The Madden Brothers: « Greetings from California »

The Madden Brothers (le projet alternatif de Joel et Benji Madden de Good Charlotte) viennent de sortir leur « debut album », Greetings From California. Le duo pop s’est écarté de ses racines pop punk pour s’adonner à des compositions pop rock si accrocheuses et faciles qu’elles ne pourront que vous faire sourire sans même que vous ne vous en aperceviez.

Le disque est divisé en deux parties. La première est remplie de titres pop enlevés avec une plage d’ouverture, « Dear Jane (Intro) », qui sera un aperçu des morceaux qui vont se succéder avant de plonger dans un « Dear Jane » groovy suivi d’un « Brixton » puis, un peu plus loin de « UR », parfaits exemples de pop ensoleillée avec leurs guitares acoustiques et les harmonies lumineuses. « Jealousy (All your Friends in Silverlake) » introduira des synthés sur un morceau de heavy pop et « Love Pretenders » représentera une de ces chansons d’amour perdu addictive avec un chorus qu’on n epeurt que reprendre en coeur et son rythme infectieux qui pourrait très bien en faire un hit s’il avait les faveurs des radios.

La face deux est inspirée de la pop FM ds 70s. Elle commencera, comme au début, par un « Calfornia Rain (Intro) » avant de céder la place à les climats plus sombres de « Calfornia Tain ». Les jumeaux racontent leur itinéraire vers le succès musical et c’est d’ailleurs le premier titre écrit par eux deux. « Brother » continuera dans la même veine maussade, évoquant des frères perdus et aveuglés accompagné par un solo d’harmonica magistralement adapté à l’atmosphère du titre. « Bad » prendra une route psychédélique plus heureuse comme si il était désormais question de délivrer des bonnes vibrations.

C’est cette alternance de climats qui donne à ce presqie album conceptuel matière à soutenir notre intérêt. Un rythme bossa nova (« Greetings) ne sonnera alors jamais comme une greffe et c’est cet amalgame de vocaux harmonieux, de guitare acoustique remise au goût du jour (« Suddenly », « Empty Spirits » )qui, en apportant une douce tristesse cumulée à des passages brillant d’énergie, donnera à Greetings from California un parfum de carte postale qu’on est aussi content d’envoyer que de recevoir.

***1/2

Les Bons Comptes Ne Se Règlent Pas…

Avec les mots on peut tout dire, paraît-il ; d’une certaine manière il en est de même avec les chiffres.

Il n’est pas dans notre propos d’abuser du verbiage dans nos chroniques, interviews ou autres ; il n’est pas non plus question de pinailler sur des chiffres comme un politicien le ferait en face d’un sondage en en extrayant la moelle qui le satisfasse.

L’époque est, certes, à la mauvaise foi, aux trucages et bidouillages, aux déclarations emphatiques qui se veulent vectrices de vérité. Est-ce une raison pour tomber dans le même travers ?

Dès nos débuts, en octobre 2012, nous nous sommes fixés de faire aimer la musique que nous aimions, de la juger sans a priori et avec la maximum d’objectivité possible tout en sachant que l’affect est parfois un élément propre à l’entraver.

Pour y pallier, nous avions décidé de faire fi des sollicitations du « music business » ou de ce qu’il en reste et de ne solliciter que ce qui semblait pouvoir trouver matière dans notre webzine. On ne peut pour cela que remercier les personnes des labels, indépendants, pour la plupart qui nous ont accompagnés dans cette entreprise.

Un autre merci à ceux, venus d’horizons anglo-saxons, qui nous ont permies d’accéder à certains de leurs artistes sans se préoccuper d’un bénéficce promotionnel qu’ils pourraient en tirer.

Il est à leur honneur de constater que la foi en la musique n’a que faire des statuts professionnels et de permettre à des médias comme le nôtre de pouvoir exister.

« Exister » et même proliférer puisque les chiffres fournis par notre prestataires viennent de nous parvenir.

De 1500 visites sur les deux mois de 2012, nous sommes passés à 15000 en 2013 et à 20000 en 2O14. De quoi remplir l’Opéra de Sydney 7 fois nous ont-ils fait remarquer.

Une progression de 25 % qui se manifeste également sur une partie du globe de plus en plus grande puisqu’elle s’étale sur 97 pays dont le Brésil.

Ces bons chiffres indiquent que nous avons des amis (« nos followers », dont certains hélas nous ont abandonnés, dépassent maintenant la centaine). Nous tenons à les remercier de la manière la plus chaleureuse qui soit car, en ce domaine qui est le nôtre fidélité et soutien sont indispensables. Ils se reconnaîtront dans cette centaine d’élans de reconnaissance que nous leur adressons.

Ces chiffres sont, en tout état de cause, un encouragement ; un encouragement à continuer mais aussi à progresser, à inventer des nouveaux angles d’analyse dont certains ont été délaissés et certainement pas à nous auto-congratuler.

Pour cela nous avons toujours besoin de vous et de vos remarques même si elles sont négatives. Nous sommes toujours là pour faire nourrir un site qui ne serait rien sans vous, au même titre qu’un artiste qui ne serait rien sans son audience.

Rock On ! Ainsi sera notre vœu pour un 2015 aussi fécond que les années précédentes.

See you next year.

 

Rapid Talk: Interview de Alvvays.

« Je n’ai vraiment pas peur d’utiliser un mot commençant par la lettre P » , déclare Molly Rankin la chanteuse de Alvvays, un quintet basé à Toronto. Il est vrai que le groupe s’est habitué à être catégorisé comme étant un combo de « jangle pop » (pop aux guitares en carillon) mais, au lieu d’écarter ceux qui les décrivent ainsi, Rankin les intègre chaudement : « Je ne sais vraiment pas quand le terme « pop » est devenu péjoratif, peut-être pendant les années 90, quand les gens ont commencé à dire : « Fini de danser, il est temps de se balancer ».

