Toe Fat: « Toe Fat » &  » Toe Fat Two »

5 mars 2021

En ce qui concerne l’évocation de grands patronymes donnés à des groupes au fil des « années rock », il y a fort à parier que Toe Fat n’obtiendra pas beaucoup de voix. Et ce, uniquement de la part des personnes qui savent qu’ils ont existé, ce qui est un groupe assez restreint pour commencer. Cependant, ce groupe au nom bizarre a sa propre « note de bas de page » dans l’histoire du rock, étant le groupe qui comptait parmi ses membres à la fois Ken Hensley et Lee Kerslake, après qu’ils aient quitté leur groupe précédent The Gods et avant que l’un d’eux ne rejoigne Uriah Heep. En fait, ce n’est probablement que dans les cercles de Heep que le nom de Toe Fat fait encore parler de lui. Pourtant l’homme derrière la fondation du groupe était Cliff Bennett, à la fin des années 60, tout comme Cliff Bennett And The Rebel Rousers. À lcette pépoque, Bennett – sans doute conscient du fait que tout réveil rebelle qu’il avait réussi à faire ne se reproduirait pas de sitôt – a choisi de former un autre groupe au style plus heavy, plus adapté aux nouvelles tendances de l’époque, et il a recruté trois membres des Gods, récemment dissous, sous la forme de nos deux futurs Heep Heroes, mais aussi John Glascock, qui s’est ensuite rendu célèbre avec Jethro Tull avant sa mort prématurée, à la basse. Un peu comme un futur supergroupe, en fait, dont les membres étaient inconnus à l’époque, mais qui allaient devenir plus célèbres plus tard – à l’exception de Bennett, dont la trajectoire de carrière allait dans l’autre sens.

Faisant équipe avec deux frères directeurs qui avaient des relations assez solides (selon Bennett dans le livret d’accompagnement), le nom de Toe Fat était en fait un défi qu’il relevait pour trouver le nom le plus dégoûtant possible. Heureusement, les suggestions antérieures de Bollocks and Shit Harry ont été abandonnées et Toe Fat est né. Leur premier album éponyme a poursuivi le thème quelque peu répugnant de la couverture (également utilisée pour cette collection), montrant plusieurs personnes sur une plage avec la photo trafiquée pour leur donner des orteils géants à la place de la tête. On y voit notamment un petit couple nu à l’arrière-plan, qui s’est retrouvé dans certaines zones sous la coupe de la censure, ce qui a amené certaines éditions à les remplacer par un mouton. Oui, c’est vrai, un mouton. Sur une plage. Avec des hommes aux têtes d’orteils géantes. N’oubliez pas que c’était en 1970. Les choses étaient différentes à l’époque, les enfants…

Mais qu’en est-il de l’album contenu dans cet étrange emballage – était-il bon et tient-il la route aujourd’hui ? La réponse à ces deux questions est un « oui partiel » retentissant, car il s’agit d’un premier pas imparfait mais fascinant d’un line-up qui n’a duré que le temps d’un seul album. Il y a des échos sonores de Uriah Heep partout, mais c’est inévitable puisque Hensley a apporté toutes les guitares, tous les claviers et quelques chœurs, avec Kerslake qui s’occupe également des chœurs et de la batterie. Cela signifie qu’à l’exception de Bennett, tout ce que vous entendez sur cet album, à part la guitare basse (et très occasionnellement la flûte et l’harmonica), est 100% Uriah Heep. Une analyse des crédits d’écriture indique qu’à l’exception de quelques reprises, tout le reste du matériel est crédité à Bennett seul – mais attendez, car cela est trompeur. Il s’avère – encore une fois, grâce au livret d’information – que Hensley a ennuyé le Management Duo en créant sa propre maison d’édition, et qu’en conséquence de ce désaccord, il a été sommairement licencié avant la sortie de l’album, et son nom a été retiré des crédits d’écriture. Il s’avère qu’il a co-écrit le matériel avec Bennett, ayant clairement une grande main dans le côté musical des choses, donc une fois de plus toute ressemblance avec Heep est entièrement attendue.

La guitare de Hensley est en fait plus présente que son jeu au clavier sur l’album, et elle rappelle de façon salutaire à quel point il était un guitariste accompli – un fait souvent négligé pendant son passage chez Heep, lorsque son travail à six cordes avait tendance à être principalement des parties de slide ou des parties acoustiques. En fait, c’est un de ces enregistrements où le groupe est plus fort que le matériel, ce qui lui donne un véritable coup de pouce là où il faiblit un peu, en particulier sur la deuxième moitié du disque. Les reprises de l’album comprennent Nobody, qui a été enregistré par Three Dog Night entre autres, mais surtout la chanson qui donne son titre à cet ensemble, Bad Side Of The Moon, qui a été écrite par Elton John et Bernie Taupin, mais qui n’est sortie à l’origine par Elton que sur le single de la face B de la chanson « Border ». Il était apparemment un fan des Rebel Rousers (qu’ils ont baptisé « The Milky Bar Kid » lors de leurs concerts), et il était heureux qu’ils l’aient enregistré, et cela en valait la peine, car c’est un excellent morceau, avec une délicieuse guitare acoustique de Hensley évoquant par endroits le Sorcier. En fait, la première moitié de l’album est extrêmement forte, avec le riff d’ouverture « That’s My Love For You », le « Bad Side Of The Moon » qui suit, le heavy prog du Nobody mentionné plus haut (avec un excellent entraînement de six minutes à la guitare) et, peut-être le meilleur de tous, le magnifique « The Wherefors And The Whys », avec un travail de guitare magique et sensible de Hensley.

Vers la fin de l’album, une ou deux compositions plus faibles apparaissent, qui manquent de mélodie mémorable, bien couvertes par les capacités du groupe en tant que collectif, et de Hensley en particulier. Il n’y a qu’un seul faux pas vraiment désastreux, qui voit Bennett revenir à ses racines des années 60 avec une reprise de « Just Like Me, » enregistrée par The Coasters à l’origine, et plus tard par les Hollies et les Searchers. Avec son refrain banal du milieu des années 60 et ses couplets de comptines de curling, c’était une mauvaise chanson au départ, et la décision de la reprendre est une décision déroutante et mauvaise. Passez sur celle-ci cependant, et il y a un album qui vaut la peine d’être découvert se cachant sous ces orteils géants.

Avec le départ de Hensley et aussi de Kerslake, on oublie souvent qu’un Toe Fat remanié a enregistré un deuxième album, le très imaginatif Two. John Glascock a fait appel à son frère Brian à la batterie, tandis que les guitares sont assurées par Alan Kendall, qui travaillera avec les Bee Gees avec beaucoup de succès pendant plusieurs années. Cette fois, les claviers sont supprimés. L’album est arrivé dans une autre pochette franchement horrible montrant un tas de ce qui semble être de la nourriture pourrie et de la vie d’insectes. Mais regardez parmi les asticots et autres désagréments, et vous remarquerez le retour des hommes-pouce, cette fois-ci minuscules et grimpant dans le paysage. C’est une belle touche, mais vraiment, ce n’est pas surprenant que l’album ait coulé comme une pierre ! Il est même largement ignoré, certainement par rapport aux débuts, par le groupe lui-même, mais en fait, même si le facteur Heep a disparu, c’est un album qui a tout de même beaucoup à recommander.

« Opener Stick Heat « – une fois passée l’intro bizarre de ukelele – est un monstre absolu, une bête de six minutes qui s’écrase sur son chemin comme un hybride de « Purple Haze » et de « The Wizard » de Black Sabbath.. Rien n’était aussi lourd au début, c’est sûr. Le troisième morceau, Idol, est un autre cracker axé sur les riffs, et bien que le blues de sept minutes de « There’ll Be Changes » dépasse de loin l’accueil qui lui est réservé, il comporte un solo de guitare non crédité de Peter Green qui est aussi bon qu’on peut l’espérer. Il y a une tentative d’exploiter la veine prog avec les huit minutes de A New Way qui, tout en luttant pour maintenir une forme cohésive, contient de très bonnes idées. Album plus proche Midnight Sun est un autre morceau de hard rock qui présente l’une des meilleures performances vocales de Bennett, et qui clôt l’album original avec un style raffiné. En bonus, on trouve les deux faces d’un « single ultérieur », dont la face A,  « Brand New Band » (composé par le futur claviériste de Gillan, Colin Towns) est un excellent enregistrement et est plein de mérite. L’autre face,  « Can’t Live Without You » de Bennett, en revanche, peut facilement ignorée.

Il est probablement vrai que la plupart des gens vont s’intéresser avecattention sur le premier album grâce à la connexion Heep, mais il serait insensé de s’arrêter là. À sa manière, le deuxième album a autant de raisons de le recommander et, dans l’ensemble, il pourrait bien n’être que l’album le plus fort. Cliff Bennett fournit également des informations intéressantes dans le livret d’accompagnement, bien qu’il y ait un point sur lequel il doit sûrement être confondu. Il affirme que Hensley l’a appelé pour lui offrir le poste de chanteur principal d’Uriah Heep avant que David Byron ne le rejoigne, ce qui aurait été une surprise pour Byron, qui avait été un membre fondateur de l’incarnation pré-Heep Spice deux ans avant même que Hensley n’arrive ! Malgré cela, c’est une lecture intéressante et instructive.

Consultez ces deux ouvrages et profitez d’une tranche largement inédite de l’histoire du rock du début des années 70. Venez pour le Heep, mais restez pour les Toes. Cela en vaut la peine.

****


The Pretty Reckless: « Death By Rock And Roll »

22 février 2021

Depuis plus de dix ans, tout cynisme que l’on aurait pu avoir à l’égard de la dévotion de Taylor Momsen pour la musique a depuis longtemps été jeté par la fenêtre la plus proche. Dans un monde qui semble de plus en plus favorable à un hard rock peu stimulant, The Pretty Reckless possède à la fois une chanteuse charismatique et un son moins facile à cerner que vous ne l’imaginez. En fait, chacun de leurs albums jusqu’à présent a été ressenti comme un pas en avant, et leur quatrième opus, Death By Rock And Roll, n’est pas différent.

