Game Theory: « Real Nighttime »

Real Nighttime est un album classique et intemporel, aussi brillant aujourd’hui qu’il l’était lors de sa sortie en 1985. C’est aussi un disque qui a établi un standard pour la power pop ; un genre que Scott Miller (guitariste, leader et compositeur principal du groupe) semble englober à lui tout seul.

Non seulement sa musique est cool mais ses compositions vont dans des sens divers mais toujours harmonieux, ses textes sont délicats et intelligents tour en ne dédaignant pas d’exploser d’énergie ; bref voici un album riche de ce qu’il contient mais aussi détenteur d’une véritable histoire. Scott était un songwiter et et un guitariste prodigieux, l’équivalent du célèbre Mitch Easter (Let’s Active, Chris Stamey, producteur des premiers disques de R.E.M.) qui joue et produit d’ailleurs ce disque aux côtés de Michael Quercio (Three O’Clock) et Jozef Becker.

Le CD original contenant des reprises de « I Want To Hold Your Hands » des Beatles et du classique de Todd Rungren, « Couldn’t I Just Tell You » qui s’intégraient à merveille avec la sensibilité pop de Scott. Bien sûr, c’était avant tout Big Star qui a eu la plus grande influence sur Scott et Easter. À cet égard la reprise du« You Can’t Have Me » de ces derniers est absolument parfaite avec sa slide guitar et la façon dont Scott verbalise la colère originale de Alex Chilton.

Le CD qui ressort aujourd’hui comprend bien sûr ce titre tout comme une flopée d’enregistrements « live » ou inédits ainsi que des notes où figurent une interview de Mitch Easter et des contributions De Carl Newman (New Pornographers) et Byron Coley. Ce qui importante en revanche c’est les bonus musicaux et, à ce titre, nous sommes plutôt gâtés.

Le songwriting est l’interprétation sont tout bonnement impeccables et le disque sonne aussi frais qu’il y a 30 ans, à l’époque où Game Theory côtoyait the Db’s et autres combos de ce calibre.

Le titre d’ouverture, « Here Comes Everybody », est une introduction idéale au morceau qui suit, « 24 », ainsi qu’à la tonalité générale de l’album. C’est une mise en scène qui rappellera ce que faisait Love quelques années plus tôt avec ses chorus accrocheurs, ses harmonies pleines de soleil et son «riff issus de « Stairway To Heaven » à la fin. « Waltz the Hall Always » est, de son côté, une parfaite démonstration de comment on peut se promener en semblant n’avoir aucun souci avec son orgue de fête foraine et sa guitare jouée à une vitesse endiablée.

Dans la lignée des thèmes musicaux récurrents on trouvera « Friend of the Family » avec sa guitare en distorsion et ses textes surréalistes. « If and When it Falls Apart » sera, lui, peu typique du Game Theory de l’époque ;léger et lent au départ puis montant en crescendo vers un pont dissonant où la phrase «  This city brings me down » pourrait référencer n’importe quelle autre lieu.

«  Curse of the Frontier Land » est du Game Theory dans toute sa splendeur avec ses passages alternant le sombre et le lumineux et des excellents backing vocals féminins. « She’ll Be a Verb » est une autre de ces excellentes compositions qui aurait mérité d’être un hit « indie » et Scott montrera la qualité de sa voix de ténor sur la chanson titre, sur « I Turned Her Away », il sonne même comme il souhaitait défier Richard Thompson.

Au chapitre des reprises, on aura droit à une version en public mais sans saxophone du « Baker Street » de Gerry Rafferty et d’une autre de Queen, « Lily of the Valley ». On ne pourra que louer Omnivore Recordings qui ont pris la peine de ressortir ce disque ainsi que de l’agrémenter d’inédits et d’une superbe et instructive pochette ; c’est faire honneur à un artiste dont il est enfin donné l’occasion de redécouvrir le joyau que, trois décennies avant la nôtre, il a réalisé.

****1/2

À propos de Syd Barrett: Interview de Rob Chapman

UNE LOGIQUE DE L’INCONGRU

On ne compte pas les rééditions concernant Syd Barrett, et on ne nie pas non plus le culte iconique entourant le leader de la première mouture du Pink Floyd. La sortie d’un Best of n’est pas négligeable en soi, plus intéressant car porteur d’un éclairage inédit est le livre du journaliste anglais Rob Chapman, A Very Irregular Head, qui se veut un ouvrage à mi-chemin entre biographie et analyse structurelle de ce qui a constitué Barrett.

On est loin en effet, de l’hagiographie pure et simple, du factuel ainsi que du sensationnel que l’on retient trop souvent quand on pense au chanteur. Bien au contraire, Chapman se comporte presque comme un critique littéraire dans la mesure où il aborde en parallèle le cheminement personnel et les influences culturelles que le natif de Cambridge a développé dès l’origine. « Né dans une ville universitaire réputée, entouré d’une famille qui se voulait intellectuelle, d’un père médecin par exemple, il a très vite axé le développement de sa personnalité sur une certaine idée de la recherche esthétique ». Le fait de faire des études dans une ville universitaire « a fait qu’il a, à l’inverse de la plupart des musiciens pop des sixties originaires des milieux ouvriers, très vite ouverts son inspiration à la littérature et à la poésie ». Le jeune Syd va donc se plonger dans la lecture des Modernistes, d’Ezra Pound, de Lewis Carroll et tous ces auteurs qui « vont être à la genèse de textes où se mêlent éléments discursifs, écriture automatique et fondations pour une musique semblant empruntée aux contes de fées, aux chansons pour enfants, et au surréalisme ».

Pratiquant l’art du cut-up dérivé de Burroughs, « il n’est pas étonnant de voir que tout cet univers du nonsense, très britannique, se retrouve dans des morceaux oscillant entre comptines et éclairs électriques plus équivoques ». Musique et mots suivent un chemin parallèle : « Hormis une fixation sur Bo Diddley (sic !), Syd n’a jamais trouvé de racines dans le rhythm and blues venu des Etats-Unis. En ce sens, il était précurseur dans la mesure où, même ses « singles » sous forme de ritournelles (« Arnold Layne », « See Emily Play » ou « Apples And Oranges ») se démarquaient de la simple chanson par leurs ruptures de tempos, leur utilisation d’effets sonores alambiqués, comme pour mettre en place cet univers aléatoire né du cerveau de Barrett ». Les mots semblent, en effet, « ne pas donner sens, se garnir de petites vignettes, cultiver les rimes intérieures plutôt que la versification traditionnelle ».

Une seule dérogation à cette méthode figurera dans l’œuvre du chanteur, la reprise du poème de James Joyce, « Golden Hair » figurant sur le premier album de Barrett, The Madcap Laughs : « Là encore, pourtant, la métrique de cette poésie va à l’encontre des schémas classiques. Elle s’étire comme une mélopée plaintive et n’est donc pas véritablement incompatible avec ce en quoi le chanteur est impliqué ». Il n’est donc pas étonnant que l’abstraction fasse partie prenante de son inspiration : « Sur Piper At The Gates Of Dawn, vous avez des titres semblant de rien vouloir dire (« Pow R.,Toc H »), des instrumentaux, un alliage étrange entre allusions à la science fiction de « Interstellar Overdrive » ou « Astronomy Dominé » et les atmosphères moyenâgeuses de « Matilda Mother » ou « The Gnome »… ».

On le voit donc, l’univers de Barrett est tout sauf primaire et, puisque d’abstraction il est avant tout question, Chapman ne néglige pas un autre versant, à l’origine plus important, des goûts du futur chanteur à savoir la peinture : « C’est un aspect méconnu de l’artiste qu’il était. Son univers pictural était d’ailleurs en osmose avec ses chansons. Si on devait citer ses influences, il y aurait en premier lieu Rauschenberg. Il n’est donc pas étonnant que ses tableaux, tout sauf figuratifs, aient pu sembler aussi hermétiques que certaines de ses musiques et qu’on y ait vu les prémisses de sa folie ». La fameuse aliénation de Barrett, combien on a pu gloser sur les soit-disants quantités phénoménales de LSD qu’il ingurgitait ! « Vous savez, toutes les personnes qui l’ont côtoyé me disent qu’il n’était pas plus utilisateur de stupéfiants que la majeure partie des gens avec qui il frayait. Une des caractéristiques qu’ils soulignaient était qu’il semblait constamment ailleurs : gentil, courtois, amusant même, mais sempiternellement dans un autre monde ».

Chapman souligne alors cette « difficulté à se situer ; le fait qu’il s’était retrouvé pop star un peu sans s’y attendre alors que ses goûts l’attiraient plus vers la peinture. Est-ce que cette oscillation entre diverses sollicitations était un facteur génétique qui anticipait sur son oscillation, voire sa schizophrénie ? Il est difficile de le dire ».

Chapman relate alors avec beaucoup d’empathie ce lent cheminement vers l’aliénation : « Lui qui adorait peindre n’en voyait plus l’utilité puisque, alors qu’il cohabitait avec un autre artiste peintre, au lieu d’être stimulé il s’abritait derrière cela en disant : « Je n’ai pas besoin de le faire puisque quelqu’un le fait pour moi »… ». Il fait le récit également de ses rendez-vous avortés avec, aux côtés de David Cooper, le pape de l’anti-psychiatrie R.D. Laing : « Il a eu deux possibilités de rencontre. Nulle ne s’est matérialisée ».

Comme il l’élabore en filigrane tout au long de son livre, c’est avant tout « son sens d’être déplacé qui caractérise Barrett. La notion qu’il avait des aspirations à ce que l’on nomme le « high art » et le fait qu’il était considéré simplement comme un simple artiste « pop » ».

