ce qu’on s’attend à des problèmes ? ». Des policiers en civil avaient débarqué. Les autres groupes étaient terrifiés par nous. Tout est devenu incontrôlable. Pendant un moment, il y a même eu une rumeur stupide selon laquelle nous en venions aux mains avac les groupes qui ouvraient pour nous. »

Stray a sorti un autre album, le sous-estimé Hearts Of Fire, et a fait la première partie de la tournée britannique de Rush à la mi-1976 – le batteur Neal Peart était devenu un fan du groupe alors qu’il vivait dans le quartier londonien de Hammersmith – mais à la fin de 1977, submergés par les assignations, les dettes et le bagage artistique perçu, ils ont donné leur dernier concert au Boat Club de Nottingham.

Il y a eu plusieurs réunions au cours des années 1980, y compris une période sans Bromham, qui a formé un groupe éphémère avec l’ancien leader de Heavy Metal Kids, Gary Holton. Bromham est revenu un an plus tard et Stray a été brièvement rejoint par Gadd en 1984, avant de se séparer à nouveau. 

La valeur de Stray a augmenté de façon incommensurable en 1990 lorsque Del a reçu un appel téléphonique de Steve Harris. Le bassiste d’Iron Maiden voulait savoir si son propre groupe pouvait reprendre « All In Your Mind en tant que face B » de leur  « single » « Holy Smoke ». 

« Quand Steve a appelé à l’improviste, j’ai cru que c’était une blague « , raconte le guitariste. « On s’est retrouvés pour boire un verre et on a fini par devenir de bons amis. » 

Maiden a ensuite invité Stray à faire une tournée européenne avec eux en 2003, et Lauren, la fille de Steve, a repris, « Come On Over » qui figurait sur Mudanzas sur son premier album. 

Au cours des deux dernières décennies, Del Bromham a patiemment reconstruit le nom de son groupe. « Certains artistes de mon époque pensent encore qu’on est en 1972, qu’ils peuvent simplement rentrer dans une salle et qu’elle sera pleine », commente-t-il. « Je suis là pour leur dire que ce n’est pas le cas ». 

Le catalogue de Stray reste une mine de trésors inconnus (bien que parfois défectueux), mais la remasterisation de leurs huit premiers albums par Castle Music en 2007 a donné un coup de pouce bienvenu à leur visibilité. 

Le groupe a pu travailler avec le producteur Chris Tsangarides, nommé aux Grammy Awards, sur leur dernier album studio, Valhalla (2010), dont la soirée de lancement a vu une réunion spontanée avec Pete Dyer et Steve Gadd, sous le regard de Gary Giles depuis le bar. 

En fin de compte, la diversité de Stray s’est avérée être à la fois une bénédiction et une malédiction. « Les gens sont déroutés en voyant ce groupe de hard rock bruyant sur scène, mais quand ils ont reçu nos albums chez eux, ils comportaient souvent des chansons acoustiques », souligne Bromham. « En tant que fan des Beatles, c’est quelque chose dont je me félicite. 

Bromham conserve l’énergie et le dynamisme d’un homme qui a la moitié de son âge – mais il n’a pas l’intention d’arrêter tout de suite. « Je suis le dernier membre restant du groupe original, et la raison pour laquelle je continue à faire ça est très simple : Je n’ai jamais voulu faire autre chose », déclare-t-il fièrement. « Je jouerais dans le salon de quelqu’un pour rien tant qu’il y a des gens qui veulent encore entendre des chansons ».


Chris Garneau: « The Kind »

18 mars 2021

« C’est l’album le plus intentionnel que j’ai fait », dit Chris Garneau. « Ces chansons couvrent une fenêtre de temps très spécifique pendant laquelle je me remettais essentiellement de décennies de traumatismes. »

Sur son cinquième album, The Kind, Garneau déterre des souvenirs profondément enfouis. Reflétant, savourant et libérant les blessures émotionnelles de l’enfance, à l’exemple d’un « Not the Child » qui perce délicatement l’intrigue de The Kind. Soutenu par la voix angélique de Garneau et une instrumentation luxuriante, le titre est une ode émouvante à la jeunesse, à l’enfance homosexuelle et à la traversée des chemins tortueux de l’âge adulte dans la mesure où il évoque des siècles de comportements, de codes, d’homophobie intériorisée, de constructions sociales, de relations intimes et de secrets, d’obscurité et de guérison.

En fin de compte, « Not the Chil » » parle de l’obtention de la clarté et du contrôle de sa condition de vie. Il n’y a pas de zone grise autour de sa liberté en tant qu’adulte d’autant que Garneau souligne que, « en tant qu’enfant, cependant, nous ne sommes pas libres, nécessairement, parce que les enfants n’ont pas toujours une voix. En tant que personne ayant subi un profond traumatisme dans son enfance, j’ai toujours eu à cœur de défendre ceux qui sont sans voix. Dénoncer les injustices est et a toujours été notre devoir. »

Tournée autour de la maison de Garneau dans le nord de l’État de New York, la vidéo retrace son enfance homosexuelle jusqu’à son âge adulte actuel. Réalisé par Jeremey Jacob avec la direction des mouvements de Jack Ferver, Garneau danse entre divers paysages fantastiques, coiffé d’une couronne florale, évoquant l’innocence et la douleur, à travers les différentes époques de sa vie. Jacob ayant construit la majeure partie de la vidéo à la main, Jack Ferver s’est ensuite appuyé sur le mouvement et sur ce qu’il fallait faire autour de « Not the Child ».

Il n’y a pas eu de précipitation avec The Kind. Écrit et enregistré entre août 2018 et août 2020, Garneau a rassmblé une collection de chansons, travaillées ensuite « à la méin »

L’entreprise a donné lieu à une exécution moins intentionnelle et moins cohérente sur le plan des paroles : « Je n’étais pas dans un très bon état créatif et cela a affecté le travail en studio. » 

Produit par Patrick Higgins, la majeure partie de The Kind a été enregistrée en direct et tout est essentiellement produit dans sa forme la plus vivante. De nombreuses prises de voix et de piano ont eu lieu simultanément, un peu comme pour son premier album alors que chaque chanson était complète, entièrement écritel’entrée en studio sans changement d’accord de dernière minute ou de réécriture des paroles, ce qui a permis une producion où la forme et la structure sonore étaient à leur plus haut potentiel.

Tout est, dailleurs, représentatif de l’histoire de Garneau, jusqu’au titre de l’album, faisant référence à différents sentiments, comportements et codes.