Il faut garder à l’esprit que ce n’est absolument pas destiné aux fans de Cannibal Corpse. Comme pour des groupes comme Halestrom, The Pretty Reckless est un groupe traditionnel, qui compose des chansons simples avec des couplets, des refrains et des huit. La production est grande, brillante et coûteuse, et les chansons – quelques ratés mis à part – sont accrocheuses et anthemiques de telle manière qu’il est beaucoup plus difficile d’imaginer qu’elles soient interprétées dans une petite salle que dans une arène géante. Avec tout cela à l’esprit, Death By Rock And Roll n’est pas un album difficile à évaluer : soit vous serez un fan de hard rock audacieux, ambitieux et radiophonique, soit vous ne le serez pas. Heureusement, on y trouve plusieurs chansons vraiment géniales, qui ont toutes un charme désarmant.

Le morceau d’ouverture, qui donne le titre à l’album, est un bon point de départ, même s’il est un peu ringard et sans imagination au niveau des riffs. En revanche, « Only Love Can Save Me Now » est une chanson tout simplement géniale, avec de fortes nuances de solo façon Ozzy et quelques leads éclatants du guitariste Ben Phillips. Comme plusieurs autres morceaux, il met en évidence l’intelligence de l’éthique sonore de The Pretty Reckless, où de grandes mélodies et des riffs classiques sont en quelque sorte combinés pour créer quelque chose qui ne sonne jamais rétro, même en incluant la pédale à la mode Black Sabbathsur l’orgue qui éclate avec une grande exubérance pendant « My Bones ». Affichant un côté beaucoup plus dynamique, « 25 » est une ballade gothique obsédante, riche en cordes brumeuses, dotée d’un détour inattendu en milieu de chanson, d’un détour prog-pop et d’un chœur magnifiquement surchargé et grandiose. De même, « Got So High » et « Standing At The Wall » voient Momsen sur un mode réfléchi et semi-acoustique ; le premier sonne comme une sortie perdue de Mazzy Star alimentée par la lueur confortable de la ville moderne de Nashville, le second est un moment de puissance, plus léger dans l’air, rempli de cordes qui balaient. Les deux offrent un changement de rythme et de ton qui convient extrêmement bien au chanteur et au groupe, tout en détournant l’attention de moments moins mémorables et « rock-by-numbers »  comme « Witches Burn » et « Turning Gold ».

Pour conclure, avec une autre ballade solide de style américain (« Rock And Roll Heaven ») et le folk rock aéré de « Harley Darling », Death By Rock And Roll est un album difficile à détester. La voix de Momsen s’améliore de plus en plus, au moins la moitié de ces chansons se logent dans votre cerveau pendant des mois et, malgré leur caractère résolument mainstream, The Pretty Reckless ne ressemble vraiment à personne d’autre. Les légions d combos pratiquant un rock ennuyeux et frelaté feraient bien d’en prendre note.

***1/2


Mansun: « Closed For Business »

27 décembre 2020

Mansun est sans aucun doute l’un des groupes les plus intéressants et les plus inhabituels de l’ère Britpop du milieu des années 90. Alors que l’industrie et la presse musicale cherchaient désespérément à mettre tous les groupes de guitare dans le même sac que des groupes comme Oasis et Blur, ce quatre-pièces de Chester collaborait avec Tom Baker, qui était le Docteur Who, et samplait « Dance Of The Sugarplum Fairy » et écrivait des chansons sur le travestissement des ecclésiastiques. Plus de 15 ans après la disparition du groupe, ce coffret de 25 disques présente l’intégralité de leur production.

Leur premier album, Attack Of The Grey Lantern, sorti en 1997, s’est certainement distingué dans le climat musical de l’époque : une étrange tournure de la pop à la guitare britannique, composée d’un mélange de sons divers mis en valeur par des refrains d’hymnes, des paroles absurdes sur des petits groupes de la ville et un style rafraîchissant en décalage avec le reste de la scène guitaristique britannique. Il y avait Paul Draper avec sa voix émotive et un talent instinctif et tordu pour l’écriture de chansons pop non-conformiste, Dominic Chad avec ses solos de guitare intergalactiques et les rythmes résonnants de la « salle des machines » du groupe, Andie Rathbone, l’un des batteurs les plus grands et les plus sous-estimés à avoir jamais ramassé une paire de baguettes. Et puis il y avait le bassiste Stove King et son nom un peu bizarre..

Il est souvent tentant de dire que Mansun était en avance sur son temps, mais ce n’était pas le cas. Ils n’étaient même pas le symbole de leur époque, mais plutôt quelque chose qui était téléporté depuis un univers parallèle. Ils étaient si vous voulez, de leur propre espace et temps. En plus des éternels classiques indés « Wide Open Space », « Taxloss » et « Egg Shaped Fred », il y a l’époustouflante ouverture qu’est « The Chad Who Loved M », qui s’élève majestueusement avant d’exploser dans l’épopée lourde et sensationnelle de Bond-esque que son titre suggère. Beaucoup de gens oublient que Attack Of The Grey Lantern était un album numéro un, et un disque si remarquablement ambitieux qu’il est souvent difficile de croire qu’on écoute un premier LP.

Le « single » indépendant « Closed For Business » est sorti en EP sur deux formats de CD et il comporte à nouveau de remarquables faces B. Ce groupe ne s’est pas contenté de produire de vieux déchets pour remplir les cases d’un CD single, mais il a pris conscience de l’importance de ne jamais laisser échapper la qualité. Ils abordaient les morceaux qui n’étaient pas sur l’album comme s’ils enregistraient simultanément un album séparé, parallèle au principal, contrairement aux groupes paresseux qui font des remixes médiocres et des remplissages inférieurs à la moyenne. Leur approche prolifique de l’enregistrement est la raison pour laquelle, bien qu’ils n’aient sorti que trois véritables albums de studio, plus de dix ans et demi plus tard, les fans de Mansun peuvent profiter d’un coffret composé de plus de 20 CD. Cinq de ces CD font la chronique de toutes les faces B des EP, dont beaucoup sont des chansons aussi fortes que les singles et les morceaux d’album.

En 1998, le groupe a sorti son deuxième LP, Six, un opus qui a laissé les critiques et les auditeurs occasionnels perplexes (et c’est un euphémisme). Son merveilleux premier « single », « Legacy », était certes un hymne, mais avec le recul, il s’agissait d’une vision obsédante et poignante de l’esprit d’un Draper manifestement troublé, qui écrivait désormais sous un angle brutalement personnel. Le titre féroce et le double coup de poing qu’e représentent « Negative » et  « Shotgun » ne sont que quelques-unes des bizarreries brutes, abrasives et changeantes que le groupe a révélées au cours de ce disque surprenant. Il n’était certainement pas rempli de « singles potentiels ». Avec des passages lyriques évoquant l’échec, l’autodestruction, le taoïsme, Winnie The Pooh, The Prisoner et la mort de Brian Jones, il n’y avait pas une seule chanson « joviale » en vue.

Il s’agissait, en fait, d’une poignée de parties de chansons divisées par de nombreux mouvements d’enchaînement plutôt que d’un album plein de succès potentiels. Je ne peux que commencer à imaginer ce que les gens de leur label en pensaient. Il était et il est encore difficile de croire qu’un groupe à succès commercial ait fait suivre un premier album numéro un de ce puzzle tentaculaire d’idées folles et de fragments de chansons multidirectionnelles sans compromis. C’est un chef-d’œuvre de prog post-punk qui n’avait aucun sens dans la scène indie rock de 1998 parce qu’il n’était pas destiné à l’être. Contre la complaisance musicale du climat général environnant, l’une des raisons pour lesquelles l’attrait de Six ne s’est pas dissipé est qu’il ne semble pas dépassé. On ne peut pas mettre de date sur le son et le style véritablement unique de Six. Bien qu’il ait influencé un certain nombre de personnes, rien de semblable n’a été fait depuis. Elle n’est pas pertinente pour 1998, ni pour aucune autre année avant ou après. C’est une curiosité musicale remarquable, incomparable et intemporelle, et à juste titre un classique culte.

Lorsque le groupe est revenu en 2000 avec l’excellent « single » « I Can Only Disappoint U », qui figure dans le Top 10, on espérait beaucoup de ce troisième album. Mais au final, Little Kix sonnait comme le résultat d’un message du label du combo : « vous vous êtes bien amusés, maintenant il est temps de livrer quelques tubes » » Une fois les bords adoucis, la musique était indéniablement contenue, surtout par rapport à ce qui avait été fait auparavant. Plus propre et plus concentrée, certes, mais sans les bizarreries et les virages à gauche qui ont rendu les deux premiers albums et les EP si extraordinaires. Leur label Parlophone a même fait appel au producteur Hugh Padgham, connu pour avoir travaillé avec des artistes comme Sting et Phil Collins et souvent crédité d’avoir créé le son grand public des années 80.

Même les meilleurs morceaux sont quelque peu émoussés par la production, avec le magnifique Electric Man, arrangé dans un style qui rappelle plus la Lighthouse Family que toutes les véritables influences de Mansun. Malgré des classiques comme « Love Is » et « Comes As No Surprise », j il n’est pas sûr que quiconque ayant entendu tous les albums choisirait le magnifique mais imparfait Little Kix comme favori. Il est plus probable que de nombreux fans auraient préféré certaines des splendides faces B de cette période : le majestueux « Decisions Decisions », de style Bowie, « Golden Stone » de Chad et le contagieux « My Idea Of Fun ».