Ainsi, d’un côté, le leader de Procol Harum, Gary Brooker, se gaussait de « l’horrible son des claviers », ainsi récit édifiant est fait par Chapman de cette émission de télévision de la BBC « Look Of The Week », sorte d’équivalent visuel de ce que peut être France-Culture, où le présentateur, Hans Keller, musicien « sérieux », écrivain et conférencier avait interpellé le groupe de façon dédaigneuse et ironique : « Barrett était conscient d’être à cheval entre ces deux mondes, il n’était pas non plus au top mentalement. Il avait pourtant répondu avec gentillesse et humour aux allusions acerbes dont le groupe était l’objet ». Au total, Chapman nous dresse un portrait tout en nuances de l’artiste, bien éloigné des stridences psychédéliques du « swinging London » , aux antipodes même de ces clichés sur la victimisation par le LSD. Barrett devient alors, non pas un mythe, ni une icône, mais simplement un artiste, doué mais inaccompli dont les raisons du fracas sont autant à voir avec sa psyché que l’environnement de l’époque. Qu’aurait-il fallu pour qu’il en soit autrement ? « Je crois que, en tant que lyriciste, la seule personne avec qui l’on pourrait l’apparenter était Lennon. Ils avaient tous deux ce côté dadaïste, ce sens de l’humour que l’on ne retrouve que parcimonieusement dans la pop anglaise de cette période. Musicalement, je crois que lui et les autres membres du Pink Floyd avaient des objectifs différents. Eux voulaient réussir. Syd, lui, était une sorte de funambule, gentil, articulé, consistant mais très apte à se déstabiliser et sans véritable constance ».

Si on demande alors à Chapman avec qui Barrett aurait pu monter le groupe de rêve, il répond sans ambages : « Le seul avec qui je crois il aurait pu véritablement trouver un pendant et, par conséquent un tonifiant, à ce qu’il était, demeure Kevin Ayers. Je n’ose imaginer ce que tous les deux auraient pu créer si le destin l’avait voulu ! »…

« The Kill Riff »: Interview de Andrew MacDonald (Blue Cheer)

Ils étaient l’épine dans le pied du « flower power » de San Francisco. En effet, ils avaient beau vivre y vivre et tirer leur nom d’une sorte de LSD, leur approche était tout sauf fleurie. Si l’on devait leur décerner un titre, ce serait celui d’inventeurs de ce qui caractérisera les seventies, à savoir un son heavy metal, dur, cherchant les sensations non pas dans la métaphysique mais dans la physique tout court, à grand renfort de décibels et de riffs de guitare torturés et nerveux. Power trio dont ce qui importe est le qualificatif de « power » (ils se voulaient le plus bruyant du monde et croyez-le ils l’étaient au point que le batteur frappait si fort qu’il jouait avec des gants!) on pourrait décrire leur musique comme un appui sur les distortions à la Hendrix mélangé à une réinvention de classiques primitifs et à un feed back permaent. Carrière longue de plus de quarante années, avec des multiples changements de line-ups, ils ont pourtant, sous la houlette de Dickie Peterson, fondateur et bassiste original et du batteur Paul Whaley maintenu (haut et fort comme il se doit) la bannière du décibel. La seule chose pouvant les arrêter ne pouvant être que la mort, celle-ci a frappé à la porte du groupe et s’est installée chez Petersen, mort d’un cancer à 63 ans. Demeure Andrew « Duck » MacDonald, ultime guitariste de 89 à 92 puis à partir de 99, pour un hommage éclatant mais aussi un témoignage précieux sur ce qu’étaient The Blue Cheer, mais aussi, plus largement, sur ce que représentait le fait d’appartenir à un groupe de rock du temps où celui-ci n’avait pas la crainte de bousculer les étoiles et d’en faire ces poussières traversées par la puissance (et non la gloire, hélas) du Riff…

La mort de Dickie Peterson a dû représenter un choc pour vous…

Tout à fait. Il allait assez bien, le groupe tournait plutôt pas mal et, même si on savait que ça ne pourrait pas durer encore très longtemps, mais on se disait qu’on avait encore quelques années devant nous.

Mais vous étiez conscient de sa maladie ?

Pas vraiment. Il était retourné aux États-Unis et il se portait bien et puis il a été se faire faire une visite de contrôle car il avait eu une hépatite. Il s’était d’ailleurs arrêté de boire il y a une dizaine d’années. Durant ce check-up on lui a trouvé un cancer de la prostate et, durant l’opération, il se sont aperçus que la tumeur avait atteint le foie. Nous avions prévu de partir en tournée en Espagne et aux USA pour faire la promotion de notre nouveau DVD et bien sûr cette mort a mis fin à tout projet.

Le titre de ce qui sera votre dernier album, What Doesn’t Kill You, est assez ironique à cet égard…

Pour être honnête, nous savions tous que nous étions arrivés à la fin de notre carrière et que c’était une question de temps avant que l’un d’entre nous ne meure. Nous en étions conscients, c’est un des avantages d’être plus âgés, et il est certain que Dickie et Paul avaient poussé le bouchon assez loin en terme de drogues et d’alcool. Ils n’avaient pas la forme olympique mais Dickie avait cessé de boire, alors… Paul est toujours en désintoxication et c’est encore plus dur pour lui dans la mesure où il n’a plus aucun but alors qu’il a toujours adoré jouer de la batterie. Il est déprimé à juste titre puisqu’il a toujours fait partie de Blue Cheer avec Dickie.

Ce disque, en tous cas, a été bien reçu par les critiques. Il y l’héritage blues avec « Born Under A Bad Sign », une reprise de « Just A Little Bit » du très psychédélique Outside Inside…

Il marchait plutôt bien. On a beaucoup discuté sur ce que on voulait faire et on souhaitait réunir un peu tout ce qui avait fait la force de Blue Cheer au fil des nombreux disques du groupe. Celui-ci avait emprunté beaucoup de directions en quarante ans ; on avait, par conséquent, comme idée de tout synthétiser sur l’album. Je crois, au bout du compte, que nous parvenus à combiner les vieux sons avec des sons plus modernes et c’est pour cela qu’il marchait bien auprès de nos fans. Il y a aussi un DVD qui sous-tend un peu tout ça avec un son extrêmement affuté, mixé par Bryan New un ingénieur du son qui a travaillé pour Cure et qui est une très bonne représentation de ce que donnait Blue Cheer en « live ». C’est, je crois, la meilleure image que vous pouvez avoir de nous si vous n’aviez pas l’occasion de nous voir jouer en concert. On y trouve des interviews de Dickie où il vous raconte ça très très bien. C’est intéressant parce que, bien qu’il ait été malade et qu’on voyait ça jour après jour, il parvenait à maintenir une réelle présence physique quand il était sur scène. Toute son énergie était comme propulsée vers ces moments alors que le reste du temps il dormait ou se reposait. C’est vraiment un document poignant car il ne vivait, au fond, que pour cela. Je crois qu’il a été très heureux ces 3 ou 4 dernières années parce que l’album était sorti, qu’il tournait et pouvait jouer devant un public.

Pensez-vous que la substance des Blue Cheer était d’être un groupe « live » ?

Ça a toujours été mon point de vue, effectivement. Sur ces 20 dernières année nous avons d’ailleurs sorti cinq albums « live » je crois. C’était notre essence et Dickie n’aimait pas travailler en studio, c’était fastidieux pour lui. Il le faisait parce qu’il fallait bien sortir des nouvelles choses et que ça nous permettrait de partir en tournée.

Évoquiez-vous parfois les nombreux changements de line-up ayant jalonné la carrière du groupe ?

Il y avait beaucoup de confusion au début, des problèmes financiers également. Au fond Blue Cheer était un groupe de jeunes musiciens et les personnes qui s’occupaient d’eux n’avaient aucune idée de ce qu’ils faisaient. Le manager était à l’Ouest, le groupe n’était pas professionnel ,il y avait toujours des problèmes d’argent et la raison de ces nombreux changements était lié au fait que Dickie avait un contrat de sept disques avec son label, Philips. Le contrat était à son nom et, bien qu’après les quatre premiers disques, il ne voulait plus en enregistrer, Philips continuait à lui mettre la pression. Ce sont eux qui ont amenés des musiciens de studio pour terminer le contrat. Et comme l’argent manquait, ces derniers, n’était pas vraiment impliqués, ne restaient pas très longtemps. Même Paul , à certains moments, avait quitté le groupe pour ces raisons. Dickie a toujours été victime de ces problèmes de fric, il a réussi à maintenir le groupe en utilisant au mieux ces allées et venues…

Et vous ?

Quand je suis arrivé, au début des années 80, c’était parce que les autres guitaristes refusaient de tourner parce qu’il n’étaient pas assez payés. Dickie et moi étions potes, aussi j’ai accepté de les remplacer. On s’est trouvé un manager allemand et, quand un guitariste allemand nous a rejoints, connaissant le business comme je le connaissais, j’ai dit à Dickie que le manager allait nous arnaquer. Dickie ne me croyait pas, ne voulait pas le quitter, et, le manager voulant m’évincer, et n’étant pas d’accord avec combien ils nous payait, je suis parti malgré le fait que j’adorais jouer avec lui.

Puis vous êtes revenu…

Oui, une fois ce manager mis sur la touche, Dickie m’a appelé et je n’avais jamais été en mauvais termes avec lui. Paul était parti un an après moi et Dickie s’était, à nouveau, retrouvé avec un tas de musiciens qui se moquaient bien de Blue Cheer. Quand le groupe s’est cassé la figure il a essayé de faire des trucs à gauche à droite puis, un jour, on lui a proposé une tournée avec Blue Cheer au Japon. Bien sûr Paul et moi avait tout de suite été d’accord pour la faire avec lui.

Vous avez également joué avec Shaking Street…

Oui, dans les années 80 aussi. Le groupe était en train de se désagréger car ils avaient perdu leur contrat avec CBS et ils avaient viré leur manager Sandy Pearlman qui était pourtant avec Black Sabbath et le Blue Öyster Cult. Je leur avais dit que c’était une erreur mais je crois que de toutes façons ils en avaient assez. Bien sûr Éric (Lévi, guitariste) est millionnaire aujourd’hui avec son projet Era. Je crois que parfois Shaking Street fait des concerts de réunion avec Ross The Boss des Dictators ainsi que le guitariste de Trust.

Avec quels autre groupes vous sentiez-vous des affinités ?

