Thés à l’Anglaise: Interview de Martin Newell

Avec Cleaners from Venus, the Brotherhood of Lizards, et en tant qu’artiste solo, Martin Newell a fait partie d’une des vagues les plus inventives de la pop-rock anglaise des 20 dernières années. Capable de composer des mélodies accrocheuses en diable et dotées d’harmonies exubérantes , il demeure encore un expert lyriciste quand il est question d’humour et d’esprit.

Avec quelques hurluberlus de la trempe de Syd Barrett, Robyn Hitchcock, des Beatles, Small Faces ou XTC, il est parvenu à créer un de ces univers qu’on déguste d’autant plus qu’il demeure un des trésors cachés les plus précieux et rafraîchissants de la pop anglaise. Desservi par des compilations hasardeuses qui ne lui rendent pas véritablement hommage, la sortie de Teatime Assortment nous permettra néanmoins d’en savoir un peu plus sur le bonhomme.

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Est-il vrai que, durant les 70’s, vous faisiez partie des musiciens auxquels on pensait pour entrer chez London SS ? (Bien que n’ayant jamais fait un seul concert, certains de ses membres furent à l’origine des Damned, de Clash et de Generation X).

C’est le genre de truc qui est à mi-chemin du mythe et de la réalité. Je ne faisais pas partie des London SS mais personne non plus ; ça ne représentait qu’une idée punk. Vous saviez, vers 1975, tous les musiciens portaient la barbe, avaient les cheveux longs et faisaient de très longs albums de rock progressif . Ailleurs il y avait ceux qui faisaient du country-rock comme les Eagles ou les Flying Burrito Brothers. Beaucoup de gens trouvaient que certaines choses s’étaient perdues et les labels de disques ne signaient pas des artistes comme nous. Nous étions trop jeunes pour être des hippies ; on avait juste le sentiment que les choses devaient changer.

Je venais de la « glam generation » ; je faisais partie de ces « young dudes » que David Bowie et Mott The Hoople évoquaient. Mais ce qui se passait avant tout pour moi , c’est que, au lieu de fréquenter des punks , j’avais intégré un group de rock progressif . C’était mon côté atypique ; j’avais 20ou 21 ans et mon groupe de glamù rock avait disparu. Je n’avais rien d’autre à faire que jouer au billard dans les bars et me saouler car je ne faisais plus partie de rien. Je me sentais malheureux. Un jour j’ai lu une annonce dans le Melody Maker : un groupe cherchait un chanteur excentrique.

J’ai téléphoné et je suis tombé sur quelqu’un qui je crois était Brian James, du moins c’est ce que me disait Captain Sensible. Ils voulaient former un groupe, il y avait aussi Billy Idol et personne parmi eux n’était connu. Tony James plus tard, fut membre de Generation X, Brian James, lui, forma The Damned et d’autres allaient faire partie de Clash.Il y avait aussi Mick Jones mais je ne suis plus très sûr. Ça a sans doute le meilleur groupe à n’avoir jamais fait un concert. The London SS était une idée géniale c’est moi qui ait été l’inventeur de cette histoire. Je ne savais pas ce que je voulais aussi quand on me disait au téléphone qu’on cherchait un chanteur provocateur et qu’on souhaitait faire autre chose que du country-rock et du progressive-rock, je disais que nous étions l’oiseau rare.

Après avoir bavardé durant trente minutes sur des trucs aussi débiles que les fringue et l’attitude ja lui ai finalement demandé : « ‘Quel genre de musique as-tu l’intention de faire ? » Il m’a dit : « Ben, un truc avec une voix façon Keith Richards et qui bouge pas mal. » Je n’étais pas de ces plus enchanté et j’ai joué à pile ou face dans ma tête. Finalement j’avais décidé de ne pas passer l’audition. J’ai ajouté que, à l’époque j’étais en contact avec les types qui ont été à l’origine du punk. Que Captain Sensible était avec nous, qu’on allait tous au Japon pour donner des interviews et j’ai commencé à raconter cette histoire comme quoi j’étais en cheville avec London SS. Un jour ce type me dit qu’il avait travaillé avec eux voilà dix ans et qu’il n’était ni plus ni moins que Brian James !

Ensuit vous avez fait un « single » pour Liberty en 1980.

« Young Jobless », c’était mon introduction à la renommée. J’avais à peu près 26 ans. J’étais plongeur dans un restaurant et, tous les jours, il y avait ce DJ appelé Big Lee Travis qui venait y déjeuner. Le « single » est sorti et, soudain, je l’ai entendu sur Radio 1. Ma mère m’a appelé pour me dire qu’il y avait un article sur moi dans le Daily Mail et qu’ils disaient que j’avais composé une chanson sur le chômage et la drogue. Au début j’étais assez excité mais, très vite, inquiet car je voyais que tout le monde m’en voulait à cause de cela.

Je n’avais pas pensé que le notoriété serait à l’origine de tout cela. Je croyais que les filles me courraient après, qu’on me demanderait des interviews comme cela se faisait dans les films des années 50. Des lumières flash, des micros, etc. C’était une vision américaine de ce qu’est la célébrité ; la presse britannique est assez impitoyable quand elle est sur une piste. Elle est prête à raconter n’importe quel mensonge et elle se moque de qui elle sacrifie. Si ils vous apprécient, tout va bien, sinon, comme ça a été le cas pour moi elle fait de vous un reclus paranoïaque ou un drogué. Quelque part, ce vertige m’a permis de donner naissance à Cleaners From Venus

Pourquoi avez-vous décidé de sortir la majorité de votre matériel sur cassettes au lieu d’essayer d’avoir des contrats d’enregistrement ?

J’ai été l’un des inventeurs de la notion de circulation « underground » pour les cassettes. J’étais juste un jeune musicien pop de type Spinal Tap, uniquement préoccupé par sa coupe de cheveux, les filles, la drogue et la musique. Je ne connaissais rien à la politique et puis, je me suis mis à lire des tracts anarchistes. J’avais toujours eu un esprit rebelle mais je suppose que, à l’époque, je n’avais pas beaucoup de cervelle. Peu à peu les lectures ont continué à germer et, comme vous le savez, les nouveaux convertis sont les plus zélés. Je suis devenu un anarchiste d’agit-prop à part entière. Foutons en l’air le système ; vous savez le style Lennon et ces slogans : « Imaginez qu’ils déclarent une guerre et que personne ne se déplace. » Pour nous c’était : « Imaginez qu’ils démarrent un label de disques et que personne ne veuille signer. »

Je trouvais que ça n‘était pas pérenne et comme on était tous végétariens on ne nous enverrait que des légumes, des fruits et aucune viande. Mais, pouvait-on accepter de la nourriture séchée ? Finalement on s’est aperçu que ça ne marchait pas très fort et que le mieux était de faire payer les gens qui voulaient nos bandes ; ceci dit nos prix étaient le plus bas possible.

Nous avons eu de plus en plus de notoriété et une sorte de businessman est venu me voir un jour pour me dire quelque chose du genre : « Martin les choses semblent décoller pour toi. Qu’est-ce qui va arriver si tu as encore plus de succès ? » Tu vas devoir devenir un capitaliste. » Je lui ai dit que j’étais anti-capitalisme et que je voulais baisser encore mes tarifs. Il m’a alors demandé ce que j’allais faire si il y avait de plus en plus de succès dans le monde et si je n’aurais pas à distribuer de l’argent. Je suis alors rétorqué qu’on payerait les gens pour le leur redistribuer avec les bénéfices qu’on aurait engrangés. Il s’est fâché très fort et j’ai dû partir du pub où on était pour éviter qu’il ne me frappe. (Rires) Dès qu’on touche à l’argent, les gens deviennent comme fous ; ils n’aiment pas l’idée qu’on puisse ne pas vouloir tirer profit de quelque chose ; ça va à l’encontre du raisonnement ou de la logique qu’ils peuvent avoir. C’est pour cela que je continue à tenir ce type de discours.

Comment êtes-vous parvenu à faire connaître vos cassette ?

Il y avait des tas de fanzines et toute une flopée de personnes qui se sentaient mal dans leur peau au moment du punk. Des tas de petits magazines sortaient nuit dans tous les coins du pays. C’était des trucs agrafés durant la nuit par des types complètement barrés qui se disaient qu’ils pouvaient faire parti de quelque chose. Je leur écrivais avec un petit mot leur disant : « Je fais quelques bandes musicales, vous vous sortez des articles, voulez-vous que j’écrive quelque chose ? » Nos enregistrements éteint alors chroniqués et les gens pouvaient écrire quelque chose sur des paquets de cigarettes et des trucs comme ça. Ça marchait hyper bien ! Ils nous filaient parfois 50 pence d’un billet d’une livre qu’ils avaient ! Parfois ça arrivait 6 mois plus tard car les fanzines ont une parution pas très régulière aussi ,à chaque fois qu’on sortait une cassette, une commande nous attendait. Quand on était arrivé à vendre cassettes sur un seul enregistrement, c’était plutôt du bon boulot.

Elles étaient jouées sur des radios underground même en Suisse ou ailleurs ! Je n’en croyais pas mes oreilles. Arriva un stade où l’Argentine avait décidé d’annexer les Malouines. On enregistrait alors sous le nom de Cleaners From Malvinas car on savait que ça rendrait les Anglais enragés. Pour moi c’était « fun » ; un jour je décidais de m’appeler The Hedge car je faisais du jardinage et coupais des haies.

C’est à cette époque que j’ai eu une lettre d’un opérateur radio d’un des vaisseaux de Sa Majesté. Il passait nos cassettes ce qui a fait de moi un chroniqueur musical de la Guerre des Malouines. C’était assez titillant pour moi (Rires).

Ce qui est intéressant et que vous soyez restés dans l’underground pour distribuer votre musique mais que celle-ci était toujours accrocheuse et conservait une sensibilité pop. Comme si vous étiez anti-establishment mais que, à l’inerse de Crass par exemple, vos productions demeuraient accessibles.

Crass ont persuadé Captain Sensible de devenir végétarien. Ils étaient tous complètement azimuthés. C’est vrai que je voulais faire des petites chansons pop accrocheuses avec des textes plutôt méchants. Ce qui m’intéressait c’était la pop et j’étais très naïf. J’aimais les Beatles, les Monkees et des tas de trucs comme ça. Toutes ces postures à propos d’art me laissaient indifférent. Ce qui me plait c’est une bonne mélodie, refrain, chorus, refrain chorus une petite guitare psychédélique et le tour est joué. Je laisse les trucs bruitistes aux « art schools ».

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Les types qui faisaient de la musique durant les Sixties étaient de très bons musiciens. Ce n’était pas du tout notre cas ; on était plutôt mauvais à cet égard. Lol pouvait tenir un rythme mais il était presque toujours défoncé. Je voulais juste m’abstraire de cela et passer à autre chose. Je n’ai jamais été un bon guitariste, quand je faisait parti d’un groupe, j’assurais les vocaux. Mon credo était de faire les choses comme elles vous venaient et j’estimais que tout ce qui était du ressort de l’alambiqué était réservé à ceux qui tâtonnent et expérimentent dans le noir. J’étais très impatient en fait, je ne cherchais pas à ce que ce soit parfait ; je voulais juste que ça reste « fun ».

Il y a eu d’autres musiciens, hormis Lol, qui se sont acoquinés à vous sur toutes ces années.

Tout à fait ; plus on progressait plus il y avait de gens qui souhaitaient nous rejoindre. Je ne le suis jamais considéré comme un musicien et beaucoup me disaient ; « Martin, tu pourrais être bon si tu étais entouré, par des vrais musicos. » On a toujours essayer de me raffiner avec plus ou moins de succès. IL est vrai que quand je suis surchargé par des tas de types autour de moi, j’ai tendance à laisser filer et à m’abstraire du jeu. En fait, je n’aime pas que les musiciens fassent que je sonne meilleur que je ne le suis. L’idée générale, l’élément « fun », ce que je considère comme le génie de la chose sont que c’est l’expérimentation qui va déclencher l’étincelle. Je ne me vois pas expérimenter à longueur et attendre qu’un Conseil des Sages décide de ce que devra être lune note. Je ne suis crois pas en l’artisanat pour composer.

Je fonctionne encore ainsi à présent. Il se peut que je fasse un nouvel album ientôt mais il sera enregistré dans un studio minable, je jouerai probablement de tous les instruments ce qui veut dire qu’il y aura des trucs merdiques. Je sais que c’est pour cette raison que mes fans m’aiment ; les labels et les musiciens s’acharnent depuis 15ans sur le son. Je considère que ma mission est de le combattre.

Votre art de la composition est on ne peut plus britannique ; il y a toujours des passages facétieux dans les références qui jalonnent vos textes.

Eh bien je suis Anglais ! Hemingway disait qu’il fallait écrire à propos de ce que l’on connaît et pas beaucoup plus. Je ne me vois pas composer un morceau sur la Route 66 car je n’y suis jamais allé. Je pourrais le faire sur le A12 par exemple, une autoroute ennuyeuse à mort. Je ne le fais pas mais je pourrais si je le souhaitais. J’aime écrire sur les petites choses que nous connaissons., ce qui nous est familier et que vous pouvez faire passer du sublime au ridicule. C’est comme un truc à la Monty Python ; vous volez quelque chose, sur la route vousindex voyez des arbres et vos commencez à discuter des arbres avec la personne que vous avez volé.

L’essence de mon « songwriting » c’est cela. C’est un peu comme donner vie à une existence qui est issue de vos souvenirs. Les gens voient en moi un poète, un écrivain. Vous saviez cela ? J’ai toujours trois ou quatre livres de poésie autour de moi, je fais des tournées où je participe à des festivals de littérature. Parfois on me voit à la télévision et, en Angleterre, je suis avant tout connu comme poète humoriste. On voit aussi en moi celui qui était musicien, qui avait eu du succès au Japon ou qui connaissait Captain Sensible. Ce qui compte pour moi est la poésie et les poètes ne deviennent jamais célèbres, pas comme des pop stars. Être reconnu en tant que poète est un grand honneur pour moi ; dans ce milieu on ne connaît pas beaucoup la musique, on estime simplement que je suis une vague star de glam-rock. Ils n’ont pas vérifié, ça ne les intéresse pas.

Comment expliquez-vous que vous soyez à peine connu en Angleterre en tant que musicien et que c’est surtout dans d’autres pays que vous êtes un artiste culte alors que votre inspiration soit si Britannique en terme de personnages ?

C’est très étrange de savoir que des gens en Allemagne, au Japon ou en France vous voient comme doté d’un pouvoir musical énorme. IL y a beaucoup d’articles sur moi dans les magazines français où on me voit comme une sorte de Jacques Brel anglais. En Allemagne je suis perçu de la même manière qu’aux USA, comme une sorte de figure culte. C’est assez extraordinaire d’avoir ce « crossover » de personnes qui se rendent compte qu’un type venu de Grande Bretagne est capable de se faire connaître dans des pays étrangers et d’y distribuer ses disques, sans parler des tournées. Le problème est que si je raconte tout ça à des gens dans un pub, ils vont penser que je suis siphonné ou que je suis un mytho. Pour certains, ce type de choses est inconcevable.

C’est comme ça quand vous vivez en Angleterre ; il y a un petit groupe qui sait qui je suis, il y a les quelques milliers de gens qui achètent mes disques et, à l’occasion, et de plus en plus rarement, je rencontre un type qui souhaite m’aborder d’un peu plus près. Au Japon, je suis assez suivi et les gens en Angleterre trouvent cela extraordinaire et me croient à peine. Je crois qu’en Angleterre ils ont une attitude très cynique par rapport au succès. Ils préfèrent que vous soyez un raté, ça les fait se sentir plus à l’aise ; surtout quand vous leur dites que vous ne vous sentez pas très bien.

Il ne vous est jamais arrivé d’être dans un train ? Vous êtes assis et, par la fenêtre, vous voyez un train se dirigeant dans la direction opposée à la vôtre. Arrive un moment où vous ne savez pas très bien où vous êtes ; dans votre train ? Dans un autre ? Vous vous demandez si vous bougez ou si vous êtes immobile. C’est une sensation assez bizarre. C’est ainsi que se passent les choses en Angleterre si vous avez du succès. Vous vous déplacez lentement et cela met en valeur me statut des autres… À un moment ou à un autre, chacun subit ce type de conséquences et en est malade. On essaie de se rassurer mais ça ne dure jamais bien longtemps et vous retournez à la normalité d’où vous aviez été issu. Le succès n’est pas chose normale en Angleterre. On considère que c’est une aberration et on estime normal d’observer les gens et on se réjouit quand ils pètent les plombs.

