The Web of Lies: « Nude With Demon »

11 août 2022

Nude With Demon est le premier album de The Web Of Lies, le duo de Glasgow composé de Neil Robinson à la batterie et aux percussions et d’Edwin Stevens au chant, à la guitare, à la basse et aux claviers. Après avoir joué ensemble dans le groupe de Robert Sotelo, le duo s’est découvert une connexion singulière qui avait besoin de trouver un exutoire créatif. Ils ont jeté les bases de l’album au cours d’une « poignée de sessions matinales avec la gueule de bois », qui ont ensuite été étoffées par des collaborateurs de confiance.

Les morceaux oscillent entre l’urgence et la frustration et l’allongement et l’oscillation, comme un mélange de café et de purée de Valium. Dès le premier single  » Receiver « , qui ouvre l’album, on a l’impression d’avoir posé le pied sur un sol instable. The Web of Lies jette un pont entre le psychédélisme des années 60 et le bruit angulaire moderne, sur des morceaux comme  » The Golden Road « , tourbillonnant et teinté de folk, et  » Yeah Yeah Yeah « , tempête psychédélique implacable, ou encore  » The Wasp « , glorieuse procession lente dans le moule de  » New Dawn Fades  » de Joy Division.

Le groupe nous fait vivre de grands moments sur tous les titres, comme le riff de guitare de  » RnR Resurrection « , la basse entraînante de  » Crossed Arms « , les roulements de tom-tom qui animent  » RnR Resurrection « , ou la douceur de la mélodie de  » Redeemer « . Mais lorsque les choses menacent de devenir trop agréables, le groupe s’appuie sur une distorsion profonde, induit un larsen et sort le papier de verre le plus grossier qui soit. L’album est totalement cohérent dans son son et sa production, mais il a la sensation d’essayer de chanter une berceuse dans un ouragan ou de mettre des ballons sur un lit de clous. Il devrait s’appeler « Spikeadelic » ou « Spych ».

The Web of Lies semble avoir un scepticisme sain qui se cache dans les coins de cet album ; une désaffection mélangée avec le groupe qui jette un regard ironique sur la vie et ils ont la capacité de traduire cela en son. Vous pouvez le ressentir à travers le vacillement des cordes désaccordées, un tremblement viscéral qui trouve son point de morsure contre une batterie solide, et bien que l’album conserve une base cohésive établie par Robinson et Stevens, le fait qu’ils aient fait appel à un éventail d’invités musicaux donne à chaque chanson sa propre personnalité. Du morceau d’ouverture  » Receiver  » au morceau de clôture  » Ender « , une boucle se forme et si vous mettez l’album en boucle, vous pourriez rester longtemps dans le paysage troublant, mais captivant, créé par le combo.

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Kollaps: « Until The Day I Die »

10 août 2022

Le groupe post-industriel australien Kollaps écrit une musique « destinée aux dégénérés et aux marginaux ». Les personnes qui ont acheté leur deuxième album sur Bandcamp ont également acheté des disques de Lingua Ignota et Godflesh, ce qui dit tout ce qu’il faut savoir sur l’hostilité non sentimentale de leur art. De retour avec le troisième album après l’avoir enregistré dans un studio construit à cet effet en Suisse, vous pouvez être sûr qu’aucune fête ne sera jamais aussi dangereuse que celle-ci.

Le cerveau du groupe, Wade Black, s’est occupé de quatre-vingt-dix pour cent de l’instrumentation sur Until the Day I Die, même si la base de fans culte en Europe sera plus intéressée d’apprendre quels outils électriques et quelles machines il a échantillonnés pour les éléments percussifs du disque. Le morceau d’ouverture, « Relapse Theatre », commence par une approche sonore paradoxale, fusionnant des sons ambiants de terrain avec des bruits durs, avant que le cri aigu d’une grille métallique ne frappe votre système nerveux. Il vous faudra une minute pour démêler les différentes couches d’instrumentation et comprendre les signaux d’alerte périlleux. Une progression régulière de notes de clavier bourdonnantes fournit la basse ; les voix distordues pulsent dans des effets d’écho lourds ; les battements percussifs émoussés se répercutent comme la première vitesse d’un camion-benne de l’ère Mao. Le dernier disque All Are to Return a réalisé quelque chose de similaire, mais vous entendrez aussi Scard parmi les textures polluées.

