Harold Budd: « Avalon Sutra »

30 décembre 2020

Dans la plupart des professions, la retraite d’un homme à la fin de la soixantaine n’est pas une grande nouvelle. En fait, beaucoup de gens se demanderaient probablement ce qui a pris autant de temps à ce type. Mais dans le domaine artistique, où personne ne pointe à l’heure et où les plans de retraite des entreprises sont pratiquement inconnus, c’est une autre histoire. C’est pourquoi il est surprenant d’entendre le compositeur et pianiste Harold Budd dire que son dernier album, Avalon Sutra, sera son dernier. Pendant quatre décennies, Budd a travaillé dans la zone marginale entre la pop et le classique moderne. Avec son ami proche et collaborateur habituel Brian Eno, il a été un pionnier dans le domaine de la musique d’ambiance, et contrairement à la plupart des partisans de ce genre, il a su garder son travail subtilement stimulant. Il a fait exactement ce qu’il voulait faire en tant que musicien, et contre toute attente, il a réussi. Alors pourquoi diable voudrait-il renoncer à faire de la musique ?

Au téléphone depuis son domicile à Los Angeles, le jeune homme de 68 ans nie avec jovialité que son annonce soit un coup de pub. « Je suis d’accord que c’est étrange. Mais je dois avouer que la musique n’est pas ma forme d’art préférée, ni même la deuxième, donc il ne m’est pas difficile de m’en éloigner. Trouver des idées est toujours un plaisir, mais tout le travail qui va avec ne me dit plus rien. Si j’étais peintre, j’engagerais probablement des assistants de studio pour faire tout cela à ma place. Et ce n’est pas très amusant ».

Cette décision de carrière, il s’avère que ce n’est qu’un aspect d’un plus grand changement personnel. La musique de Budd, qui s’organise autour de la répétition de motifs aussi fondamentaux qu’affectifs, a toujours été fondée sur la conviction que la simplicité est la meilleure. Aujourd’hui, il essaie de mener sa vie de cette façon également. « Ma femme et moi avons vendu notre ancienne maison pour pouvoir aller où nous voulions. Je me suis débarrassé de tout : livres, instruments, peintures. Je suis libre. »

Un des objets que Budd n’avait pas à vendre était son piano. C’est parce qu’il n’en a pas possédé depuis des années. Étant donné qu’il est étroitement associé à l’instrument, cela semble étrange, mais il trouve cela parfaitement logique. « J’aime vivre avec des fleurs dans de jolis vases. Je ne veux pas que ce gros fils de pute encombrant traîne dans ma chambre. »

Le manque de dévotion de Budd pour le piano devient plus compréhensible quand on découvre qu’il n’a même pas appris à en jouer avant la fin de la trentaine. Il a commencé comme batteur et, dans les années 60, alors qu’il s’efforçait de s’établir comme artiste sur la côte ouest, il s’est rebellé contre l’idée conventionnelle selon laquelle les compositeurs devraient aussi être des claviéristes. Lorsqu’il a finalement appris à jouer du piano, l’impulsion a été une pure nécessité. J’ai écrit une pièce en 1972 intitulée Madrigals of the Rose Angel qui a été présentée en public quelque part dans l’Est. Je n’étais pas là, mais j’ai reçu la cassette et j’ai été absolument consterné de voir qu’ils avaient raté l’idée. Je me suis dit : « Cela ne se reproduira plus jamais ». À partir de maintenant, je prends entièrement en charge tout ce qui concerne le piano ». C’est réglé »

C’est l’enregistrement de ce même morceau qui a attiré l’attention de Brian Eno sur Budd et qui a conduit à la sortie de son premier album, The Pavilion of Dreams, en 1978. Depuis lors, Eno et lui ont uni leurs forces sur des morceaux d’ambiance tels que The Plateaux of Mirror dans les années 1980 et The Pearl dans les années 1984. Budd a également collaboré avec les Cocteau Twins sur The Moon and the Melodies en 1986 et avec Andy Partridge de XTC sur Through the Hill en 1994.

Avalon Sutra est son 17ème album, et si c’est vraiment son adieu à la musique, c’est un album approprié. Composé principalement de brèves vignettes mélodiques (seule une poignée de morceaux dépassent les cinq minutes), l’album offre une grande partie du travail de clavier tourbillonnant et mélancolique qui est devenu sa marque de fabrique. Un quatuor à cordes se joint à plusieurs morceaux, mais les sélections les plus émouvantes sont les duos avec le saxophoniste et flûtiste John Gibson. « How Vacantly You Stare at Me », avec son ondulation langoureuse d’accords de piano et de flûte basse, évoque l’image de deux fantômes qui se succèdent dans une série de pièces vides. Le ton dominant est celui de la valédiction.

« Je n’avais pas prévu que ce serait le dernier album », affirme Budd, « mais j’ai secrètement entretenu l’idée « Et si c’était le dernier » depuis quelques albums. C’est une attitude libératrice, car elle vous libère du solipsisme. La plupart des artistes sont simplement consumés par leur propre carrière, consommés dans leur propre jus. C’est toxique. Je suis très heureux de me décharger de ça et de sortir sur cette note. »

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Interview de Bára Gísladóttir: En Hibernations

27 décembre 2020

La compositrice et contrebassiste islandaise Bára Gísladóttir a récemment sorti son album solo, HĪBER, un opuspour basse et électronique. Actuellement basée à Copenhague, sa musique a été jouée aux États-Unis et en Europe par divers ensembles et festivals, de l’Orchestre symphonique national du Danemark à l’Ensemble InterContemporain. Gísladóttir décrit HĪBER comme « une exploration de la texture et de l’obscurité où le noyau sert de fil conducteur ». HĪBER, un titre qui provient de hībernus, fait référence à l’idée de traverser les longs hivers et aux idées d’hibernation. Chacun des mouvements de l’album a un titre évocateur, soit sous forme de mot racine, soit sous forme de phrase auto-référentielle, et la contrebasse et l’électronique tourbillonnent et se fondent dans un ensemble éthéré d’harmoniques, d’éraflures et d’explorations texturales.

HĪBER est un album vraiment original par la façon dont la basse et l’électronique s’entremêlent. Comment avez-vous créé le concept de l’album ?

HĪBER est né de l’idée d’un hiver ou d’une période d’hibernation qui dure plus d’un semestre. Je pensais à une hibernation où le temps serait au ralenti ou même gelé. Je pense beaucoup à la forme et à la texture dans mon travail, et pour l’album, j’ai travaillé avec le concept du temps gelé/instantané personnifié par une figure froide abstraite de différentes nuances de vert dont la texture était profonde et dense, mais élastique et visqueuse. Peut-être un peu comme des couches de mousse trempant dans l’huile.

Sur votre site web, vous mentionnez que HĪBER est « divisé en huit parties » et que « chaque pièce est abordée avec des définitions et des angles différents ». Pourriez-vous nous en dire plus sur les angles que vous envisagez ?

Dans mon travail, j’aime aborder chaque idée de tous les points de vue possibles. Par exemple, un seul mot peut signifier ou faire référence à différents aspects, donc j’essaie d’utiliser tous les aspects comme contributeurs à la pièce ou au concept sur lequel je travaille. Ce faisant, je sens que je suis capable de créer d’autres dimensions dans ma musique.

Chacun de vos mouvements a un titre apparemment programmatique. Pourriez-vous décrire votre approche de la musique et comment vous avez choisi les titres des mouvements ?

Lorsque je travaillais sur HĪBER, j’avais déjà esquissé tous les titres et leurs différents aspects avant de commencer à faire la musique proprement dite. C’est quelque chose que je fais couramment. Je ne le considère pas vraiment comme une préparation à la composition, mais plutôt comme une partie aussi importante du processus créatif que le matériel sonore.

En choisissant les différents titres, j’ai travaillé avec des tiges de mots latins d’une part et de petites séquences d’autre part, créant ainsi un contrepoint entre les deux groupes. Chaque titre est une contribution à l’hibernation de ce qui peut sembler être un hiver éternel.

« SUĪ » peut se référer à l’autre, à l’autre, à lui/elle-même. Il peut également être placé avec d’autres noyaux de mots comme dans suīcīdium (suicide). Je pense qu’il peut exister un lien entre les pensées suicidaires et le souhait d’une hibernation éternelle, donc cette piste est peut-être celle qui traite de l’hibernation la plus longue et/ou la plus intense.

