Tirant leur nom d’un démiurge primitif, un pseudo-dieu créateur qui vit dans le feu et le chaos, il n’est pas surprenant que le premier album de la troupe d’avant-death d’Alaska Yaldabaoth soit une affaire sauvage et déroutante. Même dans sa forme la plus brutale, il n’entre jamais directement en scène – il oscille et tisse, les riffs se fracturent et se transforment pour offrir un maximum de carnage avec un minimum d’agitation – et il fait vivre une expérience souvent inconfortable mais qui mérite d’être écoutée à plusieurs reprises.
« Fecund Godhead Deconstruction » est un choix audacieux pour un morceau d’ouverture, son intro serpentine étant l’un des moments les plus subtils de l’album. Il est impossible de faire des comparaisons avec Shining et Bergraven, mais son effondrement dans la fureur est soudain et infailliblement précis, les voix oscillant entre des grognements graves de mort animale et des cris noirs plus aigus teintés de métal ; il met en branle une danse malaisée de rage primitive et de satire caustique qui se tisse sur l’ensemble du disque.
D’une durée de près de dix minutes, « Megas Archon 365 » est le morceau le plus long de l’album (bien que de peu) et il se joue comme une suite malicieuse et raffinée. Le riff d’ouverture n’est qu’un ouragan de trémolo qui n’a pas beaucoup de sens en soi, mais avec des mélodies plus propres et même un groove solide, ce va-et-vient chaotique recommence. Il n’a pas peur d’utiliser l’espace vide pour faire un impact et bien que les structures à l’œuvre soient progressives, déplaçant les poteaux de but presque sans cesse, la complexité semble mesurée et orchestrée. Ce vide est redoublé par « Gomorrhan Grave of the Sodomite » » une chanson que l’on pourrait presque qualifier de belle si ce n’était du fait qu’elle est tellement imprégnée de saleté. Elle met l’accent sur l’étrangeté plutôt que sur la brutalité et laisse également éclater un lyrisme des plus obscurs (« Skin cats as seen fit, each victim groomed to suit »), livré avec un sens de gravité quasi religieux ; on a l’impression que cela émane des couloirs de Bedlam, la folie étant profonde et teintée d’un mélange de regret et de fureur. Les moments les plus calmes de Yaldabaoth sont ceux où ils se sentent le plus dérangés, les parties les plus proches des limites extérieures effilochées de la réalité, et le fait qu’une si grande partie de l’album danse au bord de cette falaise est ce qui le rend excitant.
« To Neither Rot Nor Decay » et la chanson titre de l’album peuvent être considérés comme les deux moitiés d’un tout, mais pas seulement parce qu’ils font partie des morceaux les plus courts. L’une reflète l’autre et, alors que la première moitié du disque mettait l’accent sur le désordre et la dualité des chansons elles-mêmes, ces deux morceaux sont abordés de manière plus cohérente. La première met l’accent sur l’atmosphère, la tension bouillonnant toujours mais ne remontant jamais à la surface, mais « That Which Whets the Saccharine Palate » est un assaut contre le sens et la structure qui se joue comme une reprise de Laveyan sur Deathspell Omega. Vocalement et musicalement, c’est l’expérience la plus ouvertement technique qui soit et la force de l’œuvre de guitare seule est suffisamment prometteuse pour que les efforts futurs valent la peine qu’on y prête attention.
En guise de conclusion, « Mock Divine Fury » semble plus sommaire que le chant du cygne, offrant une multitude de riffs solides et des solos précis tout au long de ses huit minutes d’exécution, mais il est presque prudent par rapport à ce qui l’a précédé. Mais qui s’en plaint ? That Which Whets The Saccharine Palate est un album qui fonctionne parce qu’il est mauvais et qu’il sonne bien. Il est presque disgracieux, comme s’il ne tenait pas tout à fait dans sa propre peau, mais comme toute bonne monstruosité, c’est là sa beauté. Les chimères musicales comme celle-ci rendent le métal intéressant et si c’est ce que Yaldabaoth peut livrer à la sortie, qui sait ce que ces titans du Nord glacé ont encore en eux.
Parmi tous les artistes qui ont retardé, annulé, accéléré ou réorganisé leurs projets de sortie d’album, l’approche du troisième album de HAIM, Women in Music Pt. III, pourrait bien ne pas être aussi bonne. Avec six « singles » déjà sortis (il est vrai que trois d’entre eux sont annexés ici en tant que titres bonus) remontant jusqu’à « Summer Girl » en juillet de l’année dernière, la question se pose : Que reste-t-il dans le réservoir et est-ce que quelqu’un s’en souciera ? Les soeurs HAIM, Este, Danielle et Alana, se moquaient de l’album en février, si ce n’est plus tôt. Et la sortie annoncée en avril a ensuite été repoussée à la fin juin, trois des « singles » étant sortis au cours de cette période supplémentaire. En dehors de « I Know Alon » », ce qui est sorti jusqu’à présent mérite d’être ajouté au catalogue du groupe et la plupart sont très accrocheurs.