Ainsi, le matériel contenu dans les morceaux de l’album parle beaucoup de la capacité que l’on a en tant que personne libre, notamment en tant que personne blanche libre, d’accepter et d’assumer la responsabilité de notre condition de vie : « La peur de ne pas être à sa place s’arrête une fois que vous avez compris comment vous êtes à votre place ici et ce que cela signifie réellement, et cela a très peu à voir avec les autres. »

Garneau ajoute : « J’ai toujours eu des problèmes profonds avec mon sentiment d’appartenance et je n’ai jamais été le genre de personne capable de parler en surface ou d’exister en eau peu profonde. »

Selon lui, les people pleasers sont difficiles à accepter car on ne peut jamais plaire à tout le monde. Ils finissent par donner à la plupart des gens trop peu d’eux-mêmes et ils se retrouvent dans une situation difficile qui est de ne jamais s’être vraiment montrés pour eux-mêmes ou pour les gens dans leur vie et, Garneau le souigne : « Nous ne pouvons pas distribuer de petits morceaux de nous-mêmes à des milliers de personnes. Dans toutes nos relations, nous devons protéger les choses, établir et maintenir des limites, construire lentement la confiance et la maintenir en permanence. »

Réfléchissant à ce que signifie être une bonne personne, il dit qu’il y a beaucoup d’idées fausses, chacun étant enveloppé dans sa propre « persona » ou ses affichages sociaux : « Je suppose que c’est pour cela que je vis à distance et que je vois aussi peu de gens que possible », dit-il. « Cet album parle beaucoup du genre de personne que l’on peut et que l’on veut être, et de l’intention et du but que l’on poursuit pendant que l’on est brièvement ici sur cette planète magnifique et follement violente.

Écrite après Yours, chaque chanson est nouvelle pour l’album et représente un énorme changement dans sa vie. La première, «  Not the Child », a été composée durant l’été 2018 pendant plusieurs changements de vie majeurs. Garneau venait de quitter son partenaire depuis huit ans, de déménager de la Californie et d’apprendre que son père était mourant, tout cela alors que son album, Yours, était sur le point de sortir. Se sentant complètement déconnecté de Yours, à l’hiver 2019, d’autres chansons ont commencé à jaillir pour The Kind.

«  J’ai commencé à faire mon travail le plus fort et les chansons sortaient les unes après les autres pendant environ six mois d’affilée » , dit-il. « Le travail était très axé sur la guérison de décennies de traumatisme, en regardant les vérités qui se cachent sous ma honte et ma culpabilité. Mon père est mort. J’ai continué à écrire et à écrire. J’ai essentiellement commencé à faire le deuil de toute ma vie d’une manière que je n’avais jamais connue auparavant. »

Il ajoute : « Cela m’a vraiment ouvert à écrire sur des choses qui comptent vraiment. J’étais extrêmement brut. J’avais l’impression d’avoir à nouveau 20 ans, mais j’en ai presque 40, alors c’est cool et bizarre. Mais ce qui change le plus maintenant, c’est que je me sens complètement maître de ma vie. »

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Harold Budd: « Avalon Sutra »

30 décembre 2020

Dans la plupart des professions, la retraite d’un homme à la fin de la soixantaine n’est pas une grande nouvelle. En fait, beaucoup de gens se demanderaient probablement ce qui a pris autant de temps à ce type. Mais dans le domaine artistique, où personne ne pointe à l’heure et où les plans de retraite des entreprises sont pratiquement inconnus, c’est une autre histoire. C’est pourquoi il est surprenant d’entendre le compositeur et pianiste Harold Budd dire que son dernier album, Avalon Sutra, sera son dernier. Pendant quatre décennies, Budd a travaillé dans la zone marginale entre la pop et le classique moderne. Avec son ami proche et collaborateur habituel Brian Eno, il a été un pionnier dans le domaine de la musique d’ambiance, et contrairement à la plupart des partisans de ce genre, il a su garder son travail subtilement stimulant. Il a fait exactement ce qu’il voulait faire en tant que musicien, et contre toute attente, il a réussi. Alors pourquoi diable voudrait-il renoncer à faire de la musique ?

Au téléphone depuis son domicile à Los Angeles, le jeune homme de 68 ans nie avec jovialité que son annonce soit un coup de pub. « Je suis d’accord que c’est étrange. Mais je dois avouer que la musique n’est pas ma forme d’art préférée, ni même la deuxième, donc il ne m’est pas difficile de m’en éloigner. Trouver des idées est toujours un plaisir, mais tout le travail qui va avec ne me dit plus rien. Si j’étais peintre, j’engagerais probablement des assistants de studio pour faire tout cela à ma place. Et ce n’est pas très amusant ».

Cette décision de carrière, il s’avère que ce n’est qu’un aspect d’un plus grand changement personnel. La musique de Budd, qui s’organise autour de la répétition de motifs aussi fondamentaux qu’affectifs, a toujours été fondée sur la conviction que la simplicité est la meilleure. Aujourd’hui, il essaie de mener sa vie de cette façon également. « Ma femme et moi avons vendu notre ancienne maison pour pouvoir aller où nous voulions. Je me suis débarrassé de tout : livres, instruments, peintures. Je suis libre. »

Un des objets que Budd n’avait pas à vendre était son piano. C’est parce qu’il n’en a pas possédé depuis des années. Étant donné qu’il est étroitement associé à l’instrument, cela semble étrange, mais il trouve cela parfaitement logique. « J’aime vivre avec des fleurs dans de jolis vases. Je ne veux pas que ce gros fils de pute encombrant traîne dans ma chambre. »

Le manque de dévotion de Budd pour le piano devient plus compréhensible quand on découvre qu’il n’a même pas appris à en jouer avant la fin de la trentaine. Il a commencé comme batteur et, dans les années 60, alors qu’il s’efforçait de s’établir comme artiste sur la côte ouest, il s’est rebellé contre l’idée conventionnelle selon laquelle les compositeurs devraient aussi être des claviéristes. Lorsqu’il a finalement appris à jouer du piano, l’impulsion a été une pure nécessité. J’ai écrit une pièce en 1972 intitulée Madrigals of the Rose Angel qui a été présentée en public quelque part dans l’Est. Je n’étais pas là, mais j’ai reçu la cassette et j’ai été absolument consterné de voir qu’ils avaient raté l’idée. Je me suis dit : « Cela ne se reproduira plus jamais ». À partir de maintenant, je prends entièrement en charge tout ce qui concerne le piano ». C’est réglé »

C’est l’enregistrement de ce même morceau qui a attiré l’attention de Brian Eno sur Budd et qui a conduit à la sortie de son premier album, The Pavilion of Dreams, en 1978. Depuis lors, Eno et lui ont uni leurs forces sur des morceaux d’ambiance tels que The Plateaux of Mirror dans les années 1980 et The Pearl dans les années 1984. Budd a également collaboré avec les Cocteau Twins sur The Moon and the Melodies en 1986 et avec Andy Partridge de XTC sur Through the Hill en 1994.

Avalon Sutra est son 17ème album, et si c’est vraiment son adieu à la musique, c’est un album approprié. Composé principalement de brèves vignettes mélodiques (seule une poignée de morceaux dépassent les cinq minutes), l’album offre une grande partie du travail de clavier tourbillonnant et mélancolique qui est devenu sa marque de fabrique. Un quatuor à cordes se joint à plusieurs morceaux, mais les sélections les plus émouvantes sont les duos avec le saxophoniste et flûtiste John Gibson. « How Vacantly You Stare at Me », avec son ondulation langoureuse d’accords de piano et de flûte basse, évoque l’image de deux fantômes qui se succèdent dans une série de pièces vides. Le ton dominant est celui de la valédiction.