« VĒXŌ » signifie simplement « Je tremble », mais le mouvement lui-même représente également un tremblement de terre général. Dans HĪBER, il contribue à l’idée d’une hibernation en mouvement intense. Aussi, sil’on souhaite une hibernation au départ, une vie après la mort ne semble peut-être pas nécessaire.

Cette partie de HĪBER explore la forme physique du concept plutôt que les idées sur les différents états d’hibernation. Le mot « tvíhirta » peut sembler islandais, mais c’est une sorte de mot inventé. Tví signifie « deux de quelque chos » » et hirta rappelle « hjarta » (cœur). D’une certaine manière, j’ai aussi associé hirta à « flétta » (tresse), ce qui n’a pas vraiment de sens, mais c’est important pour comprendre le contenu du mouvement lui-même. « Tvíhirta » traite du concept d’un organisme ayant deux cœurs, mais peut-être pas naturellement, mais plutôt de l’idée d’un corps recevant (même involontairement) un cœur supplémentaire avec une greffe quelque peu horrible.

Ce mouvement , la cuspide, est basé sur l’idée d’un point mort ou d’un vide, et si de tels concepts existent réellement (et non de manière artificielle). Le « jour de la pointe » concerne l’état d’un être entre deux choses, ou peut-être pas entre deux choses du tout. Il fait référence à la sorte d’aspect intemporel/sans temps de HĪBER.

« GRAVIS », de son côté, fait référence à quelque chose de lourd, de sérieux, de gênant ou de dur. J’aime le considérer comme une interprétation générale du concept qui se cache derrière HĪBER, il touche à toutes les idées qui se cachent derrière l’album.

Ainsi, « es poings serrés
 »,bien qu’il semble agressif (et il l’est certainement), est un morceau qui traite avant tout de l’idée de dormir ou d’hiberner les poings serrés.

Vous êtes certainement à l’aise avec l’électronique dans votre composition. Quel est le rôle de l’électronique dans la musique et dans votre processus ?

J’aime considérer l’électronique comme une extension d’un noyau plutôt que comme un matériau supplémentaire, donc un peu comme des branches poussant à partir d’une tige. La plupart du temps, mon but est d’entrelacer l’acoustique et l’électronique d’une manière telle qu’il est quasiment impossible de distinguer les deux.

Comment placez-vous HĪBER dans le contexte du reste de votre travail ?

Comme pour la plupart de mes travaux, HĪBER est une tresse de matériaux entièrement recyclés. C’est peut-être une exploration des ténèbres encore plus calme et plus intrépide que ce que j’ai expérimenté jusqu’à présent. L’absence de précipitation pour terminer la musique (puisque, au départ, je n’avais pas prévu de la sortir) a été un facteur utile, ce qui m’a permis de travailler dessus pendant plus de trois ans. Je me suis également permis de prendre plus de liberté qu’auparavant en ce qui concerne l’utilisation de l’électronique. La plupart du temps, je travaille moi-même avec les conséquences du son, mais cette fois-ci, j’ai demandé à mon bon ami et collaborateur de longue date, Skúli Sverrisson, de mixer HĪBER. Il a vraiment fait un travail étonnant et a réussi à faire ressortir la texture, les nuances et la masse essentielles de la musique.


« La Dissipation des Nuages »: Interview de Waxahatchee

28 mars 2020

Sobre et et ayant pris une longue période de repos pour se recalibrer, c’est avec un esprit clair et une perspective nouvelle que Waxahatchee revient avec son nouvel album, un Saint Cloud nimbé de musique country.

Cela fait un peu plus de dix-huit mois que Katie Crutchfield a joué pour la dernière fois à Londres à guichets fermés. Juste avant de monter sur scène, elle avait appelé son manager et son petit ami, avec le même message aux deux : elle ne se sentait pas capable de continuer. « J’avais fait le tour de la terre « , dit-elle de cette époque, aujourd’hui. Elle s’est ressaisie et a réussi à refaire des spectacles en se rendant compte qu’il fallait donner quelque chose d’elle : « J’étais vraiment au début de mon sevrage ; je venais d’arrêter de boire un mois plus tôt », se souvient-elle. « Je savais que si j’allais prendre cela au sérieux – si j’allais donner la priorité à ma santé – je devais rentrer chez moi pendant un certain temps, rassembler mes forces et trouver les outils dont j’avais besoin pour que les choses fonctionnent à nouveau ».

Lorsqu’elle reprendra bientôt la route sous le nom de Waxahatchee, la chanteuse aura passé quatorze mois sans tournées – sa plus longue période depuis l’âge de seize ans. Aujourd’hui âgée de 30 ans, ce n’est que depuis un an qu’elle a eu le temps et l’espace de réfléchir à une décennie tumultueuse qui a commencé par l’écriture et l’enregistrement de American Weekend en 2012 chez ses parents en Alabama et s’est terminée par un maelström de critiques élogieuses pour Out in the Storm (2017), un disque qui est un hurlement de colère face aux dégats auparavant créés et qui, après réflexion, lui a permis de fixer un préavis sur la façon dont dix années de travail acharné l’avaient conduite au bord du gouffre.

« J’ai adoré faire Out in the Storm, c’était tellement viscéral et cela me semblait tellement nécessaire. Je savais simplement que ce n’était pas un son durable », explique Crutchfield . Au lieu de cela, sur Saint Cloud, son nouvel album, beau et très populaire, elle a fait un revirement complet, la fureur qui grillait auparavant cédant la place à un doux frémissement contemplatif. Les luttes contre la dépendance et la codépendance qui ont défini le dernier album de Waxahatchee restent au cœur de son écriture mais, cette fois-ci, elle embrasse ses cicatrices, et se remet lucidement du traumatisme personnel qu’elle a mis à nu il y a trois ans. C’est un album étourdissant, chaleureux et magnifiquement mélodieux – un éloge au pouvoir du prendre soin de soi.

« J’ai toujours aimé Lucinda Williams, Linda Ronstadt et Emmylou Harris », poursuit-elle en évoquant la sainte trinité de l’Americana dont l’influence pèse lourdement sur le disque. « Venant du Sud et grandissant sur la musique country, cela a été vraiment formateur pour moi, mais quand je regarde mes premiers disques maintenant, je me battais tout le temps avec mes propres tendances. J’étais un punk qui aimait la musique indie, et je m’empêchais de chanter d’une certaine façon ou de me pencher sur certaines mélodies, même si c’était ce qui me venait naturellement. Maintenant, je suis plus âgée, plus mûre, et je me sens plus sûre de mes intérêts et de mes influences. Je me suis rendu compte que j’avais supprimé ces instincts dans le passé parce que je n’étais pas certaine qu’ils soient cool ou qu’ils me conviennent. Mais ils me conviennent vraiment désormais. ».

Une partie cruciale du retour à la maison pour prendre du temps pour le chanteur était de savoir où se trouvait réellement la maison. Après des années passées sur la côte est, d’abord à Brooklyn puis à Philadelphie, elle s’est installée à Kansas City, MO, avec son petit ami et collègue musicien Kevin Morby ; « Fire » décrit un trajet lent depuis sa ville natale de Birmingham, Alabama en passant par Memphis. Ce sentiment d’appartenance est profondément ancré dans Saint Cloud, un album qui porte le nom de la ville natale de son père en Floride et qui a été enregistré en grande partie au Texas, mais qui, au sens figuré, s’arrête aussi à New York, au Tennessee et à Barcelone.

On a aussi l’impression que le nouvel état de la chanteuse– qui est restée sobre depuis la mi-2018 – a levé un peu du brouillard qui l’entourait auparavant. « Une grande partie de cet album est consacrée à la guérison et à la douceur envers moi-même. Je pense que j’ai trouvé un moyen de continuer à faire mon autocritique, mais d’une manière qui est aimante pour moi », acquiesce-t-elle. « Cela a été un processus délicat – la sobriété est une chose précaire – mais j’ai vraiment l’impression d’avoir fait le travail sur moi-même pendant le temps libre. J’ai beaucoup souffert dans ces histoires, c’est pourquoi j’ai parlé plus ouvertement de la dépendance : elle est à la base de l’album, et on ne peut pas vraiment parler des chansons sans parler de ce que la guérison a signifié pour moi ».