Avec une tracklist gonflée (16 si l’on inclut les premiers singles), le reste de WIMPIII est au mieux un mélange. Il y a quelques titres marquants, dont « I’ve Been Down », qui est sans doute le meilleur de ce qui a été publié jusqu’à présent. Les rythmes stop-start de la chanson et l’une des livraisons vocales les plus stridentes de Danielle font que, pour un moment, tout artifice est supprimé et les harmonies de ses sœurs servent à faire avancer les choses en douceur. Même la phrase « L’amour de ma vie, qui dort à mes côtés, mais je suis toujours déprimée » ( The love of my life, sleeping by my side, but I’m still down) est d’une honnêteté douloureuse. L’ouverture « L.A. », qui rivalise également avec les « singles », a un rythme de dance hallucinant et se marie bien avec la confiance subtile de « Summer Girl ». L’une des premières expériences d’Este avec le groupe est centrée sur « Man From the Magazine », qui est un bon coup de théâtre, mais qui se rapproche beaucoup plus de Joni Mitchell que « Summer Girl » ne l’a fait avec Lou Reed.
Dans de trop nombreux autres endroits, il est souvent question de trop d’abondance de biens. Les sœurs se retrouvent un peu trop souvent prises entre les feux croisés des producteurs Ariel Rechtshaid et Rostam Batmanglij. Le plus frustrant de ces impulsions à en faire trop en matière de travail superflu en studio sont les cris échantillonnés de « All That Ever Mattered » qui s’enchaînent avec une série de solos inspirés de Prince. « FUBT » qui suit faitmeilleurs figure avec les solos sur un tempo lâche, mais est, eu bout du sompte, oubliable. « Another Try » présente certes des effets brevetés par Rostam sur un rythme teinté de reggae, mais souffre de voix off inutiles, d’intermèdes rap et de bruits de laser. Alors que « Up From a Dream », par ailleurs gagnant, est entaché d’une intro et d’une outro irritantes (les multiples alarmes de l’horloge doivent être un déclencheur négatif pour la plupart), « 3 AM » moins qu’inspiré, est qu’un exemple de plus de ce qui est évitable.
Plus important encore que l’évaluation du troisième volet de Women in Music en tant qu’écoute collective, HAIM a ajouté à son répertoire de concert huit gagnants de bonne foi. Le nom stylisé du trio a crié ses aspirations de tête d’affiche dès le premier jour et leur set live a été captivant, salé et édifiant dès le début. Lorsque nous pourrons revenir aux festivals de grande envergure, des chansons comme « The Steps », le sprint de » »Now I’m In It » et le magnifique « Hallelujah » ajouteront des contrastes supplémentaires à leur set. La solidarité fraternelle de « Hallelujah » rappelle en effet l’autonomisation de « The Long Way Around » des Dixie Chicks. Et même si la comparaison semble fastidieuse, « Leaning On You » est taillé dans le même tissu que le « Second Hand News » de Lindsey Buckingham et, de ce fait, flottera facilement sous une brise fraîche qui rendra les fans du combo enthousiastes. disque HAIM est à son meilleur lorsqu’il n’est pas trop agité ou encombré et les nombreuses vedettes de Women in Music Pt. III le prouvent à maintes reprises. Pour le reste, il faudrait réduire l’a voilure et alléger les capture d’écran.
Le « debut album » éponyme du mystérieux duo nommé TTRRUUCES affiche un concept on ne peut plus grinçant puisqu’il il s’agit, nous dit-on, d’un opéra rock sur deux âmes perdues à la recherche d’une nouvelle drogue psychotrope). Cela ne doit pourtant pas vous décourager. Bien sûr, ses 11 titres sont remplis de fioritures cinématographiques et de pop convenablement bancale, mais le résultat est bien plus charmant et moins dérangé que leur description pourrait le laisser croire.
L’ouverture, « Sad Girl », fait figure de joyau psychique qui se serait égaré dans les années 60, tandis que, tout au long de l’album, on retrouve de la pop française sensuelle (« Sensations of Cool »), du Gloria Estefan pur jus (« The DISCO ») et une étrange pépite bouillonnante (« Evil Elephant ») qui semble devoir figurer sur la bande-son de Fantasia. Ça part dans tous les sens, mais de façon plutôt « fun » ; si TTRRUUCES a besoin de faire un peu trop long pour s’épanouir, on ne leur en voudra pas pour cette fois. Mais cette fois seulement.
La compositrice Becca Mancari, basée à Nashville, passe de la country à l’indie électronique sur ce disque confessionnel d’une honnêteté brutale. Lorsque Becca Mancari a échappé à son éducation religieuse répressive dans la campagne de Pennsylvanie pour commencer une carrière d’auteur-compositeur à Nashvilleça n’a pas une grande surprise de noter que son premier album soit de bon goût, bien que routinier, et rustique comme tout bon opus country.