Les groupes des années 90 étant considérés comme des nouvelles du passé au moment où la presse musicale britannique du début des années 2000 se concentrait sur les Strokes et la décevante nouvelle révolution rock, il semblait que la plupart des gens avaient oublié que Mansun avait même existé. L’échec de Little Kix prouvant que le groupe était le meilleur, les interférences des maisons de disques se sont relâchées et le groupe s’est mis à enregistrer son quatrième album. Cependant, les tensions entre les quatre membres atteindront un point culminant explosif au cours de ces sessions. En 2003, il a été annoncé que Mansun n’existait plus. Le groupe laissera derrière lui un album final à moitié terminé, sorti sous le nom de Kleptomania. Certains morceaux étant nettement plus complets que d’autres, l’écriture des chansons est souvent en deçà des standards précédents et on se demande ce qu’il aurait pu en être. L’exception est sans conteste l’excellent morceau d’ouverture « Getting Your Way », sur lequel ils se réjouissent de pouvoir à nouveau jouer des guitares. L’ambiance générale se situe quelque part entre les premières œuvres du groupe avant Attack Of The Grey Lantern et l’introspection downbeat de Little Kix et n’est probablement pas le meilleur endroit pour un nouvel auditeur pour commencer. Mais avec les faces B de la qualité contenue sur les cinq CD des morceaux du EP, il n’y a pas lieu de se plaindre si vous achetez ce coffret.

En plus des versions joliment remasterisées des quatre albums studio et des faces B rassemblées pour la première fois, les autres CD de ce coffret gigantesque comprennent des sessions radio, des démos, des raretés et des sorties, ainsi que pas moins de 10 disques présentant divers concerts. En plus d’être le sujet d’un de ces CD, le fantastique spectacle en direct de la Brixton Academy est présenté dans le cadre d’un DVD contenant également toutes les performances de la BBC et le documentaire « Nobody Cares When You’re Gone ».

En plus de la richesse de la musique, nous recevons également The Box, un livre relié de 160 pages de Peter Doggett contenant des photos récemment découvertes de fans et de photographes du monde entier, un livre de 112 pages documentant trois fanzines différents, un livre de 48 pages contenant d’autres archives, 5 tirages d’art, 4 cartes postales et une feuille de paroles de Closed For Business signée par Paul Draper.

****


Game Theory: « Real Nighttime »

19 mars 2015

Real Nighttime est un album classique et intemporel, aussi brillant aujourd’hui qu’il l’était lors de sa sortie en 1985. C’est aussi un disque qui a établi un standard pour la power pop ; un genre que Scott Miller (guitariste, leader et compositeur principal du groupe) semble englober à lui tout seul.

Non seulement sa musique est cool mais ses compositions vont dans des sens divers mais toujours harmonieux, ses textes sont délicats et intelligents tour en ne dédaignant pas d’exploser d’énergie ; bref voici un album riche de ce qu’il contient mais aussi détenteur d’une véritable histoire. Scott était un songwiter et et un guitariste prodigieux, l’équivalent du célèbre Mitch Easter (Let’s Active, Chris Stamey, producteur des premiers disques de R.E.M.) qui joue et produit d’ailleurs ce disque aux côtés de Michael Quercio (Three O’Clock) et Jozef Becker.

Le CD original contenant des reprises de « I Want To Hold Your Hands » des Beatles et du classique de Todd Rungren, « Couldn’t I Just Tell You » qui s’intégraient à merveille avec la sensibilité pop de Scott. Bien sûr, c’était avant tout Big Star qui a eu la plus grande influence sur Scott et Easter. À cet égard la reprise du« You Can’t Have Me » de ces derniers est absolument parfaite avec sa slide guitar et la façon dont Scott verbalise la colère originale de Alex Chilton.

Le CD qui ressort aujourd’hui comprend bien sûr ce titre tout comme une flopée d’enregistrements « live » ou inédits ainsi que des notes où figurent une interview de Mitch Easter et des contributions De Carl Newman (New Pornographers) et Byron Coley. Ce qui importante en revanche c’est les bonus musicaux et, à ce titre, nous sommes plutôt gâtés.

Le songwriting est l’interprétation sont tout bonnement impeccables et le disque sonne aussi frais qu’il y a 30 ans, à l’époque où Game Theory côtoyait the Db’s et autres combos de ce calibre.

Le titre d’ouverture, « Here Comes Everybody », est une introduction idéale au morceau qui suit, « 24 », ainsi qu’à la tonalité générale de l’album. C’est une mise en scène qui rappellera ce que faisait Love quelques années plus tôt avec ses chorus accrocheurs, ses harmonies pleines de soleil et son «riff issus de « Stairway To Heaven » à la fin. « Waltz the Hall Always » est, de son côté, une parfaite démonstration de comment on peut se promener en semblant n’avoir aucun souci avec son orgue de fête foraine et sa guitare jouée à une vitesse endiablée.

Dans la lignée des thèmes musicaux récurrents on trouvera « Friend of the Family » avec sa guitare en distorsion et ses textes surréalistes. « If and When it Falls Apart » sera, lui, peu typique du Game Theory de l’époque ;léger et lent au départ puis montant en crescendo vers un pont dissonant où la phrase «  This city brings me down » pourrait référencer n’importe quelle autre lieu.

«  Curse of the Frontier Land » est du Game Theory dans toute sa splendeur avec ses passages alternant le sombre et le lumineux et des excellents backing vocals féminins. « She’ll Be a Verb » est une autre de ces excellentes compositions qui aurait mérité d’être un hit « indie » et Scott montrera la qualité de sa voix de ténor sur la chanson titre, sur « I Turned Her Away », il sonne même comme il souhaitait défier Richard Thompson.

Au chapitre des reprises, on aura droit à une version en public mais sans saxophone du « Baker Street » de Gerry Rafferty et d’une autre de Queen, « Lily of the Valley ». On ne pourra que louer Omnivore Recordings qui ont pris la peine de ressortir ce disque ainsi que de l’agrémenter d’inédits et d’une superbe et instructive pochette ; c’est faire honneur à un artiste dont il est enfin donné l’occasion de redécouvrir le joyau que, trois décennies avant la nôtre, il a réalisé.

****1/2


À propos de Syd Barrett: Interview de Rob Chapman

23 février 2015

UNE LOGIQUE DE L’INCONGRU

On ne compte pas les rééditions concernant Syd Barrett, et on ne nie pas non plus le culte iconique entourant le leader de la première mouture du Pink Floyd. La sortie d’un Best of n’est pas négligeable en soi, plus intéressant car porteur d’un éclairage inédit est le livre du journaliste anglais Rob Chapman, A Very Irregular Head, qui se veut un ouvrage à mi-chemin entre biographie et analyse structurelle de ce qui a constitué Barrett.

On est loin en effet, de l’hagiographie pure et simple, du factuel ainsi que du sensationnel que l’on retient trop souvent quand on pense au chanteur. Bien au contraire, Chapman se comporte presque comme un critique littéraire dans la mesure où il aborde en parallèle le cheminement personnel et les influences culturelles que le natif de Cambridge a développé dès l’origine. « Né dans une ville universitaire réputée, entouré d’une famille qui se voulait intellectuelle, d’un père médecin par exemple, il a très vite axé le développement de sa personnalité sur une certaine idée de la recherche esthétique ». Le fait de faire des études dans une ville universitaire « a fait qu’il a, à l’inverse de la plupart des musiciens pop des sixties originaires des milieux ouvriers, très vite ouverts son inspiration à la littérature et à la poésie ». Le jeune Syd va donc se plonger dans la lecture des Modernistes, d’Ezra Pound, de Lewis Carroll et tous ces auteurs qui « vont être à la genèse de textes où se mêlent éléments discursifs, écriture automatique et fondations pour une musique semblant empruntée aux contes de fées, aux chansons pour enfants, et au surréalisme ».

Pratiquant l’art du cut-up dérivé de Burroughs, « il n’est pas étonnant de voir que tout cet univers du nonsense, très britannique, se retrouve dans des morceaux oscillant entre comptines et éclairs électriques plus équivoques ». Musique et mots suivent un chemin parallèle : « Hormis une fixation sur Bo Diddley (sic !), Syd n’a jamais trouvé de racines dans le rhythm and blues venu des Etats-Unis. En ce sens, il était précurseur dans la mesure où, même ses « singles » sous forme de ritournelles (« Arnold Layne », « See Emily Play » ou « Apples And Oranges ») se démarquaient de la simple chanson par leurs ruptures de tempos, leur utilisation d’effets sonores alambiqués, comme pour mettre en place cet univers aléatoire né du cerveau de Barrett ». Les mots semblent, en effet, « ne pas donner sens, se garnir de petites vignettes, cultiver les rimes intérieures plutôt que la versification traditionnelle ».

Une seule dérogation à cette méthode figurera dans l’œuvre du chanteur, la reprise du poème de James Joyce, « Golden Hair » figurant sur le premier album de Barrett, The Madcap Laughs : « Là encore, pourtant, la métrique de cette poésie va à l’encontre des schémas classiques. Elle s’étire comme une mélopée plaintive et n’est donc pas véritablement incompatible avec ce en quoi le chanteur est impliqué ». Il n’est donc pas étonnant que l’abstraction fasse partie prenante de son inspiration : « Sur Piper At The Gates Of Dawn, vous avez des titres semblant de rien vouloir dire (« Pow R.,Toc H »), des instrumentaux, un alliage étrange entre allusions à la science fiction de « Interstellar Overdrive » ou « Astronomy Dominé » et les atmosphères moyenâgeuses de « Matilda Mother » ou « The Gnome »… ».