Avec un retour imminent aux tournées à grande échelle, et une nouvelle programmation live promettant de réinventer le catalogue de Waxahatchee, elle est optimiste quant à sa sérénité retrouvée qui se transférera en douceur sur la route. « J’ai l’impression que la conversation autour de la sobriété entre les musiciens est différente maintenant, même par rapport à ce qu’elle était il y a quelques années, honnêtement », explique-t-elle. « Vous savez, nous sommes en 2020 ; beaucoup de gens traversent ce que j’ai vécu, et j’ai tellement d’amis qui ne participent plus à la folie qui accompagne les tournées. Les temps ont changé, et j’ai changé aussi. J’ai beaucoup grandi, ma vie est différente. J’ai maintenant toutes les pièces pour le genre de vie que je veux mener – j’ai juste besoin de les mettre en place ».


Interview de Bethany Cosentino (Best Coast): « Le Changement est Possible »

22 mars 2020

Beaucoup de choses ont changé pour Bethany Cosentino de Best Coast depuis qu’elle et son compagnon Bobb Bruno ont sorti leur précédent album, California Nights, en 2015. Leur nouvel opus, Always Tomorrow, reflète ce changement : non seulement Best Coast est passée d’un rock flou qui se situe entre le surf et la pop à un rock maximaliste, mais elle ne chante plus sur son chat adoré Snacks, son adoration de LA ou l’herbe. L’insécurité et le doute de soi la rongent encore, mais elle s’accepte mieux et est plus reconnaissante de la place qu’elle occupe dans la vie.

Il lui a fallu beaucoup de travail personnel pour en arriver là, mais, comme elle le dit, aucun événement n’a entraîné ce changement – si ce n’est le simple fait de vieillir. « Je pense que c’était probablement à l’époque où j’ai eu 30 ans. J’ai commencé à regarder certains des choix que je faisais et certaines des personnes avec lesquelles je m’entourais ». Elle sait que 30 ans, c’est encore jeune, mais elle sait aussi que c’est généralement considéré comme un âge charnière. « Je pense que c’est juste un chiffre qui vous frappe d’une manière qui vous fait commencer à réévaluer les choses par nature ».

La fête a occupé une grande partie de sa vingtaine. Après tout, comme le veut le cliché, c’est ce que les jeunes de 20 ans sont censés faire, surtout quand ils sont aussi des musiciens professionnels en tournée. Mais même sur une chanson comme « Why I Cry », qui date d’aussi loin que l’album The Only Place, sorti en 2012 chez Best Coast, Cosentino souhaitait déjà laisser derrière elle ses jours brumeux et gâchés. Aujourd’hui, sur des morceaux comme le deuxième « single » de Always Tomorrow, « Everything Has Changed », elle oppose sa vie passée, où elle ne buvait que de l’eau et du whisky, à une vie plus tranquille, où elle promenait son chien, vivait dans une grande maison et faisait la cuisine pour deux chaque jour.

« Quand j’ai commencé ce groupe, j’avais 22 ans, et j’en ai 33 maintenant. Ces dernières années, j’ai beaucoup travaillé sur moi-même, en particulier dans le cadre d’une thérapie, je suis devenue sobre. J’ai fait beaucoup d’auto-réflexion qui m’a fait grandir d’une manière dont je ne savais pas que c’était possible pour moi ».

Son énergie positive a continué à prendre de l’ampleur. « Même pas intentionnellement, mais j’ai commencé à graviter davantage vers les personnes mûres qui avaient leurs trucs plus ensemble…. Si vous faites des changements dans votre vie, votre énergie change, et ensuite les gens qui gravitent vers vous, je pense que tout s’aligne de cette façon où ce que vous avez mis dehors, vous le récupérez. »

Nulle part ailleurs, Cosentino n’a l’air plus lucide et renouvelé que sur le premier « single » de Always Tomorrow, « For the First Time ». Élastique et fantasque, la chanson est aussi loin qu’elle est allée des plus bas qu’elle a divulgués dans ce titre :

« J‘allais chercher ma mère à l’aéroport, et je me sentais bien », dit-elle en réfléchissant au moment inspiré qui se cache derrière « For the First Time ». « J’étais dans un endroit où j’avais surmonté certaines choses et j’ai littéralement eu cette idée d’inspiration j’étais sur le point d’aller chercher ma mère à l’aéroport ; je me suis juste assis dans la pièce et j’ai écrit ce morceau Je crois que pour être capable d’écrire des mots comme ceux-ci et de les penser réellement, ma vie se devait être très différente, de changer, pour que je puisse chanter des choses a sérieusement ».

Malgré l’optimisme radieux de la composition, elle n’a pas été immédiatement frappée par celle-ci. « Je vivais déjà cette vie différente et j’expérimentais la vie d’une manière différente, donc ce n’est pas comme si j’avais remarqué le changement en moi à travers la chanson. J’étais très éveillée à l’idée que ma vie avait beaucoup changé à ce moment-là ». Ce n’est que lorsqu’elle a réécouté l’enregistrement qu’elle a accordé beaucoup d’attention à l’équipe. Mais même à ce moment-là, elle était plutôt perplexe. « Quand j’enregistre la chanson, j’entends les paroles et je me dis : « Oh, d’accord, c’est bien. Je suis contente de me sentir comme ça maintenant ». Mais ce n’est pas comme si je l’avais écrite, puis que je m’en étais éloignée et que j’avais changé radicalement de perspective. La chanson a ainsi été inspirée par un changement de perspective ».

Avant ce nouvel album, Cosentino n’avait jamais eu peur de ses vices – ni dans ses chansons, ni dans les médias. Par conséquent, elle a acquis une réputation de fêtarde. Mais elle ne s’est jamais sentie motivée ou mise sous pression pour jouer ou même afficher sa personnalité. « Je n’ai jamais vraiment eu l’impression de jouer un rôle », dit-elle.

D’une autre manière, cependant, elle avait l’impression de porter un masque. « J’ai toujours essayé d’agir comme si je n’étais pas du tout affectée par tout, mais en fait je ne l’étais pas, et je pense que c’est en partie pour cela que je consommais de la drogue et de l’alcool comme je le faisais, parce que j’essayais tellement de tout mettre en sourdine et de tout engourdir ».

Et lorsqu’elle a décidé de devenir sobre, elle a pris en compte sa personnalité – brièvement. « À un certain moment, je me suis dit : « Et si les gens n’acceptaient pas cela ? » Et puis j’ai réalisé, qu’est-ce qui m’intéresse vraiment ? Ma propre santé mentale, ma propre santé, ma propre vie et ma survie sont ce qui est nécessaire, et je ne me soucie pas vraiment de savoir si les gens aiment ou non. Je dois le faire pour moi-même… J’ai dû laisser tomber les attentes des autres à mon égard et me concentrer sur ma propre vie ».

Cosentino est bien consciente de la façon dont sera perçu Always Tomorrow . « Quand nous avons fait ce disque, je n’arrêtais pas de dire que tout le monde allait faire ce disque sur ma sobriété. Chaque citation sera comme : « Je suis devenu » sobre. » Mais elle souligne que l’album ne parle pas explicitement de sobriété, car elle ne veut pas exclure quiconque n’est pas sobre.

« Il s’agit en fait d’un voyage et d’une vie et de la façon dont elle change et évolue et dont nous sommes souvent les personnes qui se maintiennent dans nos voies et se bloquent pour grandir ». Et cette croissance peut être n’importe quoi : s’engager dans la sobriété, traverser une rupture, passer moins de temps en ligne, suivre une thérapie intensive. « Quel que soit le changement dans leur vie, je sens qu’ils peuvent faire le lien entre leurs propres expériences et celles dont je parle dans cet album ». En fin de compte, Cosentino n’a qu’un seul objectif avec Always Tomorrow : « Je veux montrer aux gens que le changement est possible, quoi que cela puisse vous paraître. Il faut juste travailler dur pour cela ».