Vous aurez peut-être l’impression d’être l’officier à l’autre bout du processus de crémation en écoutant  » D-IX  » et  » I Believe in the Closed Fist « . Le premier frémit sous l’effet d’un larsen strident et d’une succession d’effets de coups de métal chronométrés avec précision ; le second suit la même vibration jusqu’à ce qu’une mélodie funèbre au clavier s’infiltre à travers les parasites, comme une âme qui monte au ciel dans l’imagination d’une personne en deuil. Tous deux utilisent des voix hystériques et inconscientes, renforcées par un overdrive et une forte réverbération. Einstürzende Neubaten a-t-il jamais produit quelque chose d’aussi imprudent et négligent face à une blessure imminente en usine ? On espère que même l’usine la plus négligente de Corée du Nord n’a pas un son aussi impitoyable que celui-ci lors des heures supplémentaires. Peut-être que les premiers inspecteurs sur place à la centrale nucléaire de Fukushima en 2011 ont vécu quelque chose comme le cauchemar audio que Kollaps crée ici.

C’est un soulagement lorsque le premier snare industriel régulier émerge sur « Hate is Forever », qui est tout aussi punitif que le titre le suggère. La réinitialisation chaotique du tempo à 02:40 secondes est comme un poste de mitrailleuse qui élimine l’infanterie ennemie. La plupart des chansons de ce disque utilisent les boucles de pédales du noise rock et la dynamique du métal extrême sans utiliser de guitares. Wade Black montre son talent pour susciter la peur et éviter le danger sur « The Hand of Death ». Ce morceau pourrait être utilisé sur la bande originale d’un film d’horreur pour la scène où les victimes sans méfiance allument le générateur décrépit dans la retraite abandonnée en face de leur maison d’hôtes isolée. Et pourtant, il nous surprend en faisant un clin d’œil à Leonard Cohen avec des guitares qui grondent et des effets de gouttes d’aiguilles sur la chanson titre. C’est peut-être la seule fois où l’on peut entendre une influence de M. Gira/Swans sur la musique.

On ne peut que deviner le sujet des paroles, mais le goût de Wade Black pour la méthode du cut-up de William Burroughs laisse penser qu’elles seront difficiles à déchiffrer sans les effets de distorsion. Il n’y a pas besoin d’un coup de pouce pour savoir qu’ils s’attardent sur la dépendance, la dépravation sexuelle et les fantasmes violents. Les Kollaps ne vivent pas dans un monde de rêve. Ils peuplent l’imagination qui ne veut jamais se révéler de peur d’invoquer les possibilités les plus sombres de l’esprit.

Vous ne joueriez pas cette musique à une fête. Mais, là encore, vous ne seriez pas à une fête si vous vivez la vie du protagoniste de Until the Day I Die. C’est l’idéal si vous voulez vous étioler sur un canapé dans une pièce sombre.

***1/2


Pale Waves: « Unwanted »

10 août 2022

« Je ne voulais aucune de ces guitares jangly, pointilleuses et haut perchées sur le manche », déclare la chanteuse Heather Baron-Gracie dans un récent communiqué de presse. « Je voulais de la distorsion lourde, du chaos et de la puissance ». Si Who Am I ?, sorti en 2021, ne l’a pas déjà confirmé, Pale Waves est désormais indéniablement punk-rock.

Avec chaque sortie, le quatuor mancunien devient plus personnel, plus honnête et, surtout, plus lui-même. Unwanted – un titre qui représente les expériences de leurs fans LGBTQI+ – n’est pas différent. Nageant dans les sujets sincères de l’amour homosexuel et du manque d’appartenance et d’approbation, Baron-Gracie montre son évolution en tant que parolier et fait un doigt d’honneur aux sceptiques.

Le rock alternatif des années quatre-vingt d’Avril Lavigne était omniprésent sur leur précédent album et reste proéminent ici aussi (« You’re So Vain », « Clean », « Without You »), tout en étant tricoté avec un pop-punk plus moderne et poli (« Reasons To Live », « Unwanted »), grâce à la production puissante de la royauté de la scène, Zakk Cervini.