Sur leur premier album éponyme, Alvvays fait une musique qui s’adresse aux deux et la pop n’est qu’un des outils que le groupe a le bon sens d’utiliser. Rankin a d’abord canalisé son goût pour Oasis et The Magnetic Fields de façon autodidacte quand elle a commencé à jouer de la guitare à la fin de ses années lycée. Quelques années plus tard, elle a rencontré le guitariste Alec O’Hanley qui lui a permis d’aller plus loin que ses penchants folk pour développer quelque chose qui ressemble à l’effort d’un véritable groupe. « Alec a vraiment été comme le Phil Spector de la situation », dit-elle, «  Je lui présentais mes idées et mes riffs et il me disait ce qu’il allait couper et coller ».

Au début, Alvvays était perçu comme le projet de Rankin. Alors, qu’au début, le groupe enregistrait sous son nom à elle, le groupe a pris la décision pertinente de concevoir un pseudonyme qui leur était propre quand ils étaient dans le Yoko Ono Studio du vétéran de folktronica Chad VanGaalen à Calgary. « Si vous gardez votre véritable nom, vous êtes sujet à des connotations de type « singer/songwriter » dont vous n’avez paqs nécessairement besoin. Chad nous a dit qu’on était désormais un groupe, qu’on ne s’appelait plus Molly et on a pensé qu’il avait tout à fait raison ». Pour les curieux, la modification orthographique s’est produite postérieurement car Rankin avait noté « l’association avec le produit féminin du même nom ».

Le groupe a désormais migré vers l’effervescente scène musicale de Toronto et se compose de Brian Murphy, Phil MacIsaac et une amie d’enfance de Rankin, Kerri MacLellan et, ensemble, ils contribuent au son plus plein du combo et à ses tonalités indie-pop ensoleillées.

L’influence de Van Gaalen a été plus loin que de permettre à Alvvays d’acquérir une identité. Il a aussi servi de mentor pour aider Alvvays à mettre en place leur premier album. « J’avais vu qu’il avait produit Public Strain de Women. J’ai pensé que ce serait cool de travailler avec lui même si on ne sonne pas comme Women » et elle ajoute « il ne nous a pas surchargés de bruits étranges pour nous faire sonner bizarres. »

Les compositions de Alvvays ont, d’ailleurs, très peu de similitudes avec Women. Alvvays a plutôt emprunté certains procédés et éléments des noise-rockers et les ont fait infuser dans leurs fondations pop déjà formées, un terrain déjà foulé par des groupes nostalgiques comme Camera Obscura ou Teenage Fan Club : « Je voulais quelques sons de la guitare des Chad et ils sont bien là, comme des murs de reveb en distorsion descendant en cascades, mais pas de tonalités vrombissantes trop semblables à des drones. »

Le but pour Rankin était de maintenir un message fort médiatisé par sa sensibilité pop : « On essayait pas d’avoir un gros hit. Ce sont juste des choses que j’observe avec je l’espère un humour pas trop pathétique, des mots chaleureux véhiculés par la technique du courant de conscience. » Elle élaborera les choses de manière un peu plus précise avant de revenir à ses bases qui lui font affirmer que « oui, ce sont définitivement des pop songs ».

« Une Nouvelle Inspiration ». Interview de Caribou

Cela fait environ dix ans que Dan Snaith a dû changer de patronyme pour adopter « Caribou » en raison d’une homonymie avec le punk rocker « Handsome Dick » Manitoba. Il est malaisé de savoir l’effet que cela a eu sur l’évolution de sa persona créative mais il lui a fallu 12 ans et six albums pour qu’il sente assez en confiance et décide de faire de lui le personnage principal de sa musique. Jusqu’à présent son rôle avait été celui de l’auteur de studio invisible, sortant disque après disque de pop expérimentale si méticuleusement arrangée qu’il était facile d’oublier qu’on en savait peu sur Snaith. Après l’inattendu succès commercial de Swim sur les dance floors en 2010, il a pris un nouveau détour créatif et a ajouté des nuances de R&B contemporain et de soul classique à sa palette. En même temps, juste au moment où Our Love est plus ouvert, il semble lui-même vouloir partager un peu plus de lui à son audience. Snaith nous explique ici la contradiction inhérente au fait de se trouver soi-même en se dévoilant sans faux-semblant.

Pensez-vous que le succès de Swim a modifié votre démarche sur Our Love ?

Oui, cela m’a permis de me connecter aux gens d’une manière différente par rapport à mes disques précédents. J’ai donc décidé très vite de faire un album qui était pour mon audience ou avec mon audience explicitement en tête quand j’ai commencé à construire des morceaux. C’est quelque chose que je n’avais jamais fait auparavant. J’ai toujours occulté l’idée que quelqu’un d’autre que moi pourrait écouter mes productions. Cette fois, j’avais beaucoup plus intégré le processus de faire un disque, le son était plus propre et numérique. La palette était à deux dimensions et les sons comme du verre, le tout inspiré par la R&B contemporain. Je suis parvenu assez vite à ce côté virginal et je crois que on l’entend par moments le long du disque. Mais, durant ce développement, l’additions de cordes et de sons plus chauds en analogique et lui a donné un aspect hybride, quelque chose de plus organique et moins immaculé.

Comment le fait de prendre en compte votre public a-t-il influencé votre approche du « songwriting » ?

Je suppose que beaucoup de gens en entendant ça me demanderaient : « Mais, n’est-ce pas ce que vous êtes censés faire ? » Vous n’êtes pas supposé penser aux gens et faire le musique qu’ils souhaitent. Ça fait de vous quelqu’un qui se vend ou qui fait des compromis artistiques. Je n’ai jamais fonctionné ainsi. Je n’ai pas fait de la musique avec l’intention de plaire au maximum de personnes ou d’être aussi populiste que possible mais en ayant conscience de ce qu’ils attendaient.

Si vous écriviez dans le perspective d’essayer de plaire à votre audience, comment faisiez-vous pour deviner ce qu’elle voulait ?