Interview de The Orielles: « L’Espace e(s)t la Place »

13 mars 2020

Interview de The Orielles L’Espace e(s)t la Place

Du jazz de Sun Ra et Alice Coltrane à la disco cosmique de la Riviera orientale italienne, l’espace a souvent été une inspiration centrale et récurrente pour des générations d’artistes et de fans de musique. The Orielles sont un exemple rare des deux. Inspirés par des genres aussi variés que le funk turc, les bandes-son italiennes, le jazz cosmique, la pop française, la samba et le disco brésiliens, mais aussi l’acid house et l’électronique expérimentale, le trio d’Halifax – dont les membres comprennent les sœurs Esme (basse, chant) et Sidonie (batterie et percussions) Hand-Halford et Henry Carlyle Wade (guitare) – se sont lancés des défis et ont repoussé leurs limites jusqu’à l’espace pour enregistrer une suite impressionnante à leur premier LP, l’acclamé Silver Dollar Moment

Disco Volador est le portrait d’un groupe mature s’envolant dans le cosmos pour faire du boogie dans une discothèque intergalactique.  L’odyssée spatiale des Orielles dans la samba est un jam kaléidoscopique où les membres du groupe ont exploré le potentiel du studio dans le style du Sound Workshop de Piero Umiliani aux côtés de la productrice Marta Salogni. Comblant courageusement le fossé entre l’indie pop et le jazz, The Orielles se révèlent être une exception dans la musique britannique. Un O.F.U. espacé et groovy qui maintient simultanément l’héritage de Stereolab et de Broadcast en vie et offre une alternative indispensable à l’inflation post-punk actuelle. Lorenzo Ottone discute avec le groupe du processus créatif de l’album, fait la fête avec Altın Gün et explique pourquoi l’espace est le lieu. 

Était-il difficile, venant de la musique pop, d’embrasser l’écriture du jazz ?

Sidonie Hand-Halford : C’était une progression naturelle pour nous, je suppose. Nous voulions paraître plus mûrs et avoir plus que de la pop indépendante. Nous avons écouté beaucoup de nouvelles choses.

Est-ce que cela vous est venu naturellement de mélanger les nouvelles influences avec votre son indie caractéristique ?

Henry Carlyle Wade : Pour moi, c’était aussi basé sur certaines des critiques que nous avions reçues pour notre premier album. Je voulais m’étendre. C’était surtout en rapport avec les structures des chansons. Cette fois-ci, nous avons trouvé de nouveaux accords jazzy. Nous avons dû les écrire pour que notre clavier puisse les lire, ce qui montre à quel point certains étaient complexes.

Avez-vous ressenti une sorte de pression de fidélité envers vos fans qui vous a fait renoncer à enregistrer un album purement jazz ?

SHH : C’était plus une pression de notre part que des critiques. Nous voulions nous remettre en question et trouver quelque chose de différent de notre précédent album.

Avez-vous été tenté, tout au long du processus de création, de sortir un album de jazz purement cosmique ?

Esme Hand-Halford : Les sorties sont à peu près comme ça. Cependant, le jazz n’est qu’une des nombreuses influences du disque. Quand nous avons réalisé l’album, nous nous sommes rendu compte que certaines chansons étaient plus disco, d’autres plus pop. 

SHH : J’aime l’idée de faire quelque chose avec les prises. Parfois, je les réécoute et je trouve des morceaux que j’aime vraiment. 

Stereolab a été une source d’inspiration constante pour vous, mais dans votre playlist il y a beaucoup de pop française. Comment cela a-t-il donné forme à votre album ?

EHH : Je pense que nous avons toujours été dans ce domaine. Surtout pour moi, en tant que chanteuse, c’est une grande inspiration. Il n’y a pas que le son, l’image dans son ensemble est brillante. 

Bien que vous veniez de l’indie pop, vous l’avez mélangé avec des genres aussi différents que le jazz ou le disco. Pensez-vous que cela amènera votre jeune public à découvrir des sons rétro ?

SHH : Je pense que c’est finalement l’un de nos objectifs. C’est bien que nous puissions faire entrer des jeunes dans des groupes comme Stereolab, A Certain Ratio et ce genre de groupes.

EHH : Nous oartageons cet intérêt surtout quand nous sommes DJ à Londres au Social, il y a une vraie ambiance de fête.

Qu’est-ce qui vous intéresse le plus en ce moment, quand vous êtes DJ ?

HHH : Je suis plutôt dans le disco soviétique en ce moment. Récemment, nous sommes allés voir Altın Gün en train de jouer à Vienne. Ils étaient si bons que nous les avons rejoints à Budapest aussi et nous avons fait le DJ à leur after-party. Ils apportent une telle ambiance de fête.

Les nouveaux morceaux ont-ils été pensés pour faire danser le public ?

SHH : Nous visons un engagement émotionnel de la part du public, donc nous espérons qu’ils feront danser les gens. Nous aimons improviser sur scène avec des jams prolongés, ce que nous avons déjà fait dans le passé. 

EHH : J’aime l’idée que le concert devienne un rituel collectif, comme une piste de danse, même si la musique n’est pas forcément de la musique de club. 

Y a-t-il un thème conceptuel derrière l’album ?

EHH : Il y a définitivement un thème existentialiste tout au long de l’album et une attention aux questions climatiques. Pendant que nous étions en studio, l’anniversaire de l’alunissage s’est également produit et cela a donné naissance à une idée de coïncidence en soi. Un thème récurrent est la temporalité et la façon dont l’inspiration est tirée du passé et transformée en espaces liminaires. 

Le morceau « Euro Borealis » doit-il être considéré comme une référence au débat en cours sur Brexit ? 

EHH : On pourrait l’interpréter de cette façon, mais il s’agit en fait d’une chanson sur les tournées et les voyages. 

Vous avez choisi Raissa Pardini pour la pochette de l’album. Comment cette collaboration a-t-elle vu le jour ?

EHH : Je pense qu’elle était la seule personne qui pouvait faire le travail. Nous avions déjà travaillé avec elle auparavant et elle a parfaitement réussi. C’était un processus d’envoi et de retour d’idées et d’inspirations de pochettes, en particulier de nombreux albums de la bibliothèque musicale et de quelques albums du Stereolab. 


Interview de The New Pagans: « Religion Rock »

11 mars 2020

The New Pagans de Belfast proposent une combinaison de rock indie et d’alt-pop qui est un must pour ceux qui ont mal après une nouvelle ère de groupes influencés par les Pixies. Le groupe est sur la route au Royaume-Uni pour présenter les morceaux de leur nouvel EP Glacial Erratic qui fera certainement parler les gens grâce à ses riffs entraînants et ses paroles dynamiques. La bassiste Claire Miskimmin parle de leurs origines et de leurs attentes pour l’avenir.

Comment vous décririez-vous à quelqu’un qui n’a jamais entendu de New Pagans auparavant ?

5 personnes d’horizons musicaux très différents se réunissant pour écrire notre propre marque de punk rock, racontant des histoires de voix féminines oubliées, d’art, de colère, de parentalité, de nature et d’amour, le tout filtré par une conscience irlandaise.

Comment le groupe s’est-il formé ?

Cahir et Lyndsey avaient parlé de commencer à écrire de la musique ensemble depuis un moment mais je ne pense pas qu’ils avaient nécessairement un groupe en tête. Conor était un bon ami à eux et est un batteur incroyable, donc c’était une évidence. Quant à moi, j’étais en train de jouer sur une basse installée dans leur cuisine un soir, j’ai enregistré une ébauche et je n’y ai plus pensé jusqu’à ce qu’elle me soit renvoyée un peu plus tard, entièrement étoffée par Cahir et avec la voix de Lyndsey, et ça m’a époustouflé. C’était donc moi ! Allan était la dernière partie du puzzle. Il est arrivé à la guitare quand nous avons commencé à avoir de plus grandes ambitions pour les chansons et il arrondit parfaitement le son.

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Début mars, nous avons entamé notre première tournée au Royaume-Uni. Notre premier EP, « Glacial Erratic », sortira le 6 mars sur un magnifique vinyle. L’écriture de l’album est déjà en cours, donc à la fin de la tournée, nous allons nous atteler à sa finition. Puis le 25 septembre, nous jouons à Porto pour Post Punk Strikes Back Again 4.

Quels sont les nouveaux groupes que vous écoutez en ce moment ?

J’écoute en ce moment le nouvel album d’Angel Olsen, Big Thief, U.S. Girls, Careerist, Problem Patterns, Gross Net, la partition « Monos » de Mica Levi est incroyable.

Quels sont les groupes auxquels vous aspirez et pourquoi ?

Je pense que nous sommes tous d’accord sur un groupe, Sonic Youth. L’ampleur de leur travail est stupéfiante. L’inventivité et l’ingéniosité de leur musique. Ils sont aussi très cool. Iconiques.

Quel est le moment le plus marquant de votre carrière jusqu’à présent ?

Je pense que jouer à guichets fermés au Roundhouse de Camden dans le cadre des « Lost Evenings »pour notre troisième spectacle… C’est sans aucun doute le moment le plus bizarre de notre carrière. J’espère que ce n’est pas la dernière fois que nous sommes sur cette scène.