Parmi les réussites de l’album, « The Hard Way » – bien que puissant, poignant et doté d’une conclusion explosive – s’arrête rapidement, et quelques titres ultérieurs ne sont pas aussi percutants que d’autres. Pourtant, la maturité du groupe est audible pour toutes les oreilles, car Pale Waves continue de tracer sa propre voie et d’embrasser sa meilleure version fougueuse et franche d’eux-mêmes.

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Florist: « Florist »

9 août 2022

Après l’album solo de 2019, Emily Alone, la leader de Florist Emily Sprague a invité son groupe à la rejoindre pour une exploration d’un mois de sons – à la fois créés et capturés. Enregistré en direct sur bande lors de sessions qui ont souvent eu lieu sous le porche d’une maison dans la vallée de l’Hudson, l’album éponyme de près d’une heure capture des prises impromptues ainsi que des sons mélangés à partir des bois qui les entourent. Enregistré au cours de l’été 2019, l’album alterne entre de brefs instrumentaux et des chansons de plus longue forme avec des voix. C’est comme si quelqu’un avait pris les albums de chansons et d’instrumentaux séparés d’Adrianne Lenker enregistrés plus tard et leur avait donné quelques bons coups de feu.

L’album de 19 titres se déroule comme des objets tirés et étudiés d’un coffre déterré, enterré au fond des bois. La trépidation initiale qui découle de l’ouverture instrumentale frémissante, « June 9th Nighttime », cède finalement la place à la merveille du lever du jour de « Red Bird Pt. 2 (Morning) ». Dans cette chanson, Sprague réfléchit aux vies laissées derrière elle par la mort de sa mère, mais d’un point de vue d’acceptation paisible qui permet à Sprague et à son père d’aller de l’avant. Un album d’une grande douceur qui doit être pris dans son ensemble, des titres comme « Duet for Guitar and Rain » ou « Bells Pt.’s 1, 2, and 3 » sont des transitions tendres entre les observations lucides de Sprague.

Apparaissant dans la seconde moitié de l’album, « Sci-Fi Silence » constitue le moment le plus étonnant de Florist. La phrase titre elle-même évoque une image sonore, mais le mélange de notes de synthétiseur au son lointain, associé aux passages vocaux les plus dépouillés de Sprague dans la première moitié de la chanson, est la beauté personnifiée en chanson. Évoluant au fur et à mesure, la fin de la chanson montre que Sprague se languit de l’amour perdu, mais aussi qu’il se réjouit de vivre la même chose. Alors que de rares arcs de passages plus passionnés, comme les arcs de la guitare électrique sur « 43 » ou le coup de pied retardé de la batterie sur d’autres morceaux, embrassent un sentiment de s’attaquer à tout ce que la vie peut apporter. « Je sais que je suis forte », chante Sprague à plusieurs reprises sur le très harmonisé « Organ’s Drone », trouvant une force tranquille dans les chansons chantées ensemble et l’énergie innée dérivée de la création de quelque chose de précieux. Florist capture délicatement l’endroit et le moment où il est né, puis le libère des mains de Sprague comme quelque chose à contempler qui est de le nature d’une merveille.

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C Duncan: « Alluvion »

8 août 2022

Sorti en 2015, le premier album de Christopher Duncan, Architect, était en quelque sorte une aberration.Auto-écrit, auto-joué et auto-enregistré, il positionnait le Glaswegian timide dans le moule du chef d’orchestre, un rôle dans lequel il reprenait habilement le travail d’icônes telles que Nick Drake, John Grant, Fleet Foxes et même Burt Bacharach.

Ces affectueux hommages lui ont valu une nomination au Mercury Prize et de nombreux mots gentils, mais bien que l’Écossais attire la bienveillance à son égard, ses suites ultérieures The Midnight Sun (2017) et Health (2019) ont toutes deux eu l’impression, par moments, de chercher à encapsuler un pop-modernisme qui n’était pas naturel.

Alluvium le retrouve installé dans la placide ville de Helensburgh, sur la côte ouest, et dans le but de retrouver la chaleur décomplexée de ses débuts.

La plupart de ses chansons traitent de changements, qu’ils soient abstraits ou personnels ; la trop brève conclusion Upon The Table voit l’amour comme un renouveau et perpétuel, la guitare bercée et les harmonies douloureuses un moment qui pourrait être un chant de Noël aux tons sépia.