Ce n’était pas comme si j’avais un panel imaginaire sur lequel je m’appuyais et à qui je demandais ce qu’ils désiraient entendre. J’étais plus dans l’optique de faire une musique qui soit généreuse. Il y en a où vous avez la sensation que son auteur est ironique ou artificiel de manière délibérée ou qu’il construit quelque chose où ils ne vous donnent ou ne vous disent pas tout. Je voulais avant tout faire une musique qui, espérais-je, avait une chaleur qui montrait que j’essayais de communiquer réellement avec autrui. Je penses que c’était cela avant tout.

Quel rôle a eu, selon vous, le fait de changer le nom de votre projet de Manitoba en Caribou à vous faire prendre cette conscience si tardivement ?

C’est une question intéressante. Les gens me demandent souvent : « Avez-vus changé d’identité musicale quand vous avez modifié votre nom ? » Je répondais : « Non, j’avais juste besoin d’un nom pour ma musique. » À cette époque je n’avais pas le pseudonyme de « Daphni » (le projet orienté « dance » de Snaith), n’avais qu’un seul objectif, la musique que je faisais et elle avait besoin d’un nom. Je crois que ce qui m’a manqué jusque là, et même si je suis fier de ce que j’avais fait auparavant, est la confiance. Mes premiers albums étaient plus axés sur un genre qui regardaient vers la musique psychédélique des années 60. Ça n’est qu’avec Swim que j’ai réalisé à quel point elle sonnait contemporaine. Cela me plaisait car tous mes héros avaient toujours tenté de faire la musique la plus contemporaine possible, que ce soit Miles Davis ou Stevie Wonder. La sonorité était moderne et, j’espérais qu’en entendant le disque on remarque touts ces références qui sont si importantes pour moi. Cela, je l’ai acquis avec la confiance.

Vous êtes devenu père juste avant l’enregistrement de ce disque ; cela a-t-il joué dans le fait que vous ouvriez à parler plus de choses personnelles ?

Absolument, ça a transformé mon existence sur tous les plans. Le fait de voir ma fille grandir etde passer beaucoup de temps avec elle a modifié ma relation avec les autres personnes de mon entourage. Vous terminez par passer plus de temps avec eux, vous faites des choses habituelles comme vous balader dans un parc au lieu de passer le plus clair de vos heures enfermé dans un studio. J’étais vraiment un acharné du travail et cela fait partie de ma personnalité. Cela m’a exclu du monde et aujourd’hui j’y remédie du mieux possible grâce à ma famille.

Pensez-vous avoir une autre appréciation de votre rôle en tant qu’artiste depuis ce nouvel album ?

C‘est sans doute une question de confiance mais ce que j’ai intégré le plus ay fil des années est que, une fois le disque terminé, je n’avais plus mon mot à dire là-dessus. C’était flagrant avec Swim où des gens venaient me voir après un concert et me disaient : « Quand j’ai entendu ce titre à Ibiza, ça a signifié quelque chose dans ma vie personnelle. » Ça n’a rien à voir avec moi mais ce type feedback m’apporte beaucoup et je me suis mis à l’apprécier. Des gens dont la vie est différente de la mienne ont intégré cet album dans leur existence et celui-ci avait pris une autre valeur. Plus jeune, à l’époque de mon premier disque, je faisais un truc et disais : « C’est à moi et vous ne pouvez rien y changer. » Je voulais garder le contrôle de la musique même quand elle était sortie et entendue partout. Ces impulsions sont plus rares aujourd’hui et j’aime que mon art voyage dans le monde. Une partie de plaisir est de voir ce qui se produit alors.

Ça a donc été un processus d’apprentissage que de prendre de la distance et de laisser les gens s’emparer de votre musique selon leurs propres termes ?

Absolument. C’est pour cela qu’il m’a fallu beaucoup de temps car j’aurais dû très vite comprendre que l’importance résidait en l’impact que ce que je faisais appartenait aussi au public. Faire de la musique tout seul c’est génial, mais la magie c’est quand les gens l’écoutent. Aujourd’hui je pense avoir assez confiance en moi pour lâcher prise et mettre dedans le maximum de mo.i Je l’ai fait peu à peu et il n’y a eu aucune catastrophe. Un bon exemple est ma façon de chanter. Il y a 10-12 ans je ne le faisais pas et les premiers titres sur lesquels je chantais ne comportaient que quelque bribes de ma voix cachées derrière de la reverb et d’autre nappes vocales. Cela m’a lentement amené à un point où je me sens à l’aise avec elle au point de ne plus être inhibé par des problèmes d’angoisse et d’égo.

Rapid Talk: Interview de Zola Jesus.

Nika Danilova souhaite devenir autre chose qu’une artiste culte et elle n’a pas honte à l’admettre. En fait, sur Taiga, son cinquième album sous le nom de Zola Jesus elle vise les « charts », la renommée pop, au même titre (mais en plus respectable néanmoins) que Lady Gaga, Katy Perry ou Rihanna. À l’origine, elle se destinait au chant d’opéra, c’est du moins la formation vocale qu’elle avait reçu, il ne fait donc aucun doute qu’elle est parfaitement capable d’opérer cette transition. Mais, après quatre disques qui avaient dressé le camp aux frontière du gothique, de la « noise music » et de l’industriel, il peut sembler bizarre qu’elle se porte candidate à la pop. Très vite d’ailleurs, elle s’aperçut qu’elle ne pouvait pas compter que sur sa voix : « Après des années à chanter au maximum de mon effort, à établir une analogie entre catharsis et douleur physique, j’avais perdu ma capacité à véhiculer des émotions comme je le voulais. » Cela alla jusqu’au point où elle avait totalement perdu confiance en sa voix, et son aptitude à chanter.

