No BS: Just Rock & Roll!

Le premier album du duo indie-folk norvégien en 12 ans fait appel à Feist et incorpore des percussions programmés. Erlend Øye profite de sa liberté relative ; il a passé plus d’une semaine enfermé dans un hôtel de quarantaine, passant les heures en isolement jusqu’à ce qu’il puisse rejoindre ses amis et sa famille en toute sécurité. Il n’a pas de Covid, heureusement, mais il vient de rentrer dans sa Norvège natale après plus d’un an d’absence. « Si vous êtes en Norvège et que vous sortez pour faire des choses très précises, dit-il, vous avez un papier pour cela et vous pouvez faire une quarantaine chez vous. Mais j’étais parti depuis beaucoup plus longtemps et je ne savais pas quels étaient mes droits. J’ai donc fini par être envoyé dans cet hôtel, ce qui était assez triste et bizarre. C’est vraiment difficile d’être seul pour moi ». Øye passait ses journées à vérifier ses e-mails, à jouer aux échecs en ligne, à faire de très longues promenades et à prendre une douche trois ou quatre fois par jour. « Du froid, du chaud, du froid, du chaud. Juste pour ressentir quelque chose. Oh mon dieu, ça semble fou. »

S’il parle de lui ainsi c’est parce qu’il est difficile de dire ce qui est le plus excitant pour le musicien : être libéré de ce confinement et retourner dans le monde (il a demandé à retarder maintes interviws par Zoom ou au téléphone pour pouvoir assister à un match de football), ou entrer en une nouvelle tournée pour promouvoir leet discuter du nouvel album de Kings Of Convenience. En effet, Øye vit en Sicile, il est retourné dans son pays natal pour donner le coup d’envoi d’une courte tournée, socialement éloignée, en mai. De nombreuses autres dates de tournée conventionnelle sont prévues pour l’année prochaine à travers l’Europe. Pour donner le coup d’envoi, lui et son compagnon Eirik Glambek Bøe sortent leur première musique ensemble en 12 ans. Ils ont publié ce matin un nouveau « single » intitulé « Rocky Trail », qui sera suivi d’un nouvel album, Peace Or Love, en juin.

Avec sa production douce, ses guitares acoustiques douces et ses harmonies encore plus douces, « Rocky Trai » révèle un groupe toujours fidèle à la promesse de son premier album de 2001, Quiet Is The New Loud. Au début du siècle, ce titre sonnait comme un manifeste musical, un appel à abandonner les guitares bruyantes et désordonnées qui avaient défini une grande partie de la pop des années 90. Kings of Conveniance se consacrait à deux voix et deux guitares acoustiques (généralement pincées, presque jamais grattées), et même s’ils ont pu étoffer leurs chansons avec une batterie, une trompette ou le plus subtil des synthétiseurs, ils se sont tenus à cette composition austère pour deux autres albums, Riot On An Empty Street en 2004 et Declaration Of Dependence en 2009. Ce qui a rendu leur dévotion au calme encore plus impressionnante, c’est l’éventail de leurs projets parallèles, qui rejetaient généralement les instruments acoustiques au profit de boucles, d’échantillons et de synthétiseurs ; en particulier, l’ensemble DJ-Kicks d’Øye en 2004 restera une référence dans cette série d’albums de !k7 Records.

À l’occasion du vingtième anniversaire de Quiet Is The New Loud, cette palette dépouillée reste étonnamment puissante : un moyen puissant de créer du vacarme en baissant le volume et en faisant confiance aux auditeurs pour se pencher vers leurs enceintes ou, avec un peu de chance, vers la scène. Leur musique ne demande pas seulement une attention soutenue, elle la récompense. Et si Quiet est un album sur des jeunes hommes qui trouvent leur voie dans le monde, il semble particulièrement poignant maintenant que ces jeunes hommes ont grandi. Kings Of Convenience excelle toutefois encore à se concentrer sur le cœur émotionnel d’une chanson. En conséquence, les paroles de l’album se concentrent sur de petits moments charnières qui ouvrent sur de plus grandes vérités – le genre de révélations soudaines qui font basculer un interrupteur et changent votre perspective.

S’exprimant depuis Bergen où il est « stationné », Øye dégage un enthousiasme et une énergie sincères et volubiles tandis qu’il s’exprime sur les nouveaux et les anciens albums de son groupe, les pronoms personnels dans les paroles de chansons et ce qui, aujourd’hui, a encore sa place dans unecomposition de Kings Of Convenience.

Vous avez quitté la Norvège pendant toute la durée de la pandémie. Qu’avez-vous fait pendant cette période ?

J’étais en Norvège pour la dernière fois en février 2020, pour enregistrer la dernière chanson de l’album Kings. Puis je suis allé au Mexique pour jouer dans deux grands festivals avec le Whitest Boy Alive. Ces deux festivals ont été annulés, mais il s’est passé un truc bizarre. Moi et un des autres gars du groupe, on s’est retrouvés sur la côte Pacifique du Mexique, à Baja, en Californie. Il y a un hôtel avec un studio à l’intérieur. L’hôtel était fermé, mais ils ont dit, si vous voulez rester, vous pouvez rester et enregistrer. Ils nous ont donné l’usage du studio. C’est ce qui a donné naissance à l’album Quarantine At El Ganzo l’année dernière. Je suis resté là-bas quatre mois, puis je suis retourné en Sicile, où je vis actuellement. Je travaillais continuellement sur les mixages de loin avec Kings Of Convenience pour faire le master et tout ça. Depuis lors, il y a eu un problème continuel pour lancer le disque pendant le COVID.

Et maintenant, vous vous préparez pour une tournée. Qu’est-ce que cela implique d’un point de vue logistique ?

Nous allons faire une toute petite tournée en Norvège, une tournée socialement distante, qui est essentiellement destinée à nous permettre de nous rappeler comment faire des concerts. Cela nous donne une raison d’être ensemble. Il paraît que l’État va nous soutenir, mais c’est un peu vague pour l’instant. Nous verrons bien. Il n’y a que 100 billets à vendre. Mais ce sont de grands endroits, donc les gens vont être placés dans des endroits différents les uns des autres.

Quand avez-vous joué en live pour la dernière fois ?

Ce sera mon premier spectacle en direct depuis décembre 2019. Pour les musiciens, c’est la seule chose que nous faisons qui nous donne le sentiment d’avoir fait quelque chose ce jour-là. Tout le reste de ce que vous faites est plein de doutes. Nous avons enregistré une chanson aujourd’hui. Est-ce que c’est assez bon ? On a fait un nouveau mixage aujourd’hui. Il est bon, mais pourrait-il être meilleur ? Faire un disque implique beaucoup de doutes. Le doute, le doute, le doute. Donc on ne finit jamais vraiment quelque chose, du moins dans sa tête. C’est une partie importante de notre santé mentale de faire un concert et d’être capable de dire, c’était le concert et il n’y a rien de plus à en dire. C’était ce que c’était. C’est la seule chose que vous faites dans votre vie qui vous donne vraiment l’impression de faire quelque chose d’utile. Ça me rend heureux d’être en vie.

Le spectacle vivant a été notre lieu de bonheur. J’aime vraiment être sur scène et parler à la foule. J’aime faire participer le public à la musique. Ils sont super importants. S’ils ne sont pas attentifs, c’est évidemment difficile. Mais s’ils chantent, ça change vraiment tout. C’est pour cela que nous ne sommes pas très portés sur les shows en livestream, car plus de cinquante pour cent de la raison pour laquelle nous faisons un show a disparu. Avec seulement deux voix et deux guitares, on pourrait penser que nous aurions du mal à nous adapter à une grande scène, mais d’une certaine manière, la puissance de la musique est encore plus grande. Cela devient très particulier.