Interview de Smoke Fairies: « Pas de Fumée sans Fées »

11 mars 2020

Ceux qui pensent qu’il n’y a tout simplement plus de bonne musique, n’ont manifestement pas entendu Smoke Fairies. Composées de Katherine Blamire et Jessica Davies, ces deux dames ne se préoccupent pas de la nature toujours jetable de l’industrie musicale, mais se concentrent plutôt sur la production de la musique en laquelle elles croient. Depuis plus de 14 ans, leur approche leur a valu le succès dans leur pays d’origine, l’Angleterre. Pourtant, n’est-il pas temps que le reste du monde soit davantage exposé à cette talentueuse équipe d’auteurs compositeurs ? 

Leur nouvel album, Darkness Brings The Wonders Home, est une collection de chansons naturellement envoûtantes avec des guitares irrésistibles, une production de rêve et des voix de nature à charmer. Mettant tout leur cœur et leur âme dans la musique, les dames ont récemment pris le temps de parler de leur époque en tant que groupe, de leur approche sur Darkness Brings The Wonders Home, et de bien d’autres choses encore. 

Smoke Fairies est établi depuis plus de 14 ans maintenant. Avec la sortie de six albums studio au cours de cette période, vous avez atteint un succès international et des singles très appréciés. Tout d’abord, dites-nous, comment décririez-vous le parcours du groupe ?

Katherine Blamire – En 14 ans nous avons beaucoup changé pendant cette période en termes de relation à la musique. Essayer de progresser dans l’industrie de la musique est une véritable montagne russe, avec beaucoup de hauts et de bas. Il y a des moments où l’on se sent si reconnaissant que la musique ait permis de voyager et de vivre des expériences incroyables, mais d’autres fois, on se sent comme un outsider.

Jessica Davies – Je ne pense pas qu’il y ait un groupe qui dirait que sa carrière a été facile et que nous ne sommes pas différents. C’est une route rocailleuse pleine de rebondissements.

Vous avez surmonté le voyage ensemble et la musique qui en est sortie a été merveilleuse. Certains diraient que le son de Smoke Fairies est obsédant ou enchanteur ; un mélange de Folk, d’Alternative et de Rock, vous avez certainement votre propre son. Qu’est-ce qui a inspiré votre direction musicale et quelle a été la progression au fil des ans ?

Katherine Blamire – Je suppose que nos goûts ont évolué et changé depuis les premiers jours, lorsque nous écoutions beaucoup de groupes de guitare et d’harmonie des années 70, comme Crosby, Stills et Nash et America, ainsi que les classiques Led Zeppelin, Jimi Hendrix et ce genre de choses. Nous avons grandi au milieu de la Brit Pop et nous avons toujours été attirés par ce genre de composition. Aujourd’hui, c’est un grand mélange, mais en gros, tout ce qui est psychédélique, basé sur des riffs, émotionnel ou brut est bon. J’ai récemment participé à Endless Boogie. Le nouveau disque de Chelsea Wolfe est également intéressant. La direction musicale du dernier album a été inspirée par le fait d’essayer de revenir à ce que nous pensions être le meilleur et de garder les choses simples.

Eh bien, votre style est rafraîchissant et unique par rapport à ce que font les autres en ce moment. Les belles harmonies et les chants en duel sont peut-être les qualités les plus distinctives de la musique. Quelle est l’alchimie entre vous deux lorsque vous écrivez, enregistrez et jouez des chansons ?

Katherine Blamire – La création d’harmonies est l’une de mes parties préférées du processus, nous l’abordons comme un instrument principal – et elles sont examinées à la loupe – nous devons réfléchir – que font les harmonies et pourquoi ? – Comme si vous vous approchiez d’une section de cordes. Parfois, nous voulons que les deux voix soient proches, et d’autres fois, nous voulons que les voix se mélangent pour créer une atmosphère changeante derrière tout cela. D’autres fois, il est bon qu’une voix chante seule, qu’elle raconte l’histoire, qu’elle sonne peut-être plus isolée ou plus directe. La chanson nous dirige.

Vous avez récemment sorti un nouvel album intitulé Darkness Brings The Wonders Home. Comment s’est déroulé le processus d’écriture et d’enregistrement ?

Katherine Blamire – Eh bien, l’enregistrement a été très intense. Nous avions décidé de toutes les parties et nous les avions démossées, puis nous avons passé un mois à Seattle pour enregistrer avec Phil Ek et cela faisait longtemps que nous n’avions pas mis les pieds dans un studio. Phil nous a vraiment poussés à jouer chaque partie avec une clarté totale et il nous a donné un petit coup de pied aux fesses. C’était dur par moments et nous avions beaucoup de cocktails de mezcal le soir pour décompresser. Comme il y avait un peu de décalage entre les disques, nous avons vraiment pu affiner la collection de chansons jusqu’à ce que nous pensions être les meilleures. C’était bien d’être poussé.

L’album a une atmosphère très rêveuse et sombre tandis que la production est chaleureuse et sonne vintage. Aviez-vous une idée précise de la façon dont vous vouliez que cet album sonne ?

Katherine Blamire – Nous voulions que chaque partie soit claire et que rien d’inutile ne soit ajouté. L’accent devait nous revenir en tant que duo, et nous avons donc joué toutes les parties – sauf la batterie, mais nous avons été très clairs sur la façon dont nous voulions qu’elles sonnent. Nous désirions que les chansons soient très axées sur les riffs.

Cela montre que vous avez consacré beaucoup de temps au processus de création de chaque morceau. Au-delà de la musique, les paroles sont aussi très engageantes. Quelles ont été les inspirations derrière les textes?

Jessica Davies – Toutes sortes de choses ont inspiré le disque. Le sentiment de malheur dans l’air en ce moment, le manque de connexion humaine à l’ère numérique et les relations ratées. Nous avons essayé d’utiliser des références à la nature pour raconter ces histoires : des mouches piégées dans des ampoules fluorescentes, des insectes vivant dans des étangs stagnants, des créatures étranges tapies à l’abri des regards. Et les gens, les interactions, bonnes ou mauvaises, ont eu une influence énorme.

Il semble vraiment y avoir un sentiment d’anxiété autour de nous en ce moment, n’est-ce pas ? L’approche que vous avez utilisée est efficace parce qu’elle vous incite à écouter profondément. Vous avez également mis à la disposition des auditeurs une liste de podcasts sur votre site web qui donnent un regard personnel et introspectif sur votre musique. Comment se sont déroulés les podcasts et qu’est-ce qui a conduit à la décision de les diffuser ?

Katherine Blamire – Notre musique est vraiment sérieuse et un peu sombre, mais le podcast était une chance de montrer un côté totalement différent. L’industrie de la musique nous semble complètement ridicule, c’est toujours un processus qui consiste à être englouti et craché, ou à se battre pour un objectif impossible à atteindre. La sortie de ce disque était un défi en soi, alors c’est amusant de se défouler complètement sur tout ça. C’était bien de laisser notre côté stupide s’exprimer et de donner à notre chat Stanley un peu de temps d’antenne, il mérite un plus grand nombre de fans que nous.


Interview de Hilary Woods: « Une Tempête Parfaite »

10 mars 2020

Hilary Woods explique que, en dehors de chez elle, dans l’ouest de l’Irlande, c’est la tempête. De fortes pluies tombent et des vents violents soufflent à l’extérieur, ce qui distrait bruyamment d’une conversation par ailleurs agréable. C’est suffisant, selon elle, pour interrompre le fil de ses pensées et cela semble étrangement approprié au genre de musique folk gothique aux accents industriels que Hilary Woods crée. En 2018, elle a sorti son premier album solo, Colt, plus de dix ans après l’éclatement de son groupe précédent, JJ72. Cet album, bien que sombre, existait dans un domaine plus vaste, incorporant des traces de darkwave et de dream pop dans des chansons folkloriques. Sa suite, Birthmarks, porte à un degré plus élevé la terreur viscérale de ses textures épineuses. Il semble apocalyptique d’autant que les circonstances dans lesquelles il a été écrit étaient tout sauf idéales.

Pendant les deux ans qu’a duré la rédaction de Birthmarks, Woods était enceinte. Et parallèlement à cette phase de sa vie et de sa carrière, elle a commencé à explorer un concept qu’elle décrit comme la « naissance du soi », une sorte de processus participatif de réalisation de soi. Aujourd’hui, à la fin de la trentaine, avec deux enfants et une vie qui concilie famille et activités artistiques, Woods se trouve dans une situation bien différente de celle qu’elle connaissait lorsqu’elle était adolescente et qu’elle partait en tournée pour la première fois. Et elle a pris son temps pour l’explorer.