Tout cela en revient à dire que le talent est une chose très fragile. C’est comme Tinkerbell la fée dans Peter Pan. La plupart des gens retournent à leur travail de tous les jours. On vous demande si vous faites encore de la musique comme si c’était une maladie vénérienne. C’est la même situation aux USA, au niveau XL.

Vous avez sorti de nouveaux enregistrements durant les 80’s alors qu’ordinairement tout était sur cassettes. En quoi était-ce différent ?

Ce qui est sorti sur disque était plutôt bon. Si vous regardez ce que j’ai fait pour Golden Cleaners c’était même plus que bon. Les bandes, c’était un autre esprit, juste une chose totalement différente. Quand il n’y avait que Lol et moi à bidouiller avec des trucs « homemade » vous saviez que ça valait le coup. Mais une fois qu’on a signé sur un label il y avait autour de nous des musiciens, des ingénieurs du son qui nous signifiaient que tout ça c’était des broutilles. Des musiciens de rock qui voulaient prendre leur pied ?Pas chez nous ?Le label voulait que l’on fasse un album on leur a a dit que on voulait continuer comme avant. Même en nous disant qu’on aurait pu se faire plus de fric on les a envoyés se faire voir. Heureusement que j’ai pu garder mon sens de l’humour et ne me suis pas plaint. Je connais des tas de gens qui étaient dans la même situation et qui s’en sont tirés avec une dépression nerveuse.

Qu’est-ce que vos nouveaux collaborateurs ont apporté de différent ?

Lol est malade depuis un certain temps. C’est un type très drôle, un vieux hippie anar. Il était super mais n’avait aucune discipline. Son élan était canalisé par la quantité de ce qu’il fumait mais quand il était bon, il était vraiment génial. Il m’a beaucoup inspiré tout comme Gilas Smith qui était plus âgé que nous deux. Il était différent ; tout droit sorti des années 80 et de ce qu’elles véhiculaient. C’était vraiment un produit de son époque et je ne m’en rendais pas compte. Il voulait être une pop star et se voyait comme Greeb de Scritti Politti, ou George Michael, ou Sting. Pour moi il n’y avait rien de pire !

Pourquoi alors s’est-il acoquiné avec vous ?

C’était un excellent pianiste couplé au fait qu’il pouvait être très farfelu parfois. Je crois qu’il nous a suivis parce que il ne pouvait espérer mieux à l’époque. J’étais une mélange de punk et de hippie, j’avais du mascara et des idées bizarres mais je possédais la flamme. Je faisais des trucs, j’avais sorti des disques. Lui venait de la fac, c’était un fils de bonne famille. Il était à Cambridge, vous imaginez ?! C’était un type plein d’esprit, très malin ; il avait neuf ans de moins que moi mais il m’impressionnait. Très brillante et très urbain, policé. Je crois que son grand regret est de ne pas être devenu une star de type George Michael.

Quelle était la différence entre The Brotherhood of Lizards et Cleaners from Venus ? Les deux sonnent de manière assez similaire.

The Brotherhood of Lizards représentait un effort de de renouer avec l’esprit des Cleaners. Je trouvais que nous l’avions perdu après notre troisième album, un peu comme donner de nouvelles voiles à un navire. Avec l’arrivée de Giles, nous avions perdu de notre superbe et avions adopté une vitesse de croisière plus lisse. Je voulais retourner dans mon vieux rafiot.

Pourquoi êtes-vous revenu à des enregistrements plus discrets ?

Tout était devenu trop professionnel et notre label nous avait mis la pression. C’est quelque chose qui est imperceptible mais, une fois que vous êtes dans la luge, vous ne pouvez que descendre. Quand vous réalisez que vous ne savez pas qui mène la chose, il est trop tard. Au fond, je suis un type sans beaucoup de prétention, je veux juste faire de la pop carillonnante avec une petite tendance vers du dur. Pour beaucoup, c’est une chance de se faire un peu d’argent, d’avancer dans leur carrière. Je n’ai jamais cherché à me faire du fric ; j’adorais juste que l’on parle de moi, faire des interviews et rencontrer des gens. Je ne cours pas après la renommée et la drogue ne m’intéresse pas. Pourquoi alors claquer trop de fric ? Mon problème est que je suis une personne trop naïve et qu’il y a trop de gens qui sont ambitieux à ma place. À force de me pousser, on ne fait que coincer mon mécanisme et me faire fuir.

Dans tous les albums que vous avez faits quels sont vos préférés ?

Quand j’écoute nos tout premiers enregistrements avec Cleaners, je trouve qu’on avait vraiment quelque chose. Avec Brotherhood of Lizards on était bons mais on marchait sur des sables mouvants. Quand j’ai travaillé avec Andy Partridge sur The Greatest Living Englishman, là on était carrément brillants ! On était tous les deux un peu perdus et nous avions simultanément des relations qui étaient en train de casser. Ça n’était pas très différent de Sting et Phil Collins : on ne suivait plus une thérapie et on ne se lamentait pas sur notre sort. On a évacué le truc vite fait bien fait comme des mecs : enfermés dans une remise, sorti l’album comme des chefs.

indexLa galette a eu de très bonnes chroniques, ;Rolling Stonel’a comparé à Shake Some Action des Flamin’ Groovies. À l’époque ces branleurs de journalistes parlaient encore de « classic rock ». Toute ma vie j’avais espéré une chronique dans Rolling Stone. Est-ce que ça m’a rapporté de l’argent ? Non. Est-ce que ça a encore de l’importance ? Non.

J’en avais fini avec ma carrière quand j’ai appris que Andy Partridge voulait faire un album avec moi. J’adorais XTC et je ne comprenais pas pourquoi il souhaitait ça. Je suis allé le voir et on s’est tout de suite bien entendu. On a réussi à sortir ce super disque, probablement le meilleur que j’ai jamais fait. Je considère que c’est un truc indéracinable.

Je me souviens avoir pensé en le terminant : «  Eh bien, si je meurs aujourd’hui je pourrai partir l’esprit tranquille. » Et je n’ai pas changé d’opinion depuis ! 

La carrière de Partridge a été pas mal secouée avec ses labels et les complications financières qui en ont résulté.

Ils ne vous doivent pas de l’argent, mais vous oui ! Il a été chez Virgin/EMI et il a essayé d’ en libérer XTC . Ils ils ont essayé de l’étouffer alors il s’est mis en grève . XTC était un gros groupe à l’époque et nous pas grand-chose. J’ai alors réalisé que Cleaners ne pesaient pas lourd à côté.

Et vos livres de poésie ?

J’ai quelques publications de temps en temps, notamment en Amérique. Je continue dans ma mission qui est de secouer et provoquer les gens. Ils ont la vie trop facile. Alors autant continuer…


Fantaisie & Créativité: Interview de FFS

Entre les art-rockers de Glasgow que sont Franz Ferdinand et nos vétérans de Los Angeles qui n’ont jamais rien eu quelque chose à voir avec la scène angeleno, à savoir Sparks ; la créativité semblait chez les deux être vêtue des mêmes habits. La sortie de FFS qui les réunit tous, pour inattendue qu’elle soit, n’est pas une véritable surprise en termes artistiques. Alex Kapranos des premiers et Russell Mael, du duo atypique et subversif des deuxièmes viennent ici nous narrer comment cette collaboration a pu fonctionner malgré un titre de l’album nommé malignement « Collaborations Don’t Work ».

Le visage impavide, au sourire absent, est une des physionomies les plus reconnaissable dans le monde de la musique populaire. Jouant de ses claviers sans jamais sembler se mouvoir cette image n’a pas été anodine dans la prise de contrôle de la Glasgow School of Art alors que Russell se lançait dans des improvisations chorégraphiques au milieu de public. Ces caractères avec lesquels ils jouent font partie intégrante du duo, toute attendue qu’elle ait pu être, s’est révélée une des bonnes surprises que les artistes nous ont préparés pour une performance qussi solide que l’a été leur album.

Les six musiciens n’ont pas de leçons à recevoir pour nous proposer du art-rock capable de flirter avec les charts et de rendre la présence de Spaeks toujours aussi captivante depuis plus de 40 ans : « Ron n’a pas besoin d’encouragement pour être au devant de la scène et danser, il est né avec une personnalité faite pour l’occuper » note Russell qui, avec le leader se FFF Alex Kapranos, se charge de toutes les responsabilités vocales qui échoient à FFS.

Le show de Glasgow a été triomphale et elles ont excellemment bien accompagné le tournée qui se préparait, tournée qui les fera participer au Prochain Rock en Seine, le 28 août. Il faut dire que cette association des deux groupes semble être une idée naturelle en termes de créativité si on la compare à des résultats moins réussis comme Lou Reed avec Metallica pour l’album Lulu ou celle, encore moins impressionnante, de Bowie et Tin Machine. Le travail de FF avec les frères Mael est une joie pour les oreilles tant ces derniers sont parvenus à pousser FF à écrire quelques unes de leurs meilleures compositions ces dernières années. Les fans des deux groupes peuvent y trouver leur bonheur et deviner duquel émane telle ou telle contribution mais il est évident que la force de certains titres comme « Police Encounters » entérine la notion que c’est ses propre mérite que l’album est un succès et qu’il n’est en aucun cas un projet mis en place par des amis qui auraient voulu se faire plaisir.

L’accueil reçu à leur premier concert a été un source de satisfaction pour Kapranos : « Quand des musiciens vous racontent qu’ils jouent simplement pour eux et que, si le public apprécie, c’estun bonus, ils vous racontent des conneries », ajoute Kapranos. « Mon égo fait la taille de le dette nationale grecque. Et c’est le cas de tous les musiciens que j’ai jamais connus. Certains vont vous prétendre le contraire mais ce ne sont que des mensonges. Ils se trompent eux-mêmes en pansant que l’égo est une force exclusivement négative alors que c’est cela même qui, initialement, vous donne la fource de créer ce que vous créez. Il vous faut avoir un égo démesuré pour vous mettre à penser que votre musique se doit d’exister. J’ai beaucoup aimé ce concert d’ouverture à Glasgow mais j’étais terribeement nerveux avant qu’il ne commence. Je crois que c’était le cas pour nous tous ; c’était notre premier concert dans un endroit qui avait une énorme signification pour nous, pour un public où il y avait des tas de gens que nous connaissions, des amis, des personnes que nous respections, des membres de nos familles. Dès que je me suis mis à chanter la première phrase j’ai néanmoins su que ça allait être un super spectacle. On avait mis en exergue la réputation de Glasgow pour Ron et Russell depuis très longtemps et le fait qu’ils se soient prêtés au eu montraient qu’ils ne nous laissaient pas tomber. »

FFS avaient beaucoup tourné avant ce concert, y compris une tournée en Écosse à Édimbourg et à Manchester. Le festival d’Édimbourg a une énorme réputation en termes de sérieux et du respest que l’on a pour les artistes qui y participent.

L’histoire de comment ces deux groupes, l’un à Glasgow, l’autre à des milliers de kilomètres à Los Angeles, ont été amené à produire une des albums les plus réussis de 2015 est mystérieuse. On peut suivre cette genèse à la sortie de leur « single », « Take Me Out » en 2004. Avec sa cadence mid-tempo aux changements dramatiques et ses chorus de feu, il a élevé le groupe bien au-dessus des ses collègues aux chaussures de plomb. Parmi ceux qui ont éét impressionnés, se trouvent les frères Mael un duo qui connait pas mal de trucs pour écrire une bonne « pop song » qui soit capable de vous désorienter et de vous faire aller et venir dans tous les sens. « Trop de groupes, explique Russell, ont perdu tout sens de l’innovation et préfèrent rester campés sur la même formule et les clichés de la pop. « Take Me Out », aussi bien que bon nombre de chansons de Sparks, n’ont pas suivi cette convention. C’est là que réside la différence. »

Ce message avait été reçu avec joie par FF dont les membres étaient des fans absolus se Sparks et qui avaient déjà tenté de faire une reprise de leur « single » « Achoo » pendant leurs premières répétitions. : « Quand quelqu’un dont vous admirez la musique se retourne vers vous pour dire qu’il apprécie ce que vous avez fait, cela bouleverse un peu l’image que vous vous êtes fait de votre monde. » Kapranos continue : « Vous avez construit tous ces systèmes de référence sur un sytème qui était inaccessible, un espace mythique où les personnages ont été créés voilà longtemps de cela, sur des disques qui tapissent les murs de votre appartement, et vous rappellent un moment où les hipsters existaient dans un monde qui est aujourd’hui en friches, désolé, abandonné et oublié. »

Sparks et FF se sont rencontrés pour la première fois dans le foyer de l’Hôtel Roosevelt que Kapranos décrit « comme une relique hollywoodienne datant de cet âge gothique où le noir et blanc cohabitaient de lueurs chancelantes. » Immédiatement il a été question de collaboration qui a résulté en un cadeau que Sparks à fait à FF sous la forme de « Piss Off » un des morceaux phares des concerts de ces derniers. Cependant, an raison des tournées programmées pour FF rien d’autre n’a pu se concrétiser avant 2013 où Kapranos, errant dans les rues de San Francisco à la recherche d’un dentiste, rencontra Ron et Russell.

« Je m’étais cassé une dent en Uruguay et j’avais hyper mal. Notre tour manager est parti avec nous nous disant qu’il avait un copain qui connaissait un dentiste. Il s’agissait du dentiste de Hey Lewis st comme les dents de Huey avaient l’air saines je me suis dit que il devait être bon. Dans le bloc j’ai entendu une voix me disant : « Alex, c’est toi ? » Je me suis retourné et j’ai vu Ron et Russell et sa petite amie Emmi. Ils m’avaient vu me diriger vers le bloc opératoire et s’étaient demandé si ce malheureux spécimen était bien moi. »

C’est à partir de cette rencontre non prévue qu’ils décidèrent de retravailler ensemble. « On a écrit à Los Angeles et FF en Grande-Bretagne », explique Russell. « On n’a fait aucun pause et on a commencé à travailler ensemble. Je crois que chacun n’osait pas regarder l’autre dans les yeux pendant qu’on créait. » Le morceau phare, « Collaborations Don’t Work » illustre sans doute au mieux ce processus avec Mael et Kapranos se lançant des piques lyriques de type « I don’t like your navel gazing ! » « I don’t get your way of phrasing ! » (Je n’aime pas que tu te contemples le nombril, je ne pige pas ta phraséologie ») !

« Le tout a pris une véritable vie quand on s’est aperçu qu’on se répondait au travers de nos chansons », confirme Kapranos. « On a écrite et interprétés des parties sur « Collaborations Don’t Work » et ils ont écrit et chanté « Police Encounters ». Ça allait d’avant en arrière perfois un peu trop entre nous mais c’était très excitant. En écoutant les titres, ça ne sonnait pas comme un groupe ou un autre ou comme une interprétation simultanée. Ça sentait nouveau mais avec des personnalités faciles à distinguer derrière le tout. On leur a envoyé la musique de « Man Without A Tan » et Ron a écrit les textes. Ils y avait de nombreuses approches différentes mais on est parvenu à modifier les choses de manière à ce qu’elles sonnent fraîches. Tout le travail d’écriture a eu lieu alors qu’on était à près de 10 000 kilomètres de distance on n’avais jamais bossé dec ette manière auparavant mais ça semble avoir bien fonctionné. »

Un décision collective de garder le secret a été faite jusqu’à ce que l’enregistrement a été complété et qu’une date de sortie confirmée.Même Domino, le label de FF, n’en a été informé que quand l’écriture avait abouti. Ce qui a été nécessaire ensuite aura de mêler les deux groupes et d’en faire une seule unité. Ron a occupé sa place habituelle derrière les claviers et les autres ont tenu le rôle de guitariste, batteur et bassiste. C’était à Kapranos et Russel de décider de qui devait assurer les vocaux. « Nous sommes tous les deux des leaders aussi cala semblait plutot évident », ajoute Kapranos. « Il ne s’agissait pas de savoir qui allait tenir le clavecin ou de voir Russell se mettre à la flûte. Quand on y pense, il n’y a pas beaucoup d’exemples de groupes avec deux leaders. The Specials, peut-être. ABBA, Happy Mondays… Mais qui était le véritable leader de ces derniers ? Youts ce que je sais c’est ce qui fonctionne pour nous. »

Les deux ensembles restent par contre très secrets quant à un éventuel nouvel album. « Nous n’avions aucune idée de vers où ça allait se diriger », ajoute Kapranos. « Une ou deux chansons, un album entier ? Et même si je savais ce que serait la suite, je ne vous le dirais pas… »

« La Nouvelle Vie du Macabre »: Interview de The Maccabees

Ce quatrième album de The Maccabees peut être considéré comme un tour de force tant Marks To Prove It a été façonné de manière experte et délivré avec cœur et fierté. C’est une récation brillante au précédeet, plus « soft », Given To The Wild. Il ne pouvait q’être intéressant d’entendre ce que leur leader Orlando Weeks, avait à en dire.