Vous avez fait les débuts de certaines des chansons du nouvel album lors de la tournée Unrecorded Tour en 2016. Qu’est-ce qui a pris si longtemps pour les assembler en un album ?

Nous avons commencé à y travailler il y a quelques années. Le premier enregistrement date de février 2016. Nous jouions à Santiago, au Chili, et nous avons enregistré la chanson dans un studio là-bas. Ensuite, nous avons commencé à travailler dessus cette année-là. Nous avons fait quelques tournées où nous jouions tout le nouveau matériel, et nous avons pensé : Cet album devrait être dans la boîte très rapidement. Mais ça n’a pas été facile. Cela a beaucoup à voir avec nos vies personnelles. Il y a beaucoup de gens dans nos vies. Eirik a trois enfants. Donc les choses peuvent aller lentement parfois.

Nous avons fait beaucoup d’enregistrements dans différents endroits. Très souvent, le résultat était que nous n’étions pas entièrement convaincus, et à un moment donné, après avoir travaillé dessus pendant un an et demi, j’en avais assez de tout ça. J’en avais assez de ne pas être convaincu. J’ai donc dû prendre une pause plus longue. Finalement, nous avons recommencé à travailler un peu sur le projet. Et puis Leslie Feist est arrivée. Moi et Eirik, on n’était pas… en fait, j’étais parti en Sicile. Mais Leslie est venue et a dit, « Les gars, je viens en Europe ». Elle allait être en Italie et voulait voir si on pouvait se rencontrer et faire quelque chose. Elle a chanté sur notre album de 2004, Riot On A Lonely Street, mais elle ne faisait pas partie de notre troisième disque en 2009.

Nous avons donc organisé cette session chez moi et avons essayé d’enregistrer quelque chose. C’était très, très … que puis-je dire ? improvisé. Mais elle tire le meilleur de nous-mêmes. Quand nous sommes avec elle, nous voulons tous les deux faire de notre mieux, car nous apprécions tellement de chanter avec elle. Nous avons enregistré une chanson à l’époque, puis une autre à Berlin deux mois plus tard. Elle est donc sur deux chansons du disque, « Catholic Country » et « Love Is A Lonely Thing ». On a eu beaucoup de chance et on a pu faire deux très bonnes chansons avec elle. C’était très naturel de faire quelque chose avec elle, et j’espère que nous pourrons faire quelque chose avec elle à l’avenir pour son disque. Parce que c’est à ce moment-là que j’ai commencé à me dire : « OK, je pense que nous avons les qualités nécessaires. Nous avons la puissance dont nous avons besoin. Et nous avons eu l’idée de réenregistrer certaines choses dont nous n’étions pas si convaincus. » Nous avons commencé à sentir que nous avions enfin quelque chose de bon juste avant que la pandémie ne commence.

La sortie de cet album coïncide avec l’anniversaire de Quiet Is The New Loud… Quand on se remémore ces chansons, les entend-on différemment maintenant que vous êtes plus âgés ?

Quand je regarde notre catalogue, la chose qui me frappe le plus, c’est la différence de mastering. Tous les anciens disques ont été enregistrés de manière assez similaire, mais Riot On An Empty Street a été poussé très loin lors de la dernière étape du mastering. Il est donc beaucoup plus fort. Quiet Is The New Loud est beaucoup plus doux. C’est beaucoup plus un disque que l’on peut écouter chez soi, alors que Riot est devenu un disque plus commercial. Il saute plus des enceintes. Si vous êtes une âme sensible, il peut être légèrement trop agressif à vos oreilles, mais je pense que pour la plupart des gens, c’est comme, oh, j’aime ça. Mais Quiet Is The New Loud est un disque que j’aime écouter parce qu’il n’est pas très brillant. C’est un son très, très laineux.

Est-ce que le son de Riot était une réaction à cette laine ?

Non. Je me suis rendu compte personnellement que je n’étais pas assez conscient de ces choses. J’ai appris beaucoup de choses sur la musique depuis, et peut-être que j’apprends encore. Je n’ai pas réalisé à quel point il y avait une différence parce que nous avions si peu de temps à l’époque. Pour la dernière étape du nouvel album, nous avons passé un an pour ce que nous faisions normalement en deux mois. J’ai passé beaucoup de temps à contrôler les choses. Nous avons eu amplement le temps de nous assurer que ce disque sonne comme nous le souhaitions. Ce n’est évidemment pas un très grand changement pour nous. Nous essayons toujours de faire autant que possible avec deux guitares et deux voix, en essayant d’être inventifs sans chercher à nous réinventer. Je pense qu’il y a beaucoup de chansons sur ce disque qui sont très similaires aux autres. C’est un peu comme le blues, vous savez. Tout sonne pareil, mais c’est aussi très différent. Tout dépend du nombre d’écoutes que tu lui accordes. Donc, oui, à première vue, cela peut sembler similaire à ce que nous avons fait auparavant, mais pour nous, nous savons très bien que chaque chanson est issue d’une inspiration très spécifique. Elles sont toutes là pour des raisons personnelles.

En écoutant Quiet Is The New Loud, on est frappé par le fait qu’il s’agissait d’un disque pour jeune homme. On a comme l’impression que les chansons parlent d’essayer de comprendre où on te situe et comment on se comporte avec les autres, en particulier les femmes, en tant que jeune homme.

Absolument. Quand nous avons fait ce disque, nous étions de jeunes hommes. Nous étions des Norvégiens qui essayaient vraiment de comprendre ce que cela signifiait d’être un homme norvégien. Le père d’Eirik est mort quand il avait sept ans, et j’ai grandi avec un beau-père qui était assez vague. Donc, nous avons dû comprendre des choses, comme : Que dois-je ressentir ? Qui suis-je ? Nous étions très sérieux à ce sujet – malheureusement beaucoup trop sérieux pour notre jeune âge. On se disait : On est un peu vieux maintenant. Nous avons 22 ans ! À l’époque, nous envions les personnes plus âgées qui avaient vécu et traversé beaucoup d’épreuves. Eh bien, maintenant, nous sommes des personnes qui ont vécu et traversé beaucoup de choses. En bien comme en mal, nous avons beaucoup de choses à chanter. Il y a plus de choses à chanter quand on vieillit, parce que toutes les amitiés deviennent plus profondes. Il y a tellement de choses qui se passent et qui veulent être de la poésie.

Et pourtant, tous les groupes ne le reconnaissent pas ou ne peuvent pas trouver ces nouvelles choses à chanter.

Nous avons eu beaucoup de chance au départ, car le concept de notre groupe – les guitares et les parties chantées – n’allait pas se démoder. Si notre son avait été rempli de références, il aurait pu se démoder d’une manière différente. Nous devons écrire sur quelque chose, et Eirik et moi ne nous préoccupons pas trop du son ou de la production. Enfin, je m’en préoccupe, mais surtout je m’inquiète : Est-ce que cette chanson parle de quelque chose ? Est-ce qu’elle mérite vraiment d’être diffusée ou pas ? Et si elle est diffusée, est-ce que ça va marcher comme ça ou autrement ? On pourrait inviter un batteur ou on pourrait avoir des cordes ou un synthétiseur. Nous pourrions faire tout cela, mais cela ne me semble pas changer grand-chose à la musique.