« J’ai tendance à avoir une relation très émotionnelle et psychologique avec elle. Si je n’ai plus la sensation de pouvoir me fier à elle, si je n’ai plus en moi l’idée que je ne peux pas la contrôler, toute faculté à chanter disparaît. Je deviens de plus en plus tendue, comme si je ne pouvais plus non plus me mouvoir »

Elle a repris contact avec son coach vocal d’opéra et elle a réappris à chanter à nouveau. Elle prenait, cette fois, à coeur la vision que, si elle s’y autorisait, elle pourrait faire fi des règles qu’elle s’était imposées. L’idée de faire un album pop et de chanter d’une manière différente s’est alors imposée à elle de fan très directe : « Une fois ma confiance regagnée, j’avais décidé de construire un nouveau disque autour de ma voix et par conséquent, de changer mes dispositions précédentes. » Aucune reveb et aucun synthétiseur n’allaient être utilisés ce qui a eu pour résultat de donner une plus grande importance à la voix sans oublier les fondamentaux qui allaient s’exercer en termes de « songwriting ». Finis l’auto-tuning, la correction de tonalité ou la compilation de ses meilleues interprétations voacles ; tout cela signifiait qu’elle ne pouvait s’appuyer que sur ses propres performances, qu’elles devaient être parfaites et que, pour cela, des centaines de tentatives allaient devoir être effectuées.

Elle s’est donc isolée dans la maison d’un ami sur l’île de Vashton, un endroit perdu au large de l’état de Washington et s’est mise à composer. Plus de 200 morceaux en sont sortis, la plupart a cappella et elle s’est forcée à se concentrer sur les compositions en soi et non les textures. Quand elle se décida à quitter l’île elle avait un ensemble de « pop songs » qu’elle qualifiait de « hypnotique ».

« Je crois que c’est une façon très classique d’écrire de la pop music. Cela nécessite que vous ayez des compositions très solides. La manière dont j’écrivais avait est celle qui est, je crois, le lot de la plupart des gens qui composent ; il s’agissait d’installer une « vibe », un climat. J’ai pensé qu’il serait plus intéressant de faire quelque chose de complètement différent de ce qui était mon approche précédente. Je désirais avoir une vraie chanson et c’était autour d’elle que je voulais que le « vibe » soit construite. Quand vous êtes musicien, vous devez constamment réévaluer vos limites, vous imposer de nouveaux défis car, si vous ne le faites pas, vous n’évoluez pas. Taiga est né de celui que je m’étais fixé à l’époque. »

Rory Block: « Hard Luck Child – A Tribute to Skip James »

Rory Block est partie de chez elle à 15 ans pour aller à la rencontre d’artiste du blues du Delta encore en vie. À 17 ans elle a sortie son premier album et, aujourd’hui, avec 5 « Awards » elle est une des plus grandes musiciennes du genre.

Il y a quelques années, elle avait commencé ce qu’elle nommait ses « Mentor Series », des albums dédiés à quelque vieux bluesmen ayant influencé sa carrière comme Son House, Mississippi Fred McDowell, le Révérend Gary Davis et Mississippi John Hurt.

Hard Luck Child est un disque rendant hommage à Skip James avec neuf titres constitués de reprise, le dixième étant une composition retraçant sa biographie. Skip James (1902-1969) b’était sans doute pas aussi connu que certains de ses contemporains (même si Cream a repris son « I’m So Glad ») mais son style était le plus pur en termes de « delta blues ».

Block a un rapport très intime avec tous les artistes qu’elle a repris car elle les a rencontrés quand elle était encore une teenager. C’est une vocaliste et guitariste qui a dédié tout son art au blues et qui lui apporte toute la précision que nécessite sa passion. « Nehemiah Jones » va ainsi introduire la tonalité de ce qui va suivre ; un répertoire se situant entre blues et gospel, le tout maintenu en vie par la grâce de sa guitare et de sa voix.

La chanson titre est le blues dans ce qu’il a de meilleur à raconter une histoire mélancolique, « Cypress Grove Blues » fait preuve d’un son doux mais funéraire, mettant en exergue le côté triste que revêtait la musique de Skip James. Celui-ci révèlera encore mieux cette nature sur « Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues » alors que « Jesus Is A Mighty Good Leader » verra comment Block est capable de faire fusionner l’ancien et le moderne. Elle ajoute ainsi un peu plus de spiritualité à cette musique ce qui la rend, quelque part, plus authentique. C’est un disque indispensable pour qui estime que le blues, tout oublié qu’il semble être, est encore bel et bien en vie.

Ted Lucas: « Ted Lucas »

Ted Lucas est un musicien de Detroit ayant passé décennies sur décennies à rechercher tranquillement la perfection musicale. Durant les années 60 et 70, il participa à de nombreux groupes de rock dans le Michigan, fut même musicien de session pour Tamla Motown (il a interprété une partie de cithare incroyable, et non créditée, sur le « Psychedelic Shack » des Temptations, a joué pour Stevie Wonder ou The Supremes) avant que le label ne décide de déménager à Los Angeles.  Il étudia également pendant quelques temps, le raga sous la houlette de Ravi Shankar et, avec son groupe « revival » folk, The Spike Divers, il ouvrit pour Zappa, Yes, Black Sabbath et les Eagles.

Il mourut en 1992 sans avoir cessé ses activités musicales ne laissant derrière lui qu’une documentation de ses oeuvres assez éparpillée et informelle, le seul produit construit en étant un album solo éponyme sorti en 1975.

Ce disque ressemble à de ces nombreux opus psyche-folk tels qu’on en en sortait à l’époque. Enregistré pour la plus grande part chez lui, il est divisé en deux parties ; la première est constituée de six titres dépouillés de folk psychédélique mesuré, la deuxième de deux instrumentaux et d’une longue jam blues.

Le côté direct de la face un est plaisant de par l’honnêteté qui semble l’animer. Sur «  Plain & Sane & Simple Melody », Lucas gratte doucement de sa guitare et nous invite à déguster la musique. La mélodie est simple et fraîche et cette constante se poursuivra sur les morceaux suivants, un « Baby Where You Are » entraînant comme une valse ou le côté chantant de « It’s So Easy (When You Know What You’re Doing) » ou « It Is So Nice to Get Stoned ». Sur un versant plus pensif on saura apprécier « Now That I Know » et « I’ll Find a Way (To Carry It All) », où les sentiments nostalgiques et brisés sont véhiculés avec cette douceur acide propre au psyche-folk

La face deux mettra en évidence « Sonny Boy Blues », un drone blues saisissant et « Love & Peace Raga » qui démontera son art à intégrer des sonorités hindouistes à la musique occidentale. Plutôt que d’accentuer ce mélange, Lucas va se servir d’arrangements tout simples comme pour montrer qu’on peut trouver la même émotion dans la frénésie d’un raga qua dans un refrain folk. Terminer ainsi est une façon de renforcer la thématique d’idéalisme et de compassion si typique de l’époque. Celle-ci court tout au long d’un disque qui se distingue encore aujourd’hui de bien d’autres par ses arpèges délicats à la guitare, son exotisme éclectique et ses climats pris en accords mineurs pour mettre en valeur une voix calme et légèrement rauque malheureusement disparue et injustement oubliée tant autant que cet album dont la réédition est une des merveilleuses nouvelles de cette année.