« Je n’avais pas prévu que ce serait le dernier album », affirme Budd, « mais j’ai secrètement entretenu l’idée « Et si c’était le dernier » depuis quelques albums. C’est une attitude libératrice, car elle vous libère du solipsisme. La plupart des artistes sont simplement consumés par leur propre carrière, consommés dans leur propre jus. C’est toxique. Je suis très heureux de me décharger de ça et de sortir sur cette note. »

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Interview de Bára Gísladóttir: En Hibernations

27 décembre 2020

La compositrice et contrebassiste islandaise Bára Gísladóttir a récemment sorti son album solo, HĪBER, un opuspour basse et électronique. Actuellement basée à Copenhague, sa musique a été jouée aux États-Unis et en Europe par divers ensembles et festivals, de l’Orchestre symphonique national du Danemark à l’Ensemble InterContemporain. Gísladóttir décrit HĪBER comme « une exploration de la texture et de l’obscurité où le noyau sert de fil conducteur ». HĪBER, un titre qui provient de hībernus, fait référence à l’idée de traverser les longs hivers et aux idées d’hibernation. Chacun des mouvements de l’album a un titre évocateur, soit sous forme de mot racine, soit sous forme de phrase auto-référentielle, et la contrebasse et l’électronique tourbillonnent et se fondent dans un ensemble éthéré d’harmoniques, d’éraflures et d’explorations texturales.

HĪBER est un album vraiment original par la façon dont la basse et l’électronique s’entremêlent. Comment avez-vous créé le concept de l’album ?

HĪBER est né de l’idée d’un hiver ou d’une période d’hibernation qui dure plus d’un semestre. Je pensais à une hibernation où le temps serait au ralenti ou même gelé. Je pense beaucoup à la forme et à la texture dans mon travail, et pour l’album, j’ai travaillé avec le concept du temps gelé/instantané personnifié par une figure froide abstraite de différentes nuances de vert dont la texture était profonde et dense, mais élastique et visqueuse. Peut-être un peu comme des couches de mousse trempant dans l’huile.

Sur votre site web, vous mentionnez que HĪBER est « divisé en huit parties » et que « chaque pièce est abordée avec des définitions et des angles différents ». Pourriez-vous nous en dire plus sur les angles que vous envisagez ?

Dans mon travail, j’aime aborder chaque idée de tous les points de vue possibles. Par exemple, un seul mot peut signifier ou faire référence à différents aspects, donc j’essaie d’utiliser tous les aspects comme contributeurs à la pièce ou au concept sur lequel je travaille. Ce faisant, je sens que je suis capable de créer d’autres dimensions dans ma musique.

Chacun de vos mouvements a un titre apparemment programmatique. Pourriez-vous décrire votre approche de la musique et comment vous avez choisi les titres des mouvements ?

Lorsque je travaillais sur HĪBER, j’avais déjà esquissé tous les titres et leurs différents aspects avant de commencer à faire la musique proprement dite. C’est quelque chose que je fais couramment. Je ne le considère pas vraiment comme une préparation à la composition, mais plutôt comme une partie aussi importante du processus créatif que le matériel sonore.

En choisissant les différents titres, j’ai travaillé avec des tiges de mots latins d’une part et de petites séquences d’autre part, créant ainsi un contrepoint entre les deux groupes. Chaque titre est une contribution à l’hibernation de ce qui peut sembler être un hiver éternel.

« SUĪ » peut se référer à l’autre, à l’autre, à lui/elle-même. Il peut également être placé avec d’autres noyaux de mots comme dans suīcīdium (suicide). Je pense qu’il peut exister un lien entre les pensées suicidaires et le souhait d’une hibernation éternelle, donc cette piste est peut-être celle qui traite de l’hibernation la plus longue et/ou la plus intense.

« VĒXŌ » signifie simplement « Je tremble », mais le mouvement lui-même représente également un tremblement de terre général. Dans HĪBER, il contribue à l’idée d’une hibernation en mouvement intense. Aussi, sil’on souhaite une hibernation au départ, une vie après la mort ne semble peut-être pas nécessaire.

Cette partie de HĪBER explore la forme physique du concept plutôt que les idées sur les différents états d’hibernation. Le mot « tvíhirta » peut sembler islandais, mais c’est une sorte de mot inventé. Tví signifie « deux de quelque chos » » et hirta rappelle « hjarta » (cœur). D’une certaine manière, j’ai aussi associé hirta à « flétta » (tresse), ce qui n’a pas vraiment de sens, mais c’est important pour comprendre le contenu du mouvement lui-même. « Tvíhirta » traite du concept d’un organisme ayant deux cœurs, mais peut-être pas naturellement, mais plutôt de l’idée d’un corps recevant (même involontairement) un cœur supplémentaire avec une greffe quelque peu horrible.

Ce mouvement , la cuspide, est basé sur l’idée d’un point mort ou d’un vide, et si de tels concepts existent réellement (et non de manière artificielle). Le « jour de la pointe » concerne l’état d’un être entre deux choses, ou peut-être pas entre deux choses du tout. Il fait référence à la sorte d’aspect intemporel/sans temps de HĪBER.

« GRAVIS », de son côté, fait référence à quelque chose de lourd, de sérieux, de gênant ou de dur. J’aime le considérer comme une interprétation générale du concept qui se cache derrière HĪBER, il touche à toutes les idées qui se cachent derrière l’album.

Ainsi, « es poings serrés
 »,bien qu’il semble agressif (et il l’est certainement), est un morceau qui traite avant tout de l’idée de dormir ou d’hiberner les poings serrés.

Vous êtes certainement à l’aise avec l’électronique dans votre composition. Quel est le rôle de l’électronique dans la musique et dans votre processus ?

J’aime considérer l’électronique comme une extension d’un noyau plutôt que comme un matériau supplémentaire, donc un peu comme des branches poussant à partir d’une tige. La plupart du temps, mon but est d’entrelacer l’acoustique et l’électronique d’une manière telle qu’il est quasiment impossible de distinguer les deux.

Comment placez-vous HĪBER dans le contexte du reste de votre travail ?

Comme pour la plupart de mes travaux, HĪBER est une tresse de matériaux entièrement recyclés. C’est peut-être une exploration des ténèbres encore plus calme et plus intrépide que ce que j’ai expérimenté jusqu’à présent. L’absence de précipitation pour terminer la musique (puisque, au départ, je n’avais pas prévu de la sortir) a été un facteur utile, ce qui m’a permis de travailler dessus pendant plus de trois ans. Je me suis également permis de prendre plus de liberté qu’auparavant en ce qui concerne l’utilisation de l’électronique. La plupart du temps, je travaille moi-même avec les conséquences du son, mais cette fois-ci, j’ai demandé à mon bon ami et collaborateur de longue date, Skúli Sverrisson, de mixer HĪBER. Il a vraiment fait un travail étonnant et a réussi à faire ressortir la texture, les nuances et la masse essentielles de la musique.


« La Dissipation des Nuages »: Interview de Waxahatchee

28 mars 2020

Sobre et et ayant pris une longue période de repos pour se recalibrer, c’est avec un esprit clair et une perspective nouvelle que Waxahatchee revient avec son nouvel album, un Saint Cloud nimbé de musique country.