J’ai toujours souhaité que les gens qui écrivent sur la musique soient plus à même de parler du genre de chanson qu’il s’agit. Est-ce le genre de chanson où je parle de moi et de ma douleur, ou est-ce le genre où je parle d’autres personnes ? Est-ce un genre d’écriture directe de la chanson ? C’est tellement facile de dire si quelque chose est électronique ou acoustique et de parler de la production. Pour moi, ce n’est qu’un choix arbitraire. Vous entrez dans un studio. Oh, il y a un synthétiseur, alors utilisons le synthétiseur. Il n’y a rien de plus derrière tout ça. Et bien sûr, chaque groupe de rock après deux disques commence à utiliser des synthétiseurs. Ce n’est pas si intéressant d’en parler.

Mais ce que je trouve intéressant … Connaissez-vous Jens Lekman ? Lorsque j’ai entendu sa musique en 2004, j’ai tout de suite compris que ce type avait écrit des chansons en rentrant chez lui après être sorti un samedi soir. La marche devait durer au moins une heure et il chantait pour lui-même. Puis il rentre chez lui et l’enregistre. C’est comme ça que la chanson est née, et cela n’a pas vraiment d’importance si elle ressemble à de la soul, du reggae, de la pop ou autre.

Donc, vous dites que les décisions que vous prenez concernant les mots et les mélodies sont plus cruciales que les décisions que vous prenez concernant les instruments et la production ?

Oui. Il y a une chanson sur le nouvel album qui s’appelle « Fever », on y trouve dessus des percussions programmés qui nous inquiétait un peu. Nous n’utilisons normalement pas de batterie programmée. Les gens vont-ils nous tuer ? Vont-ils arrêter de nous aimer ? Je ne le pense pas vraiment. Mais j’étais plus inquiet à propos d’autre chose. A un moment donné, j’ai écrit la phrase « Conduire sur ton scooter en période de Noël avec des vêtements funky » (Driving around on your scooter in Christmastime in funky clothes). J’ai senti que ces mots ne faisaient peut-être pas partie du canon poétique. C’est beaucoup plus prosaïque. C’est une façon de penser beaucoup plus quotidienne. Certains de mes amis m’ont demandé si j’étais vraiment sûre de ce texte. C’était un gros risque ? Je ne sais pas. Peut-être que tout le monde s’en fout, mais je pense que quelqu’un quelque part s’en souciera. Je suppose que nous devrons voir comment ce disque est reçu par les critiques et ce qu’ils en disent.

Cette phrase est très évocatrice et bizarre ; cela signfie qu’on doit penser comme un poète et considérer chaque mot.

C’est plus excitant parce que la poésie est un métier très ancien. Tu fais partie d’un réseau, d’une lignée d’écrivains plus anciens. Trop souvent, notre univers pop semble commencer en 1962.

Y a-t-il des écrivains ou des poètes qui vous inspirent ?

Je reviens toujours à 69 Love Songs de Magnetic Fields. Cela reste un disque impressionnant. Mais ensuite, le disque suivant, celui qui s’appelle i … Je n’étais pas du tout intéressé par ce disque parce que je déteste personnellement les chansons de type « I ». J’essayais à ce moment-là d’arrêter de faire toutes ces chansons qui commencent par « I ». C’est un problème classique. Il y a trop de chansons qui débutent ainsi, et l’angle est toujours le même. Vous devez réfléchir à la façon d’utiliser les mots. Comment puis-je décrire quelque chose d’une manière différente que de dire, je t’ai regardé ? Donc je n’ai pas aimé cet album. Mais j’adore l’écriture directe des compositions der 69 Love Songs. Vous pouvez probablement voir dans Kings Of Convenience que je suis un très grand fan de l’écriture directe et Eirik est beaucoup plus métaphorique dans son écriture.

Cette impression n’est peut-être pas fondée sur la réalité – il faudrait que l’on scrute la feuille de paroles pour trouver les pronoms – mais on peut penser que Quiet Is The New Loud est un disque de type « vous ». On a l’e sentiment qu’il s’adresse aux gens assez directement à la deuxième personne.

C’est possible, oui. Par exemple, « Toxic Girl » est une composition très agréable parce qu’elle est essentiellement à la troisième personne. On parle d’un de nos amis qui était très amoureux d’un autre de nos amis, qui est une fille. Je suppose que c’est un disque « vous ». Je ne pense pas que ce soit un disque « je ». J’en suis très fier. Par exemple, j’ai une affection particulière pou « Summer On The West Hill ». On a réussi à la faire et on s’est demandé comment on avait fait ça. Je me le demande encore.

Il semblait y avoir une vague de groupes dans les années 2000 qui faisaient quelque chose de très similaire à Kings Of Convenience. On n’essaie pas de suggérer que vous avez créé un mouvement, mais on peut se demander si vous avez vu une vague de groupes plus « calmes ».

Je ne sais pas, la seule personne à laquelle je pense qui fait quelque chose de similaire est José González. Peut-être aussi Badly Drawn Boy. Il est arrivé à un moment similaire, bien qu’il ne soit pas spécifiquement acoustique. Je trouve toujours étrange que, même en concert, nous ne soyons que deux gars jouant de la guitare. On voit souvent cela chez les gens, où deux amis jouent de la guitare, mais cela ne semble jamais devenir un véritable groupe qui fait quelque chose de cette combinaison. Et je pense que c’est parce que c’est très difficile. Ce n’est pas facile de faire de la musique uniquement avec deux guitares. J’ai du mal à penser à quelqu’un qui fait ça et qui a une sorte de douceur similaire. Je suis sûr qu’il y en a. Je suis personnellement inspiré par Suzanne Vega, qui est très sèche et non dramatique. Quelqu’un comme elle ne se présente pas très souvent. Je pense que ça nous facilite la tâche. Nous n’avons pas à nous inquiéter. Il n’y a toujours que nous, avec très peu de concurrence dans notre petit domaine. C’est comme si nous étions en compétition dans le sport du curling ou quelque chose comme ça.

Mais la douceur semble relative. On vous a comparés à des groupes comme Belle & Sebastian.

C’est vrai. Ils étaient très importants pour moi. Eirik et moi, nous avons des goûts très différents. Il n’a jamais aimé ce groupe. Par hasard, je les ai vus pour la première fois en 1997 à Londres, et j’ai été impressionné par la puissance de leur musique qui n’avait pas beson d’être bruyante. Je me suis senti bien et très excité d’entendre de la musique sans guitare proéminente. Cela avait plus à voir avec la façon dont ils jouaient ensemble. Avant, j’aimais des groupes comme Ride et My Bloody Valentine, mais Belle & Sebastian m’a guéri de cela, en quelque sorte. J’ai réalisé que la musique n’avait pas besoin d’en arriver là. Elle peut rester calme et être quand même géniale.

Après Belle & Sebastian, il y a eu une vague de gens qui n’avaient pas besoin d’être super bruyants. C’était un parallèle avec nous. J’ai vu beaucoup d’artistes qui prenaient votre attention, mais pas en jouant fort. Ils étaient silencieux et attiraient l’attention du public. La plupart d’entre eux ne faisaient pas que ça. Nous avons eu beaucoup de chance qu’un grand label nous fasse confiance et nous laisse rester aussi silencieux que nous l’étions.

Attirer l’attention de quelqu’un en étant silencieux semble être plus difficile que de maintenir son attention.