Comment cous sentez-vous avec ce nouvel album ?

Je ne peux pas vraiment me rappeler comment je me sentais la fois précédente. Je suppose qu’il y avait une bonne quantité de fierté et la sensation que nous avons fait notre maximum. Si les gens aiment le disque tant mieux, mais il est intéressant pour moi que c’est pareil dans ma tête si ils ne l’apprécient pas. On a beaucoup travaillé et j’en ai fini de me faire des soucis. Maintenant il faudra voir comment il sera reçu.

À quel moment le tracas intervient-il alors ?

Quand on travaille sur le disque. Je m’agite pour un oui ou pour un non car je me dis que c’est la seule façon de savoir que nous avons fait quelque chose d’honnête et de sincère. Nous nous somes pris souvent la tête à propos de ce projet et étions constamment dans le doute.

Vous sentez-vous plus mûr et avisé ?

Rires. De cela je ne suis pas certain.On a débuté parce qu’on voulait faire quelque chose vous savez ; un vrai quelque chose.Et l’un des éléments les plus attirants dans cela était de faire partie d’un gang ; es groupes que nous trouvions géniaux étaient ceux qui faisaient respecter une certaine tradition. Même si on n’est pas une copie conforme de nos parents, vous n’êtes pas non plus copie conforme de n’importe quel autre groupes. Ça peut sembler bizarre mais j’aime tous ces groupes de la même scène et je suis reconnaissant à ce qu’on m’assimile à eux.

Qu’est-ce qui vous vient à l’esprit quand vous réfléchissez à d’où vous venez et à ce à quoi vous avez abouti ?

Quand je sirote un bon whisky et fume un bon cigare ? (Rires). Je ne suis pas comme ça ; quand je regarde en arrière tout ce que je vois est qu j’étais un jeune homme de 19 ans, peu sûr de lui, et travaillant trop dur. Je n’aime pas regarder les vieux groupes ou écouter des vieux disques. Je n’aime pas non plus ré-écouter nos nouvelles compositions pendant qu’on les enregistre parce que je travaille déjà sur des choses que je n’aimerai pas dans six mois. Sur certains plans je suis très nostalgique à propos de certaines choses mais, quand il s’agit de trucs qui viennent de moi, je ne le suis pas du tout. Je n »ai jamais le désir de le revivre.

Alors que peut-on attendre de ce disque maintenant qu’il est disponible ?

On voulait mettre « Marks » en premier car, après l’effort réalisé dans ce disque, on avait l’impression que ça le mettait en scène de belle manière. La version de l’album a cette longue agonie crépusculaire comme si on dérivait lentement vers autre chose et je la considère comme la véritable préface du disque. Ensuite vient « Kamakura » et je crois que c’est beaucoup plus représentatif de l’ensemble. Je crois qu’un des atouts de l’album et que si deviez uniquement écouter la première et la dernière composition, vous ne penseriez pas qu’il s’agit du même groupe. En ce sens l’album présente une voûte qui n’est pas prévisible. C’est un aspect qui comptait beaucoup pour nous ; le fait que tout s’intègre comme un puzzle et que chaque morceau justifie son inclusion dans un contexte. On y a beaucoup réfléchi.

Combien de temps avez-vous passé pour le sequencing ?

Interminable. Je suis certain que nous avons créé la chaîne d’emails la plus barbante qui existe. On se concentrait sur un truc, ça durait au moins deux jours et, à ce moment, quelqu’un disait que ça ne fonctionnait pas. On avait 13 ou 14 titres et j’étais convaincu qu’il ne fallait pas aller au-delà de dix. Ensuite on a eu deux types de morceaux, l’un d’entre eux était des titres nocturnes et l’autre qui était représenter le début d’une nouvelle journée. C’était pour moi, la clé, du disque mais certains d’entre nous ont remarqué qu’on aurait dû être plus explicites face à des gens qui n’avaient pas connaissance de notre approche. Ça a rendu le projet plus difficile à achever.

Pesez-vous être arrivé là où vous le souhaitiez au final ?

Oui. Je crois que la narration tient le coup et que certaines personnes s’en rendront compte. Et puis peu importe sinon, les morceaux se suffisent également à eux-mêmes indépendamment des autres. Quant à ceux qui n’arrivent pas à entrer dedans, ils en auront tôt ou tard une révélation.

La narration que vous évoquez est-elle naturelle ou a-t-elle été travaillée et réfléchie ?

Hélas non ; ça aurait été beaucoup plus facile si ça avait été le cas et il y a eu de nombreux moments où il nous a fallu forcer les choses. La façon dont The Maccabees travaillent est qu’il dit y avoir un processus exhaustif jusqu’à ce que le travail se révèle à lui-même. Il nous a fallu beaucoup de temps pour déterminer les composants clés et trouver les personnages. Ça pouvait très bien être un vieux piano de 50 ans ou une vocaliste qui privilégiait la reveb ; tous étaient importants dans la mesure où ils intervenaient et aidaient à établir ce à quoi nous souhaitions aboutir. On avait besoin de ces longs moments ; c’est un processus d’élimination et non pas une immaculée conception.

S’est-il produit un moment où vous avez eu la sensation que tout s’imbriquait idéalement ?

Il y a eu ce morceau, « Spit It Out » dont je pense qu’il fonctionnait d’une façon totalement différente à la manière dont Felix (White, guitare) l’avait imaginé. On avait ce type, Lloyd, dans le studio et sa présence nous a permis, pendant quon travaillait, de voire les choses d’une toute autre manière. « Spit It Out » est passé du statut de pomme de discorde à celui de référence à partir de laquelle on pouvait travailler. C’est une preuve que, si on leur donne la bonne orientation, ces titres avaient leur place dans l’album.

Vous avez eu, également, pour la première fois suffisamment de place en studio ;en quoi cela a-t-il impacté l’album ?

Ça a été crucial. C’est étrange car vous êtes dans votre propre espace et que vous vous sentez totalement libéré et que vous disposez de votre temps à vous. Mais ça peut aussi faire penser à une peine de prison. Vous pouvez avoir des journée allant de 10 heures à 22 heures sans que rien n’en sorte. Vous avez la sensation que ça n’a rien à voir avec ce à quoi vous vous attendez ce qui aboutit au résultat inverse et que, au lieu d’être un endroit où vous libérez votre créativité, ça devient un facteur de blocage. In ne vous reste plus qu’à vous acharner dans l’espoir de décongestionner votre inspiration.

Est-ce que beaucoup de vos compositions ont changé énormément en raison de cela ?

Je crois que toutes auraient eu une connotation plus dansante et joyeuse. « Something Like Happiness » a compté 20 versions et je crois que beaucoup d’autres titres existent encore mais à d’autres stades.

Un certains nombre de passages peuvent être qualifiés de « bizarres » ; d’où est venue l’idée de les intégrer ?

Je ne peux pas parler pour d’autres mais je crois que ça a à voir avec le fait que nous sommes cinq et que nous avons tous des opinions différentes sur ce qui peut rendre une chanson intéressante. Nous sommes forcés d’en tenir compte et je peux prendre n’importe quelle composition une à une et vous dire de la vision de qui elle émanait. Heureusement le résultat n’est pas aussi incohérent qu’on aurait pu le craindre.

Je pense aussi que, quelle que soit le contexte, vous essayez toujours de ne pas répéter vos erreurs et que vous essayez d’améliorer les choses sur lesquelles vous avez bien travaillé. Ça n’a jamais été conscient chez nous mais je crois que l’une des choses que cet album nous a permis de faire a été de justifier la musique que nous avons réalisée depuis nos débuts. Cela se voit et ça lui donne un certain contexte ; par exemple Given To The Wild était si décousu par rapport à nos deux disques précédents que le jouer « live » en même temps que des titres plus vieux ne fonctionnait absolument pas. Je crois que ce nouveau disque leur permet de tous les fédérer et de leur donner une homogénéité. C’est un accident plutôt heureux.

Étiez-vous toujours sur cette position à l’époque de Given To The Wild ?

Eh bien ce disque se devait d’être réalise de cette manière. On avait pris la décision que nous n’essayerions jamais d’essayer comment un titre devait être joué « live » pendant qu’on était en train de l’enregistrer. C’était un peu idiot car on s’est très vite aperçu qu’interpréter un morceau en concerte n’avait tien à voir avec une enregistrement. Avec ce disque, l’une des choses dont on était sûrs était qu’on ne voulait pas renouveler l’expérience. On a essayé de trouver un autre style d’atmosphère, un style qui ait sa propre personnalité mais sans utiliser les trucs qui nous semblaient pourvoir être des barrières quand on devrait jouer « live ».

On a beaucoup glosé sur ce que le groupe pensait de Londres et de sa boboisation.

Ce disque concerne Londres parce que nous y vivons. Je crois que notre objectif était de plaire à tout le monde indépendamment de où vous viviez. J’écrivais en ce sens. En partant de cela, vues regarderez certains endroits et lui trouverez un attrait romantique et penseriez à ces histoires extraordinaires qui se passent partout. Même dans un quartier comme Elephant & Castle dont la réputation n’est pas très bonne. Mon ambition était de faire d’un endroit censé être plutôt terne un lieu où des choses excitantes et même belles peuvent y exister. Elles méritent qu’on s’y prenne à deux fois pour les regarder.

D’où vous viennent vos textes en général ?

Très souvent c’est un germe d’idée tiré d’une chose que j’ai entendue en allant vers le studio ou dans le bus. J’a joute alors un vers même si il est pris hors contexte et l’applique à une autre idée que j’ai eue. Ensuite j’essaie de faire quelque chose qui se tienne à partir de cet instantané. Sur ce disque je voulais voir si j’étais capable de composer des morceaux qui y parviennent mais sans que cela parle de moi ou sans utiliser la première personne mais que ça conserve une pertinence qui me soit personnelle .

Vos compositions sont souvent humaines et basées sur des personnages ; n’avez-vous jamais pensé écrire de la fiction.

Oui, je le fais parfois. C’est assez thérapeutique de pouvoir permettre à mon cerveau de s’échapper. Il y a tout un tas de choses bizarres qui peuvent servir ; je ne m’attends pas réellement à las coucher sur papier mais c’est un excellent moyen de passer le temps. Je ne suis pas un gros lecteur alor s quand les gens lisent, en général je gribouille quelques idées.

Vous avez pu faire cela avant de commencer à composer ?

Un peu, j’ai toujours pensé que je serais un illustrateur ; je dessinais beaucoup et je croyais que c’était ainsi que j’allais gagner ma vie. Au fond je crois que j’aimais écrire des histoires qui allient avec mes dessins.

Quid du prochain chapitre pour The Maccabees ?

Ça viendra plus tard. Je suis sur l’instant en ce moment. Je parle beaucoup du disque et nous allons tourner 18 mois. Ensuite on fera un break habituel. En outre, le fait de parler de ce nouvel album me fait prendre conscience des réactions qu’il suscite en contrepoint à Given To The Wild.

En termes de longévité, comment analysez-vous le fait que vous avez du succès à l’inverse d’autres groupes qui se retrouvent moins bien lotis ?

Vous savez nous n’avons jamais eu un moment qui a été un tremplin, un révélateur, un concert phare. Tout s’est fait graduellement, les ventes de disques, la taille des salles. Je crois qu’on ne s’est jamais reposés sur nos lauriers. On est très conscients du fait qu’on ne doit pas se répéter et je crois qu’on a eu également beaucoup de chance avec un label , un agent et un manager qui nous ont continuellement soutenus.

Le plan est donc de continuer alors.

Oui, planifier, donner le meilleur de vous-même et vous améliorer. C’est cela qui est vecteur d’excitation et de sens.

« Son & Passion »: Interview de Cat’s Eyes.

Le dernier film de Peter Strickland, The Duke of Burgundy, se situe dans un monde où le genre masculin est inexistant. C’est également le titre de la bande son qu’a composé Cat’s Eyes, un duo formé de Faris Baldwan (The Horrors) et de la multi-instrumentiste Rachel Zeffira, une soprano ayant reçu une éducation musicale classique. Le résultat en est une bande originale assez étonnante et à l’image du film, à la fois audacieuse et tendre ; un conte sadomasochiste où la passion se conjugue à la mort. Les musiciens nous dévoilent ici comment ils se sont efforcés de l’illustrer.

La bande annonce de Duke of Burgundy est, pour le moins, donne-t-elle une image exacte du film ?

RZ : On l’a regardée à plusieurs reprises. Elle est comme composée de tas de films que j’ai vus et d’autres que je n’ai pas vus. Faris l’a fait une douzaine de fois et mois plus de cinquante ! Elle est très belle et, à chaque fois, j’y trouve des choses différentes.

Comment résumeriez-vous le film alors ?

RZ : Le cadre en est un univers dépourvu d’hommes. Une relation en sert de trame mais ça n’a rien à voir avec quelque chose de lesbien.

FB : C’est un monde où le genre n’a jamais existé, où il n’y a jamais eu d’hommes et de femmes ; aussi la question du sexe n’a pas lieu d’être. La relation décrite y est banale, terre à terre et les protagonistes vont tenter de lui donner un peu de piment.

RZ : C’est pour cette raison que je voulais éviter quelque chose de grotesque.

FD : Exactement ; ce sont des problèmes normaux et que n’importe qui peut avoir dans une relation. Le film examine comment ils seraient vécus si la problématique du genre n’existait pas. Ça peut sonner austère mais le traitement est en fait très drôle. Il y a beaucoup de subtilité, pas comme si vous regardiez un Laurel et Hardy.

Est-ce que Peter Strickland vous a contacté directement pour vous demander de composer la musique ?

FD : On a eu un message où il disait vouloir nous rencontrer. J’avais déjà vu et beaucoup apprécié un des ses films, Katalin Varga. Il voulait juste parler de musique et de ce que nous aimions. Il a son propre label de disques, Peripheral Conserve , ce que personne ne sait. Il nous en a donnés un certains nombre et ils sont tous très bons. o,n discours était très vague, il parlait de la Russie et de Bjork. Ensuite il nous a suggérer de travailler avec lui dans un futur proche.

RZ : Ils nous a ensuite envoyé un scénario.

FD : Je crois qu’il est difficile de retranscrire dans un scénario à quel point un projet peut être intéressant. Mais, en le lisant, je l’ai tout de suite trouvé intéressant et excitant.

RZ : Ce qui le rendait fascinant était la façon dont il souhaitait générer cette histoire. Il y avait couches après couches d’éléments ce qui vous permettait d’interpréter le scénario de plusieurs manières et ne pas vous attendre à ce qui se produirait à l’écran. Ils ont commencé à filmer et on le voyait naître lentement, ils nous envoyait ensuite les scènes et c’était vraiment intéressant de le voir prendre forme.

Est-ce que sa façon de travailler concordait avec les conceptions que vous vous faisiez de composer une bande son ?

RZ : C’était même mieux. J’avais déjà fait des musiques de films mais là nous avions sa confiance et une totale liberté.

FD : Il ne nous a donné aucune référence filmique ce qui était probablement une bonne chose. Et nous ne connaissions aucune de ses références musicales ce qui était rafraichissant.

RZ : On échangeait constamment des « demos » et ça s’assemblait au-delà de toute espérance. Très vite on a compris qu’on allait dans la bonne direction. Peter voulait absolument du hautbois et ça nous a paru une évidence dès le début. Il a démandé également des climats endeuillés et de la mélancolie ; aussi on a introduit le clavecin.

Il ne vous a donné aucune indication filmiques mais vous, en aviez-vous en tête pendant que vous travailliez ?

FD : Non, tout était lié aux images que nous utilisions.

RZ : C’est d’ailleurs préférable que de pouvoir travailler avec le film sous les yeux.

FD : The Duke of Burgundy est très gratifiant visuellement ; aussi, quand, vous regardez ses scènes, il est difficile de penser à d’autres choses. L’inspiration qu’il suscite suffit.

Aviez-vous, dans le passé, été touché par d’autres musiques de films ?

FD : Beaucoup me viennent à l’esprit mais je ne sais pas à quel point elles seraient pertinentes en ce qui nous concerne. Par exemple la BO de Paris Texas est merveilleuse même si je ne suis jamais parvenu à voir le film jusqu’au bout car à chaque tentative je m’endormais.

RZ : Je ne pense pas que cela puisse nous influencer quand vous composez une bande son.