En effet, lorsqu’il s’agit de questions de cœur, Duncan s’est, semble-t-il, longtemps considéré comme un conteur fasciné. Le tourbillon « Torso » fait en partie référence au « Colibri » du poète français Leconte de Lisle, qui conceptualise un désir si insatiable que, dans le chant, l’amant concerné sacrifierait tout sans jamais être comblé.

Sur le morceau plus droit « Bell Toll », avec ses remplissages de piano et le retour bienvenu du sifflet, il explore l’idée que l’incertitude devient une constante, qu’un état de flux émotionnel est le nouveau statu quo.

Une autre partie de la réinitialisation est un retour sans honte à l’intemporel, MOR axé sur la douceur : l’ouverture Air commence par les mots, « Nous sommes à la fin », un dessin conscient de la ligne derrière laquelle est simplement un passé qui ne peut être changé.

Le style Laurel Canyon de Earth est aussi peu exigeant, tandis que son successeur « The Wedding Song », tout aussi doux, fait même appel aux parents du chanteur pour jouer des cordes.

Musicien de formation classique comme eux, une caractéristique de longue date du travail de Duncan est sa volonté d’utiliser ces structures comme un pont entre son passé et son présent. Ici, les cascades de piano de « Lullaby » font écho à une ambiance froide, mais c’est sur la chanson-titre que l’on retrouve le plus cette délicate mise à l’échelle, bien que son clavecin ondulant soit surpris par un bref solo de guitare aux accents rock.

Ce n’est guère téméraire, mais quelle que soit la phase dans laquelle se trouve sa carrière à ce jour, la production a toujours été la plus agréable à écouter lorsqu’elle est abordée comme une sorte de chasse au trésor, un sentier parsemé de découvertes modestes et inattendues.

« Heaven » – inspiré d’une conversation avec sa grand-mère décédée sur sa vie – est l’archétype de la pop diaphane dans laquelle il brille, mais c’est la rêverie Carpenters-esque de « We Have A Lifetime » qui rassemble habilement tous ces mondes, une ballade tranquille servie avec beaucoup de tendresse.

Faire face à un nouveau départ après que les circonstances aient changé et que les opportunités se soient succédées est généralement un processus ardu, surtout dans un monde de la musique qui semble exiger qu’un feu de joie de ce que vous avez fait et chéri auparavant soit un sacrifice nécessaire.

Le mérite en revient donc à ceux qui considèrent la croissance comme un processus consistant à façonner leur travail à partir du meilleur d’eux-mêmes, où qu’il se trouve honnêtement ; Alluvium trouve Christopher Duncan toujours dans cette niche, ni plus ni moins qu’une aberration par rapport à ses débuts et ni plus ni moins digne de notre attention maintenant.

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Ty Segall: « Hello, Hi »

8 août 2022

Il fut un temps où l’on pouvait manquer un enregistrement de Ty Segall en un clin d’œil. Le prolifique auteur-compositeur-interprète de Los Angeles n’a jamais cessé d’offrir, album après album, un revival rock garage de qualité, traité avec une constance qu’il est facile de prendre pour acquise. Ces dernières années, la production de Segall a quelque peu diminué, à l’exception de Harmonizer, sorti en 2021, dans lequel il posait des questions existentielles troublantes évoquant une atmosphère de Giallo.

Harmonizer a prouvé que Segall pouvait encore faire monter la tension, bien que l’utilisation massive de synthétiseurs n’ait pas permis à certains arrangements de s’envoler. Ce qui n’est pas grave : il nous a donné toute une vie de morceaux bruts et scuzzy à apprécier. Pour un artiste qui a expérimenté au fil des ans plus qu’on ne lui en a donné le crédit, « Hello, Hi » est un autre pivot net vers le psychédélisme pastoral. Segall a tâté du format unplugged si l’on considère Sleeper de 2013, à tendance folk, ou certaines parties de Freedom’s Goblin de 2018, plus ambitieux. Ici, il s’en tient presque exclusivement à des performances tendues qui brillent d’un éclat chaleureux, qu’il joue des motifs de guitare descendants avec des percussions minimales (« Over ») ou qu’il se tourne vers le glam rock avec une touche de brouillard mélodique (« Blue »). D’autres ont même un aspect brut, comme le très direct « Looking at You », qui adopte un riff arpégé aux sonorités baroques, proche de Led Zeppelin III.