Exactement. Tant que les gens sont attentifs, c’est très bien. Mais il est difficile d’attirer leur attention. Ce n’était pas évident au début pour Kings Of Convenience. Nous ne pouvions pas simplement nous accrocher à un genre existant avec des fans existants, parce qu’il n’y avait personne qui faisait quelque chose comme ça en 2001. Il n’y a toujours rien de tel aujourd’hui. Nous sommes en 2021, et notre ancien monde n’existe pas. Il n’y a pas ces connexions secrètes dans le monde entier de gens qui sont super dans l’indie pop. Il y avait tout un monde de ça avant. Nous sommes tous très connectés, mais j’ai du mal à voir ce genre de mouvement de masse des genres. Peut-être que ce n’est pas à moi de le voir. Mon amie Clara, en Espagne, dit que la musique est comme la décoration intérieure et que Spotify est une sorte d’architecte d’intérieur. Il rend votre espace domestique agréable. C’est ce qu’il vous apporte.

En gardant cela à l’esprit, êtes-vous toujours attaché à l’album en tant que support ?

Oui. Nous sommes en quelque sorte coincés avec lui à cause de notre contrat de disque incroyablement ancien. Produire un album n’a pas toujours de sens, mais c’est très étrange de ne sortir qu’une chanson. Il y a beaucoup moins de choses à faire pour l’imagination. C’est en gros ce que nous voulions faire avec le nouvel album – donner aux auditeurs l’espace nécessaire pour imaginer et trouver les liens entre les choses et pourquoi elles sont ensemble de cette façon. Nous avions l’habitude d’aimer beaucoup la dernière chanson d’un album. Notre concept était de faire un album qui ne contienne que des dernières chansons, des « closers ».

« Je ne suis pas en colère », dit Shirley Manson. « J’étais en colère quand j’étais jeune, et maintenant je suis frustrée et indignée ». À la veille de la sortie de No Gods No Masters, son dernier album avec Garbage, Manson, à 54 ans, est toujours hérissée d’une énergie juvénile. Elle a accepté le fait qu’elle n’est plus une « It Girl » qui suscite l’attention des médias, et a tourné la page de la conscience de soi de ses 20 ans, des tournées incessantes et des exigences des maisons de disques de ses 30 ans. Depuis sa maison de Los Angeles, elle semble assurée et à l’aise.

« Je pense que lorsque vous êtes un jeune artiste, vous passez beaucoup de temps à essayer d’attirer l’attention, à essayer de vous faire remarquer pour vous assurer une bonne carrière », dit-elle. « Il y a beaucoup de choses (…) qui ont tendance à s’effacer avec l’âge. J’ai vraiment commencé à vouloir écrire sur des choses qui se passaient, par opposition à des choses que je sentais m’arriver dans ma vie. » En 2018, Manson et les autres membres de Garbage ont commencé à enregistrer des démos pour leur septième album studio en 26 ans, le premier depuis Strange Little Birds en 2016. » »Nous étions censés avoir terminé en mars 2020 », dit Manson, mais la pandémie a causé « un peu de retard ». L’album, enregistré à Red Razor Sounds, le studio appartenant à Billy Bush, l’ingénieur du son de Manson, a finalement été terminé en septembre.

No Gods No Masters est frénétique, furieux et animé par des visions dystopiques d’un monde dirigé par des factions autoritaires. Manson s’en prend à la misogynie, au racisme, à la bigoterie et à la cupidité. Le morceau d’ouverture, « The Men Who Rule The World », est une tranche d’électro-rock déformée et gothique qui s’en prend aux hommes qui « ont foutu le bordel » tout en dépouillant le peuple.

« Beaucoup de gens décrivent l’émotion de l’indignation comme de la colère, mais je suis frustrée par ce qui se passe dans le monde, et pourquoi nous en sommes là en tant que citoyens du monde », dit Manson.

Si l’album est un crescendo de fureur aligné sur le mouvement #MeToo, Black Lives Matter et la protestation contre le changement climatique, Manson conserve une profonde veine de vulnérabilité. Dans un post Instagram, montrant Manson sur scène à l’âge de 20 ans, elle a ainsi écrit un message à son moi plus jeune : « Cher chéri, moi beaucoup plus jeune, je te dois de telles excuses. À la condescendance et à la sous-estimation. Au fait de supporter que les gens parlent de tes cheveux et de ton maquillage, de ton corps et de ton style. À ne jamais se faire dire « bien joué ». À ceux qui vous disent que vous n’êtes rien sans un homme. »

Manson réfléchit à ce qu’elle essayait de transmettre. «  Il y a tellement de choses sur lesquelles j’ai travaillé, parce que j’ai été bénie par le fait que j’ai eu une longue carrière. J’ai 54 ans, je fais des disques depuis que j’ai 19 ans, et j’ai eu l’occasion de travailler sur beaucoup de choses. Il y a toutes sortes de messages confus, d’opinions confuses et, vous savez, je n’ai rien d’autre que de la compassion pour Billy Eilish [qui a été publiquement critiqué pour être apparu en lingerie sur la couverture de Vogue] ; devoir naviguer dans tout ça doit être vraiment compliqué. »

Lorsque le premier album éponyme de Garbage est sorti en 1995, il a propulsé Manson sous les projecteurs, nouvelle pin-up de la scène alt-rock, belle et rebelle. La chanteuse originaire d’Édimbourg avait joué dans les groupes Goodbye Mr Mackenzie et Angelfish à la fin des années 80 et au début des années 90 en Écosse, mais sa collaboration avec les producteurs américains Butch Vig, Steve Marker et Duke Erikson l’a fait entrer dans une nouvelle catégorie. Il lui a fallu des années pour faire la paix avec le niveau d’exposition publique qui a suivi.

« En termes de confort dans ma vie actuelle, il s’agit vraiment d’accepter le fait que je suis un cas à part et que je l’ai toujours été, et que j’ai du mal à m’intégrer où que ce soit. Je me rends compte que j’aurai toute ma vie le sentiment de n’être à ma place nulle part : Je suis une Écossaise vivant en Amérique, je suis la seule femme dans un groupe exclusivement masculin, et la plus jeune dans un groupe d’hommes beaucoup plus âgés qui sont dotés – par le fait qu’ils sont blancs et plus âgés – d’une telle gravité et d’un tel respect, et c’est quelque chose dont je ne profiterai jamais parce que je suis une femme. Ce sont des choses avec lesquelles je suis encore aux prises en tant qu’adulte, en tant que femme d’âge moyen. Je me bats encore pour me frayer un chemin à travers la misogynie, le sexisme et l’âgisme qui existent dans l’industrie. »

Aussi sombres que les paroles de Manson aient toujours été, chaque morceau est très mélodique, ancré par des progressions d’accords simples et des refrains pleins d’accroches. « Stupid Girl », « Vow » et « Queer » ont fait le miel des stations de radio au milieu des années 1990. Mais le succès dans les hit-parades et les sept nominations aux Grammy Awards n’ont été que les sommets d’une carrière qui a également connu quelques périodes sombres.

« Après avoir été la « It Girl », il y a eu un moment dans ma carrière où personne ne s’est vraiment intéressé à moi, à ce que j’avais à dire ou à la musique que nous faisions », explique Manson. « Nous avons été abandonnés par Interscope Records [après Bleed Like Me en 2005], ce qui a été un coup terrible parce que j’approchais de la quarantaine et j’ai compris que, vous savez, les femmes de 40 ans dans une industrie surpeuplée comme celle de la musique n’ont pas vraiment de chance en enfer. Beaucoup de gens m’ont dit que je devais faire de la musique pop plus agréable, que je devais collaborer avec des rappeurs, et j’ai simplement pris la décision de dire non, je vais descendre à mes propres conditions, je vais m’épanouir à mes propres conditions, je vais être authentique à qui je suis ».