FD : Il y a certaines choses qui ne s’effacent pas en revanche ; quand vous entendez le « Everybody’s Talking » de Nilsson pour la première fois dans Midnight Cowboy, vous savez que la chanson deviendra iconique et vous ne pourrez que vous y référer.

RZ : Pour moi c’est Nino Rota et Le Parrain. [À Faris] Tu aimes la BO de Dirty Dancing non ?

FD : Je n’ai jamais vu le film ; j’aimer tout simplement The Ronettes ! Je ne sais même pas ce qui il y a d’autre dessus. don’t even know what’s on the Dirty Dancing soundtrack, you’re thinking of somebody else.

RZ : Tu devrais écouter, je suis certaine que tu aimerais et c’est moins gnangnan que celle de Ghost.

Sur The Duke of Burgundy, Peter vous a demander de remplacer le Requiem de Mozart qu’il avait utilisé en pré-production sur uen scène particulière. C’est une sacrée responsabilité, non ?

FD : Tout le monde y est attaché et il a été utilisé des centaines de fois.

RZ : Peter y tenait vraiment mais il nous a demandé de composer un autre requiem juste au cas où.

FD : Il ne nous retait que deux jours avant la fin mais travailler sous le pression convient très bien à Rachel. Dans le cas contraire, il lui est difficile de s’y mettre. La plupart des gens savent qu’elle fonctionne ainsi mais ça n’était pas le cas de Peter. Elle a donc bossé dessus pendant toute une nuit et moi je n’ai rien fait. Quand je suis réveillé, tout était fait. Il arrive souvent que les trucs sur lesquels je n’ai pas travaillé sont ceux que je préfère.

Comment travaillez-vous ensemble alors ?

FD : C’est très variable. Il peut y avoir 4 ou 5 morceaux où je ne participe pas et d’autres où j’écris et produis moi-même.

FZ : On est comme un groupe, un partage 50/50.

À l’approche de la sortie du film, êtes-vous nerveux ?

FD : Pas vraiment ; ce qui aide est que nous aimons tous deux le film. Sur Berberian Sound Studio, c’était la même chose pour moi mais je n’aimais pas le film autant que celui-ci. L’expérience a donc été différente avec The Duke of Burgundy.

Voyez-vous des similitudes en termes d’atmosphère entre les deux films ?

FD : Je crois que l’intrigue est bien plus forte sur The Duke of Burgundy et que les éléments visuels y ont une plus grande importance.

RZ : Il y a une scène, avec les insectes, qui est semblable néanmoins. On voit qu’il s’agit du même réalisateur.

Pensez-vous que votre approche sera différente désormais ?

FD : Ma façon de regarder les choses est de les désosser, que ce soit une BO ou les gens. Quand le film n’est pas très bon, vous commencez à vous attacher à d’autres éléments qui y figurent. Vous n’avez pas besoin de faire cela que c’est un chef d’oeuvre. Vous l’accompagnez de la même man ière que vous écoutez de la musique. Dès que vous vous mettez à réfléchir, vous êtes hors course. La musique et le cinéma doivent vous immerger dans quelque chose, leur propre monde ; l’exemple le pus flagrant pour moi est Le Parrain 3.

RZ : On voit bien que ce n’est pas Rota qui en a fait la nade son. La musique est trop intrusive et sentimentale et toute l’atmopshère des deux premiers films s’est transformée en un truc pour soap opera.

Ce travail vous a-t-il inspiré pour le prochain album de Cat’s Eyes ?

FD : Je ne dirais pas que cela nous a influencés énormément dans la mesure où on travaille sur des idées depuis pas mal de temps.

RZ : Quand vous faite une bande son, vous ne pensez qu’au film et celui-ci vient d’un autre endroit que le vôtre. Ce que vous faites, vous le faites pour vous, ici nous le faisions pour Peter.

Les Fabuleuses Fables d’Alfy: Interview de Lady Lamb The Beekeeper

Aly Spaltro est une jeune musicienne autodidacte dont le nom d’artiste est Lady Lamb the Beekeeper. Après un premier album, Ripley Pine, qui avait fait plus qu’attirer l’attention, là voici de retour avec un After qui, sur le même schéma, dépasse les attentes qu’avait fait naître son premier opus. Elle répond avec la grâce et la bonne humeur qui la caractérisent sur sa carrière, ce nouveau disque, la manière dont elle travaille et s’inspire et, au fil de la conversation, ce qui l’a construit.

Vous parvenez à vous détendre après la sortie de After ?

Oui, je bulle et j’écoute des nouveaux disques comme celui de The Districts.

Mais vous allez très vite enchaîner les concerts…

Le Rough Trade à Brooklyn sera une première, j’y suis allée plusieurs fois mais n’y ai jamais joué. Ça va ouvrir ma tournée et j’ai du mal à croire que deux ans se sont écoulés depuis la précédente.

Comment vous sentez-vous par rapport à Ripley Pine, du moins en ce qui concerne ces nouveau morceaux ? Vous sembliez avoir eu du mal pour le montage de Ripley Pine, peut-être parce que vous y aviez passé trop de temps ; est-ce que ça a été plus facile avec After ?

Ce disque a été une expérience différente du tout au tout. C’est vrai que, précédemment, je me sentais dans l’obligation d’allonger les titres pour qu’ils sonnent ouverts et de les arranger de manière à ce qu’ils donnent une impression de de trop plein presque. C’était lié au fait que je les avais interprétés trop longtemps en solo. Pour cet album, beaucoup de temps s’est écoulé pendant que je faisais mes concerts promos pour Ripley Pine et que j’écrivais et arrangeais ces récentes compositions. Je tenais absolument à être fin prête pour After. Dès que je revenais d’un concert, je rentrais chez moi et commençais à composer. Ensuite j’en faisais des « demos » les plus complètes possibles sir mon ordinateur et les arrangeais dans mon appartement. En fait, le résultat était si achevé qu’elles ne sonnaient plus comme des « demos » et n’étaient pas éloignées de ce que l’on entend sur le disque, y compris les cuivres et les cordes. J’utilisais pour ces derniers un clavier MIDI. Tout était donc préparé au moment où je suis entré en studio alors que sur Ripley Pine j’ai fait les arrangements dans le studio. Ici j’avais les idées vraiment claires et je savais exactement comment tout devait sonner et où se situait chaque titre. Je crois que je préfère cette méthose, ça a été plus fluide et surtout moins stressant. Presque « fun, » même…

Est-ce qu’il y a eu certains morceaux qui ne sont pas sur le disque ?

C’est vrai qu’il y avait des trucs plus anciens et j’ai essayé de les y inclure. J’en avais une vingtaine et je suis passé à 12. Il y a quand même deux de mes anciennes compositions qui y figurent, « Violet Clementine » et « Penny Licks », et qui datent de plusieurs années. J’ai pris les toutes premières versions, les ai ré-arrangées ne manière à ce qu’elles sonnent fraiches et pertinentes.

Pouvez-vous néanmoins composer quand l’humeur vous en prend ou vous tenez-vous à une planification rigoureuse ? Je crois que vous êtes sensible à cela et je me demandais en quoi vous aviez évolué et si vous aviez développé des nouvelles techniques dans votre approche.

Je travaille toujours ainsi. Il est vrai qu’avec Ripley Pine j’étais très souvent sur la route et que je me suis souvent demandé si j’aurai le temps pour écrire, d’enregistrer si tant est que je trouvais une quelconque inspiration. Je ne pouvais pas changer la situation aussi j’ai décidé de ne rien forcer. En général, si j’arrive à écrire des textes, même un membre de phrase, je le triture tellement que, quand je suis rentrée chez moi, il sera prêt à être mis en forme. Jamais je ne m’assois pour composer ; il me faut toujours un contenu pour démarrer. Je sais que j’ai besoin de cela et que, si c’est le cas, tout se met en place facilement. En plus j’ai la chance de me mettre dans cet état d’esprit dès que je rentre de tournée. Je n’ai qu’à poser mes textes et à m’en servir comme tremplin.

Vos vidéos pour ce disque ont quelque chose de particulier ; êtes-vous à l’origine de ces concepts et d’où en sont venus certains passages ?

C’est moi qui aie décidé des idées et qui les ai également réalisées. La première, « Billions of Eyes », est pleine de vieilles découpes de magazines des sixties et de vieilles prises de vue de ma famille que j’ai compilées chez moi. C’est un truc que j’essaie de faire depuis longtemps en cherchant des trucs Internet que je pourrai utiliser gratuitement. Pour « Spat Out Spit » j’ai trouvé cette archive et j’ai regardé le documentaire qui est au début de « Let’s Make A Film ». J’ai été bluffée car, symboliquement, on pouvait trouver un sens à tout, même à la narration. Ensuite, j’ai trouvé d’autres vidéos faites des élèves dans un collège de Californie dans les années 60 et 70. Toutes se référaient à un prof d’art pl&stique nommé Will Simms. Au dernier moment, alors que j’avais tout téléchargé et étais prête à commencer le montage, j’ai vu qu’elles avaient un copyright. J’ai trouvé son propriétaire, la fille de Simms ainsi que la femme qui avait réalisé « Let’s Mke A Movie », et leur ai demandé la permission de l’utiliser. Une fois celle-ci obtenue, j’ai pu enfin me mettre à le convection du clip.

Parfois il suffit de peu.

Exactement ! Tout ce que j’avais à faire état de demander. C’était, en outre, enrichissant d’avoir une conversation avec ces femmes et d’apprendre quelque chose de l’histoire de ces gens. La femme qui a fait le film avait fait tourné ses enfants, la fille du professeur m’a raconté plein de chose sur lui. Tout cela fait partie de mon apprentissage artistique et humain.

Avez-vous l’intention d’en filmer d’autres ?

Une fois que nous aurons un vrai lien d’affiliation avec elles, elles sont assez lyriques ,n’est-ce-pas ? Ceci dit j’aime bien bidouiller tout ça et j’espère en réaliser quelques unes, certaines pour le « fun » et d’autres, plus professionnelles pour deux ou trois de mes chansons.

La pochette de l’album a-t-elle une signification autre que celle de trancher avec la couverture de Ripley Pine ?

J’ai trouvé cette police de caractères et elle était libre de droits. J’ai réalisé le graphisme pour le disque ; c’est dans mon habitude car c’est un de mes hobbies. Je savais qu’il y aurait ce pop de confiture à l’arrière et qu’on pouvait le prendre pour du sang. Mais je me suis dit que ça pouvait tout aussi bien représenter de la confiture et je trouvais que ça s’intégrait parfaitement à l’atmosphère de l’album.

Puisque vous parez de hobbies et que vous aimez vous enseigner à jouer divers instruments ; quel a été le dernier ?

Le dernier truc que j’ai choisi et sur lequel je veux vraiment devenir bonne est la basse. Sur Ripley Pine, j’en joue sur trois morceaux. Je pense me débrouiller de mieux en mieux avec et j’aime beaucoup que cela soit différent d’une guitare à six cordes. Je m’entraîne beaucoup et, comme pour tout, j’aspire à m’améliorer.

À cet égard, qu’est ce qui vous a conduit à la musique plutôt qu’autre chose ?

Je vivais dans le Maine et j’ai toujours été une gosse productive. Nous devions partir au Guatemala mais ça ne s’est pas matérialisé. Je n’aimais pas rester chez moi à ne rien faire et je m’ennuyais. Aau lycée, j’écrivais beaucoup de poésie et je me suis dit que ce serait pas mal de la mettre en musique et de chanter.

On a dû souvent vous demander d’où est venu votre pseudonyme au fait.

Un hasard à mi-chemin du rêve. Lady Lamb est devenu un vrai personnage de fiction pour moi. Ce qui est drôle est qu’en Angleterre ils assument que c’est une femme car c’est un nom qui est assez fréquent alors qu’aux USA on pense plutôt à un animal facétieux, tout comme les abeilles du « beekeeper » (l’éleveur). Pour moi c’est une femme et c’est super que de pouvoir façonner un personnage qui parle à ma place dans un autre espace. J’écris beaucoup de choses personnelles et c’est un atout d’avoir cet interstice qu’est le pseudo pour exercer ma créativité.

On peut supposer que vos textes sont issus du même processus ?

Oui, beaucoup me viennent durant mon sommeil. Des métaphores et des allitérations étranges et certaines ont donné des chansons. Sur « Little Brother » dans mon premier album tout était onirique.

Vous venez d’une petite ville, en quoi cela vous a conduit à adopter un sobriquet ?

Au départ c’était un moyen d’y rester anonyme et mystérieuse. Je ne voulais pas que les gens puissent faire le lien entre ma musique et moi. J’étais très nerveuse par rapport à la façon dont on me percevrait et, comme je ne pouvais pas être objective avec mes productions, je préférais rester en retrait. La vielle où j’habitais était si petite que tout le monde s’appelait par son nom et je ne tenais absolument pas à ce que le mien soit associé à ma musique. Au bout du compte ça m’a été utile car je n’étais pas jugée comme une singer-songwriter femme à la guitare. Ça me permettait de dire qu »il y avait toujours un plus et d’étendre la façon dont on me considérait ; Lady Lamb et non Alfy Spaltro. Cela m’a donné plus de potentiel je pense.

Comment avez-vous été perçue une fois qu’on vous a vue jouer de la musique alors ?

C’est gratifiant car ça vous valide en tant qu’artiste et que personne qui peut faire ce qu’elle veut et y verser tout ce qu’il y a en elle. Je me perds dans ce que je fais et c’est très épanouissant. Ça me rend heureuse de penser que je peux surprendre les gens. Je crois vraiment que je dégage quelque chose quand je joue « live » et même quand on écoute mes disques. La chose qui importe c’est l’interprétation, la performance.

Il y a beaucoup de références bibliques dans vos textes ; pensez-vous que ça peut résonner chez les autres ?

Je ne sais pas, je ne sais pas ce qui se produit en eux. Ça doit dépendre de qui écoute. C4est vrai que la Bible m’interpelle. Jusqu’à mes 12 ans j’allais souvent à l’église et faisais partie de sa congrégation. Je connais donc très bien cet environnement et c’est consciemment que le livre saint trouve place dans mon inspiration. Je sais que, en grandissant, ce que j’écoutais, Iron And Wine ou Sufjan Stevens, contenait des tas de références bibliques. Je ne sais pas pourquoi j’en ai étais imprégnée mais, visuellement, c’est toujours super de mettre en scène une imagerie aussi puissante.

Vous avez déclaré que certaines d’entre elles étaient plutôt tordues ; quelles sont celles qui vous ont le plus inspirée ?

Je ne pense pas que je pourrai en choisir une. Je crois qu’il y a toujours quelque chose de très palpable pour ce qui a trait à la foi. Je suis intriguée par le fait que nous, humains, ayons espoir et foi en quelque chose. Ce désir de réponses et d’amour, on le trouve dans la religion. C’est cela qui est le fondement inné de tout être humain. Ça dépasse le carde de la religion puisqu’il se trouve présent dans la façon dont nous entrons en relation avec les autres. On cherche perpétuellement quelque chose, l’amour, la réalisation de soi. C’est, dans mon cas, ce à quoi je m’attache et c’est en cela que la foi me paraît une chose tangible si intrigante. C’est une désir très brut, une émotion démesurée et tout cela est fascinant.

Beaucoup de vos compositions sont très honnêtes et semble requérir beaucoup d’introspcetion ; est-ce qu’écrire en solo facilite cette approche ?

Il ne pourrait en être différemment pour moi. J’écris à partir de mes expériences et il n’y a aucun filtre entre moi et mes textes. Parfois c’est très personnel, parfois c’est juste de l’observation. Beaucoup de mes textes viennent de la méthode du courant de conscience ou de conversations que j’ai entendues. Cela forme un immense conglomérat qui se retrouve dilué dans une seule chanson. Je suis heureuse de collaborer avec des gens musicalement mais je doute être capable de le faire en matière de musique.

Est-ce que l’écriture automatique est le meilleur moyen pour vous de vous connecter à vos émotions brutes quand vous écrivez quelque chose d’intime ?

Je trouve que c’est une approche intéressante. Dans mon expérience de travailler ainsi je me sens en complète symbiose. Les premières lignes traitent simplement de ce que je regarde ou de ma journée et, au fur et à mesure que vous écrivez, vous vous sentez de plus en plus ailleurs et les choses deviennent alors bizarres. Tout peut prendre des tangentes diverses, par exemple avec des associations de mots. Vous écrivez un mot et la faites rimer avec quelque chose de complètement différent et cela va vous emmener vers une autre direction. C’est assez marrant d’écrire des tas de choses ; pages après pages et de finir par oublier ce que vous avez écrit sur la page deux. Quand vous vous relisez, vous découvrez des trucs vraiment fascinants et je suis vraiment intriguée par cette façon de laisser votre esprit dériver et votre main écrire et écrire. Beaucoup de mes textes sont issus de cette approche.