On le voit donc, l’univers de Barrett est tout sauf primaire et, puisque d’abstraction il est avant tout question, Chapman ne néglige pas un autre versant, à l’origine plus important, des goûts du futur chanteur à savoir la peinture : « C’est un aspect méconnu de l’artiste qu’il était. Son univers pictural était d’ailleurs en osmose avec ses chansons. Si on devait citer ses influences, il y aurait en premier lieu Rauschenberg. Il n’est donc pas étonnant que ses tableaux, tout sauf figuratifs, aient pu sembler aussi hermétiques que certaines de ses musiques et qu’on y ait vu les prémisses de sa folie ». La fameuse aliénation de Barrett, combien on a pu gloser sur les soit-disants quantités phénoménales de LSD qu’il ingurgitait ! « Vous savez, toutes les personnes qui l’ont côtoyé me disent qu’il n’était pas plus utilisateur de stupéfiants que la majeure partie des gens avec qui il frayait. Une des caractéristiques qu’ils soulignaient était qu’il semblait constamment ailleurs : gentil, courtois, amusant même, mais sempiternellement dans un autre monde ».

Chapman souligne alors cette « difficulté à se situer ; le fait qu’il s’était retrouvé pop star un peu sans s’y attendre alors que ses goûts l’attiraient plus vers la peinture. Est-ce que cette oscillation entre diverses sollicitations était un facteur génétique qui anticipait sur son oscillation, voire sa schizophrénie ? Il est difficile de le dire ».

Chapman relate alors avec beaucoup d’empathie ce lent cheminement vers l’aliénation : « Lui qui adorait peindre n’en voyait plus l’utilité puisque, alors qu’il cohabitait avec un autre artiste peintre, au lieu d’être stimulé il s’abritait derrière cela en disant : « Je n’ai pas besoin de le faire puisque quelqu’un le fait pour moi »… ». Il fait le récit également de ses rendez-vous avortés avec, aux côtés de David Cooper, le pape de l’anti-psychiatrie R.D. Laing : « Il a eu deux possibilités de rencontre. Nulle ne s’est matérialisée ».

Comme il l’élabore en filigrane tout au long de son livre, c’est avant tout « son sens d’être déplacé qui caractérise Barrett. La notion qu’il avait des aspirations à ce que l’on nomme le « high art » et le fait qu’il était considéré simplement comme un simple artiste « pop » ».

Ainsi, d’un côté, le leader de Procol Harum, Gary Brooker, se gaussait de « l’horrible son des claviers », ainsi récit édifiant est fait par Chapman de cette émission de télévision de la BBC « Look Of The Week », sorte d’équivalent visuel de ce que peut être France-Culture, où le présentateur, Hans Keller, musicien « sérieux », écrivain et conférencier avait interpellé le groupe de façon dédaigneuse et ironique : « Barrett était conscient d’être à cheval entre ces deux mondes, il n’était pas non plus au top mentalement. Il avait pourtant répondu avec gentillesse et humour aux allusions acerbes dont le groupe était l’objet ». Au total, Chapman nous dresse un portrait tout en nuances de l’artiste, bien éloigné des stridences psychédéliques du « swinging London » , aux antipodes même de ces clichés sur la victimisation par le LSD. Barrett devient alors, non pas un mythe, ni une icône, mais simplement un artiste, doué mais inaccompli dont les raisons du fracas sont autant à voir avec sa psyché que l’environnement de l’époque. Qu’aurait-il fallu pour qu’il en soit autrement ? « Je crois que, en tant que lyriciste, la seule personne avec qui l’on pourrait l’apparenter était Lennon. Ils avaient tous deux ce côté dadaïste, ce sens de l’humour que l’on ne retrouve que parcimonieusement dans la pop anglaise de cette période. Musicalement, je crois que lui et les autres membres du Pink Floyd avaient des objectifs différents. Eux voulaient réussir. Syd, lui, était une sorte de funambule, gentil, articulé, consistant mais très apte à se déstabiliser et sans véritable constance ».

Si on demande alors à Chapman avec qui Barrett aurait pu monter le groupe de rêve, il répond sans ambages : « Le seul avec qui je crois il aurait pu véritablement trouver un pendant et, par conséquent un tonifiant, à ce qu’il était, demeure Kevin Ayers. Je n’ose imaginer ce que tous les deux auraient pu créer si le destin l’avait voulu ! »…


« The Kill Riff »: Interview de Andrew MacDonald (Blue Cheer)

8 février 2015

Ils étaient l’épine dans le pied du « flower power » de San Francisco. En effet, ils avaient beau vivre y vivre et tirer leur nom d’une sorte de LSD, leur approche était tout sauf fleurie. Si l’on devait leur décerner un titre, ce serait celui d’inventeurs de ce qui caractérisera les seventies, à savoir un son heavy metal, dur, cherchant les sensations non pas dans la métaphysique mais dans la physique tout court, à grand renfort de décibels et de riffs de guitare torturés et nerveux. Power trio dont ce qui importe est le qualificatif de « power » (ils se voulaient le plus bruyant du monde et croyez-le ils l’étaient au point que le batteur frappait si fort qu’il jouait avec des gants!) on pourrait décrire leur musique comme un appui sur les distortions à la Hendrix mélangé à une réinvention de classiques primitifs et à un feed back permaent. Carrière longue de plus de quarante années, avec des multiples changements de line-ups, ils ont pourtant, sous la houlette de Dickie Peterson, fondateur et bassiste original et du batteur Paul Whaley maintenu (haut et fort comme il se doit) la bannière du décibel. La seule chose pouvant les arrêter ne pouvant être que la mort, celle-ci a frappé à la porte du groupe et s’est installée chez Petersen, mort d’un cancer à 63 ans. Demeure Andrew « Duck » MacDonald, ultime guitariste de 89 à 92 puis à partir de 99, pour un hommage éclatant mais aussi un témoignage précieux sur ce qu’étaient The Blue Cheer, mais aussi, plus largement, sur ce que représentait le fait d’appartenir à un groupe de rock du temps où celui-ci n’avait pas la crainte de bousculer les étoiles et d’en faire ces poussières traversées par la puissance (et non la gloire, hélas) du Riff…

La mort de Dickie Peterson a dû représenter un choc pour vous…

Tout à fait. Il allait assez bien, le groupe tournait plutôt pas mal et, même si on savait que ça ne pourrait pas durer encore très longtemps, mais on se disait qu’on avait encore quelques années devant nous.

Mais vous étiez conscient de sa maladie ?

Pas vraiment. Il était retourné aux États-Unis et il se portait bien et puis il a été se faire faire une visite de contrôle car il avait eu une hépatite. Il s’était d’ailleurs arrêté de boire il y a une dizaine d’années. Durant ce check-up on lui a trouvé un cancer de la prostate et, durant l’opération, il se sont aperçus que la tumeur avait atteint le foie. Nous avions prévu de partir en tournée en Espagne et aux USA pour faire la promotion de notre nouveau DVD et bien sûr cette mort a mis fin à tout projet.

Le titre de ce qui sera votre dernier album, What Doesn’t Kill You, est assez ironique à cet égard…

Pour être honnête, nous savions tous que nous étions arrivés à la fin de notre carrière et que c’était une question de temps avant que l’un d’entre nous ne meure. Nous en étions conscients, c’est un des avantages d’être plus âgés, et il est certain que Dickie et Paul avaient poussé le bouchon assez loin en terme de drogues et d’alcool. Ils n’avaient pas la forme olympique mais Dickie avait cessé de boire, alors… Paul est toujours en désintoxication et c’est encore plus dur pour lui dans la mesure où il n’a plus aucun but alors qu’il a toujours adoré jouer de la batterie. Il est déprimé à juste titre puisqu’il a toujours fait partie de Blue Cheer avec Dickie.

Ce disque, en tous cas, a été bien reçu par les critiques. Il y l’héritage blues avec « Born Under A Bad Sign », une reprise de « Just A Little Bit » du très psychédélique Outside Inside…

Il marchait plutôt bien. On a beaucoup discuté sur ce que on voulait faire et on souhaitait réunir un peu tout ce qui avait fait la force de Blue Cheer au fil des nombreux disques du groupe. Celui-ci avait emprunté beaucoup de directions en quarante ans ; on avait, par conséquent, comme idée de tout synthétiser sur l’album. Je crois, au bout du compte, que nous parvenus à combiner les vieux sons avec des sons plus modernes et c’est pour cela qu’il marchait bien auprès de nos fans. Il y a aussi un DVD qui sous-tend un peu tout ça avec un son extrêmement affuté, mixé par Bryan New un ingénieur du son qui a travaillé pour Cure et qui est une très bonne représentation de ce que donnait Blue Cheer en « live ». C’est, je crois, la meilleure image que vous pouvez avoir de nous si vous n’aviez pas l’occasion de nous voir jouer en concert. On y trouve des interviews de Dickie où il vous raconte ça très très bien. C’est intéressant parce que, bien qu’il ait été malade et qu’on voyait ça jour après jour, il parvenait à maintenir une réelle présence physique quand il était sur scène. Toute son énergie était comme propulsée vers ces moments alors que le reste du temps il dormait ou se reposait. C’est vraiment un document poignant car il ne vivait, au fond, que pour cela. Je crois qu’il a été très heureux ces 3 ou 4 dernières années parce que l’album était sorti, qu’il tournait et pouvait jouer devant un public.

Pensez-vous que la substance des Blue Cheer était d’être un groupe « live » ?

Ça a toujours été mon point de vue, effectivement. Sur ces 20 dernières année nous avons d’ailleurs sorti cinq albums « live » je crois. C’était notre essence et Dickie n’aimait pas travailler en studio, c’était fastidieux pour lui. Il le faisait parce qu’il fallait bien sortir des nouvelles choses et que ça nous permettrait de partir en tournée.

Évoquiez-vous parfois les nombreux changements de line-up ayant jalonné la carrière du groupe ?