« Des choses surgissent en vous, et des rêves, que vous voulez articuler, faire et créer », dit-elle. « Le processus qui consiste à voyager dans ces choses et à trouver un but et un sens à sa vie, je suppose que cela a un coût parfois, pour celui qui le fait. C’était les sentiments qui se trouvaient derrière le disque, et en termes de création d’une vie pour soi-même et de ce que l’on veut faire, et de persévérance pour vivre une vie créative ».

Sur Birthmarks, Woods a collaboré avec l’artiste de bruit norvégien Lasse Marhaug, dont les textures menaçantes et intenses donnent un contrepoint plus poignant à son écriture sinistrement mélodique. L’album est, pour le dire simplement, orageux. L’influence de Marhaug est souvent subtile – beaucoup de ces chansons sont aériennes et spectrales, plus des allusions à quelque chose de menaçant qu’une menace pure et simple. Mais le plus souvent, le bruit remonte à la surface, colorant parfois une chanson plus intensément, comme dans le premier « single » de l’album, « Tongues of Wild Boar », ou le drone de jazz industriel apporté par le saxophone distorsif et disruptif de « Mud and Stones ».

Cet élégant équilibre entre la dureté et les sons plus délicats, comme la guitare ou le violoncelle ou les propres pistes vocales obscurcies de Woods, le distingue de son prédécesseur. Ce n’était pas, au départ, un effort conscient pour réconcilier les deux extrêmes. Mais à mesure que Woods et Marhaug en sont venus à construire les éléments de l’album, certains sons s’emboîtent tout simplement sans effort.

« En entrant dans ce disque, je savais qu’il y aurait des éléments contrastés, mais je n’allais pas essayer de les contenir tous dans un son particulier », dit-elle. « J’ai simplement senti qu’il y avait d’autres fils sur le disque qui lui donnaient une continuité et le maintenaient ensemble. Je n’ai pas hésité à aller vers les deux extrêmes. Cela ressemble plus à un voyage, d’une certaine manière ».

En décrivant l’esthétique qui l’a attirée, Woods se réfère spécifiquement à l’art visuel, en particulier celui du peintre Francis Bacon et de la photographe Francesca Woodman, qui a éclairé sa propre direction artistique. « Moi-même et Lasse avons tous deux parlé de l’art visuel dans le processus d’enregistrement, des textures que nous aimions tous deux dans la photographie japonaise d’après-guerre et presque de ce gros grain dense et brumeux », dit-elle. » »Dans ce genre d’art visuel, on peut presque l’entendre – c’est très bruyant. »

Même si la « naissance de soi » que Woods décrit l’a amenée à l’un de ses ensembles musicaux les plus intenses et chaotiques à ce jour, elle se trouve attirée par un style de vie moins frénétique et moins rapide. Ayant fait une tournée mondiale à 20 ans, puis étant devenue mère peu après la fin du groupe, son retour à la musique n’a pas été immédiat. Elle s’est retrouvée à faire des enregistrements chez elle – pas chez elle, en particulier, mais dans un immeuble abandonné – et a trouvé un rythme et une flexibilité qui lui ont permis de faire de la musique à nouveau, non seulement de manière attrayante mais aussi pratique.

Pour ajouter à cette méthode plus pratique de faire de la musique, Woods ne se lance plus dans de grandes tournées. Ce qui, selon elle, est bien mieux pour la vie qu’elle mène actuellement. « Je ne pense pas être faite pour faire beaucoup de tournées », dit-elle. « J’aime choisir les dates, et la qualité plutôt que la quantité. La priorité est donc de sentir que je fais avancer ma propre vie créative à la maison ».

Woods a changé, comme tout le monde en 20 ans, mais le paysage commercial de la musique a également évolué depuis qu’elle a commencé à sortir de la musique à la fin des années 90. Elle n’était pas totalement à l’aise avec cela à l’époque, mais c’était avant que l’industrie ne devienne plus turbulente et que le fond ne s’écroule – les médias physiques étant remplacés par le streaming, la consolidation des entreprises et un modèle commercial déterminé par algorithme. Cela peut sembler sombre, mais Woods s’accroche à quelque chose de précieux au milieu de tout cela : la liberté.

« Le groupe dans lequel j’étais adolescente avait l’impression que nous faisions partie de l’industrie musicale, mais ça n’a pas commencé comme ça », dit-elle. « Nous n’étions que trois enfants dans un garage, mais on pouvait sentir les rouages de l’industrie. Aujourd’hui, je fais de la musique, mais je ne me sens pas poussée par qui que ce soit. C’est juste mon expérience personnelle. Je ne m’intéresse pas vraiment à l’aspect industriel des choses, parce que plus je lis à ce sujet, plus c’est déprimant ».

Aussi profondément qu’Hilary Woods est encline à plonger dans les aspects les plus sinistres du son ou à dépeindre une percée personnelle comme quelque chose de poignant, il y a une positivité et une générosité qui sont au cœur de tout ce qu’elle fait. Ce sont des explorations personnelles, et parfois des expériences intenses, mais en fin de compte, c’est un cadeau. En tant que musicienne et artiste, et en tant que personne qui a passé une grande partie de sa vie à se nourrir de cet art, Woods veut simplement rendre la pareille. « Il s’agit simplement de relayer des sentiments sous une forme ou une autre », dit-elle. « Je rends ce que l’art m’a donné. »


Interview de Corky Laing : « Né pour Cogner »

7 mars 2020

Drumming legend Corky Laing performed at the Bay Street Theater on Saturday, May 18th, 2013

Pour certains, le Rock-n-Roll est le sang qui coule dans leurs veines et constitue la bouée de sauvetage qui les maintient en vie. Pour le légendaire batteur Corky Laing, le Rock-n-Roll fait partie de son identité depuis son plus jeune âge, ce qui l’a conduit à devenir célèbre en tant que batteur de longue date de Mountain. Il a travaillé avec une tonne d’artistes, dont Jack Bruce de Cream, Ian Hunter, Mick Ronson, et bien d’autres encore, et il a toute une vie d’expérience et d’histoires à raconter.

À ce propos, il a récemment publié un livre très personnel intitulé Letters to Sarah. Compilation de lettres qu’il a écrites à sa mère pendant des années de tournée, ce livre est très différent de ce que d’autres musiciens de rock ont publié et est un livre à lire absolument. Poursuivant sa tournée, et ayant récemment sorti son nouvel album Toledo Sessions, Laing s’est assis pour discuter de son voyage imprévisible et passionnant dans le monde de la musique.

Vous avez été impliqué dans la musique professionnellement pendant plus de cinq décennies, et vous avez obtenu un grand succès avec Mountain, ainsi que de nombreuses autres collaborations. Tout d’abord, dites-nous brièvement, comment décririez-vous votre carrière dans la musique ?

La chance – le mot magique. Ce n’est pas seulement ma carrière : pour réussir dans notre domaine, il faut avoir beaucoup de chance. Et puis, bien sûr, il faut être préparé. Quoi que vous fassiez, vous allez recevoir des coups, avoir des antécédents, être à 10 000 heures, puis la chance arrive. Je crois que le timing est essentiel. Je dirais qu’il faut faire beaucoup de choses et avoir de la chance.

J’ai eu de la chance : je suis en bonne santé, cela fait plus de cinq décennies que je suis un professionnel, mais je ne le sens pas. Je ne ressens pas de cicatrices, je sais qu’il y a beaucoup de gens qui sont des personnages bien équilibrés, et ils ont la même taille de puce sur les deux épaules, mais je n’y crois pas. Je pense que c’est un endroit dans la vie où si vous avez la chance de gagner votre vie, d’avoir un toit au-dessus de votre tête, d’avoir de bons amis et des fans et, avec un peu de chance, un bon répertoire, pour moi c’est à peu près tout !

Et vous pouvez faire ce que vous aimez en suivant votre passion.

Exactement. Je ne peux pas dire que j’ai planifié tout ça. J’aimerais être audacieux et vaniteux, mais non, c’est spontané. Ce sont toutes les choses qui vont avec qui donnent un enchantement et du mystère. Je ne voudrais jamais détruire le mystère de ce que nous ne connaissons pas.

Vous avez collaboré avec beaucoup de personnes uniques en leur genre dans le domaine de la musique au fil des ans. Chacun a quelque chose de différent à offrir et à enseigner, quelles ont été vos expériences ?