Il y avait Dio puisque j’ai joué avec Elf et Rainbow. Vous savez il y avait des tas de groupes dans la région où j’étais et quand Dio a rejoint Rainbow, il a emmené les membres de Elf avec lui. Richie Blackmore les a remplacés, j’ai alors travaillé avec le batteur et le bassiste et on a formé Bible Black en 81 avec le chanteur de Jesus-Christ Superstar.

De quels guitaristes diriez-vous qu’ils vous ont influencé ?

Avant qu’il n’y ait tous ces guitaristes de hard rock je dirais Hendrix, bien sûr, Roy Buchanan et Kim Simmonds de Savoy Brown dont j’étais un grand fan quand j’étais jeune. Lui et Hendrix m’ont enseigné la guitare en fait.

Dickie vous a-t-il jamais raconté, parmi toutes reprises du groupe, pourquoi il avait décidé de reprendre « Summertime Blues » ?

C’était une idée de leur producteur Abe « Voco » Kesh. Ils avaient terminé l’album et il leur a dit: « Les gars, il fut qu evous fassiez ce morceau. » Tout le monde l’a regardé comme si il était fou et ils lui ont demandé pourquoi il voulait qu’ils fassent ce morceau. Il leur a répondu: « Faites-moi confiance, si vous faites cette reprise, ça sera un « hit » ! » Ils l’ont fait et, bien évidemment, ça a été un « hit ». C’est une des ces choses qui arrive comme ça.

De toutes façons, Blue Cheer ne faisait pas vraiment partie de la scène des groupes psychédéliques de San Francisco…

Ils n’étaient pas bien vus en effet. C’était le groupe favori des Hell’s Angels par contre, leur « party band » et à chaque fois qu’ils faisaient une fête Blue Cheer venait y jouer. Je crois qu’ils partageaient le même sentiment d’être des hors-la-loi. Et ça c’était quelque chose qui appartenait aux « bikers » plutôt qu’aux hippies.

Comment avez-vous fait la connaissance de Dickie ?

Ils avaient fait un album nommé The Beast Is Back. Leur producteur était un des mes amis et nous étions en train d’enregistrer, avec lui à la batterie, une sorte de compilation de hard-rock nommée Thrasher dans le même studio. Dickie et moi ne nous connaissions pas mais nous aimions pas mal boire tous deux. J’avais une bouteille de Jack Daniels dans la salle de repos que je gardais pour quand je ne jouais pas. Je sortais du studio et j’ai vu Dickie en train de la boire. J’étais pas très heureux mais je lui ai dit qu’il buvait ma bouteille d’une façon qui n’avait rien d’agressive. C’était un gaillard plutôt costaud et avec son franc parler aussi j’ai été assez étonné quand il s’est fendu en excuses. Comme il était si cool je lui ai dit que ça ne faisait rien et on est partis s’acheter une autre bouteille! On a donc commencé par boire ensemble et on e-a passé quelques bons moments ensemble. Trois ans plus tard il est venu avec sa petite amie me voir jouer à New York alors que je faisais partie de Savoy Brown à l’époque. On a bavardé un peu après le concert et il m’a dit qu’il se souvenait de moi. Un ou deux ans plus tard, comme il avait besoin d’un guitariste, il m’a contacté par le biais de mon manager de l’époque Savoy Brown, Harry Goodmann. Il m’a demandé si je voulais faire ne tournée avec lui, j’ai accepté et ainsi a commencé notre collaboration.

Blue Cheer a été surnommé le « power trio » absolu: que pensez-vous de cette définition ?

Je crois que c’est vrai. Quand il y avait cinq membres dans le line-up ça ne collait pas.. Ça n’avait rien à voir avec le qualité des musiciens ou des compositions; il y avait un je ne sais quoi qui faisait que le déclic ne se produisait que quand Blue Cheer était un trio. Paul était un batteur très incisif, puissant et démonstratif, Dickie avait un son qui lui était particulier, il assurait les vocaux : au fond tout ce dont ils avaient besoin était un guitariste. Et puis ils aimaient ce format parce qu’ils étaient influencés par Hendrix.

Cream aussi ?

Un peu moins mais il est certain qu’il appréciait la façon dont Jack Bruce assurait à la basse.

Quand vous faites cette reprise de « Born Under A Bad Sign », sur laquelle vous chantez, elle ressemble un peu à celle de Cream vocalement…

Tout à fait; il m’a beaucoup influencé en tant que chanteur. Avant de jouer de la guitare, j’étais un vocaliste. Ensuite j’assurais les deux mais peu à peu j’ai abandonné les vocaux pour me concentrer sur la guitare. Je fais pas mal de « back up » et Dickie m’encourageait beaucoup à faire les lead vocals et il m’avait convaincu de le faire sur « Born Under A Bad Sign ».

Comment se passait l’ajustement entre guitare, basse, batterie et vocaux ?

Vous savez cette alchimie ne se définit pas. Facilement. La première fois que nous avons joué tous les trois ensemble, ça a fonctionné. Voilà tout. On a immédiatement compris ce qu’on étaient censés faire, comment se situer l’un par rapport à l’autre. C’est quelque chose que vous ne pouvez fabriquer, ça marche ou pas. Les gens s’en aperçoivent, vous savez. Ceux qui aiment la musique remarquent quand ils ont affaire à des musiciens qui travaillent ensemble naturellement, sans donner l’impression qu’ils s’évertuent à le faire.

Vous parliez beaucoup avant de jouer ?

On se réunissait, Dickie venait avec ses idées car c’était le compositeur principal et on les travaillait. On répétait quelques fois, on entrait en studio et on enregistrait. C’est ainsi qu’a été enregistré Highlights And Low Lives qui était l’album favori de Dickie alors que la majorité des gens préfèrent les deux premiers. Je peux comprendre car ils sont excellents mais aussi parce qu’ils ont quelque chose d’emblématique. D’ailleurs on jouait pas mal de ces titres sur scène car on était conscients que les gens souhaitaient les entendre.

Il a bien marché ?

Relativement. Certains critiques ont dit que c’était un des meilleurs albums des 15 dernières années. Pour d’autres, il sonnait trop comme dans les années 80. Blue Cheer, je crois, faisait les choses en tenant compte de l’évolution des choses, mais c’était toujours instinctif sans que l’on cherche de midi à quatorze heures et que l’on s’interroge sur ce qu’on faisait. Après on aime ou on aime pas. C’est comme pour n’importe quel artiste, un peintre par exemple, parfois vous détestez ce que vous faites et c’est pourtant cette oeuvre que le public préfère.

What Doesn’t Kill You marchait assez bien, non ?

Il ne marchait pas trop mal mais vous savez bien qu’aujourd’hui le plus gros problème est celui de l’industrie musicale. Elle ne va pas fort et on nous a souvent dit que si ce disque était sorti en 2001 ou 2002 il aurait marché quatre fois mieux parce que, à cette époque, les gens achetaient encore des disques. Ceci dit, il a eu d’excellentes critiques. Tout ce qu’on peut nous, c’est continuer à faire ce que nous faisons.

Être sur la route…

On adorait ça ! On était dans des petites salles, tout près du public, on jouait fort… Ce sont des expériences inoubliables. Il y a vait aussi des jeunes, les audiences étaient assez mélangées, ils aimaient ce qu’on faisait et ça nous galvanisait en retour.

Et que pensez-vous de la façon dont la musique a changé techniquement avec le numérique ?

Elle a perdu une grande partie de son émotion. Elle a été supplantée par l’importance que l’on donne à la production. Ça n’est pas tant les chanteurs, ni même les compositions, mais les musiciens semblent ne plus être capables de véhiculer ces sensations qui sont si essentielles au rock. Je crois que la technique est en train de tuer l’émotion.

Votre production sur What Doesn’t Kill You a dû être rapide alors…

Ça n’a pas été conçu pour véhiculer un son « live » mais l’enregistrement n’a pris que trois semaines et une semaine supplémentaire pour le mixage. Si vous ajoutez environ trois semaines pour les compositions le total s’élève à presque deux mois.

Il y a également ce DVD…

Oui, c’est un show que nous avons fait en 2008 pour l »Rock Palace », un programme sur une chaîne de télévision allemande. Je pense qu’avec la mort de Dickie, il suscitera un nouvel intérêt mais comme, maintenant, nous ne tournons plus peut-être que notre label ne se souciera pas trop de sa distribution et de sa promotion.

En France nous n’avons jamais eu l’occasion de voir The Blue Cheer « live ».

Oui, en plus nous commencions à avoir de plus en plus de problèmes avec toutes ces nouvelles lois concernant les décibels et la France fait partie des pays les plus stricts. Et nous jouions très très très fort ! (Rires)

Vous aviez été surnommé « le groupe le plus bruyant du monde » à un moment…

Nous étions encore très bruyant, croyez-moi.

À ce propos, qu’en est-il de cette légende disant que Paul tapait si fort sur ses fûts de batterie qu’il était obligé de porter des gants ?

Je vais vous dire ce qu’il en est. Blue Cheer devait jouer au Fillmore West de Bill Graham à San Francisco. Bill venait juste de faire construire une estrade pour batterie flambant neuve. Le roadie de Paul s’est mis à planter des clous entre le devant de la batterie et ce nouveau support. Bill lui tombe dessus et l’incendie en lui disant qu’elle est toute neuve. Le roadie lui répond alors: « Si je ne cloue pas la batterie, elle ne restera pas sur l’estrade ! » Bill Graham a aopiné et lui a alors dit: « OK, si tu dois le faire, fais-le. » Le roadie a donc terminé son travail et, bien sûr, Paul a jouer de la manière qu’il préférait, la plus puissante possible. C’était un batteur très vigoureux mais s’il portait des gants, au départ, c’était simplement pour mieux tenir les baguettes car à l’époque il n’y avait pas ces adhésifs qui permettaient de bien les avoir en main.

Vous restez en contact avec lui, donc…

Oui, je parle avec lui régulièrement. Il est très très abattu Il n’y a pas si longtemps il a fait une cure de désintoxication en France, vous savez. Les Américains n’y arrivaient plus avec lui. (Rires) Ça me touche parce que je l’adore, autant que j’adorais Dickie. C’est une personne très vulnérable ce qui contraste avec la puissance qu’il dégage en tant que musicien.