Cela fait un peu plus de dix-huit mois que Katie Crutchfield a joué pour la dernière fois à Londres à guichets fermés. Juste avant de monter sur scène, elle avait appelé son manager et son petit ami, avec le même message aux deux : elle ne se sentait pas capable de continuer. « J’avais fait le tour de la terre « , dit-elle de cette époque, aujourd’hui. Elle s’est ressaisie et a réussi à refaire des spectacles en se rendant compte qu’il fallait donner quelque chose d’elle : « J’étais vraiment au début de mon sevrage ; je venais d’arrêter de boire un mois plus tôt », se souvient-elle. « Je savais que si j’allais prendre cela au sérieux – si j’allais donner la priorité à ma santé – je devais rentrer chez moi pendant un certain temps, rassembler mes forces et trouver les outils dont j’avais besoin pour que les choses fonctionnent à nouveau ».

Lorsqu’elle reprendra bientôt la route sous le nom de Waxahatchee, la chanteuse aura passé quatorze mois sans tournées – sa plus longue période depuis l’âge de seize ans. Aujourd’hui âgée de 30 ans, ce n’est que depuis un an qu’elle a eu le temps et l’espace de réfléchir à une décennie tumultueuse qui a commencé par l’écriture et l’enregistrement de American Weekend en 2012 chez ses parents en Alabama et s’est terminée par un maelström de critiques élogieuses pour Out in the Storm (2017), un disque qui est un hurlement de colère face aux dégats auparavant créés et qui, après réflexion, lui a permis de fixer un préavis sur la façon dont dix années de travail acharné l’avaient conduite au bord du gouffre.

« J’ai adoré faire Out in the Storm, c’était tellement viscéral et cela me semblait tellement nécessaire. Je savais simplement que ce n’était pas un son durable », explique Crutchfield . Au lieu de cela, sur Saint Cloud, son nouvel album, beau et très populaire, elle a fait un revirement complet, la fureur qui grillait auparavant cédant la place à un doux frémissement contemplatif. Les luttes contre la dépendance et la codépendance qui ont défini le dernier album de Waxahatchee restent au cœur de son écriture mais, cette fois-ci, elle embrasse ses cicatrices, et se remet lucidement du traumatisme personnel qu’elle a mis à nu il y a trois ans. C’est un album étourdissant, chaleureux et magnifiquement mélodieux – un éloge au pouvoir du prendre soin de soi.

« J’ai toujours aimé Lucinda Williams, Linda Ronstadt et Emmylou Harris », poursuit-elle en évoquant la sainte trinité de l’Americana dont l’influence pèse lourdement sur le disque. « Venant du Sud et grandissant sur la musique country, cela a été vraiment formateur pour moi, mais quand je regarde mes premiers disques maintenant, je me battais tout le temps avec mes propres tendances. J’étais un punk qui aimait la musique indie, et je m’empêchais de chanter d’une certaine façon ou de me pencher sur certaines mélodies, même si c’était ce qui me venait naturellement. Maintenant, je suis plus âgée, plus mûre, et je me sens plus sûre de mes intérêts et de mes influences. Je me suis rendu compte que j’avais supprimé ces instincts dans le passé parce que je n’étais pas certaine qu’ils soient cool ou qu’ils me conviennent. Mais ils me conviennent vraiment désormais. ».

Une partie cruciale du retour à la maison pour prendre du temps pour le chanteur était de savoir où se trouvait réellement la maison. Après des années passées sur la côte est, d’abord à Brooklyn puis à Philadelphie, elle s’est installée à Kansas City, MO, avec son petit ami et collègue musicien Kevin Morby ; « Fire » décrit un trajet lent depuis sa ville natale de Birmingham, Alabama en passant par Memphis. Ce sentiment d’appartenance est profondément ancré dans Saint Cloud, un album qui porte le nom de la ville natale de son père en Floride et qui a été enregistré en grande partie au Texas, mais qui, au sens figuré, s’arrête aussi à New York, au Tennessee et à Barcelone.

On a aussi l’impression que le nouvel état de la chanteuse– qui est restée sobre depuis la mi-2018 – a levé un peu du brouillard qui l’entourait auparavant. « Une grande partie de cet album est consacrée à la guérison et à la douceur envers moi-même. Je pense que j’ai trouvé un moyen de continuer à faire mon autocritique, mais d’une manière qui est aimante pour moi », acquiesce-t-elle. « Cela a été un processus délicat – la sobriété est une chose précaire – mais j’ai vraiment l’impression d’avoir fait le travail sur moi-même pendant le temps libre. J’ai beaucoup souffert dans ces histoires, c’est pourquoi j’ai parlé plus ouvertement de la dépendance : elle est à la base de l’album, et on ne peut pas vraiment parler des chansons sans parler de ce que la guérison a signifié pour moi ».

Avec un retour imminent aux tournées à grande échelle, et une nouvelle programmation live promettant de réinventer le catalogue de Waxahatchee, elle est optimiste quant à sa sérénité retrouvée qui se transférera en douceur sur la route. « J’ai l’impression que la conversation autour de la sobriété entre les musiciens est différente maintenant, même par rapport à ce qu’elle était il y a quelques années, honnêtement », explique-t-elle. « Vous savez, nous sommes en 2020 ; beaucoup de gens traversent ce que j’ai vécu, et j’ai tellement d’amis qui ne participent plus à la folie qui accompagne les tournées. Les temps ont changé, et j’ai changé aussi. J’ai beaucoup grandi, ma vie est différente. J’ai maintenant toutes les pièces pour le genre de vie que je veux mener – j’ai juste besoin de les mettre en place ».


Interview de Bethany Cosentino (Best Coast): « Le Changement est Possible »

22 mars 2020

Beaucoup de choses ont changé pour Bethany Cosentino de Best Coast depuis qu’elle et son compagnon Bobb Bruno ont sorti leur précédent album, California Nights, en 2015. Leur nouvel opus, Always Tomorrow, reflète ce changement : non seulement Best Coast est passée d’un rock flou qui se situe entre le surf et la pop à un rock maximaliste, mais elle ne chante plus sur son chat adoré Snacks, son adoration de LA ou l’herbe. L’insécurité et le doute de soi la rongent encore, mais elle s’accepte mieux et est plus reconnaissante de la place qu’elle occupe dans la vie.

Il lui a fallu beaucoup de travail personnel pour en arriver là, mais, comme elle le dit, aucun événement n’a entraîné ce changement – si ce n’est le simple fait de vieillir. « Je pense que c’était probablement à l’époque où j’ai eu 30 ans. J’ai commencé à regarder certains des choix que je faisais et certaines des personnes avec lesquelles je m’entourais ». Elle sait que 30 ans, c’est encore jeune, mais elle sait aussi que c’est généralement considéré comme un âge charnière. « Je pense que c’est juste un chiffre qui vous frappe d’une manière qui vous fait commencer à réévaluer les choses par nature ».