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Rapid Talk: Interview de Alt-J

Après s’être formés en 2007 et avoir fait de la musique dans leurs »home studios »le groupe de folktronica Alt-J reçut en 2012 le Mercury Prize- pour leur « debut album », An Awesome Wave. Un son unique leur vaudra des milliers de fans dans le monde entier et, après un « single », « Hunger Of The Pine », le groupe vient de sortir son « sophomore album », This Is All Yours dont l’attention s’est peut-être un peu trop polarisée sur un sample emprunté à Miley Cyrus. Leur batteur, Thom Green, revient sur tous ces éléments alors que le succès frappe toujours à leur porte.

Est-ce que cette récompense du Mercury Prize et le succès de An Awesome Wave a entraîné de la pression chez vous pour This Is All Yours ?

Un peu ; nous étions bien sûr conscients que les gens allaient écouter ce nouvel album. Nous savions néanmoins que penser à cela en ayant ça à l’esprit n’allait pas nous aider aussi nous l’avons très vite étouffé dans l’oeuf. Quand on a commencé à travailler sur This Is All Yours on a essayé d’ignorer la pression. On savait qu’on était parfaitement capables de faire de la musique qui serait appréciée par le public même si ça n’est pas notre but principal. Au bout du compte, on s’est concentré uniquement sur la musique et, très vite, on a pu entrer dedans.

En quoi la composition et l’enregistrement ont-ils différé du précédent album ?

On a délibérément essayé de rester dans la même optique que An Awesome Wave. On pense qu’il est important de ne pas s’éparpiller. Si on avait été dans un gros studio d’enregistrement ça aurait été stérile car ça n’est pas ainsi que nous travaillons. On a écrit le premier disque quand on était encore à la fac, cette fois on a été dans un entrepôt à Londres près d’où nous habitons et on a commencé à écrire. On a ensuite été voir notre producteur Charlie Andrew à Brixton et on a enregistré avec lui. Il avait aussi produit An Awesome Wave aussi c’était aussi relax que ça pouvait l’être.

On vous a décrits comme un groupe « indie » pourtant vous avez un son particulier et unique. Vous avez grandi en écoutant quoi ?

J’écoutais beaucoup de « grunge » et de « metal » comme Nirvana et The Deftones. Ensuite je me suis mis à la musique électronique et expérimentale comme Aphex Twin. Joe (Newman) est, lui, plutôt axé sur l’Americana et le folk. Son père jouait de la guitare et il tournait aussi. Gus (Unger-Hamilton) a reçu une éducation classique au piano et il a écouté beaucoup de musique chorale. Ce sont ces différentes formations qui explique probablement pourquoi nous sonnons ainsi.

La nature semble être un thème important allié à votre son. On y trouve des allusions dans les deux albums et même dans certains titres ou vidéos.

Oui mais ça n’est jamais une décision délibérée. Je pense que l’humeur dans laquelle nous sommes quand on compose est assez organique. On aime vraiment produire des sonorités vives avec la guitare et le piano. Ce sont des instruments qui sonnent humains et je suppose qu’ils génèrent ces sons naturels.

Quelles sont vos autres idées et influences en termes de sons et de compositions ?–

Gus et Joe lisent beaucoup. Je ne lis pas de livres mais je trouve des tas de choses sur Wikipedia. On aiment tous le cinéma et c’est des films et des livres que Joe tire son inspiration pour ses textes. Il jette toujours des idées sur le papier et on a tous une « banque de mémoire » qui se rappelle souvent à nous.

On a beaucoup parlé du sample de Miley Cyrus sur « Hunger of the Pine ». Vouliez-vous que se crée une controverse et aller au-delà de certaines frontières ou est-ce que ça vous st venu comme ça ?

Ça sonnait bien, c’est tout. J’avais les plages vocales et les souches de son album pendant que je faisais un remix d’une de ses chansons. Les vocaux très secs avant le mix sont vraiment puissants et ils nous tournaient au-dessus de nos têtes alors qu’on faisait « Hunger of the Pine » et ça semblait commer à merveille. On ne l’a pas fait pour indisposer qui que ce soit même si on était conscient que ça risquait de se produire. Finalement on a décidé de la garder car il sonnait bien.

L’album a des tonalités très variées. Pourtant tout semble s’imbriquer de façon cohérente. Dans une époque qui semble préoccupée par le « single », écrivez-vous avec l’objectif de faire un album ou composez-vous des morceaux et vous préoccupez-vous du « tracklisting » par la suite ?

On se concentre sur les chansons. Une fois qu’on a une idée approximative on essaie de la peaufiner autant que possible pour en extraire le meilleur. Ensuite on ajoute ou supprime certains éléments et faisons ce qui est nécessaire pour arriver au moment où nous en sommes satisfaits. On n’a pas de véritable méthode à l’intérieur de ça pourtant. Le « tracklisting » ne se fait q’une fois l’album terminé ; pour nous c’est une décision consciente et très importante. On aime l’idée de l’album comme constituant une œuvre en soi du début à la fin. Bien sûr, les gens n’ont pas à l’écouter de cette façon mais c’est la signification que nous lui donnons.

Que veut dire This Is All Yours ?