Il y avait ce même mélange de fragilité et de vigueur dans la voix de Dickie…

Vous avez trouvé la juste formule, parce que c’était exactement ça. Il était robuste dans son approche musicale mais c’était un être extrêmement fragile et sensible également et son timbre de voix en était l’expression.

Qu’en est-il de vos projets désormais ?

Je pensais prendre ma retraite bientôt mais peut-être vaiss-je être obligé de continuer encore un peu et faire autre chose. Je compose des musiques pour la télévision le cinéma plus quelques trucs en studio. Et puis il y a quand même quelques royalties qui tombent de temps en temps, de France en particulier car ils utilisent parfois quelques unes de mes compositions à la télé. C’est ce qu’on appelle de la « light music », ces extraits que l’on entend en arrière plan. Un peu ce que fait Éric avec Era mais sur une échelle bien plus petite.

Rapid Talk: Interview de Sam Andrew (ex-guitariste de Big Brother)

Big Brother & The Holding Company sont surtout connus pour avoir accompagné Janis Joplin sur Cheap Thrills. Ils ne furent pourtant pas que cela; la venue de leur guitariste Sam Andrew permet de reconsidérer à la fois une carrière, mais aussi une époque.

Quelles furent les circonstances de votre rencontre avec Janis ?

Nous étions déjà assez connus dans la scène de San Francisco et nous avions un manager qui avait été à la fac avec elle à l’Université du Texas. Il nous manquait un chanteur et il nous a proposé Janis.

Elle était vraiment professionnelle, elle venait toujours à l’heure par exemple, mais se montrait aussi intelligente et drôle. Il n’y a jamais eu de problèmes vous savez.

Sur Cheap Thrills on trouve un équilibre presque parfait entre le rock psychédélique de la Côte Ouest et le blues.

Nous essayions d’établir un pont entre les deux idiomes et je pense que nous l’avons choisie parce que c’était une chanteuse de blues.

Blue Cheer faisaient un peu la même chose à la même époque…

C’est vrai mais je les vois plutôt comme le premier groupe de métal du monde. Ils sont allés un poil plus loin que nous. Vous savez, ils avaient quelque chose de punk dans leur approche.

« Big Brother » c’était une référence au livre de George Orwell ?

Tout à fait, le Gouvernement et sa bureaucratie et « The Holding Company » était basé sur la façon dont le capitalisme se constituait en « holdings », en multinationales. En même temps, « are you holding », en argot, était une façon de demander à quelqu’un s’il avait de la drogue.

Et puis il y a cette pochette dessinée par Robert Crumb…

Ça allait de pair avec nos visions de la société. On adorait ses personnages. À l’origine cet album devait se nommer Dope, Sex and Thrills; qui d’autre aurait pu l’illustrer ?

Votre reprise de « Summertime » est très singulière, en particulier vos arpèges de guitare…

J’écoutais beaucoup de Bach à l’époque. Il avait composé une suite pour clavier construite sur le même mode mineur Je l’ai ralentie, appliquée à « Summertime » et avons décidé d’interpréter tout le morceau sans utiliser d’accords et en ne jouant que des lignes mélodiques.

Ensuite vous avez étudié le contrepoint…

Tout jeune déjà je jouais de la guitare classique, du pipeau ainsi que de la flute à bec, beaucoup de Bach et de compositeurs du 18° siècle. Parfois c’était déroutant d’être entre ces deux portes. Tout le monde, un jour, est confronté à ce dilemme de savoir jusqu’où suivre les règles et quand obéir à sa sensibilité.

Vous vous sentiez schizophrène à cet égard ?

Bonne question! Ce sont deux choses différentes; dans le domaine du classique les leçons sont à vie mais, tout comme les rockers, ils cherchent à susciter la même chose : la Beauté, l’Émotion.

Comment avez-vous appréhendé la création quand, ensuite, vous avez composé pour des quatuors à cordes ?

Sans doute était-ce une manière de réagir aux excès de la période psychédélique. La contre-culture avait atteint une voie sans issue. Je m’étais dit qu’il me fallait réapprendre certaines bases pour être prêt à ce qui pouvait se présenter ensuite.

À quoi voyiez-vous qu’une ère se terminait ?

Il n’y avait plus d’innovation et les symptômes d’une reprise en main politique se profilaient. Ma démarche a été de me retirer pour réfléchir à ce que pourrait être la prochaine étape.

Tous ces groupes qui avaient une approche fusionnelle ou expérimentale n’avaient-ils rendu le rock trop respectable également ?

Tout à fait! Mais c’est ce qui arrive quand vous prenez de l’âge. Jeunes, on a tous cette envie de mettre à bas ce qu’il y avait eu auparavant. Ensuite, quand on s’aperçoit du rôle qu’on a dans l’Histoire, vient le désir d’être respectable et de se préparer à ce qui suivra. C’est une réflexion que j’ai entamée très vite après Cheap Thrills. Nous sommes devenus plus éclectiques et nous sommes, en fait, rapprochés des traditions musicales comme la chanson française ou les mélodies russes.

Rétrospectivement, comment réévalueriez-vous la drogue comme source de créativité ?

Pour répondre à cette question il faudrait le faire une fois sous l’influence et une fois quand vous avez l’esprit clair. (Rires) Je pense qu’elles ont été un grand facteur d’inspiration au tout début. Ensuite nous avons commencé à trop en prendre et cela a été dommageable pour la musique.

Aviez-vous la sensation d’appartenir à une scène avec le Grateful Dead, Jefferson Airplaine, Moby Grape ou Quicksilver ?

Je les connaissais d’avant qu’ils ne deviennent célèbres et c ‘est vrai que nous avions l’impression que nous pouvions offrir quelque chose au monde, quelque chose issu de San Francisco. Le succès venu, tnous étions tous à travailler et à faire des tournées, aussi cet esprit de clique s’est peu à peu évanoui.

Qu’en était-il de vos relations avec les groupes de Los Angeles ?

C’était différent là-bas. Je crois que nous étions un peu plus aventureux et expérimentaux. Même un groupe comme les Doors était plus ancré dans la tradition. Savez-vous que quand ils sont venus jouer pour la première fois à San Francisco, bien avant d’être connus, l’affiche disait: « La version made in Los Angeles de Big Brother » ? C’était juste parce que, à l’époque, nous n’avions pas de chanteuse… Les Doors n’étaient qu’une extension de la vision poétique de Jim Morrison. Ses disques sont comme des films de Fellini, axés sur la culture européenne d’avant garde alors que nous n’étions qu’un groupe de rock and roll.

Ted Lucas: « Ted Lucas »

Ted Lucas est un musicien de Detroit ayant passé décennies sur décennies à rechercher tranquillement la perfection musicale. Durant les années 60 et 70, il participa à de nombreux groupes de rock dans le Michigan, fut même musicien de session pour Tamla Motown (il a interprété une partie de cithare incroyable, et non créditée, sur le « Psychedelic Shack » des Temptations, a joué pour Stevie Wonder ou The Supremes) avant que le label ne décide de déménager à Los Angeles.  Il étudia également pendant quelques temps, le raga sous la houlette de Ravi Shankar et, avec son groupe « revival » folk, The Spike Divers, il ouvrit pour Zappa, Yes, Black Sabbath et les Eagles.

Il mourut en 1992 sans avoir cessé ses activités musicales ne laissant derrière lui qu’une documentation de ses oeuvres assez éparpillée et informelle, le seul produit construit en étant un album solo éponyme sorti en 1975.

Ce disque ressemble à de ces nombreux opus psyche-folk tels qu’on en en sortait à l’époque. Enregistré pour la plus grande part chez lui, il est divisé en deux parties ; la première est constituée de six titres dépouillés de folk psychédélique mesuré, la deuxième de deux instrumentaux et d’une longue jam blues.

Le côté direct de la face un est plaisant de par l’honnêteté qui semble l’animer. Sur «  Plain & Sane & Simple Melody », Lucas gratte doucement de sa guitare et nous invite à déguster la musique. La mélodie est simple et fraîche et cette constante se poursuivra sur les morceaux suivants, un « Baby Where You Are » entraînant comme une valse ou le côté chantant de « It’s So Easy (When You Know What You’re Doing) » ou « It Is So Nice to Get Stoned ». Sur un versant plus pensif on saura apprécier « Now That I Know » et « I’ll Find a Way (To Carry It All) », où les sentiments nostalgiques et brisés sont véhiculés avec cette douceur acide propre au psyche-folk

La face deux mettra en évidence « Sonny Boy Blues », un drone blues saisissant et « Love & Peace Raga » qui démontera son art à intégrer des sonorités hindouistes à la musique occidentale. Plutôt que d’accentuer ce mélange, Lucas va se servir d’arrangements tout simples comme pour montrer qu’on peut trouver la même émotion dans la frénésie d’un raga qua dans un refrain folk. Terminer ainsi est une façon de renforcer la thématique d’idéalisme et de compassion si typique de l’époque. Celle-ci court tout au long d’un disque qui se distingue encore aujourd’hui de bien d’autres par ses arpèges délicats à la guitare, son exotisme éclectique et ses climats pris en accords mineurs pour mettre en valeur une voix calme et légèrement rauque malheureusement disparue et injustement oubliée tant autant que cet album dont la réédition est une des merveilleuses nouvelles de cette année.

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« Le Vol du Faucon »: Interview de Hawkwind

Plus de 35 ans de carrière et Hawkwind semble toujours suivre le même vent fait de délires psychédéliques, de visions où le futurisme se mêle à la mythologie. Les basses demeurent incendiaires, les rythmique hypnotiquse et, les chorus ou solos de guitares et de claviers s’échelonnent semblables de longs mantras. La sortie d’un nouvel album, Blood On Earth (en 2010), a été l’occasion de résumer cette aventure lysergique avec leur leader et fondateur Dave Brock.

Ça faisait un sacré bail depuis ce nouvel album…

Nous en avions sorti un en 2006 et étions en train d’en enregistrer un autre en 2008 au milieu duquel Jason Stewart, notre joueur de clavier, est mort. Nous avons alors fait quelques concerts et pris le temps de travailler sur celui-ci. Avec un peu d’espoir le prochain sera plus rapide (Rires).