La fête a occupé une grande partie de sa vingtaine. Après tout, comme le veut le cliché, c’est ce que les jeunes de 20 ans sont censés faire, surtout quand ils sont aussi des musiciens professionnels en tournée. Mais même sur une chanson comme « Why I Cry », qui date d’aussi loin que l’album The Only Place, sorti en 2012 chez Best Coast, Cosentino souhaitait déjà laisser derrière elle ses jours brumeux et gâchés. Aujourd’hui, sur des morceaux comme le deuxième « single » de Always Tomorrow, « Everything Has Changed », elle oppose sa vie passée, où elle ne buvait que de l’eau et du whisky, à une vie plus tranquille, où elle promenait son chien, vivait dans une grande maison et faisait la cuisine pour deux chaque jour.

« Quand j’ai commencé ce groupe, j’avais 22 ans, et j’en ai 33 maintenant. Ces dernières années, j’ai beaucoup travaillé sur moi-même, en particulier dans le cadre d’une thérapie, je suis devenue sobre. J’ai fait beaucoup d’auto-réflexion qui m’a fait grandir d’une manière dont je ne savais pas que c’était possible pour moi ».

Son énergie positive a continué à prendre de l’ampleur. « Même pas intentionnellement, mais j’ai commencé à graviter davantage vers les personnes mûres qui avaient leurs trucs plus ensemble…. Si vous faites des changements dans votre vie, votre énergie change, et ensuite les gens qui gravitent vers vous, je pense que tout s’aligne de cette façon où ce que vous avez mis dehors, vous le récupérez. »

Nulle part ailleurs, Cosentino n’a l’air plus lucide et renouvelé que sur le premier « single » de Always Tomorrow, « For the First Time ». Élastique et fantasque, la chanson est aussi loin qu’elle est allée des plus bas qu’elle a divulgués dans ce titre :

« J‘allais chercher ma mère à l’aéroport, et je me sentais bien », dit-elle en réfléchissant au moment inspiré qui se cache derrière « For the First Time ». « J’étais dans un endroit où j’avais surmonté certaines choses et j’ai littéralement eu cette idée d’inspiration j’étais sur le point d’aller chercher ma mère à l’aéroport ; je me suis juste assis dans la pièce et j’ai écrit ce morceau Je crois que pour être capable d’écrire des mots comme ceux-ci et de les penser réellement, ma vie se devait être très différente, de changer, pour que je puisse chanter des choses a sérieusement ».

Malgré l’optimisme radieux de la composition, elle n’a pas été immédiatement frappée par celle-ci. « Je vivais déjà cette vie différente et j’expérimentais la vie d’une manière différente, donc ce n’est pas comme si j’avais remarqué le changement en moi à travers la chanson. J’étais très éveillée à l’idée que ma vie avait beaucoup changé à ce moment-là ». Ce n’est que lorsqu’elle a réécouté l’enregistrement qu’elle a accordé beaucoup d’attention à l’équipe. Mais même à ce moment-là, elle était plutôt perplexe. « Quand j’enregistre la chanson, j’entends les paroles et je me dis : « Oh, d’accord, c’est bien. Je suis contente de me sentir comme ça maintenant ». Mais ce n’est pas comme si je l’avais écrite, puis que je m’en étais éloignée et que j’avais changé radicalement de perspective. La chanson a ainsi été inspirée par un changement de perspective ».

Avant ce nouvel album, Cosentino n’avait jamais eu peur de ses vices – ni dans ses chansons, ni dans les médias. Par conséquent, elle a acquis une réputation de fêtarde. Mais elle ne s’est jamais sentie motivée ou mise sous pression pour jouer ou même afficher sa personnalité. « Je n’ai jamais vraiment eu l’impression de jouer un rôle », dit-elle.

D’une autre manière, cependant, elle avait l’impression de porter un masque. « J’ai toujours essayé d’agir comme si je n’étais pas du tout affectée par tout, mais en fait je ne l’étais pas, et je pense que c’est en partie pour cela que je consommais de la drogue et de l’alcool comme je le faisais, parce que j’essayais tellement de tout mettre en sourdine et de tout engourdir ».

Et lorsqu’elle a décidé de devenir sobre, elle a pris en compte sa personnalité – brièvement. « À un certain moment, je me suis dit : « Et si les gens n’acceptaient pas cela ? » Et puis j’ai réalisé, qu’est-ce qui m’intéresse vraiment ? Ma propre santé mentale, ma propre santé, ma propre vie et ma survie sont ce qui est nécessaire, et je ne me soucie pas vraiment de savoir si les gens aiment ou non. Je dois le faire pour moi-même… J’ai dû laisser tomber les attentes des autres à mon égard et me concentrer sur ma propre vie ».

Cosentino est bien consciente de la façon dont sera perçu Always Tomorrow . « Quand nous avons fait ce disque, je n’arrêtais pas de dire que tout le monde allait faire ce disque sur ma sobriété. Chaque citation sera comme : « Je suis devenu » sobre. » Mais elle souligne que l’album ne parle pas explicitement de sobriété, car elle ne veut pas exclure quiconque n’est pas sobre.

« Il s’agit en fait d’un voyage et d’une vie et de la façon dont elle change et évolue et dont nous sommes souvent les personnes qui se maintiennent dans nos voies et se bloquent pour grandir ». Et cette croissance peut être n’importe quoi : s’engager dans la sobriété, traverser une rupture, passer moins de temps en ligne, suivre une thérapie intensive. « Quel que soit le changement dans leur vie, je sens qu’ils peuvent faire le lien entre leurs propres expériences et celles dont je parle dans cet album ». En fin de compte, Cosentino n’a qu’un seul objectif avec Always Tomorrow : « Je veux montrer aux gens que le changement est possible, quoi que cela puisse vous paraître. Il faut juste travailler dur pour cela ».


Interview de The Orielles: « L’Espace e(s)t la Place »

13 mars 2020

Interview de The Orielles L’Espace e(s)t la Place

Du jazz de Sun Ra et Alice Coltrane à la disco cosmique de la Riviera orientale italienne, l’espace a souvent été une inspiration centrale et récurrente pour des générations d’artistes et de fans de musique. The Orielles sont un exemple rare des deux. Inspirés par des genres aussi variés que le funk turc, les bandes-son italiennes, le jazz cosmique, la pop française, la samba et le disco brésiliens, mais aussi l’acid house et l’électronique expérimentale, le trio d’Halifax – dont les membres comprennent les sœurs Esme (basse, chant) et Sidonie (batterie et percussions) Hand-Halford et Henry Carlyle Wade (guitare) – se sont lancés des défis et ont repoussé leurs limites jusqu’à l’espace pour enregistrer une suite impressionnante à leur premier LP, l’acclamé Silver Dollar Moment

Disco Volador est le portrait d’un groupe mature s’envolant dans le cosmos pour faire du boogie dans une discothèque intergalactique.  L’odyssée spatiale des Orielles dans la samba est un jam kaléidoscopique où les membres du groupe ont exploré le potentiel du studio dans le style du Sound Workshop de Piero Umiliani aux côtés de la productrice Marta Salogni. Comblant courageusement le fossé entre l’indie pop et le jazz, The Orielles se révèlent être une exception dans la musique britannique. Un O.F.U. espacé et groovy qui maintient simultanément l’héritage de Stereolab et de Broadcast en vie et offre une alternative indispensable à l’inflation post-punk actuelle. Lorenzo Ottone discute avec le groupe du processus créatif de l’album, fait la fête avec Altın Gün et explique pourquoi l’espace est le lieu. 