Il y avait beaucoup de confusion au début, des problèmes financiers également. Au fond Blue Cheer était un groupe de jeunes musiciens et les personnes qui s’occupaient d’eux n’avaient aucune idée de ce qu’ils faisaient. Le manager était à l’Ouest, le groupe n’était pas professionnel ,il y avait toujours des problèmes d’argent et la raison de ces nombreux changements était lié au fait que Dickie avait un contrat de sept disques avec son label, Philips. Le contrat était à son nom et, bien qu’après les quatre premiers disques, il ne voulait plus en enregistrer, Philips continuait à lui mettre la pression. Ce sont eux qui ont amenés des musiciens de studio pour terminer le contrat. Et comme l’argent manquait, ces derniers, n’était pas vraiment impliqués, ne restaient pas très longtemps. Même Paul , à certains moments, avait quitté le groupe pour ces raisons. Dickie a toujours été victime de ces problèmes de fric, il a réussi à maintenir le groupe en utilisant au mieux ces allées et venues…

Et vous ?

Quand je suis arrivé, au début des années 80, c’était parce que les autres guitaristes refusaient de tourner parce qu’il n’étaient pas assez payés. Dickie et moi étions potes, aussi j’ai accepté de les remplacer. On s’est trouvé un manager allemand et, quand un guitariste allemand nous a rejoints, connaissant le business comme je le connaissais, j’ai dit à Dickie que le manager allait nous arnaquer. Dickie ne me croyait pas, ne voulait pas le quitter, et, le manager voulant m’évincer, et n’étant pas d’accord avec combien ils nous payait, je suis parti malgré le fait que j’adorais jouer avec lui.

Puis vous êtes revenu…

Oui, une fois ce manager mis sur la touche, Dickie m’a appelé et je n’avais jamais été en mauvais termes avec lui. Paul était parti un an après moi et Dickie s’était, à nouveau, retrouvé avec un tas de musiciens qui se moquaient bien de Blue Cheer. Quand le groupe s’est cassé la figure il a essayé de faire des trucs à gauche à droite puis, un jour, on lui a proposé une tournée avec Blue Cheer au Japon. Bien sûr Paul et moi avait tout de suite été d’accord pour la faire avec lui.

Vous avez également joué avec Shaking Street…

Oui, dans les années 80 aussi. Le groupe était en train de se désagréger car ils avaient perdu leur contrat avec CBS et ils avaient viré leur manager Sandy Pearlman qui était pourtant avec Black Sabbath et le Blue Öyster Cult. Je leur avais dit que c’était une erreur mais je crois que de toutes façons ils en avaient assez. Bien sûr Éric (Lévi, guitariste) est millionnaire aujourd’hui avec son projet Era. Je crois que parfois Shaking Street fait des concerts de réunion avec Ross The Boss des Dictators ainsi que le guitariste de Trust.

Avec quels autre groupes vous sentiez-vous des affinités ?

Il y avait Dio puisque j’ai joué avec Elf et Rainbow. Vous savez il y avait des tas de groupes dans la région où j’étais et quand Dio a rejoint Rainbow, il a emmené les membres de Elf avec lui. Richie Blackmore les a remplacés, j’ai alors travaillé avec le batteur et le bassiste et on a formé Bible Black en 81 avec le chanteur de Jesus-Christ Superstar.

De quels guitaristes diriez-vous qu’ils vous ont influencé ?

Avant qu’il n’y ait tous ces guitaristes de hard rock je dirais Hendrix, bien sûr, Roy Buchanan et Kim Simmonds de Savoy Brown dont j’étais un grand fan quand j’étais jeune. Lui et Hendrix m’ont enseigné la guitare en fait.

Dickie vous a-t-il jamais raconté, parmi toutes reprises du groupe, pourquoi il avait décidé de reprendre « Summertime Blues » ?

C’était une idée de leur producteur Abe « Voco » Kesh. Ils avaient terminé l’album et il leur a dit: « Les gars, il fut qu evous fassiez ce morceau. » Tout le monde l’a regardé comme si il était fou et ils lui ont demandé pourquoi il voulait qu’ils fassent ce morceau. Il leur a répondu: « Faites-moi confiance, si vous faites cette reprise, ça sera un « hit » ! » Ils l’ont fait et, bien évidemment, ça a été un « hit ». C’est une des ces choses qui arrive comme ça.

De toutes façons, Blue Cheer ne faisait pas vraiment partie de la scène des groupes psychédéliques de San Francisco…

Ils n’étaient pas bien vus en effet. C’était le groupe favori des Hell’s Angels par contre, leur « party band » et à chaque fois qu’ils faisaient une fête Blue Cheer venait y jouer. Je crois qu’ils partageaient le même sentiment d’être des hors-la-loi. Et ça c’était quelque chose qui appartenait aux « bikers » plutôt qu’aux hippies.

Comment avez-vous fait la connaissance de Dickie ?

Ils avaient fait un album nommé The Beast Is Back. Leur producteur était un des mes amis et nous étions en train d’enregistrer, avec lui à la batterie, une sorte de compilation de hard-rock nommée Thrasher dans le même studio. Dickie et moi ne nous connaissions pas mais nous aimions pas mal boire tous deux. J’avais une bouteille de Jack Daniels dans la salle de repos que je gardais pour quand je ne jouais pas. Je sortais du studio et j’ai vu Dickie en train de la boire. J’étais pas très heureux mais je lui ai dit qu’il buvait ma bouteille d’une façon qui n’avait rien d’agressive. C’était un gaillard plutôt costaud et avec son franc parler aussi j’ai été assez étonné quand il s’est fendu en excuses. Comme il était si cool je lui ai dit que ça ne faisait rien et on est partis s’acheter une autre bouteille! On a donc commencé par boire ensemble et on e-a passé quelques bons moments ensemble. Trois ans plus tard il est venu avec sa petite amie me voir jouer à New York alors que je faisais partie de Savoy Brown à l’époque. On a bavardé un peu après le concert et il m’a dit qu’il se souvenait de moi. Un ou deux ans plus tard, comme il avait besoin d’un guitariste, il m’a contacté par le biais de mon manager de l’époque Savoy Brown, Harry Goodmann. Il m’a demandé si je voulais faire ne tournée avec lui, j’ai accepté et ainsi a commencé notre collaboration.

Blue Cheer a été surnommé le « power trio » absolu: que pensez-vous de cette définition ?

Je crois que c’est vrai. Quand il y avait cinq membres dans le line-up ça ne collait pas.. Ça n’avait rien à voir avec le qualité des musiciens ou des compositions; il y avait un je ne sais quoi qui faisait que le déclic ne se produisait que quand Blue Cheer était un trio. Paul était un batteur très incisif, puissant et démonstratif, Dickie avait un son qui lui était particulier, il assurait les vocaux : au fond tout ce dont ils avaient besoin était un guitariste. Et puis ils aimaient ce format parce qu’ils étaient influencés par Hendrix.

Cream aussi ?

Un peu moins mais il est certain qu’il appréciait la façon dont Jack Bruce assurait à la basse.

Quand vous faites cette reprise de « Born Under A Bad Sign », sur laquelle vous chantez, elle ressemble un peu à celle de Cream vocalement…

Tout à fait; il m’a beaucoup influencé en tant que chanteur. Avant de jouer de la guitare, j’étais un vocaliste. Ensuite j’assurais les deux mais peu à peu j’ai abandonné les vocaux pour me concentrer sur la guitare. Je fais pas mal de « back up » et Dickie m’encourageait beaucoup à faire les lead vocals et il m’avait convaincu de le faire sur « Born Under A Bad Sign ».

Comment se passait l’ajustement entre guitare, basse, batterie et vocaux ?

Vous savez cette alchimie ne se définit pas. Facilement. La première fois que nous avons joué tous les trois ensemble, ça a fonctionné. Voilà tout. On a immédiatement compris ce qu’on étaient censés faire, comment se situer l’un par rapport à l’autre. C’est quelque chose que vous ne pouvez fabriquer, ça marche ou pas. Les gens s’en aperçoivent, vous savez. Ceux qui aiment la musique remarquent quand ils ont affaire à des musiciens qui travaillent ensemble naturellement, sans donner l’impression qu’ils s’évertuent à le faire.

Vous parliez beaucoup avant de jouer ?

On se réunissait, Dickie venait avec ses idées car c’était le compositeur principal et on les travaillait. On répétait quelques fois, on entrait en studio et on enregistrait. C’est ainsi qu’a été enregistré Highlights And Low Lives qui était l’album favori de Dickie alors que la majorité des gens préfèrent les deux premiers. Je peux comprendre car ils sont excellents mais aussi parce qu’ils ont quelque chose d’emblématique. D’ailleurs on jouait pas mal de ces titres sur scène car on était conscients que les gens souhaitaient les entendre.

Il a bien marché ?

Relativement. Certains critiques ont dit que c’était un des meilleurs albums des 15 dernières années. Pour d’autres, il sonnait trop comme dans les années 80. Blue Cheer, je crois, faisait les choses en tenant compte de l’évolution des choses, mais c’était toujours instinctif sans que l’on cherche de midi à quatorze heures et que l’on s’interroge sur ce qu’on faisait. Après on aime ou on aime pas. C’est comme pour n’importe quel artiste, un peintre par exemple, parfois vous détestez ce que vous faites et c’est pourtant cette oeuvre que le public préfère.

What Doesn’t Kill You marchait assez bien, non ?

Il ne marchait pas trop mal mais vous savez bien qu’aujourd’hui le plus gros problème est celui de l’industrie musicale. Elle ne va pas fort et on nous a souvent dit que si ce disque était sorti en 2001 ou 2002 il aurait marché quatre fois mieux parce que, à cette époque, les gens achetaient encore des disques. Ceci dit, il a eu d’excellentes critiques. Tout ce qu’on peut nous, c’est continuer à faire ce que nous faisons.

Être sur la route…

On adorait ça ! On était dans des petites salles, tout près du public, on jouait fort… Ce sont des expériences inoubliables. Il y a vait aussi des jeunes, les audiences étaient assez mélangées, ils aimaient ce qu’on faisait et ça nous galvanisait en retour.