Est-ce vraiment nécessaire ?

Disons qu’il nous a été difficile de trouver un clavier pour remplacer Jason. Il avait un rôle important car il tenait les claviers et les synthés. Son remplçaant, Nile, a eu du mal car il était aussi guitariste et bidouillait des ordinateurs. Dans l’entité Hawkwind, il faut parfois du temps pour s’intégrer.

Il est vrai que le groupe a toujours eu une prédilection futuriste.

Oui et j’apprécie la façon dont l’évolution de la technologie nous a permis d’avancer un peu plus artistiquement. Mais nous maintenons un équilibre en utilisant des équipements analogique comme des générateurs audio ou en travaillant sur les fréquences sonores.

Et par rapport à votre image, les textes de Michael Moorcock, les light shows aveuglants ?

Aujourd’hui nous avons même des danseuses. L’idée est de renforcer l’effet visuel pour privilégier ce en quoi la musique peut permettre de se réfugier dans l’imaginaire. Cela rejaillit sur nous en tant qu’artistes car ça nous montre en quoi nous sommes encore d’attaque en dépit du fait que nous ne gagnons pas des milles et des cents. Blood Of The Earth est un récit de science-fiction avec un volcan dont on prend la lave pour du pétrole.

Est-ce un album à visée écologique ?

Tant que nous parvenons à faire réfléchir les gens. Nous avons toujours soutenu des associations comme Greenpeace mais c’est aussi à la jeune génération de s’emparer du sujet.

À propos d’elle, la « rave scene » vous a adopté sans broncher.

C’est parce que nous utilisons des séquenceurs depuis pas mal de temps et que nos suites d’accords sont assez simples au fond. La « rave » c’est un peu ça: un bon beat et de bonnes percussions. J’aime assez la « dance » en fait; notre batteur jouait avant dans un groupe punk et il écoute beaucoup de Black Metal avec un rythme assez furieux et des accords très rapidement joués. Nos goûts sont assez divers finalement.; j’écoute, par exemple, beaucoup de jazz et j’en jouais pas mal avec Jason.

Vous avez débuté en tant que Group X, puis Hawkiwnd Zoo, puis Hawkwind, The Hawklords et enfin Hawkwind à nouveau: on se perd un peu…

Group X c’était quand nous ne trouvions pas de nom et que nous commencions nos concerts. C’estf John Peel qui nous a appelé ainsi. Nous avions cette idée centrée sur les mythologies du faucon (hawk): la japonaise avec l’oiseau qui vole au dessus des montagnes, celle des Amérindiens, celle des Égyptiens avec Horus… Tous les membres du groupe formaient comme un zoo mais, par la suite, nous l’avons laissé tomber.

C’est assez particulier de mêler futurisme et mythologie.

Nous avions Bob Calvert qui écrivait pas mal de poésie et, bien sûr, l’écrivain Michael Moorcock. Il y a toujours eu des changements de line-up ce qui fait que chaque entrant apporte ses propres idées. C’est comme un navire en mer, il est sujet aux creux des vagues, aux vents, aux marées. Bob et moi, The Hawklords, avions une idée différente, celle d’un show basé sur le Metropolis de Fritz Lang avec de grands échafaudages, six danseuses qui se transformaient en ouvriers vêtus de gris et balayant le sol. C’était trop onéreux aussi nous avons dû laisser tomber en plein milieu de la tournée. C’était une approche différente qui nous éloignait un peu de ce que représentait Hawkwind. Bob avait même écrit une pièce à propos de Jimi Hendrix qu’il voulait monter dans un théâtre du West End et il avait d’ailleurs quitté le groupe à ce moment-là. C’est à ce moment-là que Tim Blake m’a rejopint vers 1979. Nous avons même eu Ginger Baker à la batterie pendant un an et demi, Arthur Brown aussi. C’était une époque intéressante vous savez (Rires).

Vous ne regrettez pas ne pas avoir eu un line-up plus stable ?

Oui et non. Nous souhaitions jouer dans beaucoup de festivals gratuits et pas tout le monde ne le souhaitait. J’en faisais pratiquement chaque semaine mais chacun avait ses propres priorités. En fait il y avait deux groupes: un pour ces festivals et un autre. Vous savez c’était une période spéciale et propice à tout cela. Certains d’entre nous sont là depuis 20 ou 22 ans et ça nous semble sacrément long mais ça soude aussi pas mal de choses.

Vous sentiez-vous part intégrante de la « contre culture » ?

Ces shows en faisaient partie quelque part. Il y a toujours eu cette tradition de « famille » chez Hawkwind. Nous voyons nos fans, jouons parfois à leurs mariages, tenons ces « Hawk Fests »… Je crois que si on était plus riches et fameux ce serait quelque chose qui se serait perdu.

Sur ce nouvel album vous faites une référence à votre compilation Master of the Universe.

C’est juste pour le « fun » et aussi pour faire comme si on philosophait… (Rires)

Il y a aussi « Inner Vision » et « Sweet Obsession » qui sont un peu atypiques…

La première est sur le cybersexe, l’autre est sur cette obsession d’un type qui tombe amoureux d’une femme à travers l’Internet. C’est pour cela qu’ils se suivent.

Et « Prometheus » alors ?

C’est une référence au mythe mêlée à de la science-fiction un peu compliquée pour moi car je n’ai pas écrit son texte. Ils sont tellement fournis que je ne peux même pas les lire sur la pochette de l’album vinyle, même avec une loupe. (Rires)

De toutes manières vos design ont toujours été plutôt touffus.

Oui j’aime ce qui a besoin d’être décodé. Ici il s’agit d’un vaisseau spatial, semblable à des précédents mais tout cabossé et rouillé. Nous utilisons beaucoup de ces graphiques pour nos light shows comme si il s’agissait d’une histoire qui se perpétuait. « Sentinel », par exemple, est le récit d’être humains sur la lune.

Il y a eu un « single » assez atypique chez vous, « Urban Guerilla ».

Il est sorti au moment où l’IRA faisait des attentats à Londres. Il était déjà 26° dans les charts mais notre label a trouvé que ça n’aurait pas été de très bon goût de le laisser en vente. Les textes étaient, et demeurent, très appropriés. Ce qui me désole c’est que, au fond, ils soient encore d’actualité.

Votre inspiration est généralement moins plantée dans le Réalisme…

C’est vrai, la Vie ou, plus précisément, la Philosophie de la Vie. La science-fiction est un moyen d’évoquer nos rêves, n’est-de-pas?

En même temps vous aviez l’image d’un groupe quelque peu ailleurs, aliéné du quotidien presque…

C’est une illusion que l’on a de croire qu’on peut être éloigné de la vie de tous les jours. Je me souviens il y a quelques années j’avais pris le train pour aller à un concerts. Des fans m’y ont vu et étaient tout étonnés que je puisse le prendre pour me rendre à un de mes shows. C’est toute une mythologie qui se crée autour d’un artiste, vous savez. Je n’avais pas de « silver machine » pour me transporter d’un endroit à un autre. (Rires). Notre rôle est de créer une certaine illusion, permettre aux gens de s’évader un peu. Nous considérons qu’une grande partie de ce que nous faisons est du domaine d’images habillées par des sons.

Quand vous composez, en quels termes pensez-vous au départ ?

La carte se fait au fur et à mesure; vous démarrez souvent sur des textes inconséquents puis, peu à peu, les analyser vous permet de donner un sens. Croyez-le ou pas j’utilise un dictionnaire de rimes et Bob et moi l’utilisions souvent. Parfois il peut être intéresser d’intégrer des mots à un concept. L’important est que vous ayez l’idée qui vous permette d’écrire rapidement.

Et l’écriture automatique ?

Ça peut m’arriver. J’aime faire surgir le ridicule et voir ensuite si il permet d’aller plus loin. À la guitare c’est pareil mais il est vraiment difficile de faire des choses originales aujourd’hui. Quand vous imaginez tout ce qui a pu être composé avant vous il est de plus en plus dur de sonner différent. Quand j’ai débuté, je copiais beaucoup les guitaristes de blues, Big Bill Bronzy par exemple, ensuite j’ai trouvé peu à peu mon identité Je crois que Hawkwind a vraiment son propre style à cet égard. Quelque part je n’en suis pas peu fier (Rires).

« Hurry On Sundown » était un morceau fortement teinté de blues je trouve…

En effet. Tous les titres de cette époque ont cette tonalité car j’ai commencé par jouer dans la rue. Fatalement cela a forgé cette coloration musicale. Avec un ami on s’accompagnait à la guitare acoustique et à l’harmonica. Quand je jouais dans le métro, chose qui est très intéressante en matière d’écho, j’alternais titres blues et compositions originales qui en étaient inspirées.

Hawkwind est également associé à l’usage de drogues: comment diriez-vous que cela a pu influencer votre créativité ?

À l’époque quel groupe ne prenait pas de LSD?! Quand vous y pensez, c’est cela qui a changé les Beatles ou les Stones. C’est quelque chose de dangereux bien sûr mais ça avait un impact artistique car ça ouvrait votre esprit à beaucoup d’autres choses. Je reste persuadé que ça a été le cas pour nous. Je pense que beaucoup de musiciens auraient le même point de vue.

J’ai, personnellement, toujours eu tendance à vous associer à un groupe comme The Blue Öyster Cult. Qu’en pensez-vous ?

Je ne sais pas. Ils sont eux aussi branchés science-fiction. Moorcock a également écrit pour eux je crois. Mais leurs premiers albums pouvaient être voisins des nôtres en effet, Secret Treaties, Tyranny And Mutation. Nous les avons rencontrés au bon vieux temps.

Vous parlez beaucoup de vos « gigs » et avez sorti beaucoup d’albums « live ».