Manson vit désormais dans une maison surplombant les collines d’Hollywood avec Bush, son mari depuis 2010 (« il est le cinquième membre de Garbage, en quelque sorte »). Elle se prépare à une tournée avec Liz Phair et Alanis Morissette, et la troisième saison de sa série de podcasts The Jump vient de s’achever. Bon nombre de ses invités sont des amies et des compagnes de scène de Manson, et c’est aux femmes résistantes de sa vie qu’elle attribue le mérite de l’avoir soutenue sur le plan créatif et émotionnel.

« Il y a eu tellement de femmes qui ont été mes mentors – Chrissie Hynde, Patti Smith, Debbie Harry », dit Manson. « Elles m’ont soutenu à des moments où j’étais absolument abandonné par le public et les médias. Leur esprit, leur intelligence et leur créativité ont été vraiment parmi les meilleurs que l’on puisse espérer côtoyer ».

Géré par des gangsters et en proie à de mauvais contrats de disques, la malchance a maudit la carrière de Stray (Égaré ; sic !, en Anglais) et, autrefois, pair de combos comme Judas Priest ou UFO.

Nous sommes en 1966 et l’Angleterre est sur le point de remporter la Coupe du monde de football, les Who vont enregistrer le plus grand succès de leur carrière (« I’m A Boy » se classant à la deuxième place), les Rolling Stones font encore mieux avec « Paint It Black », avant que Jimi Hendrix et « Hey Joe » n’arrivent comme une météorite enflammée. 

Dans une année aussi glorieuse pour le rock’n’roll, il est parfaitement excusable que la formation de Stray soit passée comme une note de bas de page. Plus de 50 ans plus tard, le mur du salon du guitariste Del Bromham n’est pas tapissé de disques d’or et de platine, mais il a accompli quelque chose d’aussi difficile. 

Manquant cruellement de soutien de la part des maisons de disques, son groupe a accumulé des anecdotes colorées sur le rock’n’roll tout en s’associant à de sombres figures du monde des gangs pour enregistrer plusieurs des albums les plus sous-estimés des années 1970. Et, continuant à défier les aléas de l’industrie musicale, le groupe existe toujours aujourd’hui. 

« J’ai été membre de ce groupe pendant la majeure partie de ma vie d’adulte », se souvient Bromham. « Je rencontre souvent des gens qui me disent que Del Bromham et Stray sont une seule et même entité. Ils ont peut-être raison » 

Conformément à l’aspect brut et sans prétention de leur son, les autres cofondateurs de Stray – le chanteur Steve Gadd, le bassiste Gary Giles et le batteur Steve Crutchley (remplacé plus tard par Richard Cole) – sont issus de milieux ouvriers, s’étant rencontrés dans diverses écoles du quartier londonien de Shepherd’s Bush. 

Tous les quatre ont été sevrés de pop-rock par les Small Faces, mais très vite, ils ont été séduits par le blues électrifié et convivial de Led Zeppelin et par le style d’écriture de Pete Townshend des Who. Gadd et Giles n’avaient que 17 ans lorsque Stray a commencé à donner des concerts prestigieux au Roundhouse de Londres, en ouvrant pour des groupes comme Deep Purple et Spooky Tooth. 

« En très peu de temps, nous sommes arrivés à ces endroits après avoir joué des airs pop et des trucs de Tamla Motown dans des clubs d’hommes d’affaires », se souvient Bromham, « mais les choses ont commencé à s’accélérer à mesure que nous devenions plus lourds. » 

En l’espace d’un an, les jeunes gens ont signé un contrat avec Transatlantic Records, un label britannique spécialisé dans le folk-rock de Pentangle, Ralph McTell et The Dubliners. Publié en 1970 et contenant les neuf minutes de « All In Your Mind » – reprises plus tard par Iron Maiden – le premier album éponyme de Stray était un effort assez louable mais, avec le recul, la liaison mal assortie entre le groupe et le label était condamnée dès le départ. 

« Aller avec eux [Transatlantic] était la mauvaise décision. Transatlantic voulait se lancer sur le marché du prog, et la presse, qui ne nous a jamais vraiment regardés d’un œil favorable, pensait que nous étions trop jeunes pour être bons », se souvient Bromham à propos de l’échec de l’album au hit-parade.

Au fur et à mesure que les années 1970 avancent, des groupes comme UFO, Judas Priest et Motorhead font la première partie de Stray, qui offre un spectacle à haut volume et visuellement amélioré, avec notamment une poubelle qui explose (oui, vraiment) pendant « All In Your Mind ». 

Cependant, signé par un label qui n’a ni l’argent ni l’envie de les promouvoir, le groupe a du mal à se faire connaître. Bien qu’enregistré en seulement 30 heures, l’album Suicide (1971) est un pas dans la bonne direction. En plus de présenter « Jericho », que le groupe interprète encore aujourd’hui, l’album contient le même Mellotron que les Beatles ont utilisé sur « Strawberry Fields Forever ».

Portant, avec Saturday Morning Pictures en 1972, la confiance de Stray dans son mécanisme de soutien s’est affaiblie. En plus d’engager Martin Birch comme coproducteur, Transatlantic sort cette fois-ci un « single », « Our Song », et organise un spectacle inspiré du titre, à 9h30 au Rainbow Theatre de Londres. 

Quand SMP ne réussit à se faire une place dans les hit-parades, la participation prévue au festival de Reading en 1971 a été annulée. Le groupe s’est donc rendu dans une petite ville côtière de l’Essex pour rejoindre T. Rex, Rod Stewart et Status Quo au désormais semi-légendaire Weely Festival. 

Cela a conduit à une situation embarrassante lorsque les effets pyrotecniques qui se sont déclenchéespendant « All In Your Mind » ont été confondus avec des fusées de détresse dans la ville voisine de Clacton-On-Sea, ce qui a provoqué une course de bateaux de sauvetage. « Nous nous sommes excusés et leur avons envoyé un don », grimace Bromham.

Les choses menacent de se compliquer alors lorsque Stray est engagé comme manager par un individu louche appelé Wilf Pine, le premier Britannique à être accepté dans la vague américaine du crime organisé, Pine ayant été, à ce titre, l’un des poids lourds de Don Arden au cours de la décennie précédente. 

Ami intime des gangsters londoniens, les jumeaux Kray (dont les exploits dans les gangs ont été détaillés plus tard dans le livre de John Pearson, One Of The Family : The Englishman And The Mafia), Pine était devenu un ami de confiance de l’influent parrain Joe Pagano et, avec l’aide de son partenaire commercial Patrick Meehan, il a commencé à faire des vagues dans le monde de la musique, accumulant une liste de gestion et de promotion comprenant Black Sabbath, Yes, The Groundhogs, Gentle Giant et The Edgar Broughton Band. 

« Wilf est arrivé et il ressemblait à un véritable cliché, avec un costume blanc, un gros cigare, une voiture Mercedes, en insistant sur le fait qu’il pouvait nous emmener plus loin », se souvient Bromham. « Mais ça n’a pas été le cas. Des années plus tard, après avoir renoué des liens d’amitié avec Peter Amott et Ivan Mant [les premiers managers du groupe], j’ai appris qu’ils étaient sur le point de nous faire signer chez Island Records, qui était le label de l’époque. Si nous avions fait partie de cette écurie, l’histoire aurait pu être très différente ».

Après la déception de l’année précédente qu’a été la participation de Stray au festival de Reading en 1972, Bromham décide de faire parler de lui en confectionnant un costume entièrement recouvert de miroirs. 