Et que pensez-vous de la façon dont la musique a changé techniquement avec le numérique ?

Elle a perdu une grande partie de son émotion. Elle a été supplantée par l’importance que l’on donne à la production. Ça n’est pas tant les chanteurs, ni même les compositions, mais les musiciens semblent ne plus être capables de véhiculer ces sensations qui sont si essentielles au rock. Je crois que la technique est en train de tuer l’émotion.

Votre production sur What Doesn’t Kill You a dû être rapide alors…

Ça n’a pas été conçu pour véhiculer un son « live » mais l’enregistrement n’a pris que trois semaines et une semaine supplémentaire pour le mixage. Si vous ajoutez environ trois semaines pour les compositions le total s’élève à presque deux mois.

Il y a également ce DVD…

Oui, c’est un show que nous avons fait en 2008 pour l »Rock Palace », un programme sur une chaîne de télévision allemande. Je pense qu’avec la mort de Dickie, il suscitera un nouvel intérêt mais comme, maintenant, nous ne tournons plus peut-être que notre label ne se souciera pas trop de sa distribution et de sa promotion.

En France nous n’avons jamais eu l’occasion de voir The Blue Cheer « live ».

Oui, en plus nous commencions à avoir de plus en plus de problèmes avec toutes ces nouvelles lois concernant les décibels et la France fait partie des pays les plus stricts. Et nous jouions très très très fort ! (Rires)

Vous aviez été surnommé « le groupe le plus bruyant du monde » à un moment…

Nous étions encore très bruyant, croyez-moi.

À ce propos, qu’en est-il de cette légende disant que Paul tapait si fort sur ses fûts de batterie qu’il était obligé de porter des gants ?

Je vais vous dire ce qu’il en est. Blue Cheer devait jouer au Fillmore West de Bill Graham à San Francisco. Bill venait juste de faire construire une estrade pour batterie flambant neuve. Le roadie de Paul s’est mis à planter des clous entre le devant de la batterie et ce nouveau support. Bill lui tombe dessus et l’incendie en lui disant qu’elle est toute neuve. Le roadie lui répond alors: « Si je ne cloue pas la batterie, elle ne restera pas sur l’estrade ! » Bill Graham a aopiné et lui a alors dit: « OK, si tu dois le faire, fais-le. » Le roadie a donc terminé son travail et, bien sûr, Paul a jouer de la manière qu’il préférait, la plus puissante possible. C’était un batteur très vigoureux mais s’il portait des gants, au départ, c’était simplement pour mieux tenir les baguettes car à l’époque il n’y avait pas ces adhésifs qui permettaient de bien les avoir en main.

Vous restez en contact avec lui, donc…

Oui, je parle avec lui régulièrement. Il est très très abattu Il n’y a pas si longtemps il a fait une cure de désintoxication en France, vous savez. Les Américains n’y arrivaient plus avec lui. (Rires) Ça me touche parce que je l’adore, autant que j’adorais Dickie. C’est une personne très vulnérable ce qui contraste avec la puissance qu’il dégage en tant que musicien.

Il y avait ce même mélange de fragilité et de vigueur dans la voix de Dickie…

Vous avez trouvé la juste formule, parce que c’était exactement ça. Il était robuste dans son approche musicale mais c’était un être extrêmement fragile et sensible également et son timbre de voix en était l’expression.

Qu’en est-il de vos projets désormais ?

Je pensais prendre ma retraite bientôt mais peut-être vaiss-je être obligé de continuer encore un peu et faire autre chose. Je compose des musiques pour la télévision le cinéma plus quelques trucs en studio. Et puis il y a quand même quelques royalties qui tombent de temps en temps, de France en particulier car ils utilisent parfois quelques unes de mes compositions à la télé. C’est ce qu’on appelle de la « light music », ces extraits que l’on entend en arrière plan. Un peu ce que fait Éric avec Era mais sur une échelle bien plus petite.


Rapid Talk: Interview de Sam Andrew (ex-guitariste de Big Brother)

8 février 2015

Big Brother & The Holding Company sont surtout connus pour avoir accompagné Janis Joplin sur Cheap Thrills. Ils ne furent pourtant pas que cela; la venue de leur guitariste Sam Andrew permet de reconsidérer à la fois une carrière, mais aussi une époque.

Quelles furent les circonstances de votre rencontre avec Janis ?

Nous étions déjà assez connus dans la scène de San Francisco et nous avions un manager qui avait été à la fac avec elle à l’Université du Texas. Il nous manquait un chanteur et il nous a proposé Janis.

Elle était vraiment professionnelle, elle venait toujours à l’heure par exemple, mais se montrait aussi intelligente et drôle. Il n’y a jamais eu de problèmes vous savez.

Sur Cheap Thrills on trouve un équilibre presque parfait entre le rock psychédélique de la Côte Ouest et le blues.

Nous essayions d’établir un pont entre les deux idiomes et je pense que nous l’avons choisie parce que c’était une chanteuse de blues.

Blue Cheer faisaient un peu la même chose à la même époque…

C’est vrai mais je les vois plutôt comme le premier groupe de métal du monde. Ils sont allés un poil plus loin que nous. Vous savez, ils avaient quelque chose de punk dans leur approche.

« Big Brother » c’était une référence au livre de George Orwell ?

Tout à fait, le Gouvernement et sa bureaucratie et « The Holding Company » était basé sur la façon dont le capitalisme se constituait en « holdings », en multinationales. En même temps, « are you holding », en argot, était une façon de demander à quelqu’un s’il avait de la drogue.

Et puis il y a cette pochette dessinée par Robert Crumb…

Ça allait de pair avec nos visions de la société. On adorait ses personnages. À l’origine cet album devait se nommer Dope, Sex and Thrills; qui d’autre aurait pu l’illustrer ?

Votre reprise de « Summertime » est très singulière, en particulier vos arpèges de guitare…

J’écoutais beaucoup de Bach à l’époque. Il avait composé une suite pour clavier construite sur le même mode mineur Je l’ai ralentie, appliquée à « Summertime » et avons décidé d’interpréter tout le morceau sans utiliser d’accords et en ne jouant que des lignes mélodiques.

Ensuite vous avez étudié le contrepoint…

Tout jeune déjà je jouais de la guitare classique, du pipeau ainsi que de la flute à bec, beaucoup de Bach et de compositeurs du 18° siècle. Parfois c’était déroutant d’être entre ces deux portes. Tout le monde, un jour, est confronté à ce dilemme de savoir jusqu’où suivre les règles et quand obéir à sa sensibilité.

Vous vous sentiez schizophrène à cet égard ?

Bonne question! Ce sont deux choses différentes; dans le domaine du classique les leçons sont à vie mais, tout comme les rockers, ils cherchent à susciter la même chose : la Beauté, l’Émotion.

Comment avez-vous appréhendé la création quand, ensuite, vous avez composé pour des quatuors à cordes ?

Sans doute était-ce une manière de réagir aux excès de la période psychédélique. La contre-culture avait atteint une voie sans issue. Je m’étais dit qu’il me fallait réapprendre certaines bases pour être prêt à ce qui pouvait se présenter ensuite.

À quoi voyiez-vous qu’une ère se terminait ?

Il n’y avait plus d’innovation et les symptômes d’une reprise en main politique se profilaient. Ma démarche a été de me retirer pour réfléchir à ce que pourrait être la prochaine étape.

Tous ces groupes qui avaient une approche fusionnelle ou expérimentale n’avaient-ils rendu le rock trop respectable également ?

Tout à fait! Mais c’est ce qui arrive quand vous prenez de l’âge. Jeunes, on a tous cette envie de mettre à bas ce qu’il y avait eu auparavant. Ensuite, quand on s’aperçoit du rôle qu’on a dans l’Histoire, vient le désir d’être respectable et de se préparer à ce qui suivra. C’est une réflexion que j’ai entamée très vite après Cheap Thrills. Nous sommes devenus plus éclectiques et nous sommes, en fait, rapprochés des traditions musicales comme la chanson française ou les mélodies russes.

Rétrospectivement, comment réévalueriez-vous la drogue comme source de créativité ?

Pour répondre à cette question il faudrait le faire une fois sous l’influence et une fois quand vous avez l’esprit clair. (Rires) Je pense qu’elles ont été un grand facteur d’inspiration au tout début. Ensuite nous avons commencé à trop en prendre et cela a été dommageable pour la musique.

Aviez-vous la sensation d’appartenir à une scène avec le Grateful Dead, Jefferson Airplaine, Moby Grape ou Quicksilver ?

Je les connaissais d’avant qu’ils ne deviennent célèbres et c ‘est vrai que nous avions l’impression que nous pouvions offrir quelque chose au monde, quelque chose issu de San Francisco. Le succès venu, tnous étions tous à travailler et à faire des tournées, aussi cet esprit de clique s’est peu à peu évanoui.

Qu’en était-il de vos relations avec les groupes de Los Angeles ?

C’était différent là-bas. Je crois que nous étions un peu plus aventureux et expérimentaux. Même un groupe comme les Doors était plus ancré dans la tradition. Savez-vous que quand ils sont venus jouer pour la première fois à San Francisco, bien avant d’être connus, l’affiche disait: « La version made in Los Angeles de Big Brother » ? C’était juste parce que, à l’époque, nous n’avions pas de chanteuse… Les Doors n’étaient qu’une extension de la vision poétique de Jim Morrison. Ses disques sont comme des films de Fellini, axés sur la culture européenne d’avant garde alors que nous n’étions qu’un groupe de rock and roll.