Ça a toujours été important pour nous indépendamment du désir de nos « fans ». En studio vous sentez toujours un peu de restrictions. Le « live » nous permet plus d’amplitude, chose qui fait partie de notre approche. Nous avons, par exemple, deux bassistes, l’un joue comme s’il était le « lead guitarist »; c’est assez intéressant en matière de son car cela donne un aspect touffu. Et pour cela nous avons besoin de pouvoir développer un titre sur dix minutes. Ça peut sembler long aujourd’hui mais n’oublions pas que dans les années 70 on pouvait aller jusqu’à 20 minutes! (Rires) Quand vous avez un visuel pour accompagner le spectacle, ça prend alors toute sa substance et ça transcende ce que vous pouvez entendre sur disque ou sur ce que vous pouvez voir avec un autre groupe jouant « live ». Nous insistons beaucoup sur la notion de « happening » et s’il n’y a pas de solo qui puisse vous faire passer à une étape supérieure dans ce que vous entendez, vous êtes confronté à une masse sonore un peu brouillonne et un light show qui ne vous transporte pas. C’est en cela que nous sommes différents je crois, nous sommes des stimulateurs et non des simulateurs (Rires).

On dirait que, malgré l’âge, vous demeurez impliqué dans ce type de recherche (Rires).

Oui, on joue énormément encore. Plus que des concerts, nous participons à des festivals, je crois que c’est ce qui correspond le plus à notre esprit. Nus ne sommes pas inactifs, finalement; nous parvenons à répéter 3 ou 4 fois par semaine encore.

Et quel regard portez-vous sur la façon dont cette technologie que vous appréciez a bouleversé la scène musicale ?

En 1970 nous avons signé un contrat avec notre label qui donnait aux cinq membres d’hawkwind simplement 1,5% chacun des royalties. Et c’était un engagement pris à perpétuité. Il n’y a pas que nous, vous savez. Vous vous rappelez, George Michael avait même décidé d’arrêter de faire des disques pour Sony. Alors si le numérique peut permettre de contourner les maisons de disques, on ne va pas pleurer sur leur sort. Le fait que les groupes puissent maintenant s’auto-produire plus facilement est une bonne chose. Dommage que nous n’ayons pas eu cette possibilité, mais nous en avons bien profité de notre époque! (Sourires)

Trip Shakespeare: « Applehead Man » & « Are You Shakespearienced? »

Trip Shakespeare était un combo de Minneapolis qui jouait un rock engageant et imaginatif entre musique alternative, pop et pop rock mâtinée de psychédélisme tel qu’on en jouait à la fin des 60’s et du début des 70’s.

Entre 88 et 91 ils sortirent quatre albums dont les deux premiers, Applehead Man et Are You Shakesperienced ?, bénéficient d’une réédition bienvenue aujopurd’hui, en attendant peut-être la sortie des deux autres.

Le groupe était mené par Matt Wilson, ancien diplômé de Harvard qui avait décidé de revenir à sa ville natale pour entamer une carrière musicale. Avec Elaine Harris (diplômée d’anthropologie) et John Mason (major de langue chinoise) il fonda Trip Shakespeare et Applehaed Man vit alors très vite le jour.

Le disque présentait un art-rock exubérant et articulée, littéraire et mélodique aux harmonies complexes et aux solos de guitares torturés et en roue libre. Son romantisme cérébral était aux antipodes du post-hardcore façon Hüsker Dü et du rock terrien de The Replacements.

Avec leurs contes fantaisistes peuplés de fantômes, leurs odes amoureuses enfiévrées et leur penchants pour des refrains power pop, ils s’éloignaient des tonalités sérieuse propres aux groupes du Mid West à l’époque pour choisir, au contraire, pour des climats opulents et facétieux. L’opus marquait ainsi une claire différence avec le lo-fi boueux avec une instrumentation basée sur la section rythmique au jeu inhabituel de Harris à la batterie sans pédales l’obligeant à utiliser ses mains et de John Mason à la basse, ce dernier apportant aux harmonies un baryton distinctif.

On y trouve déjà un élan de créativité qui ne les quittera jamais comme l’épique chanson titre et le clin d’oeil aux Fab Four, « Beatle ».

Le songwriting de Wilson est constamment inspiré tout comme son jeu à la guitare. Manquera à Trip Shakespeare une vision unifiée conséquente et une confiance affirmée. Elle se manifestera très vire avec leur « sophomore album », Are You Shakesperienced ?.

Le disque marque la venue du frère de Matt, Dan Wilson, à la guitare et aux vocaux ainsi qu’une transformation qui voit le groupe opter pour un assemblage de power pop carillonnant, de soft rock hérité des seventies et d’enluminures psychédéliques, le tout enrobé d’un profond mysticisme. L’ensemble se démarquait de tout ce qu’on avait pu entendre auparavant, que ce soit localement ou nationalement, avec des harmonies ambitieuses et un songwriting « arty » qui allait encore plus loin que sur leur premier opus.

Tout ce qui était en latence précédemment se réalise ici avec plénitude, d’autant que maintenant les vocaux étaient partagés par trois chanteurs dont le mix rappelait un Crosby, Stills & Nash à qui on aurait inoculé le virus du vaudeville. Entre les deux registres ténors des frères Wilson et le baryton de Mason, leurs registre se prêtait à merveille à leur théâtralité (sur scène ils étaient éblouissants) et aux histoires étranges et presque gothiques où le régionalismeromantique se mêlait à la « fantasy » la plus débridée.

Enregistré et auto-produit dans des conditions presque « live », on trouve, sur les titres originaux, un condensé parfait et immaculé de leur vision créative et esthétique. Certains morceaux sont devenus même des classiques en leur genre, tel un « Reception » où riffs et harmonies se conjuguent avec maestria ou « Toolmaster of Brainerd » un mini opéra rock gouailleur qui était devenu un de leurs morceaux phares sur scène.

Leur morceau le plus emblématique restera toutefois « The Lake », composition à l’étrange magie, au groove sombre et dépouillé et un chorus où les vocalistes semblent se répondre.

Après ces deux albums, le groupe parvint à signer pour une « major » qui refusera de sortir leurs deux albums suivants. Ceux-ci ré émergeront sur un label indépendant mais, entretemps, Trip Shakespeare s’était séparé. Dan Wilson et John Munson rejoignirent Pleasure qui devint ensuite Semisonic, ensuite Dan poursuivit une carrière solo avec succès. Seule une réunion ponctuelle ont permis à Trip Shakespeare de revoir le jour en 2014. Le reste appartient aux archives du rock dont on aimerait que celle-ci soit autant reconnue et redécouverte que d’autres, plus renommées.

****1/2

« Au-Delà de Roxy »: Interview avec Phil Manzanera

Son titre de gloire est d’avoir été le guitariste de Roxy Music, mais Phil Manzanera a d’autres cordes à son arc (sic!) Sa carrière solo et ses albums montrent que c’est un musicien prolifique. Une conversation avec lui est alors un témoignage d’autant plus précieux qu’il n’occulte pas sa carrière aux côtés de Bryan Ferry et Eno.

Après Vozero et 6 pm il semble que 50 Minutes Later ait marqué la fin d’une trilogie ?

Tout à fait…

L’avez-vous fait thématiquement et ou chronologiquement ?

La chronologie est une bonne approche car sur le premier album il y a une photo de moi en 1959 avec un « fidelista », un garde castriste planté devant chez moi. Elle a un lien avec « Swimming » sur 50 Minutes Later qui traite de ce qui est arrivé ces trois derniers mois. J’ai le sentiment d’avoir fini de revisiter mon passé. Désormais je vais faire du free form jazz. (Rires)

Je ne veux pas y croire. (Rires)

Vous avez raison. Mais il m’a été salutaire de revenir en arrière vers toutes ces choses que j’avais en tête. Je suis une personne qui à l’âge de 54 ans est un musicien pop capable encore de produire quelque chose alors que, normalement, c’est à l’âge de 20 ans, que j’aurais dû écrire sur toutes ces choses-là.

Qu’est-ce qui vous en a empêché ?

Je faisais partie d’un autre univers et l’inspiration ne m’est venue qu’à partir de 50 ans. C’est un dilemme assez étrange pour les musiciens de rock qui arrivent à l’âge de 50 ou 60 ans que de se demander sur quoi écrire. Le sujet ne peut être que ce qui est dans votre esprit…

Vous n’avez pas été inactif pourtant…

C’est exact mais mes albums solos n’étaient pas composés de chansons. J’ai très peu écrit sur ce schéma jusqu’à présent, celui, personnel, de mes propres textes. Jusqu’à Vozero je n’avais rien à dire. Tout ce que je faisais auparavant avec Quiet Sun était instrumental et c’étaient des amis qui ajoutaient leurs textes.

Quiet Sun était assez expérimental. Nommer son 2ème album Mainstream (Grand Public) n’était-il pas ironique ?

C’était une plaisanterie avec la référence au « mainstream jazz » alors que ça n’en était pas mais aussi un jeu de mots sur « stream » (le courant) puisqu’il y avait une photo de la Seine sur la pochette avec cette image rougeâtre du soleil.

Comment vous est venue cette idée de trilogie ?

Mon intention n’était pas de faire une trilogie. Elle s’est imposée comme la continuation de mon itinéraire musical. Beaucoup des titres de 6pm et de 50 Minutes Later ont été écrits à la même période. J’ai réalisé alors que tout ce que je composais traitait de choses ayant à voir avec ma vie. Le « personnel » m’ayant rejoint et n’aimant pas les albums longs j’ai privilégié cette approche en me disant que 50 Minutes Later ne devait pas excéder 50 minutes.

6pm est aussi un marqueur temporel…

Oui, c’est également mon 6ème album solo ainsi que mes initiales… L’idée est de Robert Wyatt et j’accepte toute bonne idée, d’où qu’elle vienne…(Rires)

Sur « One Step » vous vous demandez: « Is There a Right Time ? » et sur « Swimming » vous parlez de « time slipping away »…

C’est tout à fait cela! Ce sont des interrogations sur Dieu, le sens de la vie, l’Immortalité… Ce sont des questions qui vous viennent à l’esprit quand vous devenez plus âgé, que vous avez des enfants et que certains de vos amis décèdent. Vous ressentez l’impact que peut avoir la vie sur vous et ça ne peut que ressortir sur votre œuvre. Je l’apprécie car cela rend les choses plus réelles pour moi et ça me force à le faire. Aujourd’hui je m’efforce plus d’en faire la publicité au lieu de me contenter de faire un disque puis de passer au suivant.