« Tout allait bien jusqu’à ce que j’essaie de marcher avec », s’amuse-t-il. « J’étais comme le Tin Man du Magicien d’Oz, parce que je ne pouvais pas plier les genoux. Trois roadies ont dû me soulever sur la scène. »

« On jouait après Status Quo et avant Wizzard – notre concert avait lieu pendant la journée – mais on m’a quand même dit que c’était magnifique. C’était un an ou deux avant que Noddy Holder [le chanteur de Slade] n’ait l’idée de son fameux chapeau haut-de-forme réfléchissant. » 

Le quatrième album de Stray devait être leur dernière tentative réaliste pour atteindre le sommet. Des musiciens de l’Orchestre symphonique de Londres ont apporté des cuivres et des cordes à l’album Mudanzas, enregistré en 1973 avec Pine comme producteur, alors que le groupe se préparait à quitter Transatlantic.

De nombreuses décennies plus tard, Mudanzas reste un superbe album un opus que beaucoup de fans citent encore comme leur préféré. Si leurs soucis commerciaux les déprimaient – étonnamment, il a fait surface via Transatlantic après que le label ait décrit la session secrète comme « fantastique » – ils n’affectaient la confiance de personne, ni le désir de continuer à repousser les limites. 

En effet, les notes de la pochette rédigées par Tony McPhee de The Groundhogs, qui a qualifié l’album de « toujours de la musique de Stray, mais avec des changements », semblent un excellent résumé.

« Sommes-nous allés trop loin avec Mudanzas ? » s’interroge Bromham. « Je ne pense pas, mais le groupe a peut-être été un peu submergé par les éléments orchestraux. Cela dit, on me dit souvent qu’Oasis a, plus tard, chapardé dans ce que nous essayions de faire. » 

Bien que Mudanzas ne soit pas parvenu à se hisser au sommet des charts, le travail de terrain a permis au groupe d’obtenir son seul et unique disque d’or au Royaume-Uni. En difficulté avec Transatlantic, Wilf Pine, en une sorte de fuite en avant, suggère de choisirMove It, emprunté au tube de Cliff Richard de 1958, comme titre de leur prochain album. 

« On s’est dit : Qu’est-ce que c’est ? ! Mais Wilf a insisté » s’émerveille Bromham. Stray s’était rendu en avion dans le Connecticut pour enregistrer Move It de nuit – dans le même studio où Donovan enregistrait également, car il travaillait de jour. 

D’un point de vue critique, le groupe commence à gagner le respect des critiques, mais les ventes ne se concrétisant toujours pas, ils sont également conscients que Pine les met « en veilleuse », selon les mots de Del Bonham, car d’autres intérêts commerciaux occupent son temps. Plus dommageable encore, la tension avec Steve Gadd, qui commençait à faire entendre sa volonté d’écrire davantage, était sur le point d’exploser. 

« Comment puis-je dire ça ? », Bromham soupire. « Steve était un grand frontman – un croisement entre Mick Jagger et Paul Rodgers – et nous avions été un groupe soudé, jusqu’à ce qu’il trouve de nouveaux amis – de nouvelles amies femmes. Pendant un moment, il y a eu un peu du syndrome John et Yoko. »

Le départ du chanteur a failli se terminer sur des échauffourées avec Richie Cole notamment, mais plus tard, dans des années plus sages, après une longue période d’éloignement, Gadd avouera à Bromham : « Je n’aurais pas pu supporter ce que, à l’époque, j’étais devenu. » 

Assumer le rôle de chanteur principal était quelque chose qui remplissait Bromham d’une frayeur à glacer le sang. D’un naturel timide, lors d’un des premiers concerts du groupe à Dunstable, le manche à balai d’un machiniste a été utilisé pour le pousser des coulisses à la vue du public. Bromham assumant également la responsabilité supplémentaire de jouer des claviers sur scène et en studio, Stray s’adjoint un second guitariste, Pete Dyer, pour leur album suivant en 1975.

Bien que son contenu ait été largement conçu comme un album solo de Bromham, Stand Up And Be Counted est un autre mélange de hard et de soft rock, offrant des morceaux de qualité tels que « For The People » et « Precious Love ». Une fois de plus pourtant, le groupe ne parvienne pas à s’installer dans un créneau particulier. L’excentrique mais bien intitulé « Waiting For The Big Break » comprend, d’ailleurs, ce passage révélateur : « Peut-être qu’on ne sortira jamais de notre contrat d’enregistrement et qu’on disparaîtra tous dans le trou du milieu » (Maybe we’ll never get out of our record contract/And all disappear down the hole in the middle). 

A ce moment-là, Wilf Pine les a éloignés de Transatlantic, mais les mêmes vieux problèmes de désintérêt de la part des labels et de manque de succès dans les charts sont revenus après que le groupe ait signé avec Dawn, la filiale prog de Pye Records. Lors d’un voyage en Amérique pour faire la première partie de Spirit et Canned Heat, Stray a été choqué de voir le visage familier d’Ozzy Osbourne dans la foule du Starwood de Los Angeles (ils avaient fait la première partie de Black Sabbath à l’Alexandra Palace de Londres en 1973). 

« Ozzy est venu dans les coulisses et a insisté pour produire notre groupe », s’amuse Bromham. Les choses sont devenues encore plus surréalistes lorsque des policiers ont arrêté la voiture du groupe après qu’Ozzy ait demandé qu’on le conduise à son hôtel, également sur Sunset Strip. 

« Notre chauffeur a grillé un feu rouge et soudain, il y avait toutes ces sirènes », se souvient Bromham. « Assis entre moi et Gary [Giles], Ozzy a commencé à se tortiller. Le lendemain, dans la même voiture, à notre grand étonnement, nous avons trouvé cette corne d’élan pleine de poudre blanche à l’aspect douteux, cachée au dos du siège. Je ne dis pas qu’Ozzy l’a laissée là, mais faites-vous votre propre opinion. »

De retour chez lui, Pye Records a mis fin à l’exploitation de la marque Dawn, plaçant Stray comme compagnon de route de groupes non rock tels que Brotherhood Of Man, Frankie Vaughan et Carl ‘Kung Fu Fighting’ Douglas sur leur liste principale. 

Fuyant les orchestres et les distractions outrées, le groupe s’est imprégné de l’ambiance américaine et a joué sur un registre plusdépouillé pour l’album Houdinisorti en 1976. Avec la radio américaine en tête, « Feel Like I’ve Been Here Before « et la chanson-titre de l’album, le groupe semblait alors beaucoup plus confiant que ces dernières années.

La sortie de Houdini va coïncider avec les premières dates britanniques des titans américains du glam-rock, Kiss. C’est étrange de le dire maintenant mais, toujours incertain du pouvoir d’attraction des têtes d’affiche, le promoteur John Curd a réservé Stray pour s’assurer quelques rangs puissent garnir les scènes même si les membres de Stray connaissaient très peu le combo américain avant la première soirée de la tournée à l’Odeon de Birmingham. 

Juste au moment où nous sommes montés sur scène, ils ont déboulé dans cet escalier, complètement maquillés, comme s’ils sortaient tout droit d’une bande dessinée de Captain Marvel, et ont crié : « Bonne chance, les gars ». « C’était la chose la plus bizarre qui soit », se souvient Bromham. 

Avec le punk rock comme force musicale dominante, 1976 a été une année difficile pour Stray. Captain Sensible vient parfois aux concerts du groupe, et à une occasion notable, The Damned et Stray partagent une scène à St Albans. Et malgré lun âge moyen de seulement 25 ans, la discographie expansive de Stray a donné au groupe la réputation de faire partie des dinosaure du rock.