Ça vient d’une peinture que j’ai faite à la fac. Le tableau lui même est tout jaune et a un rectangle noir où sont écrits ces mots : « This Is All Yours ». ce titre est une manière de signifier qu’il faut accorder de l’importance à ce qui est positif et se rappeler des choses que l’on a et non de celles que l’on a pas. L’art est un moyen d’expression libre que tout le mode peut ressentir et, selon moi, c’est une des plus belles choses de l’existence. Cela est en rapport avec l’album car, pour nous, la musique est un cadeau. Une fois enregistré et sorti, les gens peuvent se le procurer et il leur appartient d’y trouver ce qu’ils veulent.

Qui a fait la pochette alors ?

C’est une peinture à l’huile que j’avais faite en 2008 quand j’étais aux beaux-arts à l’université avec Joe. On voulait que ce soit quelque chose que nous avions créé. La pochette de An Awesome Wave appartenait à l’Agence Spatiale Européenne et ils nous ont autorisé à l’utiliser, mais rien de plus. À la fin c’est devenu problématique car on voulait mettre l’image sur des T shirts et autres produits et il étaient contre. On a voulu éviter cela pour le nouvel album et on s’est mis à feuilleter des anciennes créations jusqu’à ce qu’on trouve celle-ci.

Quels sont désormais vos objectifs maintenant que Alt-J est devenu votre boulot à plein temps ?

On veut continuer à faire une musique intéressante et surtout ne pas stagner. Ça peut sembler bizarre mais on souhaite également ne pas être définis que d’une seule manière. On aspire à être capables de bouger et, si on décide de faire quelque chose susceptible d’être moins commercial, pouvoir s’isoler sans nous aliéner les autres. On est vraiment ravis que les gens aiment nos disques ; cela nous donne beaucoup de confiance à nous montrer aptes à rester intéressants. C’est notre vie et nous la consacrons à nous améliorer.

Rapid Talk: Interview de Magic Castles

Magic Castles est un de ces groupes psychédéliques issu de Minneapolis au même titre que Chatham Rise, Leisure Birds et Flavor Crystals. Sky Sounds est leur deuxième album et leur musique faite de climats brumeux et flous est assez incitative à la transe. Leur leader, Jason Edmonds, nous livre sa vision de l’inspiration psychédélique qui est la sienne.

Comment le groupe s’est-il formé ?

Vers 2005 j’ai eu une expérience spirituelle à Austin au Texas. Pour résumer, je me suis retrouvé pratiquement mort et me suis réveillé près de de vieilles lignes de chemin de fer. Je me suis aperçu que le combo instrumental maussade dans lequel je jouais n’allait nulle part ; je suis donc parti et ai commencé ec qui allait devenir Magic Castles.

Comment décririez-vous la progression de votre musique par rapport à vos débuts ?

J’aimerais penser qu’elle s’améliore progressivement mais peut-être s’agit-il seulement du fait que je deviens plus jeune et ma musique plus âgée.

Quand la scène psychédélique a-t-elle commencer à percer à Minneapolis ?

Vers 2005, quand Magic Castles s’est formé.

Vous arrive-t-il d’échanger des membres avec d’autres combos ?

D’après ce que j’ai pu voir, les meilleurs musiciens sont en général ceux qui n’appartiennent pas à un juste un groupe.

Qu’est-ce qui inspire votre écriture ; l’art, le cinéma, la littérature… ?

Ma petite amie m’inspire tout le temps. Il me suffit de penser à elle et la musique me vient. IL est important d’être près d’autres artistes, ils peuvent vous inspirer, les enfant aussi. Le fait de voyager et d’avoir d’autres aventures en d’autres endroits sera source d’inspiration pour moi. En ce qui concerne l’art, le cinéma ou la littérature, je suis toujours fasciné par quiconque va entreprendre de dépasser les frontières de la réalité.

Comment avez-vous rencontré Anton Newcombe?

La première fois c’était au 400 Bar, un club sur la rive ouest de Minneapolis vers 2000 ou 2001. On a parlé de ce groupe, The United States of America, mais je ne pense pas qu’il s’en souvient. .Des années plus tard il a découvert ma composition « Ballad of the Golden Bird » sur YouTube et il a décidé de sortir nos disques.

Avez-vous tourné ailleurs que dans la zone de Minneapolis ?

On a tourné avec Brian Jonestown Massacre sur la côte est en 2012. Depuis on a fait pas mal de tournées dans l’ouest.

Quid de l’Europe ?

Ils commencent à s’intéresser à nous.

D’autres projets de tournées ?

On vient de faire la West Coast pour promouvoir Sky Sounds, on va hiberner et juste enregistrer un peu pendant les mois d’hiver.n

Comment s’est passé l’enregistrement avec Neil Weir à Old Blackberry Way?

Neil est un génie doublé d’un fou. Il entend des choses qui sont hors de la perception des autres. C’est un peu comme si il utilisait un sonar de dauphin. Il a les meilleurs micro, guitares ou amplis. Son studio d’enregistrement est comme une cabine et c’est le type d’endroit où je me sens bien. Il y a quelque chose dans les murs en bois qui met mon esprit à l’aise.

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

Sur deux albums. L’un pour mon autre groupe, Dead Gurus, et l’autre pour Magic Castles. Préparez-vous à ce que ce soit très bizarre !

« Le Vol du Faucon »: Interview de Hawkwind

Plus de 35 ans de carrière et Hawkwind semble toujours suivre le même vent fait de délires psychédéliques, de visions où le futurisme se mêle à la mythologie. Les basses demeurent incendiaires, les rythmique hypnotiquse et, les chorus ou solos de guitares et de claviers s’échelonnent semblables de longs mantras. La sortie d’un nouvel album, Blood On Earth (en 2010), a été l’occasion de résumer cette aventure lysergique avec leur leader et fondateur Dave Brock.

Ça faisait un sacré bail depuis ce nouvel album…

Nous en avions sorti un en 2006 et étions en train d’en enregistrer un autre en 2008 au milieu duquel Jason Stewart, notre joueur de clavier, est mort. Nous avons alors fait quelques concerts et pris le temps de travailler sur celui-ci. Avec un peu d’espoir le prochain sera plus rapide (Rires).