Pourquoi ne le faisiez-vous pas ?

Je n’avais ni manager, ni de label. Mais j’en ai trouvé un avec qui je me plaisais. Pendant des années mon seul contact avec l’extérieur était Internet aussi personne n’entendait ce que je faisais car il faut y faire l’effort de chercher ce qui existe.

Cela avait-il à voir aussi à votre incapacité à écrire vos textes ? Sans parler de l’image qui n’était pas la vôtre avec Roxy Music ? (Rires)

Sans doute oui. Je faisais à des albums solos mais ils consistaient de réunions avec des amis, Robert Wyatt, John Wetton, etc. Cela m’aidait à avoir l’antidote au « scénario Roxy ». Faire partie d’un groupe est un état anti-naturel car vous êtes catapulté les uns sur les autres et, quand vous avez du succès, s’ajoutent la pression, la jalousie, les managers, les labels, les changements, la drogue, les filles… C’est fantastique mais c’est aussi très déroutant, surtout pour un jeune type comme moi.

Comment vous sentiez-vous, en tant qu’originaire d’Amérique Latine ?

J’étais arrivé à Londres dans les années 60. J’étudiais dans un internat au Sud de Londres et je voyais les « swinging sixties » se dérouler devant mes yeux sans pouvoir en être partie prenante. J’allais de temps en temps dans un club mais j’étais trop jeune pour me rendre dans certains. C’était très excitant néanmoins et ça a mis le feu à ma vocation créatrice. Tant de choses se passaient, je lisais, j’écoutais de la musique, voyais des groupes fabuleux et rêvais de faire partie d’un groupe.

Avec Roxy le succès a été immédiat…

Ou, tout s’est passé très vite. Je n’avais que 21 ans et j’étais entouré de gens fantastiques et je reconnaissais le fait qu’ils l’étaient; que Eno ou Andy Mackay étaient des personnes très spéciales. J’étais plus jeune qu’eux aussi je baissais un peu la tête…

Pourquoi avez-vous remplacé David O’List en tant que guitariste ?

Il s’est disputé avec le batteur durant l’audition en présence des managers. Ils ont décidé de se débarrasser de lui… J’étais là, je me suis présenté. (Rires)

Vozero est très latin, sur 6pm vous avez des gens comme Chrissie Hynde … Je me demandais si ce dernier n’était pas ancré dans la pop des sixties et si 50 Minutes Later ne relevait pas de cette période charnière où le rock s’est orienté vers la musique progressive…

Vous avez raison si l’on considère le produit fini: années 50, puis 60 puis 70. Dans le dernier quelqu’un m’a dit y trouver des réminiscences de King Crimson. J’en ai d’ailleurs parlé à Robert Fripp que j’ai rencontré récemment. Nous tournions en même temps qu’eux, nous nous connaissions bien et Bryan Ferry avait même passé une audition pour chanter avec eux.

Vous sentez-vous des affinités avec un guitariste tel que Fripp ?

J’adore son jeu sur « 21st Century Schizoid Man »; c’est pour moi quelque chose d’hallucinant. Il a une technique et un son particuliers mais j’ai avant tout été influencé par les guitaristes des « sixties », ceux de la West Coast psychédélique comme John Cippolina, Randy California, Jerry Garcia ou le Jefferson Airplane… Mais il y avait aussi le Velvet Underground et tous les guitaristes anglais comme George Harrison, Clapton; Peter Green et peut-être le plus doué d’entre eux, Jeff Beck. Mais il y avait aussi le Pink Floyd. À 17 ans, j’allais encore à l’école et j’ai rencontré deux personnes: Robert Wyatt d’une part, David Gilmour de l’autre. Quand vous avez cet âge c’est comme si vous vous retrouviez devant des héros à vénérer. Ils étaient les représentaient des deux groupes les plus influents de la scène underground de l’époque, le Floyd et Soft Machine. Mon intérêt personnel a rejoint mes goûts artistiques et cette influence ne s’est jamais démentie…

Vous ouvrez 50 Minutes Later sur un « Revolution » assez incisif est-ce une profession de foi ? (Rires)

Ce titre se réfère à la révolution cubaine. C’est un mot que j’ai en tête depuis 1959 car il est synonyme de changement. J’ai traversé certaines épreuves qui vous laissent un sentiment de peur. Beaucoup de choses ont également affecté ma vie personnelle et ce titre est une manière de montrer pourquoi pour moi certaines choses ont besoin d’avancer dans une certaine direction, politique ou sociale.

Justement, sur « Technicolor UFO » faites-vous référence à The UFO le fameux club psychédélique des sixties ?

C’est un de mes rêves déjantés et rock and roll… Avant de faire partie d’un groupe, quand j’ambitionnais d’en faire partie. Vous rêvez de cela, vous avez les Beatles, les Stones. Donc je relate un songe ayant pour cadre le club UFO; j’y entre et s’y trouvent le regretté Kevin Ayers, Robert Wyatt, Captain Beefheart, Bryan Ferry et Eno. Il y a aussi les Stones, Jimi Hendrix mais il joue du xylophone (Rires). J’y fais mention de International Times ou Oz (journaux underground) et de tous ces lieux mythiques de l’époque. Tous ces personnages, je les connaissais plus ou moins et ils faisaient partie de mon cadre. J’ai fait une interview avec Robert pour la BBC et je lui parlais de cet événement qui avait eu lieu à la Roundhouse (autre club de l’époque). Tout le monde y jouait, le Floyd, Soft Machine… et je pensais qu’ils prenaient tous de la drogue et qu’ils faisaient l’amour. J’avais l’impression d’être le cuisinier et que tous les autres se régalaient. J’avais pris le train, joué un peu puis repris le train pour ma banlieue.

C’était un fantasme…

Tout à fait. Je m’imaginais que Lennon et McCartney étaient là. Je les ai mis en musique alors que d’autres mettent les leurs sur papier.

De quoi traite « Bible Black » ?

D’un trou noir, de ces sensations que vous ressentez quand vous réfléchissez à l’espace. Le temps y est sans fin et vous vous demandez quel est le sens de tout cela. Vous suffit-il de regarder le ciel et de continuer comme si de rien n’était? C’est un concept difficile à saisir.

À ce égard, d’où vous vient votre inspiration pas nécessairement instrumentale mais au niveau des textes ?

Je ne débute jamais avec des mots. C’est la musique qui me parle avant tout et c’est elle qui va me dicter un sens. Et celui-ci est improvisé. Ensuite j’analyse ce qui y est dit et j’essaie d’y trouver et de m’orienter vers une signification.

Terminer sur « Till The End Of The Line » est-il une manière d’indiquer la fin de quelque chose ?

Certaines personnes disent que vous créez vos propres frontières, une déclaration à laquelle je m’identifie. C’est comme une épopée, une manière de faire un salut d’adieu, la fin d’un cycle.

Au milieu, figure cette « trilogie latine »…

Tout est parti d’une improvisation avec Robert Wyatt. Ensuite j’y ai vu comme des petites vignettes, comme des « films noirs ». Le décor en est Buenos Aires et « Desaparecido » concerne mon frère qui a disparu. C’est aussi le nom que l’on donnait aux gens qui ont disparu sous le régime des colonels. C’est un tango, bien sûr mon frère n’a pas disparu à cause d’eux mais c’est juste un parallèle avec le fait qu’il est Argentin. Je l’ai conçu comme quelque chose de très visuel.

Vous qualifieriez-vous d’Impressionniste ?

Oui. J’ai un très grand sens du visuel dans chacune de mes compositions. Ce qui m’aide beaucoup, en matière de composition, est de pouvoir faire une équation entre une note, un son avec un visuel. Je me demande alors vers quoi mon histoire va évoluer. Dans « Cisbury Ring », sur 6pm, je pouvais visualiser ce qui allait se produire en cet endroit. Cela m’a rappelé un film que j’avais vu et l’histoire a commencé à se construire d’elle-même, comme une suite composée de divers mini-films.

Vous avez été également producteur…

Split Enz, John Cale, Nico, Eno. C’est très différent. Quand je produis c’est très organisé et moins organique. Chaque musicien sait ce qu’il doit faire. Je ne suis là que pour les aider à réaliser leurs idées.

Comment conciliez-vous vos origines sud-américaines et occidentales ?

Il est vrai que je me réfère plus facilement au rock mais j’ai fait des disques en Espagnol. Je trouve les deux genres difficiles à marier. Un jour votre humeur va être très latine, un autre jour ce ne sera pas le cas. Mais ce sera cloisonné même si je vis dans un environnement très « latino ». C’est assez confondant parfois car l’état d’esprit n’est pas le même. Quand je parle espagnol, je me sens différent… Parfois je peux me permettre de dire certaines choses car je suis, quelque part, un étranger. (Rires)

Musicalement ces deux mondes vous semblent inconciliables?

Un jour j’ai joué « Tomorrow Never Knows » des Beatles avec un groupe cubain. Je crois avoir inventé le psychédélique cubain… (Rires) J’ai commencé à chanter et ils se sont mis à faire une jam de façon incroyable. Ils se sont emparés d’une structure musicale et ont joué inlassablement.

Que gardez-vous de cette période des sixties ?

J’en ressens encore une certaine chaleur. Je veux me rappeler de ses bons aspects. Je suis étonné, en relisant certains articles de l’époque, de voir que ces gens n’étaient pas que des hippies constamment défoncés. Ils analysaient une situation de façon intelligente. Ils croyaient en de grandes valeurs. Aujourd’hui, pour un jeune, vous sonnez probablement comme un vieux ringard, mais je crois que ça n’était peut-être pas mieux, mais c’était en tous cas plus impliqué. Si vous comparez les sixties avec d’autres périodes comme les années 80, il n’y a pas photo.

Qu’avez-vous fait durant cette période ?

Pratiquement rien, et rien qui ait quelque valeur. La vraie vie est également entrée en moi; des naissances, des morts, des emprisonnements… Le monde réel a fait une incursion que je ne suis pas prêt d’oublier alors les années 70, étaient uniquement consacrées à Roxy et aux tournées et au fait d’être une pop star.