« Beaucoup de groupes punk avaient le même âge que nous », dit Bromham, « et bien sûr, les Stranglers étaient encore plus âgés. Les Clash aussi, je crois. (En fait, Joe Strummer, leur membre le plus âgé, est né un an après Bromham). Mais nous nous sommes retrouvés fermement à l’écart de ce qui se passait, et, avant que nous puissions nous en rendre compte, lnous nous sommes retrouvés comme interdits de concerts. »

Après s’être séparés de Wilf Pine et à la recherche d’une solution rapide, les liens de Stray avec la pègre allaient s’intensifier avec l’engagement de nul autre que Charlie Kray comme manager. L’aîné de la fratrie du duo de gangsters Ronnie et Reggie, Kray avait été un agent du showbiz dans les années 60, mais fraîchement sorti de prison pour avoir aidé à se débarrasser du corps de Jack « The Hat » McVitie, l’association avec Charlie a garanti au groupe une notoriété instantanée. 

« Ce n’était qu’un coup de pub, et nous avons fait la une de tous les quotidiens, mais cela s’est retourné contre nous comme un gant », regrette aujourd’hui Bromham, sans surprise. Le plan initial était qu’Arden lui-même les prenne en charge, mais après une rencontre fortuite dans le bureau d’Arden à Wimbledon, l’accord improbable a été conclu. 

« Comme moi, Charlie était venu voir Don, mais Charlie n’attend personne et au bout d’une heure, il s’est rendu compte qu’on nous donnait des réponses évasives », se souvient Bromham. « Nous avons donc discuté pendant que je le conduisais chez sa mère à Bethnal Green. » 

Le marché conclu, il n’a pas fallu longtemps pour que les choses changent. « Le premier soir de notre tournée, à Scarborough, le manager du club est entré dans le vestiaire et a demandé : « Est-ce qu’on s’attend à des problèmes ? ». Des policiers en civil avaient débarqué. Les autres groupes étaient terrifiés par nous. Tout est devenu incontrôlable. Pendant un moment, il y a même eu une rumeur stupide selon laquelle nous en venions aux mains avec les groupes qui assuraient nos premières parties. »

 

Stray a sorti un autre album, le sous-estimé Hearts Of Fire, et a fait la première partie de la tournée britannique de Rush à la mi-1976 – le batteur Neal Peart était devenu un fan du groupe alors qu’il vivait dans le quartier londonien de Hammersmith – mais à la fin de 1977, submergés par les assignations, les dettes et le bagage artistique perçu, ils ont donné leur dernier concert au Boat Club de Nottingham.

La sortie de Houdini coïncidera avec les premières dates britanniques des titans américains du glam-rock, Kiss. C’est étrange de le dire maintenant mais, toujours incertain du pouvoir d’attraction des têtes d’affiche, le promoteur John Curd a réservé Stray pour s’assurer que qu’il y aurait un public appréciable. Les membres de Stray connaissent très peu Kiss avant la première soirée de la tournée à l’Odeon de Birmingham. 

Juste au moment où nous sommes montés sur scène, ils ont déboulé dans cet escalier, complètement maquillés, comme s’ils sortaient tout droit d’une bande dessinée de Captain Marvel, et ont crié : « Bonne chance, les gars ». C’était la chose la plus bizarre qui soit », se souvient Bromham. 

Avec le punk rock comme force musicale dominante, 1976 a été une année difficile pour Stray. Captain Sensible vient parfois aux concerts du groupe, et à une occasion notable, les Damned et Stray partagent une scène à St Albans. Et malgré leur âge moyen de seulement 25 ans, la discographie expansive de Stray semble leur valoir la réputation de « dinosaure du rock ». 

« Beaucoup de groupes punk avaient le même âge que nous », dit Bromham, « et bien sûr, les Stranglers étaient encore plus âgés. Les Clash aussi, je crois. (En fait, Joe Strummer, leur membre le plus âgé, est né un an après Bromham). Mais nous nous sommes retrouvés fermement à l’écart de ce qui se passait, et avant que nous le sachions, les offres de concerts se sont taries. »

Après s’être séparés de Wilf Pine et à la recherche d’une solution rapide, les liens de Stray avec la pègre allaient s’intensifier avec l’engagement de nul autre que Charlie Kray comme leur prochain manager. L’aîné de la fratrie du duo de gangsters Ronnie et Reggie, Kray avait été un agent du showbiz dans les années 60, mais fraîchement sorti de prison pour avoir aidé à se débarrasser du corps de Jack « The Hat » McVitie, l’association avec Charlie a garanti au groupe une notoriété instantanée. 

« Ce n’était qu’un coup de pub, et nous avons fait la une de tous les quotidiens, mais cela s’est retourné contre nous » , regrette aujourd’hui Bromham, sans surprise. Le plan initial était qu’Arden lui-même les prenne en charge, mais après une rencontre fortuite dans le bureau d’Arden à Wimbledon, l’accord improbable a été conclu.

 « Comme moi, Charlie était venu voir Don, mais Charlie n’attend personne et au bout d’une heure, il s’est rendu compte qu’on nous donnait des réponses évasives », se souvient Bromham. « Nous avons donc discuté pendant que je le conduisais chez sa mère à Bethnal Green. » 

Le marché conclu, il n’a pas fallu longtemps pour que les choses changent. « Le premier soir de notre tournée, à Scarborough, le manager du club est entré dans le vestiaire et a demandé : « Est-ce qu’on s’attend à des problèmes ? ». Des policiers en civil avaient débarqué. Les autres groupes étaient terrifiés par nous. Tout est devenu incontrôlable. Pendant un moment, il y a même eu une rumeur stupide selon laquelle nous en venions aux mains avac les groupes qui ouvraient pour nous. »

Stray a sorti un autre album, le sous-estimé Hearts Of Fire, et a fait la première partie de la tournée britannique de Rush à la mi-1976 – le batteur Neal Peart était devenu un fan du groupe alors qu’il vivait dans le quartier londonien de Hammersmith – mais à la fin de 1977, submergés par les assignations, les dettes et le bagage artistique perçu, ils ont donné leur dernier concert au Boat Club de Nottingham.

Il y a eu plusieurs réunions au cours des années 1980, y compris une période sans Bromham, qui a formé un groupe éphémère avec l’ancien leader de Heavy Metal Kids, Gary Holton. Bromham est revenu un an plus tard et Stray a été brièvement rejoint par Gadd en 1984, avant de se séparer à nouveau. 

La valeur de Stray a augmenté de façon incommensurable en 1990 lorsque Del a reçu un appel téléphonique de Steve Harris. Le bassiste d’Iron Maiden voulait savoir si son propre groupe pouvait reprendre « All In Your Mind en tant que face B » de leur  « single » « Holy Smoke ». 

« Quand Steve a appelé à l’improviste, j’ai cru que c’était une blague « , raconte le guitariste. « On s’est retrouvés pour boire un verre et on a fini par devenir de bons amis. » 

Maiden a ensuite invité Stray à faire une tournée européenne avec eux en 2003, et Lauren, la fille de Steve, a repris, « Come On Over » qui figurait sur Mudanzas sur son premier album. 

Au cours des deux dernières décennies, Del Bromham a patiemment reconstruit le nom de son groupe. « Certains artistes de mon époque pensent encore qu’on est en 1972, qu’ils peuvent simplement rentrer dans une salle et qu’elle sera pleine », commente-t-il. « Je suis là pour leur dire que ce n’est pas le cas ». 

Le catalogue de Stray reste une mine de trésors inconnus (bien que parfois défectueux), mais la remasterisation de leurs huit premiers albums par Castle Music en 2007 a donné un coup de pouce bienvenu à leur visibilité. 