Ted Lucas: « Ted Lucas »

27 décembre 2014

Ted Lucas est un musicien de Detroit ayant passé décennies sur décennies à rechercher tranquillement la perfection musicale. Durant les années 60 et 70, il participa à de nombreux groupes de rock dans le Michigan, fut même musicien de session pour Tamla Motown (il a interprété une partie de cithare incroyable, et non créditée, sur le « Psychedelic Shack » des Temptations, a joué pour Stevie Wonder ou The Supremes) avant que le label ne décide de déménager à Los Angeles.  Il étudia également pendant quelques temps, le raga sous la houlette de Ravi Shankar et, avec son groupe « revival » folk, The Spike Divers, il ouvrit pour Zappa, Yes, Black Sabbath et les Eagles.

Il mourut en 1992 sans avoir cessé ses activités musicales ne laissant derrière lui qu’une documentation de ses oeuvres assez éparpillée et informelle, le seul produit construit en étant un album solo éponyme sorti en 1975.

Ce disque ressemble à de ces nombreux opus psyche-folk tels qu’on en en sortait à l’époque. Enregistré pour la plus grande part chez lui, il est divisé en deux parties ; la première est constituée de six titres dépouillés de folk psychédélique mesuré, la deuxième de deux instrumentaux et d’une longue jam blues.

Le côté direct de la face un est plaisant de par l’honnêteté qui semble l’animer. Sur «  Plain & Sane & Simple Melody », Lucas gratte doucement de sa guitare et nous invite à déguster la musique. La mélodie est simple et fraîche et cette constante se poursuivra sur les morceaux suivants, un « Baby Where You Are » entraînant comme une valse ou le côté chantant de « It’s So Easy (When You Know What You’re Doing) » ou « It Is So Nice to Get Stoned ». Sur un versant plus pensif on saura apprécier « Now That I Know » et « I’ll Find a Way (To Carry It All) », où les sentiments nostalgiques et brisés sont véhiculés avec cette douceur acide propre au psyche-folk

La face deux mettra en évidence « Sonny Boy Blues », un drone blues saisissant et « Love & Peace Raga » qui démontera son art à intégrer des sonorités hindouistes à la musique occidentale. Plutôt que d’accentuer ce mélange, Lucas va se servir d’arrangements tout simples comme pour montrer qu’on peut trouver la même émotion dans la frénésie d’un raga qua dans un refrain folk. Terminer ainsi est une façon de renforcer la thématique d’idéalisme et de compassion si typique de l’époque. Celle-ci court tout au long d’un disque qui se distingue encore aujourd’hui de bien d’autres par ses arpèges délicats à la guitare, son exotisme éclectique et ses climats pris en accords mineurs pour mettre en valeur une voix calme et légèrement rauque malheureusement disparue et injustement oubliée tant autant que cet album dont la réédition est une des merveilleuses nouvelles de cette année.

****


« Le Vol du Faucon »: Interview de Hawkwind

26 décembre 2014

Plus de 35 ans de carrière et Hawkwind semble toujours suivre le même vent fait de délires psychédéliques, de visions où le futurisme se mêle à la mythologie. Les basses demeurent incendiaires, les rythmique hypnotiquse et, les chorus ou solos de guitares et de claviers s’échelonnent semblables de longs mantras. La sortie d’un nouvel album, Blood On Earth (en 2010), a été l’occasion de résumer cette aventure lysergique avec leur leader et fondateur Dave Brock.

Ça faisait un sacré bail depuis ce nouvel album…

Nous en avions sorti un en 2006 et étions en train d’en enregistrer un autre en 2008 au milieu duquel Jason Stewart, notre joueur de clavier, est mort. Nous avons alors fait quelques concerts et pris le temps de travailler sur celui-ci. Avec un peu d’espoir le prochain sera plus rapide (Rires).

Est-ce vraiment nécessaire ?

Disons qu’il nous a été difficile de trouver un clavier pour remplacer Jason. Il avait un rôle important car il tenait les claviers et les synthés. Son remplçaant, Nile, a eu du mal car il était aussi guitariste et bidouillait des ordinateurs. Dans l’entité Hawkwind, il faut parfois du temps pour s’intégrer.

Il est vrai que le groupe a toujours eu une prédilection futuriste.

Oui et j’apprécie la façon dont l’évolution de la technologie nous a permis d’avancer un peu plus artistiquement. Mais nous maintenons un équilibre en utilisant des équipements analogique comme des générateurs audio ou en travaillant sur les fréquences sonores.

Et par rapport à votre image, les textes de Michael Moorcock, les light shows aveuglants ?

Aujourd’hui nous avons même des danseuses. L’idée est de renforcer l’effet visuel pour privilégier ce en quoi la musique peut permettre de se réfugier dans l’imaginaire. Cela rejaillit sur nous en tant qu’artistes car ça nous montre en quoi nous sommes encore d’attaque en dépit du fait que nous ne gagnons pas des milles et des cents. Blood Of The Earth est un récit de science-fiction avec un volcan dont on prend la lave pour du pétrole.

Est-ce un album à visée écologique ?

Tant que nous parvenons à faire réfléchir les gens. Nous avons toujours soutenu des associations comme Greenpeace mais c’est aussi à la jeune génération de s’emparer du sujet.

À propos d’elle, la « rave scene » vous a adopté sans broncher.

C’est parce que nous utilisons des séquenceurs depuis pas mal de temps et que nos suites d’accords sont assez simples au fond. La « rave » c’est un peu ça: un bon beat et de bonnes percussions. J’aime assez la « dance » en fait; notre batteur jouait avant dans un groupe punk et il écoute beaucoup de Black Metal avec un rythme assez furieux et des accords très rapidement joués. Nos goûts sont assez divers finalement.; j’écoute, par exemple, beaucoup de jazz et j’en jouais pas mal avec Jason.

Vous avez débuté en tant que Group X, puis Hawkiwnd Zoo, puis Hawkwind, The Hawklords et enfin Hawkwind à nouveau: on se perd un peu…

Group X c’était quand nous ne trouvions pas de nom et que nous commencions nos concerts. C’estf John Peel qui nous a appelé ainsi. Nous avions cette idée centrée sur les mythologies du faucon (hawk): la japonaise avec l’oiseau qui vole au dessus des montagnes, celle des Amérindiens, celle des Égyptiens avec Horus… Tous les membres du groupe formaient comme un zoo mais, par la suite, nous l’avons laissé tomber.

C’est assez particulier de mêler futurisme et mythologie.

Nous avions Bob Calvert qui écrivait pas mal de poésie et, bien sûr, l’écrivain Michael Moorcock. Il y a toujours eu des changements de line-up ce qui fait que chaque entrant apporte ses propres idées. C’est comme un navire en mer, il est sujet aux creux des vagues, aux vents, aux marées. Bob et moi, The Hawklords, avions une idée différente, celle d’un show basé sur le Metropolis de Fritz Lang avec de grands échafaudages, six danseuses qui se transformaient en ouvriers vêtus de gris et balayant le sol. C’était trop onéreux aussi nous avons dû laisser tomber en plein milieu de la tournée. C’était une approche différente qui nous éloignait un peu de ce que représentait Hawkwind. Bob avait même écrit une pièce à propos de Jimi Hendrix qu’il voulait monter dans un théâtre du West End et il avait d’ailleurs quitté le groupe à ce moment-là. C’est à ce moment-là que Tim Blake m’a rejopint vers 1979. Nous avons même eu Ginger Baker à la batterie pendant un an et demi, Arthur Brown aussi. C’était une époque intéressante vous savez (Rires).

Vous ne regrettez pas ne pas avoir eu un line-up plus stable ?

Oui et non. Nous souhaitions jouer dans beaucoup de festivals gratuits et pas tout le monde ne le souhaitait. J’en faisais pratiquement chaque semaine mais chacun avait ses propres priorités. En fait il y avait deux groupes: un pour ces festivals et un autre. Vous savez c’était une période spéciale et propice à tout cela. Certains d’entre nous sont là depuis 20 ou 22 ans et ça nous semble sacrément long mais ça soude aussi pas mal de choses.

Vous sentiez-vous part intégrante de la « contre culture » ?

Ces shows en faisaient partie quelque part. Il y a toujours eu cette tradition de « famille » chez Hawkwind. Nous voyons nos fans, jouons parfois à leurs mariages, tenons ces « Hawk Fests »… Je crois que si on était plus riches et fameux ce serait quelque chose qui se serait perdu.

Sur ce nouvel album vous faites une référence à votre compilation Master of the Universe.

C’est juste pour le « fun » et aussi pour faire comme si on philosophait… (Rires)

Il y a aussi « Inner Vision » et « Sweet Obsession » qui sont un peu atypiques…

La première est sur le cybersexe, l’autre est sur cette obsession d’un type qui tombe amoureux d’une femme à travers l’Internet. C’est pour cela qu’ils se suivent.

Et « Prometheus » alors ?

C’est une référence au mythe mêlée à de la science-fiction un peu compliquée pour moi car je n’ai pas écrit son texte. Ils sont tellement fournis que je ne peux même pas les lire sur la pochette de l’album vinyle, même avec une loupe. (Rires)

De toutes manières vos design ont toujours été plutôt touffus.

Oui j’aime ce qui a besoin d’être décodé. Ici il s’agit d’un vaisseau spatial, semblable à des précédents mais tout cabossé et rouillé. Nous utilisons beaucoup de ces graphiques pour nos light shows comme si il s’agissait d’une histoire qui se perpétuait. « Sentinel », par exemple, est le récit d’être humains sur la lune.

Il y a eu un « single » assez atypique chez vous, « Urban Guerilla ».

Il est sorti au moment où l’IRA faisait des attentats à Londres. Il était déjà 26° dans les charts mais notre label a trouvé que ça n’aurait pas été de très bon goût de le laisser en vente. Les textes étaient, et demeurent, très appropriés. Ce qui me désole c’est que, au fond, ils soient encore d’actualité.

Votre inspiration est généralement moins plantée dans le Réalisme…

C’est vrai, la Vie ou, plus précisément, la Philosophie de la Vie. La science-fiction est un moyen d’évoquer nos rêves, n’est-de-pas?