Puisque vous mentionnez Roxy, avez-vous quelque chose à ajouter sur eux ? (Rires)

Voilà quelques années nous avons fait 50 festivals, seul Eno n’était pas là. Nous avons enregistré environ neuf titres mais nous avons décidé de les jouer « live » d’abord pour nous remettre en mémoire la dynamique d’être un groupe. Maintenant nous allons entrer en studio, enregistrer d’autres morceaux dans l’espoir d’en avoir suffisamment de bonnes pour réaliser un album. Nous ne pouvons sortir un disque qui soit médiocre.

Aviez-vous l’impression qu’aujourd’hui votre personnalité musicale était plus prise en compte ?

Je crois que le dynamique a quelque peu évolué dans la mesure où j’ai été producteur, où j’ai travaillé avec Dylan par exemple. Je me sens plus déterminé et pense de façon plus conceptuelle qu’avant. Je sais également ce qu’est la composition.

Et techniquement ?

Je n’essaie pas de trop m’améliorer, je souhaite conserver quelque chose de brut dans mon jeu de guitare; Si j’étais trop bon, je ne serais qu’un technicien… Disons que je crois au fait d’être meilleur dans la mesure où rien ne me semble jamais achevé. C’est là que réside ma démarche; le voyage musical que je me suis mis en tête d’accomplir.

Quel est-il ?

Un bon moment de musique qui durerait 40 à 45 minutes! C’est un défi de pertinence qui est plus difficile à réaliser que vous ne le croyez… Ma trilogie terminée, je me sens prêt à retravailler avec un groupe, à faire des compromis puisque, en tant qu’artiste solo, je me suis prouvé ce que je souhaitais me prouver. Mon ego est désormais satisfait. (Rires)

The Rolling Stones: « Their Satanic Majesties Request »

En l’An de Grâce 1967, le 1° juin très exactement, sortit un album qui sembla à la fois remettre les pendules à l’heure, à savoir rétablir un groupe à un sommet qui lui était contesté, et faire tournebouler ces mêmes pendules puisque une nouvelle ère semblait s’annoncer aux oreilles de la gente rock. Le groupe se nommait les Beatles, l’abum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. En novembre de la même année, sortit la réponse (?) de leurs « meilleurs ennemis », celle dont il est question ici. Il est un peu artificiel de vouloir absolument comparer les deux, tout au plus peut-on juste faire mention d’un itinéraire parallèle. Les Stones aussi, en effet, s’essayaient à s’extirper de l’univers rhythm & blues dont ils étaient issus. Des récents titres en étaient le symptome: « Lady Jane » sur l’album précédent avec son délicieux dulcimer, « Paint It Black » et sa tonalité orientale ou le « single » « We Love You »/ « Dandelion » qui faisaient entrer le groupe dans l’ère du psychédélisme. Satanic Majesties suivra la même année, il en est la continuation logique. Qu’ils oit décrié peut se comprendre tant il apparaît comme une anomalie dans la carrière des Stones. Est-il pour autant contre nature? On peut presque considérer que c’est un disque testament dans la mesure où c’est sur cet opus que la patte de Brian Jones (le dulcimer de « Lady Jane » c’était lui) est la plus appuyée. Que se serait-il passé s’il n’avait pas trépassé dans sa piscine? Question vaine mais début de réponse dans le « single » qui sortira au lendemain de ses funérailles (on admire le bon goût de la date): « Jumping Jack Flash ». Satanic Majesties, tout comme Jones, n’auront donc été qu’une parenthèse, ça n’est pas une raison pour ne pas la réévaluer. On pourrait considérer qu’il s’agit d’un sous-Sergeant Peppers, les grands fans des Beatles (comme moi!) ne pourront pas pourtant ne pas être interpellés par les arrangements inspirés du disque, l’instrumentation originale (rythmes africains, mellotrons) et des essais d’orchestrations toujours appropriés. Le psychédélisme c’était aussi la volonté de bouleverser nos repères spatio-temporels, il ne sera donc pas étonnant de trouver des refrains oniriques comme « The Lantern » ou « Gomper », d’autres évocateurs du Moyen-Âge comme « In Another Land » ou des « 2000 Man » « 2000 Light Years From Home » qui, eux, basculent directement dans la science-fiction cosmique. Ajoutons un « single », « She’s A Rainbow » merveilleuse orfèvrerie mélodique, aux harmonies vocales délicates, aux cordes somptueusement orchestrées et au toucher d’un piano dodécaphonique du plus bel effet pour ce qui restera comme une de leurs meilleures compositions. Le seul tribut aux « vrais » Stones sera le riff de « The Citadel » mais même ce titre restera auréolé d’une nimbe faite d’échos et de vocaux comme voilés. Rien à jeter en fait, sauf l’interminable jam psychédélique « Sing This All Together (See What Happens). » Le disque se termine d’ailleurs sur un hymne de bateleur « On With The Show » comme pour bien signifier que le spectacle continue. La parenthèse sera donc bien vite refermée, elle n’en existe pas moins; sans doute pas aussi essentielle qu’on aurait pu le souhaiter, mais pas non plus aussi négligeable que certains en ont jugé. Les Stones ont fait mieux mais, sur le registre qui est le leur, ils ont aussi fait beaucoup pire. Satanic Majesties a une certaine majesté , celle de dauphins faustiens, ceux à qui Satan aurait donné le talent et réservé à d’autres la Grâce du génie.

The Beatles: « Rubber Soul »

Rubber Soul est souvent considéré comme un des meilleurs albums de l’histoire du rock au côté d’autres oeuvres des « Fab Four ». Enregistré en quatre semaines, juste à temps pour sortir à Noël, il est une pierre angulaire dans la carrière du groupe. C’est en effet le premier disque qui s’affranchit totalement du « Mersey Sound » et dans lequel les Beatles semblent mettre en avant une véritable vision musicale accompagnée d’une recherche plus poussée au niveau des textes.

Sur le premier plan, on peut noter que le groupe s’oriente vers une pop-rock plus sophistiquée dans laquelle on retrouve la patte des Byrds ou de Dylan mais aussi des inflexions vers des musiques plus exotiques comme la sitar sur « Norwegian Wood ». D’une manière générale, même les titres plus directs se signalent par des palettes orchestrales jusqu’à lors inexplorées dans la pop music. Le « rocker » « Drive My Car » fait montre d’une certaine dextérité dans l’art des contretemps et de la complexité harmonique et un titre aussi direct que « In My Life » va nous surprendre par son utilisation d’un piano que George Martin fait sonner comme un clavecin en enregistrant la bande à mi-vitesse puis en la passant à vitesse normale. Du point de vue de la recherche sonore « The Word » avec son utilisation de la compression préfigure la musique psychédélique tout comme le lettrage, étiré, de la couverture qui semble anticiper sur la recherche typographique des groupes de la Côte Ouest. Indéniablement, en effet, Rubber Soul est plus qu’un nouvel album des Beatles. Les certitudes sont là (les mélodies incomparables auxquelles nous sommes habituées) mais le traitement se veut novateur en terme d’orchestrations. « Michelle » et « Girl » sont des sommets de ballades romantiques, non seulement au niveau de la chanson per se mais des trouvailles harmoniques, « Think For Yourself » innove par son utilisation de la fuzz bass bien avant le « Satisfaction » des Rolling Stones et « If I Needed Someone », un des tous premiers titres écrits par George Harrison, montre combien les Beatles ont sur adapter et faire leur le country-rock aéré façon Byrds.

Cette complexité musicale va également s’enrichir d’une évolution incontestable au niveau des textes. C’est sur Rubber Soul que les personnalités distinctes de Lennon et Mac Cartney vont émerger, c’est sur Rubber Soul également que certaines innovations lyriques à la Dylan vont se faire jour. « Drive My Car » est une perle de critique sociale renversant la notion de sexisme, « I’m Looking Through You » , « You Won’t See Me » ou même « Girl » approchent la notion de Romance de manière beaucoup plus complexe, amère et anti conventionnelle dans la mesure où les relations garçon-fille sont perçues et décrites de façon plus équivoque et où « Norwegian Wood » aborde même sans trop le dissimuler le thème de la liaison extra-conjugale. « Nowhere Man » poussera la logique à son comble puisqu’il est le premier titre des Beatles à ne pas aborder la thématique amoureuse. On peut d’ailleurs noter que l’édition américaine du disque va oblitérer certains titres plus sombres, « Nowhere Man » ou « Drive My Car », pour les remplacer par des morceaux plus traditionnels issus de Help.

Rubber Soul est donc finalement, outre un grand album de plus, un disque charnière préfigurant Revolver qui sortira six mois plus tard. Il prouve que le « Yesterday », qui figurait sur Help, se situe biien dans l’hier. Il anticipe sur les « singles » suivants: « We Can Work It Out »/ »Day Tripper » et surtout « Paperback Writer » (insolente et acerbe critique sociale)/ »Rain » (ou comment faire « Strawberry Fields Forever » avant même s’en rendre compte).

Au total, Rubber Soul amènera aux Beatles une audience plus mature et intellectuelle. Au fur et à mesure où le groupe gagne en intensité et en profondeur, il démontre également qu’en corollaire les démons grandissent en lui. Finis l’insouciance désinvolte et l’humour inconsistant de Lennon. Les tonalités expérimentales font également naître des approches plus grinçantes. Bien avant la fin du « Swinging London », l’album semble déjà marquer ce que Lennon dira plus tard, « the dream is over ». Rubber Soul n’est pas un album sombre, pas encore serait-on tenté de dire. Il marque en filigrane que la « pop culture »est en train de se débarrasser d’une certaine naïveté formelle. De cela jaillira, en paraphassent Mao, un gigantesque « bond en avant » pour la musique rock. Celui-ci s’accompagnera, pour le pire et surtout le meilleur, d’une indubitable perte de l’innocence. Rubber Soul est un album de transition et aussi un album d’apprentissage; à ce titre il est la preuve sur vinyle qu’une fois de plus les Beatles ne se contentaient pas de flirter avec la notoriété mais qu’ils étaient toujours en avance et que, par conséquent, ils restaient toujours devant…