Est-il facile d’assumer le point de vue d’un autre alors ?

J’ai vraiment essayé d’écrire en partant d’une autre perspective mais, dans ce sas, je m’aperçois que je ne me sens pas assez connecté avec pour vouloir le jouer. Je regrette ne pas en être capable mais ça semble se perdre dans de la poussière. Pour chanter quelque chose qui est de moi, il faut que ça fasse partie de mon expérience, que ce soit personnel intime ou lié de mes rêveries.

Concernant l’instrumentation, ressentez-vous une pression quant à la tonalité dépouillée ou pas ?

La seule pression c’est quand mon égo interfère trop ou que j’ai passé une mauvaise journée. Dans ce cas-là j’essaie de trop forcer les choses. La plupart du temps, en revanche, mon instinct me dit ce qui va ou ne va pas quand on travaille. Parfois je ne sais pas quoi alors je prends les choses une par une, les ôte de la composition, laborieusement, jusqu’à ce que je trouve ce qui cloche. C’est toujkours difficile de savoir de quoi une composition a besoin en termes d’arrangements.

Comment approchez-vous les concerts maintenant que vous avez peaufiné votre son et que vous ne manquez pas de matériel ?

Jusqu’à présent c’était en majorité des concerts solo et c’est dont cela que j’avais besoin. J’ai eu quelques expériences en trio et ça a plutôt bien marché ; ça permet aux titres d’être plus dansants et fun.

Vous avez quelques astuces ?

En général je débute a cappella sous un spot avec un éclairage faible mais centré sur moi. J’ai aussi essayé de commencer dans le noir absolu, surtout quand l’audience est assise. C’est quelque chose de très agréable et donne un focus certain au spectacle même si le public ne me voit pas. Dans l’obscurité, quelle que soit la formule, l’important est de pouvoir me concentrer sur ma voix aussi c’est un excellent procédé pour m’échauffer car si je chante quelque chose qui demande beaucoup de puissance, il m’est plus facile de le faire ainsi. Sur ja deuxième chanson je m’accompagne à la guitare et le son y est alors très élevé et en distorsion.

C’est un peu comme votre nom de scène ; vous forcez les gens à prêter atttention à votre musique plutôt qu’à vous juger sur votre apparence de jeune femme avec une guitare.

J’ai remarqué que, quand je faisais la première partie de quelqu’un, la plupart du temps les gens ne savent pas à quoi je ressemble. Je ne monte sur scène que dans le noir et je me fraie un chemin pour y arriver. On ne me voit que quand je commence à jouer de la guitare et je pense que c’est un très bon moyen de se focaliser sur une musique par l’oreille plutôt que par la vue.

Avez-vous des titres préférés à jouer sur scène ?

Je me suis aperçu combien ça pouvait être fun que de jouer avec des cordes, ou avec un groupe. C’est pour cela que j’ai hâte d’avoir mon propre combo.

Tourner est un excellent moyen de s’exposer publiquement mais, aujourd’hui, la technologie ajoute un rôle de plus en plus important pour découvrir de la musique. Qu’est-ce que cela fait d’offrir des chansons gratuitement tout en essayant de la monnayer par d’autres canaux ?

Vous savez, je préfère que les gens puissent en profiter plutôt que de les en priver. C’est mon point de vue d’autant que vous ne pouvez pas lutter contre cela. Ce qu’il faut que les artistes comprennent est que ça n’est pas parce que des gens téléchargent votre musique qu’ils ne vont pas s’enthousiasmer pour elle. Quand des mômes téléchargent Taylor Swift, ça n’est pas par irrespect, ils pensent qu’ils la soutiennent ce qui est un peu le cas.

Ça n’est pas votre idéal en matière d’accès aux fans.

Bien sûr, mais c’est quand même un soutien, un intérêt. Aujourd’hui, je n’ai pas à me mettre en colère si on considère lel prix d’un disque. Ce que j’aime, c’est quand les gens en achètent pendant mes tournées. Lutter contre cela ne peut que vous desservir. En ce moment je sors du studio, je suis contente de After et excitée à l’idée que les gens puissent avoir envie de l’entendre. C’est cela qui compte ; pour le reste si je peux continuer à payer mon loyer…

Quels rôles ont eu les réseaux sociaux pour vous et comment les utilisez-vous ?

J‘utilise Facebook plus que Twitter. Mais je ne me sens pas attaché à l’un ou à l’autre. Je ne suis pas une personne qui cherche les médias mais je comprends en quoi ils peuvent vous être utiles. Ce sont des outils que j’utilise et ils me permettent d’être plus accessible qu’avant. Cela crée un autre rapport à vos fans ; ils peuvent vous poser des questions, vous leur répondez et cela crée une intimité que j’apprécie. C’est important que mes fans puissent avoir un accès facile à moi et je suis attentive à ce qu’ils écrivent pour le leur rappeler si je les rencontre en concerts. (Rires)

Interview de John Carpenter: Mémoires en Sons et Images.

MÉMOIRES EN SONS ET IMAGES

John Carpenter est un artiste culte ; tout autant comme réalisateur de films que comme leur illustrateur en matière de musiques. Il ressurgit de temps en temps alors qu’on le croyait disparu et, à 67 ans, la sortie de Lost Themes son premier véritable album depuis longtemps ne peut que représenter un évènement dont il se fallait de discuter avec son auteur.

Le titre de l’album fait-il référence à des musiques ou des thèmes que vous n’avez jamais utilisés et qui ne verront jamais la lumière du jour hormis sur le disque ?

Lost Themes fait référence à la notion que la musique sur cet album a pour but d’être la bande-son de fimls qui se dérouleraient dans votre tête.

Est-ce que c’était libérateur d’un point de vue créatif de ne pas avoir un projet qui lui était lié ? Et avez-vous eu, par la suite, l’idée de le faire ?

Non, tout a été improvisé. Mon fils et moi jouions sur des jeux vidéo pendant deux heures ensuite on descendait en bas et ont jouait pendant quelques heures sur mon équipement Logic Pro Music. Ensuite on remontait pour la vidéo et on redescendait pour faire de la musique. On a fini par en avoir 60 minutes et c’était comme un « sampler », des petits fragments et des passages de musique dramatique qui étaient censés susciter des images dans la tête. Ça pouvait être une rue vide à minuit, un paysage désolé, des tas de choses et, comme j’avais une nouvelle avocate, je le lui ai envoyé et, deux mois plus tard j’avais un contrat discographique.

Aviez-vous des demos de films précédents sur lesquelles vous avez travaillé ?

Non, tout y est nouveau et s’est manifesté comme un vol au-dessus de nous.

Sur « Vortex », il y a des éléments menaçants qui rappellent Assaut, en particulier la basse.

Ça a démarré sur un riff de piano de style boum boum ba boum. Je n’avais que cela et tout s’est construit à partir de lui.

Votre matière de composer est-elle restée la même au point de vue structurel qu’il y a 30 ou 40 ans ?

La plupart de mes trucs sont conduits par des riffs, un son ou une progression d’accords. Mon fils m’apportait parfois une esquisse sur laquelle il travaillait chose que je lui demandais pour qu’il participe à l’album. Sur les choses les plus récentes il enseignait l’Anglais au Japon aussi il me faisait tout parvenir par ordinateur et je m’occupais du montage.

Par rapport à ce que vous disiez de Lost Themes comme étant la bande-son d’un film intérieur, vous avez également déclaré que vous aimeriez inspirer d’autres réalisateurs. Est-ce à prendre au sens littéral ?

Tant qu’ils me paient, certainement. (Rires). J’adorerais même.

Est-ce que ce disque a déclenché une nouvelle envie de redevenir compositeur ?

C‘était la situation idéale ; je n’ai pas le stress et la pression de l’industrie du film. C’est vrai que mon premier amour sera le cinéma mais, ici, la seule question que je me pose est : « Est-ce que ça sonne bien à mes oreilles ? » C’est un processus créatif pur et dans lequel je n’ai à me soucier de rien d’autre.

Vous avez également fait partie de groupes de rock…

Oui quatre ou cinq. Ça a changé maintenant. Ma musique s’est développée au fil des années, elle a mûri mais conserve toujours ses mêmes bases. Comme je l’ai dit, tout part d’un riff, d’accords en progression, de sonorités. Mais mon goût a évolué avec l’âge, c’est ce qui arrive à partir d’un moment.

On entende pas mal de rock and roll sur ce disque. « Obsidian » est assez pop-rock, « Mystery » fait penser à du Rick Wakeman sous amphétamines et « Night » ne sonnerait pas comme un intrus sur un album de Daft Punk. Cela donne une impression qu’il est prêt à être joué sur scène.

J’adorerais interpréter ça en concert. Donnez-moi un milliard de dollars et je pourrais le faire ou venir à votre mariage. (Rires) Sérieusement ce serait fun de pouvoir monter sur scène ; je pense d’ailleurs faire bientôt un show avec mon fils et Daniel Davies qui est mon filleul. Je pourrais interpréter des vieilles compositions et ces nouvelles. Je veux juste jouer et ne pas me soucier de récolter de l’argent. Quand tout devient du business, ça craint. Vous savez je veux simplement profiter de mon âge, regarder le sport à la télé, jouer aux jeux vidéos et faire de la musique.

De quels disques ne vous êtes-vous jamais lassé ?

Les Beatles, tous les Beatles. Quelques Stones aussi. Je suis dans ma soixantaine et c’est là que j’étais à l’époque. J’adore aussi The Doors ; c’est là que demeure mon coeur.

Et aujourd’hui ?

Pas nécessairement des disques. L’industrie musicale est fragmentée et elle va dans des tas de directions. J’écoute un peu de techno, de musique électronique où je vois, de façon surprenante, qu’on utilise des vieux synthés. Pourquoi aller vers des sonorités si vieilles quand vous en avez de nouvelles tout aussi géniales ? Mais bon, c’est ainsi…

Beaucoup des films d’horreur d’aujourd’hui font référence à vos vielles musiques des années 70 en termes de synthés. Pensez-vous que c’est de la nostalgie et qu’ils devraient essayer de nouvelles approches ?

Je ne sais pas. Chacun a ses propres trucs. Au cinéma, le son est là pour mettre en valeur l’image et l’histoire que le spectateur regarde. Il y a des compositeurs fantastiques pour cela, Hans Zimmer est mon favori, il est incroyablement talentueux.

Que pensez-vous de la démarche très minimaliste de Trent Reznor, des petites touches de piano, une basse en drone ?

C‘est juste pour créer des effets sonores et c’est en ces termes que ça doit être apprécier, ou pas.

Revisitez-vous parfois vos vielles musiques et que pensez-vous des reprises qui ont été faites de La Nuit des Masques par exemple ?

Il faut comprendre que je ne regarde ni n’écoute mes anciennes productions. Je ne veux pas écouter mes bandes-son antérieures car sinon je me dirais : « Qu’est-ce que j’ai bien pu fabriquer là ? » Tout est situé dans le passé désormais.

Qu’en est-il des « deadlines » et du stress que ça engendrait ; est-ce que cela déclenchait un élan créatif ? Et vous rappelez-vous des moments pleins que cela faisait vivre ?

Vous me demandez si j’ai la nostalgie des « deadlines » ! Vous devez-être fou ! (Rires)

Peut-être l’accomplissement en soi.

Oh non ! Le stress dans le movie business est terrible quand il s’agit de boucler un film. Je n’en ai aucune nostalgie car ça m’a coûté beaucoup en matière de bien-être. Il y avait des moments où je faisais un film par an ; ça me tuait.

Quand vous êtes arrivé, encore jeune, avec Dark Star et Assaut, qu’on dit les producteurs quand vous leur avez annoncé que vous vouliez faire vos propres musiques ?

Rien du tout, ils n’avaient pas beaucoup d’argent, je n’étais pas cher et je pouvais travailler vite.

Il y a cette histoire à propos de Halloween.

Oui, je cherchais du travail et, après une projection, ce type m’a dit que mon film ne lui faisait pas peur. Il n’y avait pas de musique à ce moment-là et les conditions de visionnage en étaient modifiées. Il y a quelques années je l’ai croisé et il m’a dit qu’il avait tort, n’est-ce-pas un truc cool ?

Il en est de même pour la bande-son de Halloween 3.

C’est comme ça que vont les choses et je ne peux rien y faire. J’ai réalisé La Chose en 82 et personne n’a aimé, y compris les fans.

Il souffrait peut-être de la sortie de E.T. à la même époque.

Je ne sais pas, il y a tant de raisons à cela. J’en ai entendu à propos de ce film, c’est pourtant un de mes meilleurs ! Les réactions étaient incroyablement défavorables. Qu’est-ce que j’y pouvais ? C’est un film qui traite de la fin de l’humanité, de la fin de tout ; les gens étaient peut-être hostiles parce qu’il n’y avait plus aucun espoir.

Pourrait-il y avoir un Lost Themes ?

Je travaille avec mon fils et mon filleul. On aimerait le faire, bien sûr mais personne ne nous a contactés. Attendons.

Et un retour à la réalisation est-il possible ?

J‘ai un ou deux projets mais j’ai besoin des conditions idéales pour cela. Cela veut dire, un gros budget, une pression minime et l’assurance que ce sera mon film à moi. Là aussi, attendons…

À propos de Syd Barrett: Interview de Rob Chapman

UNE LOGIQUE DE L’INCONGRU

On ne compte pas les rééditions concernant Syd Barrett, et on ne nie pas non plus le culte iconique entourant le leader de la première mouture du Pink Floyd. La sortie d’un Best of n’est pas négligeable en soi, plus intéressant car porteur d’un éclairage inédit est le livre du journaliste anglais Rob Chapman, A Very Irregular Head, qui se veut un ouvrage à mi-chemin entre biographie et analyse structurelle de ce qui a constitué Barrett.

On est loin en effet, de l’hagiographie pure et simple, du factuel ainsi que du sensationnel que l’on retient trop souvent quand on pense au chanteur. Bien au contraire, Chapman se comporte presque comme un critique littéraire dans la mesure où il aborde en parallèle le cheminement personnel et les influences culturelles que le natif de Cambridge a développé dès l’origine. « Né dans une ville universitaire réputée, entouré d’une famille qui se voulait intellectuelle, d’un père médecin par exemple, il a très vite axé le développement de sa personnalité sur une certaine idée de la recherche esthétique ». Le fait de faire des études dans une ville universitaire « a fait qu’il a, à l’inverse de la plupart des musiciens pop des sixties originaires des milieux ouvriers, très vite ouverts son inspiration à la littérature et à la poésie ». Le jeune Syd va donc se plonger dans la lecture des Modernistes, d’Ezra Pound, de Lewis Carroll et tous ces auteurs qui « vont être à la genèse de textes où se mêlent éléments discursifs, écriture automatique et fondations pour une musique semblant empruntée aux contes de fées, aux chansons pour enfants, et au surréalisme ».

Pratiquant l’art du cut-up dérivé de Burroughs, « il n’est pas étonnant de voir que tout cet univers du nonsense, très britannique, se retrouve dans des morceaux oscillant entre comptines et éclairs électriques plus équivoques ». Musique et mots suivent un chemin parallèle : « Hormis une fixation sur Bo Diddley (sic !), Syd n’a jamais trouvé de racines dans le rhythm and blues venu des Etats-Unis. En ce sens, il était précurseur dans la mesure où, même ses « singles » sous forme de ritournelles (« Arnold Layne », « See Emily Play » ou « Apples And Oranges ») se démarquaient de la simple chanson par leurs ruptures de tempos, leur utilisation d’effets sonores alambiqués, comme pour mettre en place cet univers aléatoire né du cerveau de Barrett ». Les mots semblent, en effet, « ne pas donner sens, se garnir de petites vignettes, cultiver les rimes intérieures plutôt que la versification traditionnelle ».

Une seule dérogation à cette méthode figurera dans l’œuvre du chanteur, la reprise du poème de James Joyce, « Golden Hair » figurant sur le premier album de Barrett, The Madcap Laughs : « Là encore, pourtant, la métrique de cette poésie va à l’encontre des schémas classiques. Elle s’étire comme une mélopée plaintive et n’est donc pas véritablement incompatible avec ce en quoi le chanteur est impliqué ». Il n’est donc pas étonnant que l’abstraction fasse partie prenante de son inspiration : « Sur Piper At The Gates Of Dawn, vous avez des titres semblant de rien vouloir dire (« Pow R.,Toc H »), des instrumentaux, un alliage étrange entre allusions à la science fiction de « Interstellar Overdrive » ou « Astronomy Dominé » et les atmosphères moyenâgeuses de « Matilda Mother » ou « The Gnome »… ».