Était-il difficile, venant de la musique pop, d’embrasser l’écriture du jazz ?

Sidonie Hand-Halford : C’était une progression naturelle pour nous, je suppose. Nous voulions paraître plus mûrs et avoir plus que de la pop indépendante. Nous avons écouté beaucoup de nouvelles choses.

Est-ce que cela vous est venu naturellement de mélanger les nouvelles influences avec votre son indie caractéristique ?

Henry Carlyle Wade : Pour moi, c’était aussi basé sur certaines des critiques que nous avions reçues pour notre premier album. Je voulais m’étendre. C’était surtout en rapport avec les structures des chansons. Cette fois-ci, nous avons trouvé de nouveaux accords jazzy. Nous avons dû les écrire pour que notre clavier puisse les lire, ce qui montre à quel point certains étaient complexes.

Avez-vous ressenti une sorte de pression de fidélité envers vos fans qui vous a fait renoncer à enregistrer un album purement jazz ?

SHH : C’était plus une pression de notre part que des critiques. Nous voulions nous remettre en question et trouver quelque chose de différent de notre précédent album.

Avez-vous été tenté, tout au long du processus de création, de sortir un album de jazz purement cosmique ?

Esme Hand-Halford : Les sorties sont à peu près comme ça. Cependant, le jazz n’est qu’une des nombreuses influences du disque. Quand nous avons réalisé l’album, nous nous sommes rendu compte que certaines chansons étaient plus disco, d’autres plus pop. 

SHH : J’aime l’idée de faire quelque chose avec les prises. Parfois, je les réécoute et je trouve des morceaux que j’aime vraiment. 

Stereolab a été une source d’inspiration constante pour vous, mais dans votre playlist il y a beaucoup de pop française. Comment cela a-t-il donné forme à votre album ?

EHH : Je pense que nous avons toujours été dans ce domaine. Surtout pour moi, en tant que chanteuse, c’est une grande inspiration. Il n’y a pas que le son, l’image dans son ensemble est brillante. 

Bien que vous veniez de l’indie pop, vous l’avez mélangé avec des genres aussi différents que le jazz ou le disco. Pensez-vous que cela amènera votre jeune public à découvrir des sons rétro ?

SHH : Je pense que c’est finalement l’un de nos objectifs. C’est bien que nous puissions faire entrer des jeunes dans des groupes comme Stereolab, A Certain Ratio et ce genre de groupes.

EHH : Nous oartageons cet intérêt surtout quand nous sommes DJ à Londres au Social, il y a une vraie ambiance de fête.

Qu’est-ce qui vous intéresse le plus en ce moment, quand vous êtes DJ ?

HHH : Je suis plutôt dans le disco soviétique en ce moment. Récemment, nous sommes allés voir Altın Gün en train de jouer à Vienne. Ils étaient si bons que nous les avons rejoints à Budapest aussi et nous avons fait le DJ à leur after-party. Ils apportent une telle ambiance de fête.

Les nouveaux morceaux ont-ils été pensés pour faire danser le public ?

SHH : Nous visons un engagement émotionnel de la part du public, donc nous espérons qu’ils feront danser les gens. Nous aimons improviser sur scène avec des jams prolongés, ce que nous avons déjà fait dans le passé. 

EHH : J’aime l’idée que le concert devienne un rituel collectif, comme une piste de danse, même si la musique n’est pas forcément de la musique de club. 

Y a-t-il un thème conceptuel derrière l’album ?

EHH : Il y a définitivement un thème existentialiste tout au long de l’album et une attention aux questions climatiques. Pendant que nous étions en studio, l’anniversaire de l’alunissage s’est également produit et cela a donné naissance à une idée de coïncidence en soi. Un thème récurrent est la temporalité et la façon dont l’inspiration est tirée du passé et transformée en espaces liminaires. 

Le morceau « Euro Borealis » doit-il être considéré comme une référence au débat en cours sur Brexit ? 

EHH : On pourrait l’interpréter de cette façon, mais il s’agit en fait d’une chanson sur les tournées et les voyages. 

Vous avez choisi Raissa Pardini pour la pochette de l’album. Comment cette collaboration a-t-elle vu le jour ?

EHH : Je pense qu’elle était la seule personne qui pouvait faire le travail. Nous avions déjà travaillé avec elle auparavant et elle a parfaitement réussi. C’était un processus d’envoi et de retour d’idées et d’inspirations de pochettes, en particulier de nombreux albums de la bibliothèque musicale et de quelques albums du Stereolab. 


Interview de The New Pagans: « Religion Rock »

11 mars 2020

The New Pagans de Belfast proposent une combinaison de rock indie et d’alt-pop qui est un must pour ceux qui ont mal après une nouvelle ère de groupes influencés par les Pixies. Le groupe est sur la route au Royaume-Uni pour présenter les morceaux de leur nouvel EP Glacial Erratic qui fera certainement parler les gens grâce à ses riffs entraînants et ses paroles dynamiques. La bassiste Claire Miskimmin parle de leurs origines et de leurs attentes pour l’avenir.

Comment vous décririez-vous à quelqu’un qui n’a jamais entendu de New Pagans auparavant ?

5 personnes d’horizons musicaux très différents se réunissant pour écrire notre propre marque de punk rock, racontant des histoires de voix féminines oubliées, d’art, de colère, de parentalité, de nature et d’amour, le tout filtré par une conscience irlandaise.

Comment le groupe s’est-il formé ?

Cahir et Lyndsey avaient parlé de commencer à écrire de la musique ensemble depuis un moment mais je ne pense pas qu’ils avaient nécessairement un groupe en tête. Conor était un bon ami à eux et est un batteur incroyable, donc c’était une évidence. Quant à moi, j’étais en train de jouer sur une basse installée dans leur cuisine un soir, j’ai enregistré une ébauche et je n’y ai plus pensé jusqu’à ce qu’elle me soit renvoyée un peu plus tard, entièrement étoffée par Cahir et avec la voix de Lyndsey, et ça m’a époustouflé. C’était donc moi ! Allan était la dernière partie du puzzle. Il est arrivé à la guitare quand nous avons commencé à avoir de plus grandes ambitions pour les chansons et il arrondit parfaitement le son.

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Début mars, nous avons entamé notre première tournée au Royaume-Uni. Notre premier EP, « Glacial Erratic », sortira le 6 mars sur un magnifique vinyle. L’écriture de l’album est déjà en cours, donc à la fin de la tournée, nous allons nous atteler à sa finition. Puis le 25 septembre, nous jouons à Porto pour Post Punk Strikes Back Again 4.

Quels sont les nouveaux groupes que vous écoutez en ce moment ?

J’écoute en ce moment le nouvel album d’Angel Olsen, Big Thief, U.S. Girls, Careerist, Problem Patterns, Gross Net, la partition « Monos » de Mica Levi est incroyable.

Quels sont les groupes auxquels vous aspirez et pourquoi ?

Je pense que nous sommes tous d’accord sur un groupe, Sonic Youth. L’ampleur de leur travail est stupéfiante. L’inventivité et l’ingéniosité de leur musique. Ils sont aussi très cool. Iconiques.