C’est une bonne question. J’aime collaborer parce qu’en tant que batteur, en général, vous êtes toujours en train de communiquer – vous êtes toujours en train de toucher et de sentir ce qui se trouve dans le récipient de quelqu’un d’autre et comment il s’y prend.

Il fut un temps et une époque où beaucoup de gens interagissaient ; je ne parle pas des réseaux sociaux et des ordinateurs, je parle de la rencontre en personne, quand vous vous réunissez, prenez une bière, ou vous vous réunissez et parlez. Beaucoup de choses se sont transformées en rencontres délibérées. Tout a commencé avec mon bassiste George Gardos dans mon premier groupe Energy – nous avons écrit des chansons qui sont devenues des titres phares de Mountain comme « For Yasgur’s Farm » et « Sitting on a Rainbow ».

Il faut être en contact avec les gens. En tant que batteur, dès les premiers jours de l’homme des cavernes, vous frappiez sur des tambours pour communiquer avec une tribu de l’autre côté de l’océan ou quoi que ce soit d’autre ; vous frappez des tambours et vous communiquez. D’ailleurs, une grande partie de mon écriture vient de la batterie ; ma musicalité se limite à la batterie et à un peu de guitare. Une grande partie de mon travail se fait dans le domaine des paroles. Au fil des ans, que ce soit Meatloaf, Ian Hunter ou John Sebastian, j’ai eu la chance de croiser des gens à un moment où ils voulaient un collaborateur. Il y a de grands écrivains qui n’en ont pas besoin et je respecte totalement cela.

Quand j’arrive dans différentes situations, les gens me disent : « Qu’est-ce que tu veux que ce soit ? Que voulez-vous dire ? » Je pense que ce que vous voulez dire est très important. Dans mon cas, j’aime raconter des histoires en paroles. Quand j’étais à Nantucket, j’avais de bons amis écrivains – le Benchley qui a écrit Jaws (1975), Frank Conroy, lauréat d’un prix littéraire – alors on traînait ensemble. Vous parlez de l’écriture, de la courbe et de l’histoire ; je suis tombé dans le panneau. Je suppose que j’ai eu la chance d’entrer en contact avec des gens différents, comme « Easy Money » avec Ian Hunter.

Ces écrivains que j’ai rencontrés ont écrit des romans, donc ce serait amusant pour eux de venir jouer du piano et de dire : « Pourquoi ne pas prendre un roman et le mettre dans une chanson ? » Frank Conroy était formidable de cette façon. Avec Leslie West, il n’y avait pas trop d’histoires, il voulait aller droit au but, s’envoyer en l’air, se saouler, et se lancer dans la décadence du Rock-n-Roll. Je ne veux pas inclure Jack Bruce là-dedans, il était beaucoup plus ésotérique. Pete Brown, qui a écrit avec Jack, était brillant à ce sujet. Je tombe là-dedans parce que j’aime le faire et que je me sens à l’aise. Quand vous démarrez dans une histoire, c’est un dialogue. Je ne sais pas si je peux en dire plus sur les collaborations, elles sont aussi bonnes que les personnes avec qui vous travaillez. Si vous vous mettez en contact avec les bonnes personnes, ça marche.

Vous enlevez quelque chose à tous ceux avec qui vous travaillez – que ce soit positif ou négatif – et vous l’appliquez ensuite à tout ce sur quoi vous travaillez ensuite.

Oui, c’est bien dit. C’est ce qui est intéressant : toutes les personnes avec lesquelles j’ai écrit, il y a quelque chose qui en ressort tout le temps. Je me suis assis avec Gregg Allman, nous avions tous les deux un buzz, nous parlions de choses différentes, mais rien n’est jamais sorti de la chanson, sauf la première partie des paroles. Gregg est un écrivain brillant, mais les gens ont une idée précise de ce qu’ils veulent dire et de la façon dont ils veulent le dire. La façon dont ils veulent le dire a beaucoup à voir avec la piste musicale de base. Dans mon cas, je suis toujours allé à la batterie pour ce qui est du phrasé entre la grosse caisse, la caisse claire et entre le manège.

Il s’agit essentiellement de faire correspondre la substance de la musique aux paroles. Si c’est une chanson sombre, c’est une chanson sombre. Certains écrivains écrivent un titre joyeux pour une chanson sombre. Paul Simon fait cela tout le temps. Il y a une dynamique qui, je pense, fonctionne – vous pouvez avoir un rythme lent, le garder très sinistre, et ensuite parler des plus belles choses du monde sur ce rythme. C’est très intéressant à tous les niveaux. Tout a déjà été dit, toutes les chansons ont été écrites. La seule différence est ce que la personnalité apporte à ces chansons lorsqu’elles sont enregistrées. C’est ce qui est vraiment amusant et intéressant, chaque génération a son propre thème sur sa vie.

C’est très vrai et c’est ce qui rend la musique très intéressante. Vous avez mentionné votre groupe Energy. Vous avez quitté Energy pour rejoindre Mountain, qui a eu beaucoup de succès. Comment s’est passé votre participation à Mountain ?

C’était un processus d’apprentissage. Bizarrement, j’ai récemment déménagé à Toronto et mon fils a trouvé des cassettes du groupe Energy qui ont 50 ou 60 ans. Nous avons perdu la trace de ces bandes, nous les avons juste trouvées, mon pote George les a transférées d’un quart de pouce. Le groupe était au milieu de la tournée, c’était un groupe de pop. Les chansons que j’écrivais avec Energy étaient des chansons pop très élaborées. Je n’étais pas habitué à jouer du heavy et la seule chose qui me convenait, c’est que personne n’était très doué pour la batterie à cette époque, à la fin des années 60. La basse électrique est apparue dans les années 60, ce qui a permis au batteur de commencer à jouer du heavy sans s’inquiéter de la disparition de la stand-up bass. C’est ce qui a donné naissance au Rock, qui a rendu le batteur agressif – vous pouviez jouer fort et ce que vous vouliez.

Au fil des ans, l’entrée à Mountain a été une expérience d’apprentissage. Nous n’avons pas eu de micro important pendant les deux dernières décennies. Je devais jouer et couper à travers ces énormes amplis et tout ce que j’avais, c’était quelques micros. Pour couper, j’avais ces timbales et j’utilisais beaucoup ma cloche de vache parce qu’elles étaient en métal et qu’elles coupaient beaucoup des chansons que nous commencions à écrire. C’était un processus d’apprentissage qui m’a obligé à battre physiquement ces tambours pour pouvoir être littéralement entendu. Puis, bien sûr, il m’a fallu des morceaux, que j’espérais originaux, qui se résumaient littéralement à une intro à la cloche de vache dans « Mississippi Queen » ». J’imagine qu’à ce stade, j’ai le privilège d’être appelé le roi de la « cloche de vache » ; bien sûr, depuis lors, la cloche de vache a été présente dans de nombreuses chansons.

L’aventure de la montagne, l’escalade de cette montagne, c’était génial. C’est comme quand les États-Unis se sont posés sur la lune : J’ai atterri sur le trône dans la montagne. Deux moments très propices, c’était des choses très importantes, j’aimerais les considérer comme un espace et un autre espace. J’étais dans l’espace à Mountain, c’est là qu’était le plaisir. Felix Pappalardi était adorable parce qu’il m’a permis de jouer à peu près tout ce que je voulais dans beaucoup de ces chansons, même s’il était chef d’orchestre. Il savait ce qu’il voulait de la musique, mais il m’a dit : « Corky, dis-moi ce que tu ressens à propos de ça. » C’est un véritable honneur d’avoir cette possibilité, sans piste de clic !

Je n’ai pas eu à suivre quoi que ce soit. J’ai pu vraiment apprécier et exécuter certains des partenaires. Mountain a été le début de tout ça et bizarrement, en Europe, même aujourd’hui, on me considère comme un batteur de Heavy Metal. Je ne pense pas que je l’ai jamais été, mais j’ai eu de longues discussions avec Bill Ward de Black Sabbath qui m’a dit : « Tu ne comprends pas, tu jouais si fort. » J’ai répondu: « Je n’avais pas le choix ! J’avais Felix et Leslie à 11 ans à chaque spectacle ». Dieu merci, quand vous êtes mis au défi, c’est là que ça marche.

Quid de votre nouveau livre Letters to Sarah qui est sorti le jour de la fête des mères en 2019 ? Ce livre a été inspiré par les lettres que vous avez écrites à votre mère pendant trois décennies. Qu’est-ce qui vous a amené à écrire ce livre ?