On le voit donc, l’univers de Barrett est tout sauf primaire et, puisque d’abstraction il est avant tout question, Chapman ne néglige pas un autre versant, à l’origine plus important, des goûts du futur chanteur à savoir la peinture : « C’est un aspect méconnu de l’artiste qu’il était. Son univers pictural était d’ailleurs en osmose avec ses chansons. Si on devait citer ses influences, il y aurait en premier lieu Rauschenberg. Il n’est donc pas étonnant que ses tableaux, tout sauf figuratifs, aient pu sembler aussi hermétiques que certaines de ses musiques et qu’on y ait vu les prémisses de sa folie ». La fameuse aliénation de Barrett, combien on a pu gloser sur les soit-disants quantités phénoménales de LSD qu’il ingurgitait ! « Vous savez, toutes les personnes qui l’ont côtoyé me disent qu’il n’était pas plus utilisateur de stupéfiants que la majeure partie des gens avec qui il frayait. Une des caractéristiques qu’ils soulignaient était qu’il semblait constamment ailleurs : gentil, courtois, amusant même, mais sempiternellement dans un autre monde ».

Chapman souligne alors cette « difficulté à se situer ; le fait qu’il s’était retrouvé pop star un peu sans s’y attendre alors que ses goûts l’attiraient plus vers la peinture. Est-ce que cette oscillation entre diverses sollicitations était un facteur génétique qui anticipait sur son oscillation, voire sa schizophrénie ? Il est difficile de le dire ».

Chapman relate alors avec beaucoup d’empathie ce lent cheminement vers l’aliénation : « Lui qui adorait peindre n’en voyait plus l’utilité puisque, alors qu’il cohabitait avec un autre artiste peintre, au lieu d’être stimulé il s’abritait derrière cela en disant : « Je n’ai pas besoin de le faire puisque quelqu’un le fait pour moi »… ». Il fait le récit également de ses rendez-vous avortés avec, aux côtés de David Cooper, le pape de l’anti-psychiatrie R.D. Laing : « Il a eu deux possibilités de rencontre. Nulle ne s’est matérialisée ».

Comme il l’élabore en filigrane tout au long de son livre, c’est avant tout « son sens d’être déplacé qui caractérise Barrett. La notion qu’il avait des aspirations à ce que l’on nomme le « high art » et le fait qu’il était considéré simplement comme un simple artiste « pop » ».

Ainsi, d’un côté, le leader de Procol Harum, Gary Brooker, se gaussait de « l’horrible son des claviers », ainsi récit édifiant est fait par Chapman de cette émission de télévision de la BBC « Look Of The Week », sorte d’équivalent visuel de ce que peut être France-Culture, où le présentateur, Hans Keller, musicien « sérieux », écrivain et conférencier avait interpellé le groupe de façon dédaigneuse et ironique : « Barrett était conscient d’être à cheval entre ces deux mondes, il n’était pas non plus au top mentalement. Il avait pourtant répondu avec gentillesse et humour aux allusions acerbes dont le groupe était l’objet ». Au total, Chapman nous dresse un portrait tout en nuances de l’artiste, bien éloigné des stridences psychédéliques du « swinging London » , aux antipodes même de ces clichés sur la victimisation par le LSD. Barrett devient alors, non pas un mythe, ni une icône, mais simplement un artiste, doué mais inaccompli dont les raisons du fracas sont autant à voir avec sa psyché que l’environnement de l’époque. Qu’aurait-il fallu pour qu’il en soit autrement ? « Je crois que, en tant que lyriciste, la seule personne avec qui l’on pourrait l’apparenter était Lennon. Ils avaient tous deux ce côté dadaïste, ce sens de l’humour que l’on ne retrouve que parcimonieusement dans la pop anglaise de cette période. Musicalement, je crois que lui et les autres membres du Pink Floyd avaient des objectifs différents. Eux voulaient réussir. Syd, lui, était une sorte de funambule, gentil, articulé, consistant mais très apte à se déstabiliser et sans véritable constance ».

Si on demande alors à Chapman avec qui Barrett aurait pu monter le groupe de rêve, il répond sans ambages : « Le seul avec qui je crois il aurait pu véritablement trouver un pendant et, par conséquent un tonifiant, à ce qu’il était, demeure Kevin Ayers. Je n’ose imaginer ce que tous les deux auraient pu créer si le destin l’avait voulu ! »…

« Play Misty For Us »: Interview de Father John Misty.

Démêler ce qui se passe dans la tête d’une personne et d’un artiste est simple et compliqué à la fois surtout quand il s’agit de Josh Tillman, alias Father John Misty. Une chose est certaine pourtant : avec I Love You, Honey Bear, il s’est ouvert quelque peu et ne semble vouloir rien édulcorer.

Qui est Father John Misty ? Qui est Josh Tillman ? Comprendre un artiste a toujours été au coeur de la façon dont nous pourrions le démasquer. Autant de questions qui se rejoignent autour d’une seule : où est la frontière entre ce qui a été révélé et ce qui demeure dissimulé sous un flou « artistique » ? Josh Tillman, e,n tant que chanteur/compositeur » a produit sept albums et il a tenu la batterie pour Fleet Foxes. Et puis il y a ce louche Father John Misty, dont la vie est faite de boisson et de drogues. Néanmoins, comme pour beaucoup de choses dans l’existence, la réponse et bien plus claire et bien plus compliquée que cette dichotomie.

« Father John Mystic comme nom est une expérience assez difficile, explique-t-il, « j’ai fait tous ces disques sous ma propre identité et je me suis aperçu que Josh Tillman était devenu un alter ego, une personne située au-dessus de moi qui n’avait que peu de ressemblance avec ma vie et comment je le menais. J’en ai été à la fois alarmé et déconcerté. »

Continuant sur ce registre, il ajoute : « L’identité n’est ni plus ni moins qu’une construction arbitraire et je mets au défi celui qui m’écoute de laisser tomber ses idées sur Josh Tillman, un chanteur/compositeur archétypal, et de ne juger que sur le matériel que je lui soumets. Father John Misty, en effet, est un patronyme absurde et il n’a aucune signification. C’est sympa phonétiquement et ça n’est hilarant qu’un moment, comme une séance de Guignol se déroulant devant vous. En réalité pourtant, il n’y a que Josh Tillman, le reste est un leurre si vous voulez. »

La chose est éclaircie, mais on ne peut s’empêcher trouver que l’idée devient bien plus complexe que ça à l’écoute de l’album ; celui-ci est très personnel et dévastateur, comment pourrait-on alors douter que father John Misty n’est pas qu’un personnage. Sur « Fear Fun », dans son premier album se trouve l’idée qu’il joue avec le concept de l’auteur/compositeur tout comme avec « I’m Writing A Novel », un road song malin qui raconte le « making of » du disque. Ici, il n’y a aucun semblant de jeu de rôles, nous avons affaire à un homme qui exhibe coeur et sentiments en face de nous.

I Love You, Honey Bear a débuté comme un album ayant pour sujet l’amour sans tomber dans le sentimental : « J’avais la sensation que j’étais en train de faire un disque cool et rude aussi à propos de ça ». Au fil des jours, le disque est devenu un portrait très personnel de l’amour qu’il porte à sa nouvelle épouse, Emma. La description en était si intime qu’il s’en est trouvé embarrassé et qu’il n’osait pas l’interpréter en concert : « En partant de cela, j’ai décidé que j’allais faire justice à cette thématique et écrire des choses obscènes et profondément anti conventionnelles par rapport au sujet. »

Quand ils en sont arrivés au mixage les choses ont diamétralement changé : « Je me suis dit que j’avais fait un disque extrêmement vulnérable, que j’y montrais mes peurs, ma jalousie, ma mesquinerie, mon besoin et une image de moi haïssable. Le fait d’avoir à le jouer devant des gens me donnait envie de disparaître sous le sol. » Il poursuite : « Quand j’ai commencé ce disque, seul préalable était d’éviter le sentimentalisme. J’approchais donc tout avec un clin d’oeil. Mais ça ne fonctionnait pas et je ne parvenais pas à trouver pourquoi. À un moment ma femme m’a dit que je ne devais pas avoir peur de donner à ces chansons la chance d’être belles. C’est ainsi que ça a cliqué en moi. »

Tillman a donc lâché prise sur tout : il s’est fait crooner avec «  When You’re Smiling And Astride Me » avec en permanence cet esprit de dérision qui le fait y chanter : «  I’ve got nothing to hide from you. Kissing my brother in my dreams or finding God-knows in my jeans » ou sur la chanson titre : « I brought my mother’s depression, you’ve got your father’s scorn and a wayward aunt’s schizophrenia. » Cela donne un opus déroutant, tendre, brutal et, finalement, émouvant. On y décèle un hommage touchant à amour unique raconté de manière très intimiste au point que son épouse y voit son nom mentionné.

Emma n’a pourtant pas été qu’une muse. Elle s’est trouvée impliquée dans toute la conception du disque, durant la prise de son ou en veillant à contrôler la qualité de ce que Tillman essayait de mettre en place : « On s’est parfois disputés car je travaillais sur le disque pendant 16 heures en studio et que je rentrais à la maison ensuite. J’ai bossé sur « Chateau (Lobby #4) » pendant des mois et ça me prenait la tête. Je n’arrivais absolument pas à m’en dépatouiller. La première tentative a été effectuée avec un « girl group » façon Phil Spector, je n’en étais pas du tout satisfait ? Rentré à la maison, je le faisais écouter à Emma et elle ne pouvait pas me mentir en me disant que ça lui plaisait. Je crois que j’aurais pété un câble si ça avait été le cas. C’était vraiment ironique d’écrire une chanson d’amour à son propos et de m’énerver contre elle si elle m’avait donné une opinion qui n’allait pas dans mon sens. En tout état de cause, elle avait raison et elle est désormais mon étalon or absolu ; si c’est bon pour elle, c’est bon pour moi. Elle mérité d’être mentionnée en tant que productrice. »

Emma a également été responsable du fait que « Bored In The USA » paraisse sur le disque : « Je ne voulais pas l’inclure mais Emma le trouvait super. Elle m’avait même encouragé à finir de l’écrire. Il a existé sous le forme de divers fragments pendant une bonne année et elle me demandait sans cesse où j’en étais avec. Un jour je suis allé dans mon sous-sol et l’ai terminé. »

Il fait dire que ce titre est un anomalie sur l’album. Il est à la fois central et séparé des confessions intimes qui ont cours tout au long du disque. C’est un morceau désabusé à propos de la condition romantique d’aujourd’hui avec un ferment de rire et accompagné d’un grand orchestre lorsqu’il a été interprété au David Letterman Show : « Je suis heureux de l’avoir mené à bien car ça a représenté une grosse bataille logistique. » Il s’agit d’un commentaire avec un œil critique sur les relations dans notre ère moderne mais il s’intègre très bien au thème de l’album.

« Il m’a semblé tomber à pic. J’aurais pu le mettre dans le prochain disque mais, si ça se trouve, on vivra une période plus agitée. Il y a aussi un truc à propos du ce vers :  »Oh good the strangers body’s still here, our arrangement hasn’t changed », qui a beaucoup à voir avec la thématique centrale, à savoir traiter les êtres humains comme une expérience de consommation. Tout y est écrit dans une langue emprunté à cet univers et je crois que l’amour n’échappe pas à ce comportement, quelque chose que vous trouvez et vous offrez et non comme quelque chose que vous créez. »

C’est contre cette notion que la plus grande partie du disque s’insurge tout en essayant de trouver d’autres moyens de l’explorer. Comment a-t-il alors traité un tel sujet de façon non sentimentale et en évitant les clichés ? Il répond en riant : « Eh bien il y a des morceaux comme « (Nothing Good Ever Happens At The Goddamn) Thirsty Crow » qui est à la base, un filet de clichés noués ensemble. Moi ça date du moment où j’ai réalisé que c’était un album à propos de moi par opposition à un album sur l’amour. En un sens je me disais :  »À qui ces chansons sont-elles destinées ? Sont-elles non pertinentes pour tout le monde sauf moi ? Sont-elle utiles au autres ? » J’espère que c’est le cas. »

« Ça aurait été un défi pour moi si j’avais essayé d’écrire des chansons d’amour et que ça avait été une représentation de mon hubris de style :  »je vais écrire des chansons d’amour qui ne sont pas nulles et ne sonneront pas forcées ». Là, ça aurait été difficile pour moi. Par contre je trouve très facile de parler de moi avec ma voix propre. C’était cette sorte d’expérience qui présidait à « Fear Fun » et c’est cela qui rendait la chose exaltante. Maintenant je sais ce que je fais et je suis prêt à appliquer un peu plus de pression, de faire travailler ce muscle un peu plus longtemps. L’intimité est circonstancielle, c’était ce qui se produisait à ce moment de ma vie. »

L’intimité sera donc le sujet qui fédèrera le disque mais si celui-ci existe dans un spectre plus large que celui de singer/songwriter habituel. On y trouve du gospel folk (« Smiling and Astride Me ») et on va jusqu’au rock dur avec « Ideal Husband ». Ces styles disparates sont liés à la façon dont l’album a été agencé : « J’approchais chaque titre comme s’il s’agissait d’une éco-sphère aussi il était parfois délicat de changer de vitesse. Il y avait des jours où on travaillait sur « Ideal Husband » et, ensuite, on changeait pour « Smiling Astride Me » et où on se disait :  »Qu’est-ce que c’est que ce putain d’album ? » On se sentait très schizophrène quand on travaillait dessus et ce qui me surprend est qu’il ait une telle cohésion. Mais il en avait été de même avec le disque précédent. »

L’ingrédient secret a été « la sincérité. Sur « Fear Fun » ou « I’m Writing a Novel » je parle de la futilité de vouloir être à tous prix original. J’aurais donc aimé y mettre un côté dessin animé et une imitation rock’n’roll rebattue et banale ; ça aurait été très malin mais il n’y avait plus d’espace pour cela. »

Comment, alors, pense-t-il voir évoluer sa vision artistique maintenant que son public et plus large et qu’il joue dans de plus grandes salles ? Sent-il une pression quelconque à jouer un disque si personnel à des gens qui le perçoivent comme quelqu’un d’autre, un auteur/compositeur un peu ambigu ? « Cet album a été très effrayant pour moi à cet égard. Ma voix résonne plus et je dois la remplir de mes sous-vêtements sales ? C’est cela qui m’inquiète, combler le vide avec du sentimentalisme merdique. C’est facile de chanter un morceau sur le fait de s’enoyer en l’air ou de se défoncer dans un cimetière ; ça fait partie du paradigme rock. Mais chanter à propos du fait que l’on embrasse son frère dans un rêve est assez inquiétant car il n’y a eu aucun précédent. »

Cela ramène, enfin à l’idée de Father John Misty : cette habileté à changer le personnage plutôt que Josh Tillman. « Certaines nuits, la dernière chose que je veux faire est monter sur scène, faire ce que j’ai à faire car je ne peux pas m’assoir sur le sol et pleurer. Je me lève donc, je chante et là, ce masque m’est très utile. Utiliser son vrai nom vous expose beaucoup aussi je présume que je m’en sers de manière sélective car si je monte sur scène et que vous le faites, même à contrecoeur, on ne dira pas que Josh Tillman est un imposteur. Je ne sais pas, n’ai-je pas déjà, en une vie, beaucoup trop abusé de mon propre nom ? »

« Une Renaissance Électronique »: Interview de Belle & Sebastien

Belle & Sebastian ont une carrière qui s’étale depuis plus de 20 ans mine de rien. Comme tous les groupes « classiques » ils sont devenus plus qu’un combo jouant des chansons pop. Ils ont désormais tissé une toile qui englobe l’art, le cinéma, la littérature et la musique dans un effort pour créer un univers cohérent dans leur façon de raconter des histoires.Au fil des ans, ils ont su évoluer et élaborer une oeuvre bien plus vaste que ce à quoi on aurait pu s’attendre. Avec la sortie de Girls In Peacetime Want To Dance, ils s’engagent vers un focus plus aigu et électronique tout en conservant les climats doux amers avec lesquels nous sommes familiers. Stevie Jackson et Sarah Martin, deux des permanents de B & S évoquent la teneur de ce neuvième album par rapport aux précédents.

Comment considérez-vous ce nouvel opus en termes de qualité ?