Quel est le moment le plus marquant de votre carrière jusqu’à présent ?

Je pense que jouer à guichets fermés au Roundhouse de Camden dans le cadre des « Lost Evenings »pour notre troisième spectacle… C’est sans aucun doute le moment le plus bizarre de notre carrière. J’espère que ce n’est pas la dernière fois que nous sommes sur cette scène.


Interview de Smoke Fairies: « Pas de Fumée sans Fées »

11 mars 2020

Ceux qui pensent qu’il n’y a tout simplement plus de bonne musique, n’ont manifestement pas entendu Smoke Fairies. Composées de Katherine Blamire et Jessica Davies, ces deux dames ne se préoccupent pas de la nature toujours jetable de l’industrie musicale, mais se concentrent plutôt sur la production de la musique en laquelle elles croient. Depuis plus de 14 ans, leur approche leur a valu le succès dans leur pays d’origine, l’Angleterre. Pourtant, n’est-il pas temps que le reste du monde soit davantage exposé à cette talentueuse équipe d’auteurs compositeurs ? 

Leur nouvel album, Darkness Brings The Wonders Home, est une collection de chansons naturellement envoûtantes avec des guitares irrésistibles, une production de rêve et des voix de nature à charmer. Mettant tout leur cœur et leur âme dans la musique, les dames ont récemment pris le temps de parler de leur époque en tant que groupe, de leur approche sur Darkness Brings The Wonders Home, et de bien d’autres choses encore. 

Smoke Fairies est établi depuis plus de 14 ans maintenant. Avec la sortie de six albums studio au cours de cette période, vous avez atteint un succès international et des singles très appréciés. Tout d’abord, dites-nous, comment décririez-vous le parcours du groupe ?

Katherine Blamire – En 14 ans nous avons beaucoup changé pendant cette période en termes de relation à la musique. Essayer de progresser dans l’industrie de la musique est une véritable montagne russe, avec beaucoup de hauts et de bas. Il y a des moments où l’on se sent si reconnaissant que la musique ait permis de voyager et de vivre des expériences incroyables, mais d’autres fois, on se sent comme un outsider.

Jessica Davies – Je ne pense pas qu’il y ait un groupe qui dirait que sa carrière a été facile et que nous ne sommes pas différents. C’est une route rocailleuse pleine de rebondissements.

Vous avez surmonté le voyage ensemble et la musique qui en est sortie a été merveilleuse. Certains diraient que le son de Smoke Fairies est obsédant ou enchanteur ; un mélange de Folk, d’Alternative et de Rock, vous avez certainement votre propre son. Qu’est-ce qui a inspiré votre direction musicale et quelle a été la progression au fil des ans ?

Katherine Blamire – Je suppose que nos goûts ont évolué et changé depuis les premiers jours, lorsque nous écoutions beaucoup de groupes de guitare et d’harmonie des années 70, comme Crosby, Stills et Nash et America, ainsi que les classiques Led Zeppelin, Jimi Hendrix et ce genre de choses. Nous avons grandi au milieu de la Brit Pop et nous avons toujours été attirés par ce genre de composition. Aujourd’hui, c’est un grand mélange, mais en gros, tout ce qui est psychédélique, basé sur des riffs, émotionnel ou brut est bon. J’ai récemment participé à Endless Boogie. Le nouveau disque de Chelsea Wolfe est également intéressant. La direction musicale du dernier album a été inspirée par le fait d’essayer de revenir à ce que nous pensions être le meilleur et de garder les choses simples.

Eh bien, votre style est rafraîchissant et unique par rapport à ce que font les autres en ce moment. Les belles harmonies et les chants en duel sont peut-être les qualités les plus distinctives de la musique. Quelle est l’alchimie entre vous deux lorsque vous écrivez, enregistrez et jouez des chansons ?

Katherine Blamire – La création d’harmonies est l’une de mes parties préférées du processus, nous l’abordons comme un instrument principal – et elles sont examinées à la loupe – nous devons réfléchir – que font les harmonies et pourquoi ? – Comme si vous vous approchiez d’une section de cordes. Parfois, nous voulons que les deux voix soient proches, et d’autres fois, nous voulons que les voix se mélangent pour créer une atmosphère changeante derrière tout cela. D’autres fois, il est bon qu’une voix chante seule, qu’elle raconte l’histoire, qu’elle sonne peut-être plus isolée ou plus directe. La chanson nous dirige.

Vous avez récemment sorti un nouvel album intitulé Darkness Brings The Wonders Home. Comment s’est déroulé le processus d’écriture et d’enregistrement ?

Katherine Blamire – Eh bien, l’enregistrement a été très intense. Nous avions décidé de toutes les parties et nous les avions démossées, puis nous avons passé un mois à Seattle pour enregistrer avec Phil Ek et cela faisait longtemps que nous n’avions pas mis les pieds dans un studio. Phil nous a vraiment poussés à jouer chaque partie avec une clarté totale et il nous a donné un petit coup de pied aux fesses. C’était dur par moments et nous avions beaucoup de cocktails de mezcal le soir pour décompresser. Comme il y avait un peu de décalage entre les disques, nous avons vraiment pu affiner la collection de chansons jusqu’à ce que nous pensions être les meilleures. C’était bien d’être poussé.

L’album a une atmosphère très rêveuse et sombre tandis que la production est chaleureuse et sonne vintage. Aviez-vous une idée précise de la façon dont vous vouliez que cet album sonne ?

Katherine Blamire – Nous voulions que chaque partie soit claire et que rien d’inutile ne soit ajouté. L’accent devait nous revenir en tant que duo, et nous avons donc joué toutes les parties – sauf la batterie, mais nous avons été très clairs sur la façon dont nous voulions qu’elles sonnent. Nous désirions que les chansons soient très axées sur les riffs.

Cela montre que vous avez consacré beaucoup de temps au processus de création de chaque morceau. Au-delà de la musique, les paroles sont aussi très engageantes. Quelles ont été les inspirations derrière les textes?

Jessica Davies – Toutes sortes de choses ont inspiré le disque. Le sentiment de malheur dans l’air en ce moment, le manque de connexion humaine à l’ère numérique et les relations ratées. Nous avons essayé d’utiliser des références à la nature pour raconter ces histoires : des mouches piégées dans des ampoules fluorescentes, des insectes vivant dans des étangs stagnants, des créatures étranges tapies à l’abri des regards. Et les gens, les interactions, bonnes ou mauvaises, ont eu une influence énorme.

Il semble vraiment y avoir un sentiment d’anxiété autour de nous en ce moment, n’est-ce pas ? L’approche que vous avez utilisée est efficace parce qu’elle vous incite à écouter profondément. Vous avez également mis à la disposition des auditeurs une liste de podcasts sur votre site web qui donnent un regard personnel et introspectif sur votre musique. Comment se sont déroulés les podcasts et qu’est-ce qui a conduit à la décision de les diffuser ?

Katherine Blamire – Notre musique est vraiment sérieuse et un peu sombre, mais le podcast était une chance de montrer un côté totalement différent. L’industrie de la musique nous semble complètement ridicule, c’est toujours un processus qui consiste à être englouti et craché, ou à se battre pour un objectif impossible à atteindre. La sortie de ce disque était un défi en soi, alors c’est amusant de se défouler complètement sur tout ça. C’était bien de laisser notre côté stupide s’exprimer et de donner à notre chat Stanley un peu de temps d’antenne, il mérite un plus grand nombre de fans que nous.