C’est une bonne question. Je travaillais avec un professeur en Finlande, Tuija Takala. Elle m’a dit entre autres, en consultant mon Wikipédia, « Il n’y a rien de vraiment intéressant sur vous ici, je peux peut-être vous aider à l’améliorer ? » Nous avons donc discuté de quelques idées de mémoires, mais entre vous et moi, tout le monde écrivait des mémoires, alors j’ai dit que je ne savais pas. J’ai rangé toutes les affaires de ma mère quand elle est décédée, et elle a trouvé une boîte de 150 à 200 lettres que j’avais écrites à ma mère et qu’elle a gardées à mon insu. Tuija Takala les a trouvées et m’a dit : « Attends une seconde, ces lettres décrivent 30 à 40 ans d’écriture sur la route ».

Tout au long de ma carrière, j’écrivais beaucoup à ma mère parce que je me sentais seul sur la route. Je vous le dis, quand vous jouez dans un trou à rats ou au Carnegie Hall, quand vous rentrez à l’hôtel, c’est en gros juste vous et votre conscience. Tuija a dit : « Et si nous travaillions les lettres comme une horloge temporelle sur les 30 à 40 ans où vous écrivez à votre mère, où et comment vous vous êtes sentie ? Je veux enrichir cette lettre avec des pensées supplémentaires et une rétrospective ». Tuija a été brillante ! Elle est professeur à l’université d’Helsinki. Elle était très intéressée par la vie que j’avais, alors ça a marché. Elle et moi avons vraiment collaboré de façon magnifique sur le livre. Je n’avais pas prévu que ce serait ce genre de livre, mais elle a eu une vision. Elle l’a prise et en a fait un livre, j’en suis très, très fier.

C’est un livre très convaincant. En voyant que ces lettres ont été écrites sur une période de plus de trois décennies, comment était-ce de revenir sur ces moments très personnels que vous avez partagés avec votre mère ?

J’ai eu des sentiments variés à ce sujet. Tuija a choisi la plupart des lettres ; il y avait des lettres très personnelles, j’avais des sentiments mitigés. Certaines d’entre elles me rappelaient de très bons souvenirs, mais il y avait aussi des périodes vraiment difficiles, des moments difficiles dans cette industrie. Je n’étais qu’une enfant de Montréal, qui commençait à 13 ou 14 ans, et je n’avais même pas prévu de devenir musicienne ; j’aimais juste jouer de la batterie et écrire. Dans le livre, je pense que Tuija a pris les pensées les plus substantielles et les plus poignantes que j’avais et elle a fait en sorte que cela fonctionne en embrassant d’autres pensées en cours de route. J’avais des sentiments variés et mélangés ; je dois vous dire que certains d’entre eux étaient très doux-amers.

C’est vrai, et en vieillissant, nos opinions et nos pensées changent ; nous changeons en tant que personnes.

Tout change, même les changements changent. La dernière moitié du siècle dernier a connu tellement de changements, surtout dans le domaine de la musique. Il suffit de penser aux différents formats qui sont venus et sont partis. À ce stade, tout est jetable.

Malheureusement, cela semble être le cas. Au-delà du livre, vous êtes toujours là à jouer en direct. Qu’est-ce que ça fait de jouer en live ?

C’est une joie, une joie absolue. À ce stade, j’ai laissé toute la paranoïa et la névrose dans les chansons/albums du passé. Je profite vraiment de la liberté que j’ai maintenant. J’ai l’impression que la seule chose que j’ai à prouver, c’est à moi-même, je n’ai rien à prouver à personne d’autre en ce qui me concerne. Je me considère assez critique à cet égard.

À ce stade, mon public se compose en partie de grands-parents, en partie de personnes qui font la sieste, mais certains nouveaux publics sont très intéressés. C’est presque une chose historique. En Europe, ils considèrent cela comme un mode de vie ; c’est une leçon d’histoire culturelle des 40 à 50 dernières années. La seule chose qui reste claire dans ma vie, c’est la musique – le downbeat, le backbeat, le début et la fin. C’est une vie simple et je profite de cette partie de ma vie.


Interview de Gladie: » Gladie but Sadie »

5 mars 2020

Le groupe indépendant de Philadelphie Gladie a sorti son premier LP Safe Sins, un album a été conçu à partir d’une série d’entrées de journal écrites par la chanteuse Augusta Koch (anciennement Cayetana). « Je voulais vraiment que cela ressemble à la lecture d’un journal intime (I really wanted it to sound like reading a diary), a déclaré Koch. Intime, il l’est comme epu d’autres le peuvent être. Enregistrant les différentes étapes du deuil, Safe Sins est une représentation sonore de la façon de surmonter l’angoisse.

Composé de : Augusta Koch (Cayetana), Matt Schimelfenig (Three Man Cannon), Ian Farmer (Modern Baseball) et Pat Conaboy (Spirit of the Beehive), le groupe est une véritable centrale électrique, qui joue sur les forces de chacun pour créer un étonnant paysage sonore collaboratif comme l’explique ici Augusta Koch.

Safe Sins est un récit sur le traitement du deuil, d’où vous est venue l’idée de ce projet ? Le concept s’est-il présenté naturellement, alors que vous continuiez à écrire ?

Les paroles du disque proviennent de notes de journal que j’ai écrites au cours des deux dernières années. Elles ont toutes commencé comme un courant de conscience. Une fois que j’ai pu les voir regroupées et élaborées, il était clair de voir le récit. Écrire des chansons est drôle comme ça parce que c’est comme si on se tenait un miroir de son passé, du genre « bon sang, c’est donc à ça que tu pensais ? Ma vie a beaucoup changé ces dernières années. J’ai ressenti un immense chagrin, me retrouvant constamment pris dans des boucles négatives. Ce disque est en fait une recherche d’optimisme au milieu de tout cela et de la façon dont le chemin n’est jamais linéaire. 

Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur l’inspiration qui se cache derrière ce disque ?

Je voulais vraiment que cela ressemble à la lecture d’un journal intime. Je voulais aussi me lancer des défis comme je ne l’avais jamais fait auparavant. J’écoutais beaucoup de Sharon Van Etten, David Bazan, Lorde et Granddaddy au moment où j’ai écrit le disque. Nous voulions qu’il y ait une plus grande palette de sons électroniques. 

Que voulez-vous que les auditeurs retirent du contenu de l’album ?

Il y a tellement de bonne musique que si quelqu’un prenait le temps de l’écouter, je serais flatté. Si cela les réconfortait d’une certaine façon, cela en vaudrait la peine pour moi. 

Quels conseils donneriez-vous à ceux qui ont du mal à gérer leur chagrin ?

Pourquoi avez-vous décidé de rééditer « Twenty Twenty » sur cet album ?

« Twenty Twenty » a été la première chanson que j’ai écrite pour Gladie. J’ai senti qu’elle correspondait vraiment au thème du disque et qu’elle servait en quelque sorte de morale à l’ensemble. De plus, avec l’état du monde aujourd’hui, il y a une anxiété généralisée. Cette chanson parle absolument de la dépression optimiste. 

Qu’est-ce qui vous plaît le plus dans l’enregistrement de Gladie par rapport à vos autres projets ?

Matt me lance des défis comme personne ne l’a jamais fait. Je suis une personne extrêmement impatiente avec d’horribles problèmes de confiance. Ce disque m’a permis d’affronter de front ces deux qualités épouvantables. Si je pouvais enregistrer et sortir une chanson le jour où je l’ai écrite, je le ferais. Matt est tout le contraire. Il a une attention incroyable aux détails et son cerveau créatif me sidère. Il en veut toujours plus. J’ai vraiment du mal à ralentir. Nous avons pris beaucoup de temps pour enregistrer, modifier et développer cet album. C’était dur au début, mais c’était une grande leçon à apprendre.

Qu’est-ce qui vous plaît le plus dans votre collaboration ? Quels sont les points forts que vous tirez les uns des autres ?

Je suis une personne qui aime les paroles et les sentiments, et Matt peut entendre et manifester tous ces beaux paysages sonores. La magie se produit pour moi lorsque ces deux-là s’alignent l’un sur l’autre et qu’il y a une confiance aveugle dans les forces de l’autre. 

Avez-vous des objectifs pour cette sortie ?

Si je pouvais faire plus de spectacles plutôt que rester serveuse dans un bar ce serait parfait pour moi.