Segall se lâche une fois sur la chanson-titre, monolithique et pleine d’assurance, qui ressemble à un retour en arrière vers des albums plus lugubres comme Slaughterhouse et son projet parallèle Fuzz. C’est aussi là qu’il est le plus frivole, nous saluant d’une voix de fausset dans ce qui semble vraiment être une pièce unique par rapport au reste de l’album. Segall vous détend avec son charme unique, mais il vous trompe aussi, augmentant subtilement les choses pour vous rappeler sa production frénétique. Le ton reste largement indistinct tout au long de l’album, mais on a aussi l’impression qu’il a commencé à concocter son prochain mélange de sorcières.

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T Bone Burnett, Jay Bellerose, Keefus Ciancia : « The Invisible Light »

6 août 2022

Deuxième volet de la trilogie collaborative de T Bone Burnett, Jay Bellerose et Keefus Ciancia, The Invisible Light s’écarte nettement du premier volet du trio, dont la structure était acoustique. En revanche, ce nouvel album est presque entièrement constitué de chansons aux rythmes didactiques et aux accents inquiétants. Si l’on considère la réputation de Ciancia en tant que compositeur et réalisateur de bandes originales, ce n’est pas une surprise. Après tout, il a construit sa carrière en créant des ambiances et des mélodies imprégnées de tonalité et de texture. Burnett, quant à lui, s’est le plus souvent éloigné de l’avant-garde, choisissant plutôt de contribuer à la promotion de l’Americana, grâce à ses efforts derrière les planches pour Counting Crows, Alison Krauss, Los Lobos, Gillian Welch, Gregg Allman et Roy Orbison, ainsi qu’au rôle qu’il a joué dans la supervision des musiques de films de « Cold Mountain », « Walk the Line », « Crazy Heart » et, surtout, « O Brother, Where Are Thou ». Pour sa part, Jay Bellerose est un percussionniste très demandé qui a joué derrière d’innombrables superstars – Bonnie Raitt, Elton John, Allen Toussaint, Rhiannon Giddens, Joe Henry et Aimee Mann, entre autres – mais cet album est nettement différent de tout ce qu’il a pu offrir auparavant.

Compte tenu de sa fusion enivrante de trance, d’electronica, de musique tribale et globale, ce qui n’est pas nécessairement surprenant, c’est le message qu’il tente de transmettre, un message qui tourne autour de l’écart entre la réalité et la fiction, et des faussetés dangereuses et disparates qui entachent souvent notre impression de la réalité par la propension des médias sociaux, d’Internet, du cinéma, de la télévision et de toutes les autres voies de communication qui nous bombardent quotidiennement, brouillant nos sens sous la forme d’une hypnose de masse technique.

Pratiquement chaque chanson fait passer ce message. « Il n’y a pas d’autre temps que le présent, tout se passe en même temps », entonnent-ils sur le morceau d’ouverture « I’m Starting A New Life Today ». « Mother Cross (We Think We Think) » fait écho à un sentiment similaire : We think we think, We don’t know we don’t know, We’re afraid, we’re afraid, We ask why we ask why… » (Nous pensons nous pensons, Nous ne savons pas nous ne savons pas, Nous avons peur, nous avons peur, Nous demandons pourquoi nous demandons pourquoi… ). « Utopia Chant » est plus concis : « Nous voulons que vous sachiez, Vous pouvez tout apprendre… nous voulons que vous sachiez » (We want you to know, You can learn anything…we want you to know).

Comme on pouvait s’y attendre, ces paysages sonores orwelliens ne sont pas particulièrement faciles à écouter. À l’exception de  » A Better Day Reprise « , tout en ambiance atmosphérique, et de  » Mother Cross (We Think We Think) « , la pièce la plus mélodique de l’ensemble, il y a peu de choses qui ne soient pas ouvertement oppressantes. C’est pourtant le but recherché, et c’est cette collusion entre sonorités et conflits qui fait rayonner The Invisible Light de façon si remarquable.

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Nina Nastasia: « Riderless Horse »

5 août 2022

Pour tous ceux qui suivent sa carrière, l’annonce d’un nouvel album de Nina Nastasia après douze ans de quasi-silence mystérieux était un motif de réjouissance. Mais cette joie s’est vite estompée quand on a appris ce qu’elle avait enduré pour y parvenir.