Interview de Hilary Woods: « Une Tempête Parfaite »

10 mars 2020

Hilary Woods explique que, en dehors de chez elle, dans l’ouest de l’Irlande, c’est la tempête. De fortes pluies tombent et des vents violents soufflent à l’extérieur, ce qui distrait bruyamment d’une conversation par ailleurs agréable. C’est suffisant, selon elle, pour interrompre le fil de ses pensées et cela semble étrangement approprié au genre de musique folk gothique aux accents industriels que Hilary Woods crée. En 2018, elle a sorti son premier album solo, Colt, plus de dix ans après l’éclatement de son groupe précédent, JJ72. Cet album, bien que sombre, existait dans un domaine plus vaste, incorporant des traces de darkwave et de dream pop dans des chansons folkloriques. Sa suite, Birthmarks, porte à un degré plus élevé la terreur viscérale de ses textures épineuses. Il semble apocalyptique d’autant que les circonstances dans lesquelles il a été écrit étaient tout sauf idéales.

Pendant les deux ans qu’a duré la rédaction de Birthmarks, Woods était enceinte. Et parallèlement à cette phase de sa vie et de sa carrière, elle a commencé à explorer un concept qu’elle décrit comme la « naissance du soi », une sorte de processus participatif de réalisation de soi. Aujourd’hui, à la fin de la trentaine, avec deux enfants et une vie qui concilie famille et activités artistiques, Woods se trouve dans une situation bien différente de celle qu’elle connaissait lorsqu’elle était adolescente et qu’elle partait en tournée pour la première fois. Et elle a pris son temps pour l’explorer.

« Des choses surgissent en vous, et des rêves, que vous voulez articuler, faire et créer », dit-elle. « Le processus qui consiste à voyager dans ces choses et à trouver un but et un sens à sa vie, je suppose que cela a un coût parfois, pour celui qui le fait. C’était les sentiments qui se trouvaient derrière le disque, et en termes de création d’une vie pour soi-même et de ce que l’on veut faire, et de persévérance pour vivre une vie créative ».

Sur Birthmarks, Woods a collaboré avec l’artiste de bruit norvégien Lasse Marhaug, dont les textures menaçantes et intenses donnent un contrepoint plus poignant à son écriture sinistrement mélodique. L’album est, pour le dire simplement, orageux. L’influence de Marhaug est souvent subtile – beaucoup de ces chansons sont aériennes et spectrales, plus des allusions à quelque chose de menaçant qu’une menace pure et simple. Mais le plus souvent, le bruit remonte à la surface, colorant parfois une chanson plus intensément, comme dans le premier « single » de l’album, « Tongues of Wild Boar », ou le drone de jazz industriel apporté par le saxophone distorsif et disruptif de « Mud and Stones ».

Cet élégant équilibre entre la dureté et les sons plus délicats, comme la guitare ou le violoncelle ou les propres pistes vocales obscurcies de Woods, le distingue de son prédécesseur. Ce n’était pas, au départ, un effort conscient pour réconcilier les deux extrêmes. Mais à mesure que Woods et Marhaug en sont venus à construire les éléments de l’album, certains sons s’emboîtent tout simplement sans effort.

« En entrant dans ce disque, je savais qu’il y aurait des éléments contrastés, mais je n’allais pas essayer de les contenir tous dans un son particulier », dit-elle. « J’ai simplement senti qu’il y avait d’autres fils sur le disque qui lui donnaient une continuité et le maintenaient ensemble. Je n’ai pas hésité à aller vers les deux extrêmes. Cela ressemble plus à un voyage, d’une certaine manière ».

En décrivant l’esthétique qui l’a attirée, Woods se réfère spécifiquement à l’art visuel, en particulier celui du peintre Francis Bacon et de la photographe Francesca Woodman, qui a éclairé sa propre direction artistique. « Moi-même et Lasse avons tous deux parlé de l’art visuel dans le processus d’enregistrement, des textures que nous aimions tous deux dans la photographie japonaise d’après-guerre et presque de ce gros grain dense et brumeux », dit-elle. » »Dans ce genre d’art visuel, on peut presque l’entendre – c’est très bruyant. »

Même si la « naissance de soi » que Woods décrit l’a amenée à l’un de ses ensembles musicaux les plus intenses et chaotiques à ce jour, elle se trouve attirée par un style de vie moins frénétique et moins rapide. Ayant fait une tournée mondiale à 20 ans, puis étant devenue mère peu après la fin du groupe, son retour à la musique n’a pas été immédiat. Elle s’est retrouvée à faire des enregistrements chez elle – pas chez elle, en particulier, mais dans un immeuble abandonné – et a trouvé un rythme et une flexibilité qui lui ont permis de faire de la musique à nouveau, non seulement de manière attrayante mais aussi pratique.

Pour ajouter à cette méthode plus pratique de faire de la musique, Woods ne se lance plus dans de grandes tournées. Ce qui, selon elle, est bien mieux pour la vie qu’elle mène actuellement. « Je ne pense pas être faite pour faire beaucoup de tournées », dit-elle. « J’aime choisir les dates, et la qualité plutôt que la quantité. La priorité est donc de sentir que je fais avancer ma propre vie créative à la maison ».

Woods a changé, comme tout le monde en 20 ans, mais le paysage commercial de la musique a également évolué depuis qu’elle a commencé à sortir de la musique à la fin des années 90. Elle n’était pas totalement à l’aise avec cela à l’époque, mais c’était avant que l’industrie ne devienne plus turbulente et que le fond ne s’écroule – les médias physiques étant remplacés par le streaming, la consolidation des entreprises et un modèle commercial déterminé par algorithme. Cela peut sembler sombre, mais Woods s’accroche à quelque chose de précieux au milieu de tout cela : la liberté.

« Le groupe dans lequel j’étais adolescente avait l’impression que nous faisions partie de l’industrie musicale, mais ça n’a pas commencé comme ça », dit-elle. « Nous n’étions que trois enfants dans un garage, mais on pouvait sentir les rouages de l’industrie. Aujourd’hui, je fais de la musique, mais je ne me sens pas poussée par qui que ce soit. C’est juste mon expérience personnelle. Je ne m’intéresse pas vraiment à l’aspect industriel des choses, parce que plus je lis à ce sujet, plus c’est déprimant ».

Aussi profondément qu’Hilary Woods est encline à plonger dans les aspects les plus sinistres du son ou à dépeindre une percée personnelle comme quelque chose de poignant, il y a une positivité et une générosité qui sont au cœur de tout ce qu’elle fait. Ce sont des explorations personnelles, et parfois des expériences intenses, mais en fin de compte, c’est un cadeau. En tant que musicienne et artiste, et en tant que personne qui a passé une grande partie de sa vie à se nourrir de cet art, Woods veut simplement rendre la pareille. « Il s’agit simplement de relayer des sentiments sous une forme ou une autre », dit-elle. « Je rends ce que l’art m’a donné. »