Stevie Jackson : En général, quand on fait de la promo, il est presque obligatoire de voir les gens déclarer que c’est votre meilleur disque. Je n’ai eu cette opinion que 2 ou 3 fois en fait. Sur Tigermilk, notre premier album, nous ne pouvions le comparer à rien et il m’est arrivé d’avoir cette opinion que sur The Life Pursuit. J’aime tous nos disques mais sur celui-ci j’avais le sentiment que quelque chose d’autre se produisait ; c’était la même sensation que avec Dear Catastrophe Waitress et je l’ai à nouveau ici, sachant que nous avons vraiment fait quelque chose de bon.

Il semblerait que, dans l’histoire du groupe, il y a toujours un nouveau pas qui se produit tous les deux ans et qui vous fait vous diriger vers une phase nouvelle.

SJ : Tout à fait, parfois on a besoin d’un électrochoc.

Sarah Martin : Je crois que ça vient des producteurs d’une certaine façon ; quand vous travaillez avec d’autres personnes. J’ai adoré bosser avec George Martin sur Write About Love ; c’était comme si nous avions trouvé notre George Martin à nous et je crois que j’aurais pu continuer avec lui très longtemps. Mais d’autres dans le groupe voulaient aller vers autre chose car ils trouvaient que nous nous installions dans le confort. Sur Dear Catastrophe Waitress j’ai trouvé qu’on avait fait quelque chose d’inédit pour nous ; on n’avait jamais travaillé avec un producteur auparavant aussi avec Tony Hoffer (The Life Pursuit et Write About Love) ça a été autre chose encore. Sur Girls In Peacetime Want To Dance on a à nouveau ressenti l’électrochoc.

Le processus de fabrication d’un album change-t-il à chaque nouveau producteur ?

SJ : Je crois que c’est sur cet album que ça a été le plus avéré. Regardez notre histoire ; on a fait nos deux premiers albums très vite pour des raisons de budget. Tigermilk en cinq jours, If You’re Feeling Sinister en 7. Ensuite il y a eu une période où on se cherchait et où on travaillait avec des ingénieurs du son et où on s’est enregistrés nous-mêmes à Glasgow. Ça n’était pas toujours très bon mais ça nous a pris pal mal de temps. J’avais l’impression que nous étions un navire sans gouvernail, on arrivait à quelque chose mais c’était chaotique.

Ça a changé avec Trevor Horn sur Dear Catastrophe Waitress. C’était la première fois que nous avions un chef électricien alors qu’avec le producteur précédent on arrivait en studio en même temps que lui et on ne le voyait donc pas vraiment comme un boss. Avec Tevor c’était la première fois qu’on se disait : « il est chargé du budget, il faut qu’on soit ponctuels. » Ça donnait une certaine puissance à l’époque parce qu’on devait être concentrés. C’était aussi la première fois que nous quittions Glasgow pour enregistrer.

Le truc de Trevor c’était de faire en sorte que le son soit nickel, il nous disait : « ‘aime vos chansons mais vos disques pourraient mieux sonner ». Il créait donc une ambiance plus brillante et luxuriante. Pour Tony Hoffer, qui a fait les deux disques suivants, son dada était quelque chose que nous ne connaissions aboslument pas. Il nous coinçait dans la structure des compositions et d’accélérer les chorus. C’était difficile, en particulier pour le chanteur car il écrit des histoires où chaque mot est important. Il nous disait alors : « Voulez-vous faire un disque pop ou un disque à écouter en fond ? » Comme on répondait pop il nous disait : « Très bien, alors ce vers doit sauter. »

SM : C’était totalement pour nous car, en outre, on devait se mettre à la pré-production où on devait tout peaufiner à Glasgow puis nous rendre à Los Angeles pour enregistrer. Là, ça allait très vite, c’était un processus tout neuf pour nous que de travailler avec une date limite.

SJ : Travailler avec Ben Allen sur Girls In Peacetime Want To Dance a été encore une nouvelle expérience. Il vient du hip hop et ça s’est senti tout de suite. On a travaillé totalement différemment. Il avait tendance à construire les choses, il nous disait : « j ‘aime bien ce passage », ensuite il montait dans sa pièce et il le bidouillait en ajoutant d’autres éléments. Il parlait de « notre » disque, c’était une collaboration artistique complète par opposition à quelqu’un qui n’aurait fait que vous assister.

C’est vrai qu’on trouve des passages « dance », des synthés qui glougloutent joliment, et de l’electropop bien affutée. En même temps il y a toujours eu de la disco dans votre ADN.

SM : Avec « Electronic Renaissance » sur le premier album, elles était déjà là, dès le début.

Le fait de la mettre plus en avant émane-t-il du groupe ou de la production ?

SM : On avait les chansons avant même de les rencontrer. Tous les « gros » itres pop, « Enter Sylvia Plath » ou « Play For Today » avaient cette insistance mise sur les rythmes. Je crois même que Ben les trouvait un peu trop connotés en termes de genre. Il voulait d’ailleurs que « Enter Sylvia Plath » sonne moins comme du Moroder.

SJ : C’est une bonne définition que de vouloir le « démorodésier » ; on a choisi de travailler avec Ben en raison du matériel que nous avions justement.

SM : On savait à quoi ces compositions menaient et on trouvait qu’il nous fallait aller ves quelqu’un qui pouvait apporter des bruits intéressants pour les accompagner. C’est ainsi qu’il travaille ; quand les choses deviennent trop mécaniques il est capable d’insérer un petit bloc de son cru dans la grille qui lui est proposée.

SJ : Voir des types venus du hip hop travailler si vite sur un ordi est tout bonnement époustouflant !

Quand vous approchez un disque de cette façon, vous dites-vous que vous voulez faire ce type de disque ou cela vient-il organiquement durant l’écriture ?

SJ : En général je dirais non mais Sarah m’a rappelé qu’il y a quelques années j’avais déclara que je voulais faire un truc disco. Je jouais dans un groupe disco à Glasgow et j’avais dit ça pour rire. Mais c’était quelque chose de latent et, pour cet album, les éléments rythmiques étaient déjà là. Nous n’avons eu qu’à les recouvrir, comme un fauteuil. Je me souviens que Stuart (Murdoch, leader du groupe) avait déclaré que le tempo était devenu une grosse source d’inspiration pour lui, comme une nouvelle texture. D’ailleurs ça n’est pas véritablement une texture à mon sens ; c’est une chose fondamentale et avec laquelle il est nécessaire de travailler. Il venait dans la salle de répétition et, au lieu de démarrer avec la guitare et le piano, on commençait par la basse et la batterie. Ça n’était pas comme si on se disait : « Bon, on a la chanson, faisons-la dans un style disco. » C’était beaucoup plus intégré ; regardez « Nobody’s Empire », ce n’est pas un morceau disco mais il a une grosse caisse en rythme 4/4.

Quand vous êtes dans un groupe depuis longtemps, on peut supposer que vous voulez étendre votre spectre créatif, non ?

SM : Je crois que quand on a démarré et que Stuart nous apprenait à jouer ce qu’il avait composé à la guitare acoustique ou au piano, personne chez nous n’avait trouvé sa véritable place. On ne savait pas ce que les autres aimaient et je pense que cela vous pousse à vous en inspirer. Vous construisez votre propre truc à partir de différents espaces et ça n’a rien à voir avec le fait de gratter une guitare et rien de plus. Le fait d’apprendre à connaître les gens, rend l’entreprise plus viable.

SJ : Il y a des choses qui changent. Sarah utilisait son iPad en plus de ce qu’elle faisait avec Garageband. Même le fait de peaufiner les chansons était différent. J’ai essayé, sans succès, de faire des petits bruits de clavier. Mais Chris (Geddes) notre jouer de clavier a dû les apprendre.

SM : Je crois qu’à propos de ce truc sur la rythmique dont on parlait, le iPad et Garageband sont essentiels car c’est hyper facile de tapoter sur une touche qui représente un kit de batterie ; vous pouvez faire glisser une chose et bidouiller ce que vous voulez.

SJ : Ça vous procure une sensation de redécouverte car vous ne savez pas ce que vous faites. Quand vous êtes dans l’ignorance de ce que vous faites, c’est comme une position de créativité retrouvée.

SM : Il y a toujours des préludes de départs intéressants, mais ensuite vous devez vous en extraire assez souvent. J’ai quelques titres sur lesquels j’avais commencé à travailler sur Garageband et Stuart me disait ; « Tu t’éloignes de la démo originale mais j’adore » et Ben ajoutait : « On ne bosse pas avec Garageland, on fait un disque, laisse tomber. Ça sera au moins aussi bon qu’une démo que tu as fait sur une application à 2$. »

SJ : On a la chance que le groupe soit composé de nombreuses personnes qui sont ensemble depuis pas mal de temps. Avec 3 ou 4 personnes c’est plus difficile car la palette est restreinte et vous envisagez le fait que vous pouvez en avoir assez au bout de 3 ou 4 albums et vous forcer à aller vers autre chose. Le changement a toujours été naturel chez nous, les gens contribuent en cours de route et notre dynamique est toujours en évolution.

SM : Il y a toujours de légères tensions entre les gens qui veulent faire de la musique dans un genre bien précis, certains aiment y adhérer strictement, d’autres pensent que ça n’a pas d’importance ; il y a donc quelque chose de sain dans ces discussions. On arrive à trouver notre chemin enter ces deux pôles.

SJ : Il n’y a rien de préétabli quant à la manière dont fonctionne un groupe, mais pour nous c’est un mélange de différents sensibilités.

En fait cette évolution vers l’electropop n’est pas si accentuée que ça si on considère votre carrière. huge, huge, move for a Belle and Sebastian record…

SJ: « Ever Had a Little Faith » aurait très bien pu figurer sur notre premier album en effet. could have been on our first album.

DiS: « The Everlasting Muse » rappelle « Those Were The Days My Friends ».

SJ : En fait c’est Stuart qui a déclaré qu’il voulait que ça sonne comme la chanson turque de l’Eurovison 1974. Je comprenais très bien ce qu’il voulait dire, je n’avais pas pensé à « Those Were The Days My Friends » mains, maintenant que vous le mentionnez, je capte un peu mieux ce côté pop et folk d’Europe orientale.

SM : C’est un truc repris fabuleusement par The Wedding Present sur leur album de chants ukrainiens.

SJ : C’est un chouette morceau, un de mes préférés sur l’album.

SM : Le textes y sont extraordinaires.

Aviez-vous des points de référence musicaux spécifiques par rapport à vous autres disques ?

SJ : Il y a deux ou trois choses bien précises. Je voulais faire un album disco mais jepensais que personne ne me prendrait au sérieux. Pour moi il s’agissait de capturer un certain son, car à mon sens quelques uns ds meilleurs disques de ces 20 derniers années sont des trucs de hip hop comme Dr Dre en matière de qualité sonore. Je souhaitais que ça sonne énorme. On est partis de cela mais je ne me souviens pas avoir joué certains titres comme point de référence hormis Chic et Sister Sledge. J’adore la disco des 70’s.

Une des choses mystérieuses chez B&S est la façon dont les chansons viennent au groupe ; d’où elles surgissent et comment le composition se déroule.

SJ : Ça a pas mal changé et c’est devenu de moins en moins claire au fil du temps. Sarah nous a fait remarquer les changements d’ailleurs ; sur les trois premiers albums, si vous entendiez Isobel (Campbell), Stuart ou moi aux vocaux, cela voulait dire que nous avions composé les morceaux et que les autres apprenaient à les jouer. À partir du quatrième, on a commencé à écrire ensemble et, de mémoire, je dirais que sur The Life Pursuit les lignes étaient moins claires en la matière.

« Step Into My Office, Baby » en est un très bon exemple. C’était le premier titre que j’avais composé à 50/50 avec Stuart. C’était ma musique mais les textes étaient de nous deux et, au fur et à mesure que nous avancions, nous étions constamment influencés l’un par l’autre. C’est une bonne chose car, quand nous répétons, chacun peut apporter ses propres idées ce qui est assez libérateur pour ceux du groupe qui ne chantent pas. Chris peut apporte une séquence d’accords ou une idée à lui et Bob a écrit sa première chanson, « Party Line » sur cet album. Je crois qu’elle fonctionne car il y amis beaucoup de choses en termes de vision, il a commencé avec la démo il y a un an environ. Il avait les riffs et le chorus et Stuart a écrit les textes ; il a dû s’y reprendre à plusieurs fois car Bob trouvait que ça n’était pas assez direct. Moi, je fonctionne différemment, je ne suis jamais aussi concentré que lui et je laisse la vague m’emmener. Ceci dit, rienn’était laisser au hasrd, on avait un bon producteur capable de nous recadrer.

SM : Je suis très fan d’accroches façon Erasure. Au départ je m’en écartais car je craignais que ça soit ennuyeux mais « Party Line » m’a libérée à cet égard.

SJ : Je ne m’en plains pas, vive la pop et les bons riffs, bien accrocheurs !

Il y a aussi une autre spécificité chez vous , c’est que vous n’êtes pas simplement un groupe. IL y a un univers qui vous est propre, des textes jusqu’aux pochettes en passant par les vidéos. Vous y attachez quelle importance ?

SM : Il faudrait demander à Stuart pour les visuels mais je suis entièrement d’accord. Il y a un sens de lieu et d’identité qui n’a pas été réfléchi. On s’est juste rejoint sur une esthétique. Je me souviens être allée à 19 ans à New York à la recherche de Sonic Youth, mais ça n’était pas uniquement leur musique, je voulais pénétrer leur univers. Eux aussi sont plus qu’un groupe, ils viennent d’un autre endroit et je crois qu’il en est de même pour nous. Notre monde est à moitié fictif, il est définitivement situé à Glasgow mais il existe dans un autre endroit avec lequel il est connecté. C’est ainsi que naissent certaines références comme les Jardins Botaniques de Dunoon sur « Another Sunny Day ».

« The Kill Riff »: Interview de Andrew MacDonald (Blue Cheer)

Ils étaient l’épine dans le pied du « flower power » de San Francisco. En effet, ils avaient beau vivre y vivre et tirer leur nom d’une sorte de LSD, leur approche était tout sauf fleurie. Si l’on devait leur décerner un titre, ce serait celui d’inventeurs de ce qui caractérisera les seventies, à savoir un son heavy metal, dur, cherchant les sensations non pas dans la métaphysique mais dans la physique tout court, à grand renfort de décibels et de riffs de guitare torturés et nerveux. Power trio dont ce qui importe est le qualificatif de « power » (ils se voulaient le plus bruyant du monde et croyez-le ils l’étaient au point que le batteur frappait si fort qu’il jouait avec des gants!) on pourrait décrire leur musique comme un appui sur les distortions à la Hendrix mélangé à une réinvention de classiques primitifs et à un feed back permaent. Carrière longue de plus de quarante années, avec des multiples changements de line-ups, ils ont pourtant, sous la houlette de Dickie Peterson, fondateur et bassiste original et du batteur Paul Whaley maintenu (haut et fort comme il se doit) la bannière du décibel. La seule chose pouvant les arrêter ne pouvant être que la mort, celle-ci a frappé à la porte du groupe et s’est installée chez Petersen, mort d’un cancer à 63 ans. Demeure Andrew « Duck » MacDonald, ultime guitariste de 89 à 92 puis à partir de 99, pour un hommage éclatant mais aussi un témoignage précieux sur ce qu’étaient The Blue Cheer, mais aussi, plus largement, sur ce que représentait le fait d’appartenir à un groupe de rock du temps où celui-ci n’avait pas la crainte de bousculer les étoiles et d’en faire ces poussières traversées par la puissance (et non la gloire, hélas) du Riff…

La mort de Dickie Peterson a dû représenter un choc pour vous…

Tout à fait. Il allait assez bien, le groupe tournait plutôt pas mal et, même si on savait que ça ne pourrait pas durer encore très longtemps, mais on se disait qu’on avait encore quelques années devant nous.

Mais vous étiez conscient de sa maladie ?

Pas vraiment. Il était retourné aux États-Unis et il se portait bien et puis il a été se faire faire une visite de contrôle car il avait eu une hépatite. Il s’était d’ailleurs arrêté de boire il y a une dizaine d’années. Durant ce check-up on lui a trouvé un cancer de la prostate et, durant l’opération, il se sont aperçus que la tumeur avait atteint le foie. Nous avions prévu de partir en tournée en Espagne et aux USA pour faire la promotion de notre nouveau DVD et bien sûr cette mort a mis fin à tout projet.