Est-ce vraiment nécessaire ?

Disons qu’il nous a été difficile de trouver un clavier pour remplacer Jason. Il avait un rôle important car il tenait les claviers et les synthés. Son remplçaant, Nile, a eu du mal car il était aussi guitariste et bidouillait des ordinateurs. Dans l’entité Hawkwind, il faut parfois du temps pour s’intégrer.

Il est vrai que le groupe a toujours eu une prédilection futuriste.

Oui et j’apprécie la façon dont l’évolution de la technologie nous a permis d’avancer un peu plus artistiquement. Mais nous maintenons un équilibre en utilisant des équipements analogique comme des générateurs audio ou en travaillant sur les fréquences sonores.

Et par rapport à votre image, les textes de Michael Moorcock, les light shows aveuglants ?

Aujourd’hui nous avons même des danseuses. L’idée est de renforcer l’effet visuel pour privilégier ce en quoi la musique peut permettre de se réfugier dans l’imaginaire. Cela rejaillit sur nous en tant qu’artistes car ça nous montre en quoi nous sommes encore d’attaque en dépit du fait que nous ne gagnons pas des milles et des cents. Blood Of The Earth est un récit de science-fiction avec un volcan dont on prend la lave pour du pétrole.

Est-ce un album à visée écologique ?

Tant que nous parvenons à faire réfléchir les gens. Nous avons toujours soutenu des associations comme Greenpeace mais c’est aussi à la jeune génération de s’emparer du sujet.

À propos d’elle, la « rave scene » vous a adopté sans broncher.

C’est parce que nous utilisons des séquenceurs depuis pas mal de temps et que nos suites d’accords sont assez simples au fond. La « rave » c’est un peu ça: un bon beat et de bonnes percussions. J’aime assez la « dance » en fait; notre batteur jouait avant dans un groupe punk et il écoute beaucoup de Black Metal avec un rythme assez furieux et des accords très rapidement joués. Nos goûts sont assez divers finalement.; j’écoute, par exemple, beaucoup de jazz et j’en jouais pas mal avec Jason.

Vous avez débuté en tant que Group X, puis Hawkiwnd Zoo, puis Hawkwind, The Hawklords et enfin Hawkwind à nouveau: on se perd un peu…

Group X c’était quand nous ne trouvions pas de nom et que nous commencions nos concerts. C’estf John Peel qui nous a appelé ainsi. Nous avions cette idée centrée sur les mythologies du faucon (hawk): la japonaise avec l’oiseau qui vole au dessus des montagnes, celle des Amérindiens, celle des Égyptiens avec Horus… Tous les membres du groupe formaient comme un zoo mais, par la suite, nous l’avons laissé tomber.

C’est assez particulier de mêler futurisme et mythologie.

Nous avions Bob Calvert qui écrivait pas mal de poésie et, bien sûr, l’écrivain Michael Moorcock. Il y a toujours eu des changements de line-up ce qui fait que chaque entrant apporte ses propres idées. C’est comme un navire en mer, il est sujet aux creux des vagues, aux vents, aux marées. Bob et moi, The Hawklords, avions une idée différente, celle d’un show basé sur le Metropolis de Fritz Lang avec de grands échafaudages, six danseuses qui se transformaient en ouvriers vêtus de gris et balayant le sol. C’était trop onéreux aussi nous avons dû laisser tomber en plein milieu de la tournée. C’était une approche différente qui nous éloignait un peu de ce que représentait Hawkwind. Bob avait même écrit une pièce à propos de Jimi Hendrix qu’il voulait monter dans un théâtre du West End et il avait d’ailleurs quitté le groupe à ce moment-là. C’est à ce moment-là que Tim Blake m’a rejopint vers 1979. Nous avons même eu Ginger Baker à la batterie pendant un an et demi, Arthur Brown aussi. C’était une époque intéressante vous savez (Rires).

Vous ne regrettez pas ne pas avoir eu un line-up plus stable ?

Oui et non. Nous souhaitions jouer dans beaucoup de festivals gratuits et pas tout le monde ne le souhaitait. J’en faisais pratiquement chaque semaine mais chacun avait ses propres priorités. En fait il y avait deux groupes: un pour ces festivals et un autre. Vous savez c’était une période spéciale et propice à tout cela. Certains d’entre nous sont là depuis 20 ou 22 ans et ça nous semble sacrément long mais ça soude aussi pas mal de choses.

Vous sentiez-vous part intégrante de la « contre culture » ?

Ces shows en faisaient partie quelque part. Il y a toujours eu cette tradition de « famille » chez Hawkwind. Nous voyons nos fans, jouons parfois à leurs mariages, tenons ces « Hawk Fests »… Je crois que si on était plus riches et fameux ce serait quelque chose qui se serait perdu.

Sur ce nouvel album vous faites une référence à votre compilation Master of the Universe.

C’est juste pour le « fun » et aussi pour faire comme si on philosophait… (Rires)

Il y a aussi « Inner Vision » et « Sweet Obsession » qui sont un peu atypiques…

La première est sur le cybersexe, l’autre est sur cette obsession d’un type qui tombe amoureux d’une femme à travers l’Internet. C’est pour cela qu’ils se suivent.

Et « Prometheus » alors ?

C’est une référence au mythe mêlée à de la science-fiction un peu compliquée pour moi car je n’ai pas écrit son texte. Ils sont tellement fournis que je ne peux même pas les lire sur la pochette de l’album vinyle, même avec une loupe. (Rires)

De toutes manières vos design ont toujours été plutôt touffus.

Oui j’aime ce qui a besoin d’être décodé. Ici il s’agit d’un vaisseau spatial, semblable à des précédents mais tout cabossé et rouillé. Nous utilisons beaucoup de ces graphiques pour nos light shows comme si il s’agissait d’une histoire qui se perpétuait. « Sentinel », par exemple, est le récit d’être humains sur la lune.

Il y a eu un « single » assez atypique chez vous, « Urban Guerilla ».