En même temps vous aviez l’image d’un groupe quelque peu ailleurs, aliéné du quotidien presque…

C’est une illusion que l’on a de croire qu’on peut être éloigné de la vie de tous les jours. Je me souviens il y a quelques années j’avais pris le train pour aller à un concerts. Des fans m’y ont vu et étaient tout étonnés que je puisse le prendre pour me rendre à un de mes shows. C’est toute une mythologie qui se crée autour d’un artiste, vous savez. Je n’avais pas de « silver machine » pour me transporter d’un endroit à un autre. (Rires). Notre rôle est de créer une certaine illusion, permettre aux gens de s’évader un peu. Nous considérons qu’une grande partie de ce que nous faisons est du domaine d’images habillées par des sons.

Quand vous composez, en quels termes pensez-vous au départ ?

La carte se fait au fur et à mesure; vous démarrez souvent sur des textes inconséquents puis, peu à peu, les analyser vous permet de donner un sens. Croyez-le ou pas j’utilise un dictionnaire de rimes et Bob et moi l’utilisions souvent. Parfois il peut être intéresser d’intégrer des mots à un concept. L’important est que vous ayez l’idée qui vous permette d’écrire rapidement.

Et l’écriture automatique ?

Ça peut m’arriver. J’aime faire surgir le ridicule et voir ensuite si il permet d’aller plus loin. À la guitare c’est pareil mais il est vraiment difficile de faire des choses originales aujourd’hui. Quand vous imaginez tout ce qui a pu être composé avant vous il est de plus en plus dur de sonner différent. Quand j’ai débuté, je copiais beaucoup les guitaristes de blues, Big Bill Bronzy par exemple, ensuite j’ai trouvé peu à peu mon identité Je crois que Hawkwind a vraiment son propre style à cet égard. Quelque part je n’en suis pas peu fier (Rires).

« Hurry On Sundown » était un morceau fortement teinté de blues je trouve…

En effet. Tous les titres de cette époque ont cette tonalité car j’ai commencé par jouer dans la rue. Fatalement cela a forgé cette coloration musicale. Avec un ami on s’accompagnait à la guitare acoustique et à l’harmonica. Quand je jouais dans le métro, chose qui est très intéressante en matière d’écho, j’alternais titres blues et compositions originales qui en étaient inspirées.

Hawkwind est également associé à l’usage de drogues: comment diriez-vous que cela a pu influencer votre créativité ?

À l’époque quel groupe ne prenait pas de LSD?! Quand vous y pensez, c’est cela qui a changé les Beatles ou les Stones. C’est quelque chose de dangereux bien sûr mais ça avait un impact artistique car ça ouvrait votre esprit à beaucoup d’autres choses. Je reste persuadé que ça a été le cas pour nous. Je pense que beaucoup de musiciens auraient le même point de vue.

J’ai, personnellement, toujours eu tendance à vous associer à un groupe comme The Blue Öyster Cult. Qu’en pensez-vous ?

Je ne sais pas. Ils sont eux aussi branchés science-fiction. Moorcock a également écrit pour eux je crois. Mais leurs premiers albums pouvaient être voisins des nôtres en effet, Secret Treaties, Tyranny And Mutation. Nous les avons rencontrés au bon vieux temps.

Vous parlez beaucoup de vos « gigs » et avez sorti beaucoup d’albums « live ».

Ça a toujours été important pour nous indépendamment du désir de nos « fans ». En studio vous sentez toujours un peu de restrictions. Le « live » nous permet plus d’amplitude, chose qui fait partie de notre approche. Nous avons, par exemple, deux bassistes, l’un joue comme s’il était le « lead guitarist »; c’est assez intéressant en matière de son car cela donne un aspect touffu. Et pour cela nous avons besoin de pouvoir développer un titre sur dix minutes. Ça peut sembler long aujourd’hui mais n’oublions pas que dans les années 70 on pouvait aller jusqu’à 20 minutes! (Rires) Quand vous avez un visuel pour accompagner le spectacle, ça prend alors toute sa substance et ça transcende ce que vous pouvez entendre sur disque ou sur ce que vous pouvez voir avec un autre groupe jouant « live ». Nous insistons beaucoup sur la notion de « happening » et s’il n’y a pas de solo qui puisse vous faire passer à une étape supérieure dans ce que vous entendez, vous êtes confronté à une masse sonore un peu brouillonne et un light show qui ne vous transporte pas. C’est en cela que nous sommes différents je crois, nous sommes des stimulateurs et non des simulateurs (Rires).

On dirait que, malgré l’âge, vous demeurez impliqué dans ce type de recherche (Rires).

Oui, on joue énormément encore. Plus que des concerts, nous participons à des festivals, je crois que c’est ce qui correspond le plus à notre esprit. Nus ne sommes pas inactifs, finalement; nous parvenons à répéter 3 ou 4 fois par semaine encore.

Et quel regard portez-vous sur la façon dont cette technologie que vous appréciez a bouleversé la scène musicale ?

En 1970 nous avons signé un contrat avec notre label qui donnait aux cinq membres d’hawkwind simplement 1,5% chacun des royalties. Et c’était un engagement pris à perpétuité. Il n’y a pas que nous, vous savez. Vous vous rappelez, George Michael avait même décidé d’arrêter de faire des disques pour Sony. Alors si le numérique peut permettre de contourner les maisons de disques, on ne va pas pleurer sur leur sort. Le fait que les groupes puissent maintenant s’auto-produire plus facilement est une bonne chose. Dommage que nous n’ayons pas eu cette possibilité, mais nous en avons bien profité de notre époque! (Sourires)


Trip Shakespeare: « Applehead Man » & « Are You Shakespearienced? »

25 décembre 2014

Trip Shakespeare était un combo de Minneapolis qui jouait un rock engageant et imaginatif entre musique alternative, pop et pop rock mâtinée de psychédélisme tel qu’on en jouait à la fin des 60’s et du début des 70’s.

Entre 88 et 91 ils sortirent quatre albums dont les deux premiers, Applehead Man et Are You Shakesperienced ?, bénéficient d’une réédition bienvenue aujopurd’hui, en attendant peut-être la sortie des deux autres.

Le groupe était mené par Matt Wilson, ancien diplômé de Harvard qui avait décidé de revenir à sa ville natale pour entamer une carrière musicale. Avec Elaine Harris (diplômée d’anthropologie) et John Mason (major de langue chinoise) il fonda Trip Shakespeare et Applehaed Man vit alors très vite le jour.

Le disque présentait un art-rock exubérant et articulée, littéraire et mélodique aux harmonies complexes et aux solos de guitares torturés et en roue libre. Son romantisme cérébral était aux antipodes du post-hardcore façon Hüsker Dü et du rock terrien de The Replacements.

Avec leurs contes fantaisistes peuplés de fantômes, leurs odes amoureuses enfiévrées et leur penchants pour des refrains power pop, ils s’éloignaient des tonalités sérieuse propres aux groupes du Mid West à l’époque pour choisir, au contraire, pour des climats opulents et facétieux. L’opus marquait ainsi une claire différence avec le lo-fi boueux avec une instrumentation basée sur la section rythmique au jeu inhabituel de Harris à la batterie sans pédales l’obligeant à utiliser ses mains et de John Mason à la basse, ce dernier apportant aux harmonies un baryton distinctif.

On y trouve déjà un élan de créativité qui ne les quittera jamais comme l’épique chanson titre et le clin d’oeil aux Fab Four, « Beatle ».

Le songwriting de Wilson est constamment inspiré tout comme son jeu à la guitare. Manquera à Trip Shakespeare une vision unifiée conséquente et une confiance affirmée. Elle se manifestera très vire avec leur « sophomore album », Are You Shakesperienced ?.

Le disque marque la venue du frère de Matt, Dan Wilson, à la guitare et aux vocaux ainsi qu’une transformation qui voit le groupe opter pour un assemblage de power pop carillonnant, de soft rock hérité des seventies et d’enluminures psychédéliques, le tout enrobé d’un profond mysticisme. L’ensemble se démarquait de tout ce qu’on avait pu entendre auparavant, que ce soit localement ou nationalement, avec des harmonies ambitieuses et un songwriting « arty » qui allait encore plus loin que sur leur premier opus.

Tout ce qui était en latence précédemment se réalise ici avec plénitude, d’autant que maintenant les vocaux étaient partagés par trois chanteurs dont le mix rappelait un Crosby, Stills & Nash à qui on aurait inoculé le virus du vaudeville. Entre les deux registres ténors des frères Wilson et le baryton de Mason, leurs registre se prêtait à merveille à leur théâtralité (sur scène ils étaient éblouissants) et aux histoires étranges et presque gothiques où le régionalismeromantique se mêlait à la « fantasy » la plus débridée.

Enregistré et auto-produit dans des conditions presque « live », on trouve, sur les titres originaux, un condensé parfait et immaculé de leur vision créative et esthétique. Certains morceaux sont devenus même des classiques en leur genre, tel un « Reception » où riffs et harmonies se conjuguent avec maestria ou « Toolmaster of Brainerd » un mini opéra rock gouailleur qui était devenu un de leurs morceaux phares sur scène.

Leur morceau le plus emblématique restera toutefois « The Lake », composition à l’étrange magie, au groove sombre et dépouillé et un chorus où les vocalistes semblent se répondre.

Après ces deux albums, le groupe parvint à signer pour une « major » qui refusera de sortir leurs deux albums suivants. Ceux-ci ré émergeront sur un label indépendant mais, entretemps, Trip Shakespeare s’était séparé. Dan Wilson et John Munson rejoignirent Pleasure qui devint ensuite Semisonic, ensuite Dan poursuivit une carrière solo avec succès. Seule une réunion ponctuelle ont permis à Trip Shakespeare de revoir le jour en 2014. Le reste appartient aux archives du rock dont on aimerait que celle-ci soit autant reconnue et redécouverte que d’autres, plus renommées.

****1/2