Le groupe a pu travailler avec le producteur Chris Tsangarides, nommé aux Grammy Awards, sur leur dernier album studio, Valhalla (2010), dont la soirée de lancement a vu une réunion spontanée avec Pete Dyer et Steve Gadd, sous le regard de Gary Giles depuis le bar. 

En fin de compte, la diversité de Stray s’est avérée être à la fois une bénédiction et une malédiction. « Les gens sont déroutés en voyant ce groupe de hard rock bruyant sur scène, mais quand ils ont reçu nos albums chez eux, ils comportaient souvent des chansons acoustiques », souligne Bromham. « En tant que fan des Beatles, c’est quelque chose dont je me félicite. 

Bromham conserve l’énergie et le dynamisme d’un homme qui a la moitié de son âge – mais il n’a pas l’intention d’arrêter tout de suite. « Je suis le dernier membre restant du groupe original, et la raison pour laquelle je continue à faire ça est très simple : Je n’ai jamais voulu faire autre chose », déclare-t-il fièrement. « Je jouerais dans le salon de quelqu’un pour rien tant qu’il y a des gens qui veulent encore entendre des chansons ».

La compositrice et contrebassiste islandaise Bára Gísladóttir a récemment sorti son album solo, HĪBER, un opuspour basse et électronique. Actuellement basée à Copenhague, sa musique a été jouée aux États-Unis et en Europe par divers ensembles et festivals, de l’Orchestre symphonique national du Danemark à l’Ensemble InterContemporain. Gísladóttir décrit HĪBER comme « une exploration de la texture et de l’obscurité où le noyau sert de fil conducteur ». HĪBER, un titre qui provient de hībernus, fait référence à l’idée de traverser les longs hivers et aux idées d’hibernation. Chacun des mouvements de l’album a un titre évocateur, soit sous forme de mot racine, soit sous forme de phrase auto-référentielle, et la contrebasse et l’électronique tourbillonnent et se fondent dans un ensemble éthéré d’harmoniques, d’éraflures et d’explorations texturales.

HĪBER est un album vraiment original par la façon dont la basse et l’électronique s’entremêlent. Comment avez-vous créé le concept de l’album ?

HĪBER est né de l’idée d’un hiver ou d’une période d’hibernation qui dure plus d’un semestre. Je pensais à une hibernation où le temps serait au ralenti ou même gelé. Je pense beaucoup à la forme et à la texture dans mon travail, et pour l’album, j’ai travaillé avec le concept du temps gelé/instantané personnifié par une figure froide abstraite de différentes nuances de vert dont la texture était profonde et dense, mais élastique et visqueuse. Peut-être un peu comme des couches de mousse trempant dans l’huile.

Sur votre site web, vous mentionnez que HĪBER est « divisé en huit parties » et que « chaque pièce est abordée avec des définitions et des angles différents ». Pourriez-vous nous en dire plus sur les angles que vous envisagez ?

Dans mon travail, j’aime aborder chaque idée de tous les points de vue possibles. Par exemple, un seul mot peut signifier ou faire référence à différents aspects, donc j’essaie d’utiliser tous les aspects comme contributeurs à la pièce ou au concept sur lequel je travaille. Ce faisant, je sens que je suis capable de créer d’autres dimensions dans ma musique.

Chacun de vos mouvements a un titre apparemment programmatique. Pourriez-vous décrire votre approche de la musique et comment vous avez choisi les titres des mouvements ?

Lorsque je travaillais sur HĪBER, j’avais déjà esquissé tous les titres et leurs différents aspects avant de commencer à faire la musique proprement dite. C’est quelque chose que je fais couramment. Je ne le considère pas vraiment comme une préparation à la composition, mais plutôt comme une partie aussi importante du processus créatif que le matériel sonore.

En choisissant les différents titres, j’ai travaillé avec des tiges de mots latins d’une part et de petites séquences d’autre part, créant ainsi un contrepoint entre les deux groupes. Chaque titre est une contribution à l’hibernation de ce qui peut sembler être un hiver éternel.

« SUĪ » peut se référer à l’autre, à l’autre, à lui/elle-même. Il peut également être placé avec d’autres noyaux de mots comme dans suīcīdium (suicide). Je pense qu’il peut exister un lien entre les pensées suicidaires et le souhait d’une hibernation éternelle, donc cette piste est peut-être celle qui traite de l’hibernation la plus longue et/ou la plus intense.

« VĒXŌ » signifie simplement « Je tremble », mais le mouvement lui-même représente également un tremblement de terre général. Dans HĪBER, il contribue à l’idée d’une hibernation en mouvement intense. Aussi, sil’on souhaite une hibernation au départ, une vie après la mort ne semble peut-être pas nécessaire.

Cette partie de HĪBER explore la forme physique du concept plutôt que les idées sur les différents états d’hibernation. Le mot « tvíhirta » peut sembler islandais, mais c’est une sorte de mot inventé. Tví signifie « deux de quelque chos » » et hirta rappelle « hjarta » (cœur). D’une certaine manière, j’ai aussi associé hirta à « flétta » (tresse), ce qui n’a pas vraiment de sens, mais c’est important pour comprendre le contenu du mouvement lui-même. « Tvíhirta » traite du concept d’un organisme ayant deux cœurs, mais peut-être pas naturellement, mais plutôt de l’idée d’un corps recevant (même involontairement) un cœur supplémentaire avec une greffe quelque peu horrible.

Ce mouvement , la cuspide, est basé sur l’idée d’un point mort ou d’un vide, et si de tels concepts existent réellement (et non de manière artificielle). Le « jour de la pointe » concerne l’état d’un être entre deux choses, ou peut-être pas entre deux choses du tout. Il fait référence à la sorte d’aspect intemporel/sans temps de HĪBER.

« GRAVIS », de son côté, fait référence à quelque chose de lourd, de sérieux, de gênant ou de dur. J’aime le considérer comme une interprétation générale du concept qui se cache derrière HĪBER, il touche à toutes les idées qui se cachent derrière l’album.

Ainsi, « es poings serrés
 »,bien qu’il semble agressif (et il l’est certainement), est un morceau qui traite avant tout de l’idée de dormir ou d’hiberner les poings serrés.

Vous êtes certainement à l’aise avec l’électronique dans votre composition. Quel est le rôle de l’électronique dans la musique et dans votre processus ?

J’aime considérer l’électronique comme une extension d’un noyau plutôt que comme un matériau supplémentaire, donc un peu comme des branches poussant à partir d’une tige. La plupart du temps, mon but est d’entrelacer l’acoustique et l’électronique d’une manière telle qu’il est quasiment impossible de distinguer les deux.

Comment placez-vous HĪBER dans le contexte du reste de votre travail ?

Comme pour la plupart de mes travaux, HĪBER est une tresse de matériaux entièrement recyclés. C’est peut-être une exploration des ténèbres encore plus calme et plus intrépide que ce que j’ai expérimenté jusqu’à présent. L’absence de précipitation pour terminer la musique (puisque, au départ, je n’avais pas prévu de la sortir) a été un facteur utile, ce qui m’a permis de travailler dessus pendant plus de trois ans. Je me suis également permis de prendre plus de liberté qu’auparavant en ce qui concerne l’utilisation de l’électronique. La plupart du temps, je travaille moi-même avec les conséquences du son, mais cette fois-ci, j’ai demandé à mon bon ami et collaborateur de longue date, Skúli Sverrisson, de mixer HĪBER. Il a vraiment fait un travail étonnant et a réussi à faire ressortir la texture, les nuances et la masse essentielles de la musique.