Le titre de ce qui sera votre dernier album, What Doesn’t Kill You, est assez ironique à cet égard…

Pour être honnête, nous savions tous que nous étions arrivés à la fin de notre carrière et que c’était une question de temps avant que l’un d’entre nous ne meure. Nous en étions conscients, c’est un des avantages d’être plus âgés, et il est certain que Dickie et Paul avaient poussé le bouchon assez loin en terme de drogues et d’alcool. Ils n’avaient pas la forme olympique mais Dickie avait cessé de boire, alors… Paul est toujours en désintoxication et c’est encore plus dur pour lui dans la mesure où il n’a plus aucun but alors qu’il a toujours adoré jouer de la batterie. Il est déprimé à juste titre puisqu’il a toujours fait partie de Blue Cheer avec Dickie.

Ce disque, en tous cas, a été bien reçu par les critiques. Il y l’héritage blues avec « Born Under A Bad Sign », une reprise de « Just A Little Bit » du très psychédélique Outside Inside…

Il marchait plutôt bien. On a beaucoup discuté sur ce que on voulait faire et on souhaitait réunir un peu tout ce qui avait fait la force de Blue Cheer au fil des nombreux disques du groupe. Celui-ci avait emprunté beaucoup de directions en quarante ans ; on avait, par conséquent, comme idée de tout synthétiser sur l’album. Je crois, au bout du compte, que nous parvenus à combiner les vieux sons avec des sons plus modernes et c’est pour cela qu’il marchait bien auprès de nos fans. Il y a aussi un DVD qui sous-tend un peu tout ça avec un son extrêmement affuté, mixé par Bryan New un ingénieur du son qui a travaillé pour Cure et qui est une très bonne représentation de ce que donnait Blue Cheer en « live ». C’est, je crois, la meilleure image que vous pouvez avoir de nous si vous n’aviez pas l’occasion de nous voir jouer en concert. On y trouve des interviews de Dickie où il vous raconte ça très très bien. C’est intéressant parce que, bien qu’il ait été malade et qu’on voyait ça jour après jour, il parvenait à maintenir une réelle présence physique quand il était sur scène. Toute son énergie était comme propulsée vers ces moments alors que le reste du temps il dormait ou se reposait. C’est vraiment un document poignant car il ne vivait, au fond, que pour cela. Je crois qu’il a été très heureux ces 3 ou 4 dernières années parce que l’album était sorti, qu’il tournait et pouvait jouer devant un public.

Pensez-vous que la substance des Blue Cheer était d’être un groupe « live » ?

Ça a toujours été mon point de vue, effectivement. Sur ces 20 dernières année nous avons d’ailleurs sorti cinq albums « live » je crois. C’était notre essence et Dickie n’aimait pas travailler en studio, c’était fastidieux pour lui. Il le faisait parce qu’il fallait bien sortir des nouvelles choses et que ça nous permettrait de partir en tournée.

Évoquiez-vous parfois les nombreux changements de line-up ayant jalonné la carrière du groupe ?

Il y avait beaucoup de confusion au début, des problèmes financiers également. Au fond Blue Cheer était un groupe de jeunes musiciens et les personnes qui s’occupaient d’eux n’avaient aucune idée de ce qu’ils faisaient. Le manager était à l’Ouest, le groupe n’était pas professionnel ,il y avait toujours des problèmes d’argent et la raison de ces nombreux changements était lié au fait que Dickie avait un contrat de sept disques avec son label, Philips. Le contrat était à son nom et, bien qu’après les quatre premiers disques, il ne voulait plus en enregistrer, Philips continuait à lui mettre la pression. Ce sont eux qui ont amenés des musiciens de studio pour terminer le contrat. Et comme l’argent manquait, ces derniers, n’était pas vraiment impliqués, ne restaient pas très longtemps. Même Paul , à certains moments, avait quitté le groupe pour ces raisons. Dickie a toujours été victime de ces problèmes de fric, il a réussi à maintenir le groupe en utilisant au mieux ces allées et venues…

Et vous ?

Quand je suis arrivé, au début des années 80, c’était parce que les autres guitaristes refusaient de tourner parce qu’il n’étaient pas assez payés. Dickie et moi étions potes, aussi j’ai accepté de les remplacer. On s’est trouvé un manager allemand et, quand un guitariste allemand nous a rejoints, connaissant le business comme je le connaissais, j’ai dit à Dickie que le manager allait nous arnaquer. Dickie ne me croyait pas, ne voulait pas le quitter, et, le manager voulant m’évincer, et n’étant pas d’accord avec combien ils nous payait, je suis parti malgré le fait que j’adorais jouer avec lui.

Puis vous êtes revenu…

Oui, une fois ce manager mis sur la touche, Dickie m’a appelé et je n’avais jamais été en mauvais termes avec lui. Paul était parti un an après moi et Dickie s’était, à nouveau, retrouvé avec un tas de musiciens qui se moquaient bien de Blue Cheer. Quand le groupe s’est cassé la figure il a essayé de faire des trucs à gauche à droite puis, un jour, on lui a proposé une tournée avec Blue Cheer au Japon. Bien sûr Paul et moi avait tout de suite été d’accord pour la faire avec lui.

Vous avez également joué avec Shaking Street…

Oui, dans les années 80 aussi. Le groupe était en train de se désagréger car ils avaient perdu leur contrat avec CBS et ils avaient viré leur manager Sandy Pearlman qui était pourtant avec Black Sabbath et le Blue Öyster Cult. Je leur avais dit que c’était une erreur mais je crois que de toutes façons ils en avaient assez. Bien sûr Éric (Lévi, guitariste) est millionnaire aujourd’hui avec son projet Era. Je crois que parfois Shaking Street fait des concerts de réunion avec Ross The Boss des Dictators ainsi que le guitariste de Trust.

Avec quels autre groupes vous sentiez-vous des affinités ?

Il y avait Dio puisque j’ai joué avec Elf et Rainbow. Vous savez il y avait des tas de groupes dans la région où j’étais et quand Dio a rejoint Rainbow, il a emmené les membres de Elf avec lui. Richie Blackmore les a remplacés, j’ai alors travaillé avec le batteur et le bassiste et on a formé Bible Black en 81 avec le chanteur de Jesus-Christ Superstar.

De quels guitaristes diriez-vous qu’ils vous ont influencé ?

Avant qu’il n’y ait tous ces guitaristes de hard rock je dirais Hendrix, bien sûr, Roy Buchanan et Kim Simmonds de Savoy Brown dont j’étais un grand fan quand j’étais jeune. Lui et Hendrix m’ont enseigné la guitare en fait.

Dickie vous a-t-il jamais raconté, parmi toutes reprises du groupe, pourquoi il avait décidé de reprendre « Summertime Blues » ?

C’était une idée de leur producteur Abe « Voco » Kesh. Ils avaient terminé l’album et il leur a dit: « Les gars, il fut qu evous fassiez ce morceau. » Tout le monde l’a regardé comme si il était fou et ils lui ont demandé pourquoi il voulait qu’ils fassent ce morceau. Il leur a répondu: « Faites-moi confiance, si vous faites cette reprise, ça sera un « hit » ! » Ils l’ont fait et, bien évidemment, ça a été un « hit ». C’est une des ces choses qui arrive comme ça.

De toutes façons, Blue Cheer ne faisait pas vraiment partie de la scène des groupes psychédéliques de San Francisco…

Ils n’étaient pas bien vus en effet. C’était le groupe favori des Hell’s Angels par contre, leur « party band » et à chaque fois qu’ils faisaient une fête Blue Cheer venait y jouer. Je crois qu’ils partageaient le même sentiment d’être des hors-la-loi. Et ça c’était quelque chose qui appartenait aux « bikers » plutôt qu’aux hippies.

Comment avez-vous fait la connaissance de Dickie ?

Ils avaient fait un album nommé The Beast Is Back. Leur producteur était un des mes amis et nous étions en train d’enregistrer, avec lui à la batterie, une sorte de compilation de hard-rock nommée Thrasher dans le même studio. Dickie et moi ne nous connaissions pas mais nous aimions pas mal boire tous deux. J’avais une bouteille de Jack Daniels dans la salle de repos que je gardais pour quand je ne jouais pas. Je sortais du studio et j’ai vu Dickie en train de la boire. J’étais pas très heureux mais je lui ai dit qu’il buvait ma bouteille d’une façon qui n’avait rien d’agressive. C’était un gaillard plutôt costaud et avec son franc parler aussi j’ai été assez étonné quand il s’est fendu en excuses. Comme il était si cool je lui ai dit que ça ne faisait rien et on est partis s’acheter une autre bouteille! On a donc commencé par boire ensemble et on e-a passé quelques bons moments ensemble. Trois ans plus tard il est venu avec sa petite amie me voir jouer à New York alors que je faisais partie de Savoy Brown à l’époque. On a bavardé un peu après le concert et il m’a dit qu’il se souvenait de moi. Un ou deux ans plus tard, comme il avait besoin d’un guitariste, il m’a contacté par le biais de mon manager de l’époque Savoy Brown, Harry Goodmann. Il m’a demandé si je voulais faire ne tournée avec lui, j’ai accepté et ainsi a commencé notre collaboration.

Blue Cheer a été surnommé le « power trio » absolu: que pensez-vous de cette définition ?

Je crois que c’est vrai. Quand il y avait cinq membres dans le line-up ça ne collait pas.. Ça n’avait rien à voir avec le qualité des musiciens ou des compositions; il y avait un je ne sais quoi qui faisait que le déclic ne se produisait que quand Blue Cheer était un trio. Paul était un batteur très incisif, puissant et démonstratif, Dickie avait un son qui lui était particulier, il assurait les vocaux : au fond tout ce dont ils avaient besoin était un guitariste. Et puis ils aimaient ce format parce qu’ils étaient influencés par Hendrix.

Cream aussi ?

Un peu moins mais il est certain qu’il appréciait la façon dont Jack Bruce assurait à la basse.

Quand vous faites cette reprise de « Born Under A Bad Sign », sur laquelle vous chantez, elle ressemble un peu à celle de Cream vocalement…

Tout à fait; il m’a beaucoup influencé en tant que chanteur. Avant de jouer de la guitare, j’étais un vocaliste. Ensuite j’assurais les deux mais peu à peu j’ai abandonné les vocaux pour me concentrer sur la guitare. Je fais pas mal de « back up » et Dickie m’encourageait beaucoup à faire les lead vocals et il m’avait convaincu de le faire sur « Born Under A Bad Sign ».

Comment se passait l’ajustement entre guitare, basse, batterie et vocaux ?

Vous savez cette alchimie ne se définit pas. Facilement. La première fois que nous avons joué tous les trois ensemble, ça a fonctionné. Voilà tout. On a immédiatement compris ce qu’on étaient censés faire, comment se situer l’un par rapport à l’autre. C’est quelque chose que vous ne pouvez fabriquer, ça marche ou pas. Les gens s’en aperçoivent, vous savez. Ceux qui aiment la musique remarquent quand ils ont affaire à des musiciens qui travaillent ensemble naturellement, sans donner l’impression qu’ils s’évertuent à le faire.

Vous parliez beaucoup avant de jouer ?

On se réunissait, Dickie venait avec ses idées car c’était le compositeur principal et on les travaillait. On répétait quelques fois, on entrait en studio et on enregistrait. C’est ainsi qu’a été enregistré Highlights And Low Lives qui était l’album favori de Dickie alors que la majorité des gens préfèrent les deux premiers. Je peux comprendre car ils sont excellents mais aussi parce qu’ils ont quelque chose d’emblématique. D’ailleurs on jouait pas mal de ces titres sur scène car on était conscients que les gens souhaitaient les entendre.

Il a bien marché ?

Relativement. Certains critiques ont dit que c’était un des meilleurs albums des 15 dernières années. Pour d’autres, il sonnait trop comme dans les années 80. Blue Cheer, je crois, faisait les choses en tenant compte de l’évolution des choses, mais c’était toujours instinctif sans que l’on cherche de midi à quatorze heures et que l’on s’interroge sur ce qu’on faisait. Après on aime ou on aime pas. C’est comme pour n’importe quel artiste, un peintre par exemple, parfois vous détestez ce que vous faites et c’est pourtant cette oeuvre que le public préfère.

What Doesn’t Kill You marchait assez bien, non ?

Il ne marchait pas trop mal mais vous savez bien qu’aujourd’hui le plus gros problème est celui de l’industrie musicale. Elle ne va pas fort et on nous a souvent dit que si ce disque était sorti en 2001 ou 2002 il aurait marché quatre fois mieux parce que, à cette époque, les gens achetaient encore des disques. Ceci dit, il a eu d’excellentes critiques. Tout ce qu’on peut nous, c’est continuer à faire ce que nous faisons.

Être sur la route…

On adorait ça ! On était dans des petites salles, tout près du public, on jouait fort… Ce sont des expériences inoubliables. Il y a vait aussi des jeunes, les audiences étaient assez mélangées, ils aimaient ce qu’on faisait et ça nous galvanisait en retour.

Et que pensez-vous de la façon dont la musique a changé techniquement avec le numérique ?

Elle a perdu une grande partie de son émotion. Elle a été supplantée par l’importance que l’on donne à la production. Ça n’est pas tant les chanteurs, ni même les compositions, mais les musiciens semblent ne plus être capables de véhiculer ces sensations qui sont si essentielles au rock. Je crois que la technique est en train de tuer l’émotion.

Votre production sur What Doesn’t Kill You a dû être rapide alors…

Ça n’a pas été conçu pour véhiculer un son « live » mais l’enregistrement n’a pris que trois semaines et une semaine supplémentaire pour le mixage. Si vous ajoutez environ trois semaines pour les compositions le total s’élève à presque deux mois.

Il y a également ce DVD…

Oui, c’est un show que nous avons fait en 2008 pour l »Rock Palace », un programme sur une chaîne de télévision allemande. Je pense qu’avec la mort de Dickie, il suscitera un nouvel intérêt mais comme, maintenant, nous ne tournons plus peut-être que notre label ne se souciera pas trop de sa distribution et de sa promotion.

En France nous n’avons jamais eu l’occasion de voir The Blue Cheer « live ».

Oui, en plus nous commencions à avoir de plus en plus de problèmes avec toutes ces nouvelles lois concernant les décibels et la France fait partie des pays les plus stricts. Et nous jouions très très très fort ! (Rires)

Vous aviez été surnommé « le groupe le plus bruyant du monde » à un moment…

Nous étions encore très bruyant, croyez-moi.

À ce propos, qu’en est-il de cette légende disant que Paul tapait si fort sur ses fûts de batterie qu’il était obligé de porter des gants ?

Je vais vous dire ce qu’il en est. Blue Cheer devait jouer au Fillmore West de Bill Graham à San Francisco. Bill venait juste de faire construire une estrade pour batterie flambant neuve. Le roadie de Paul s’est mis à planter des clous entre le devant de la batterie et ce nouveau support. Bill lui tombe dessus et l’incendie en lui disant qu’elle est toute neuve. Le roadie lui répond alors: « Si je ne cloue pas la batterie, elle ne restera pas sur l’estrade ! » Bill Graham a aopiné et lui a alors dit: « OK, si tu dois le faire, fais-le. » Le roadie a donc terminé son travail et, bien sûr, Paul a jouer de la manière qu’il préférait, la plus puissante possible. C’était un batteur très vigoureux mais s’il portait des gants, au départ, c’était simplement pour mieux tenir les baguettes car à l’époque il n’y avait pas ces adhésifs qui permettaient de bien les avoir en main.

Vous restez en contact avec lui, donc…

Oui, je parle avec lui régulièrement. Il est très très abattu Il n’y a pas si longtemps il a fait une cure de désintoxication en France, vous savez. Les Américains n’y arrivaient plus avec lui. (Rires) Ça me touche parce que je l’adore, autant que j’adorais Dickie. C’est une personne très vulnérable ce qui contraste avec la puissance qu’il dégage en tant que musicien.

Il y avait ce même mélange de fragilité et de vigueur dans la voix de Dickie…

Vous avez trouvé la juste formule, parce que c’était exactement ça. Il était robuste dans son approche musicale mais c’était un être extrêmement fragile et sensible également et son timbre de voix en était l’expression.

Qu’en est-il de vos projets désormais ?

Je pensais prendre ma retraite bientôt mais peut-être vaiss-je être obligé de continuer encore un peu et faire autre chose. Je compose des musiques pour la télévision le cinéma plus quelques trucs en studio. Et puis il y a quand même quelques royalties qui tombent de temps en temps, de France en particulier car ils utilisent parfois quelques unes de mes compositions à la télé. C’est ce qu’on appelle de la « light music », ces extraits que l’on entend en arrière plan. Un peu ce que fait Éric avec Era mais sur une échelle bien plus petite.