Les faits sont difficiles mais nécessaires à relater : Le partenaire et collaborateur de longue date de Nastasia, Kennan Gudjonsson, était, semble-t-il, psychologiquement abusif et contrôlant au point que Nastasia se sentait vidée de toute envie d’écrire ou de créer. Mentalement malade, Gudjonsson s’est suicidé le lendemain du jour où Nastasia l’a quitté pour se construire un avenir meilleur et plus sain. Compte tenu de ce sujet douloureux et intime, il n’est pas surprenant que cet album soit un véritable album solo. Il n’y a ni batterie, ni cordes, ni scie chantante ; juste une guitare acoustique et une voix sans fioritures. Le résultat est encore plus dépouillé que Dogs en 2000 ou que sa collaboration intentionnellement dépouillée avec Jim White, You Follow Me.

Les motifs de guitare de Nastasia sont ici subtils mais sûrs, et malgré la lourdeur du sujet, ses mélodies glissent comme des pierres effleurées, chacune envoyant dans son sillage des ondulations délicates et sans fin. Le contraste entre ces cadences faciles et le sujet cru donne un disque difficile à décortiquer et souvent difficile à écouter malgré son charme facile et son accessibilité immédiate.

Riderless Horse est un disque de rédemption plutôt qu’un disque cathartique, et malgré toutes les épreuves mentales et émotionnelles auxquelles elle a survécu, Nastasia reste impartiale et philosophique. Elle démonte les fils effilochés d’un partenariat toxique d’une manière franche mais jamais méchante, en évoquant la nature fastidieuse de l’amour à un âge avancé (« l’amour est fatigant quand on est plus vieux / le chagrin et la folie vous rendent plus froid ») ou, avec le petit et dévastateur « Ask Me », la destruction mutuellement assurée de deux personnes qui savent qu’elles sont piégées dans un cycle de douleur et qui ne veulent ou ne peuvent pas s’en sortir.

Bien qu’ils soient capables de vous faire passer par l’essoreuse émotionnelle, les albums précédents de Nastasia n’ont jamais semblé aussi autobiographiquement sincères que ceux de beaucoup de ses pairs opérant dans le domaine de l’alt-folk singer-songwriter. Au lieu de cela, elle semblait s’occuper principalement de croquis d’observation : des vignettes de personnes condamnées, tristes, effrayées, pleines d’espoir dans la veine de Raymond Carver, Carson McCullers ou Eudora Welty. Riderless Horse présente un contraste immédiat en raison de sa focalisation claire sur l’intérieur et de ses descriptions brutes de sa propre relation qui se désintègre et de ses conséquences. De plus, il permet également de mettre en lumière certaines parties de son passé, rendant certaines tristesses, certains désirs d’évasion ou des aperçus de comportements excentriques et déraisonnables encore plus poignants maintenant que nous connaissons le contexte général.

Malgré tout le mal et le traumatisme psychique qu’il a pu causer, Nastasia ne minimise pas l’impact que Gudjonsson a eu sur sa musique et sa carrière. Elle note que ses attentes irréalistes ont servi à pousser, aiguillonner et intimider son art dans des directions qu’il n’aurait peut-être pas prises autrement. Mais ce que nous constatons ici, c’est que l’absence d’une telle figure ne diminue en rien le talent de Nastasia, sa façon de raconter des histoires ou la puissance de sa musique. Bien que ces chansons aient jailli plutôt que d’être éditées et gérées de façon interminable, elles sont indéniablement les siennes, tout comme celles qui figurent sur « The Blackened Air » ou « On Leaving ». C’est comme si, avec cet album, Nastasia avait non seulement récupéré sa voix et son envie de créer après tant d’années émotionnellement éprouvantes, mais aussi son autorité sur son art dans son ensemble.

En fin de compte, il y a, au fond, un étrange sentiment de joie à trouver dans tout cela, malgré toute la tristesse : un sentiment durement gagné d’évasion ou de libération, comme l’évoque le  » cheval sans cavalier  » du titre – ou, en fait, le simple et doux pop d’une bouteille que l’on débouche, qui ouvre tranquillement ce premier album en douze ans , un opus qui s’écoute parfois difficilement mais qui, témoignant d’expériences difficiles, est d’autant plus vital.

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