Il est sorti au moment où l’IRA faisait des attentats à Londres. Il était déjà 26° dans les charts mais notre label a trouvé que ça n’aurait pas été de très bon goût de le laisser en vente. Les textes étaient, et demeurent, très appropriés. Ce qui me désole c’est que, au fond, ils soient encore d’actualité.

Votre inspiration est généralement moins plantée dans le Réalisme…

C’est vrai, la Vie ou, plus précisément, la Philosophie de la Vie. La science-fiction est un moyen d’évoquer nos rêves, n’est-de-pas?

En même temps vous aviez l’image d’un groupe quelque peu ailleurs, aliéné du quotidien presque…

C’est une illusion que l’on a de croire qu’on peut être éloigné de la vie de tous les jours. Je me souviens il y a quelques années j’avais pris le train pour aller à un concerts. Des fans m’y ont vu et étaient tout étonnés que je puisse le prendre pour me rendre à un de mes shows. C’est toute une mythologie qui se crée autour d’un artiste, vous savez. Je n’avais pas de « silver machine » pour me transporter d’un endroit à un autre. (Rires). Notre rôle est de créer une certaine illusion, permettre aux gens de s’évader un peu. Nous considérons qu’une grande partie de ce que nous faisons est du domaine d’images habillées par des sons.

Quand vous composez, en quels termes pensez-vous au départ ?

La carte se fait au fur et à mesure; vous démarrez souvent sur des textes inconséquents puis, peu à peu, les analyser vous permet de donner un sens. Croyez-le ou pas j’utilise un dictionnaire de rimes et Bob et moi l’utilisions souvent. Parfois il peut être intéresser d’intégrer des mots à un concept. L’important est que vous ayez l’idée qui vous permette d’écrire rapidement.

Et l’écriture automatique ?

Ça peut m’arriver. J’aime faire surgir le ridicule et voir ensuite si il permet d’aller plus loin. À la guitare c’est pareil mais il est vraiment difficile de faire des choses originales aujourd’hui. Quand vous imaginez tout ce qui a pu être composé avant vous il est de plus en plus dur de sonner différent. Quand j’ai débuté, je copiais beaucoup les guitaristes de blues, Big Bill Bronzy par exemple, ensuite j’ai trouvé peu à peu mon identité Je crois que Hawkwind a vraiment son propre style à cet égard. Quelque part je n’en suis pas peu fier (Rires).

« Hurry On Sundown » était un morceau fortement teinté de blues je trouve…

En effet. Tous les titres de cette époque ont cette tonalité car j’ai commencé par jouer dans la rue. Fatalement cela a forgé cette coloration musicale. Avec un ami on s’accompagnait à la guitare acoustique et à l’harmonica. Quand je jouais dans le métro, chose qui est très intéressante en matière d’écho, j’alternais titres blues et compositions originales qui en étaient inspirées.

Hawkwind est également associé à l’usage de drogues: comment diriez-vous que cela a pu influencer votre créativité ?

À l’époque quel groupe ne prenait pas de LSD?! Quand vous y pensez, c’est cela qui a changé les Beatles ou les Stones. C’est quelque chose de dangereux bien sûr mais ça avait un impact artistique car ça ouvrait votre esprit à beaucoup d’autres choses. Je reste persuadé que ça a été le cas pour nous. Je pense que beaucoup de musiciens auraient le même point de vue.

J’ai, personnellement, toujours eu tendance à vous associer à un groupe comme The Blue Öyster Cult. Qu’en pensez-vous ?

Je ne sais pas. Ils sont eux aussi branchés science-fiction. Moorcock a également écrit pour eux je crois. Mais leurs premiers albums pouvaient être voisins des nôtres en effet, Secret Treaties, Tyranny And Mutation. Nous les avons rencontrés au bon vieux temps.

Vous parlez beaucoup de vos « gigs » et avez sorti beaucoup d’albums « live ».

Ça a toujours été important pour nous indépendamment du désir de nos « fans ». En studio vous sentez toujours un peu de restrictions. Le « live » nous permet plus d’amplitude, chose qui fait partie de notre approche. Nous avons, par exemple, deux bassistes, l’un joue comme s’il était le « lead guitarist »; c’est assez intéressant en matière de son car cela donne un aspect touffu. Et pour cela nous avons besoin de pouvoir développer un titre sur dix minutes. Ça peut sembler long aujourd’hui mais n’oublions pas que dans les années 70 on pouvait aller jusqu’à 20 minutes! (Rires) Quand vous avez un visuel pour accompagner le spectacle, ça prend alors toute sa substance et ça transcende ce que vous pouvez entendre sur disque ou sur ce que vous pouvez voir avec un autre groupe jouant « live ». Nous insistons beaucoup sur la notion de « happening » et s’il n’y a pas de solo qui puisse vous faire passer à une étape supérieure dans ce que vous entendez, vous êtes confronté à une masse sonore un peu brouillonne et un light show qui ne vous transporte pas. C’est en cela que nous sommes différents je crois, nous sommes des stimulateurs et non des simulateurs (Rires).

On dirait que, malgré l’âge, vous demeurez impliqué dans ce type de recherche (Rires).

Oui, on joue énormément encore. Plus que des concerts, nous participons à des festivals, je crois que c’est ce qui correspond le plus à notre esprit. Nus ne sommes pas inactifs, finalement; nous parvenons à répéter 3 ou 4 fois par semaine encore.

Et quel regard portez-vous sur la façon dont cette technologie que vous appréciez a bouleversé la scène musicale ?

En 1970 nous avons signé un contrat avec notre label qui donnait aux cinq membres d’hawkwind simplement 1,5% chacun des royalties. Et c’était un engagement pris à perpétuité. Il n’y a pas que nous, vous savez. Vous vous rappelez, George Michael avait même décidé d’arrêter de faire des disques pour Sony. Alors si le numérique peut permettre de contourner les maisons de disques, on ne va pas pleurer sur leur sort. Le fait que les groupes puissent maintenant s’auto-produire plus facilement est une bonne chose. Dommage que nous n’ayons pas eu cette possibilité, mais nous en avons bien profité de notre époque! (Sourires)