Ce n’est pas le cas de ce deuxième disque, qui est un disque intime et brutalement honnête, se dépouillant de toute empreinte country pour s’épanouir vers un son indie rock plein de guitare et d’électronique clairsemées alors qu’elle exprime tout un aéropage de grandes émotions, allant du chagrin à la joie à la douce libération du pardon de soi et des autres.
C’est une démarche extrêmement courageuse car son premier album, Good Woman, a été un succès critique, mais le fait de travailler avec d’autres artistes LGBTQ de Nashville comme Brittany Howard et sa femme Jess Lafser dans le super groupe local Bermuda Triangle a encouragé Mancari à explorer ses sentiments les plus profonds. À cet égard, ce sera sans doute un des disques plus brut cette année.
Le « single » « Hunter » évoquera Beth Orton avec ses guitares dentelées et l’électronique qui l’entoure. Il est inspiré d’une lettre envoyée par une aînée homophobe, appartenant à la secte de son père, la condamant pour sa sexualité et menaçant de la traquer, mais lui permettant de la défier avec les mots suivants : « Eh bien, vous ne me traquerez jamais/Non, vous ne me découvrirez jamais. » ( Well, you’re never gonna to track me down/No, you’re never going to find me out)
« First Time » est l’une de ces chansons qui sortent et qui percent vraiment le cœur, alors que la chanteuse aux origines italiennes/porto-ricaines se lamente : « Je me souviens de la première fois où mon père ne m’a pas prise dans ses bras » (I remember the first time my father didn’t hug me back), ce qui est très fort, car elle se souvient avoir essayé de trouver le courage de lui dire qui elle était vraiment. Il faut alors apprécier la manière dont elle le questionne avace insistance ainsi : « Est-ce que le Dieu que tu aimes tant / Reprendrait cet amour si facilement » (Would the God you love so much/Take that love back so easily back ). Un plaidoyer qui n’aura probablement jamais de réponse.
Sous la production experte de son ami Zac Farro, batteur de Paramore, tout n’est pas sombre, mais c’est toujours une expérience assez intense. » Bad Feeling », « Pretend » et « Tear Us Apart » se concentrent alors et ainsi sur les relations naissantes et mourantes. « I’m Sorry » poursuit son voyage pour affronter tous ces démons intérieurs qui peuvent vous dévorer, et les luttes intérieures qui peuvent ruiner votre santé physique et mentale, comme elle le demande : « Savez-vous que vous ne connaissez plus votre corps ? ».
Les arrangements de Mancari sont délibérément minimes, mais ayant appris la guitare à l’oreille dans le cadre de sa vie religieuse, elle utilise ces compétences pour créer des riffs trompeurs et accrocheurs qui se superposent à la rudesse des mots.
L’album se termine par un numéro acoustique atypique, « Forgiveness », qui fait ce qu’il est écrit sur la boîte de conserve, car Mancari semble faire la paix avec le fait de se pardonner, de pardonner à sa famille et peut-être même au fanatique qui lui écrit régulièrement pour le lui signaler : « Le pardon est la partie la plus difficile/Quand il est enterré dans votre sang/Vous vomissez l’angoisse/Vous attendez un signe. » (Forgiveness is the hardest part/When it’s buried in your blood/You vomit out the anguish/As you wait for a sign) Peut-être que cetitre correspondra à ce signe.
Il aurait été facile pour Mancari de se contenter d’écrire un autre album teinté de country/Americana pour faire avancer sa carrière, mais elle a eu le courage de prendre une direction totalement différente, une direction à la fois douloureusement honnête et magnifiquement réalisée. Ce disque témoignera ainsi sur la façon dont l’esprit humain peut triompher face aux préjugés et à la stupidité.Ne serait-ce que pour cela, The Greatest Part doit être considéré comme bien plus qu’un simple album.
Le succès d’un groupe dépend des proportions. Les artistes construisent de la bonne musique en combinant ce qui a précédé de manière convaincante. Personne ne fait rien de nouveau, mais il faut savoir quelle part de chaque son un groupe emprunte, en plus de la superposition de diverses influences. En fin de compte, c’est ce qui frappe le plus dans le premier album éponyme de Country Westerns : un mélange parfaitement équilibré de pop, de grunge, de punk des années 70 et du bon tube country. C’est un album qui sonne bien et qui démontre l’importance d’un bon rapport musical.
Country Westerns est basé à Nashville, en passant par Brooklyn. Le chanteur-guitariste Joseph Plunket, anciennement de The Weight, s’est installé à Music City pour ouvrir un bar, et a fini par rencontrer le batteur/acteur Brian Kotzur de Silver Jews et du film expérimental Trash Humpers d’Harmony Korine. La bassiste Sabrina Rush a ensuite rejoint le groupe, faisant partir le trio en courant. La voix rauque de Plunket est pleine de caractère, ressemblant exactement à quelqu’un qui a quitté la musique pour ouvrir un bar et s’est retrouvé dans un groupe. Sa voix dynamise chaque morceau avec sa lassitude, presque comme si la musique se nourrissait de lui. C’est du pays dans l’énergie, sinon dans la technique.
Et il semble que Plunket apporte beaucoup de nourriture à la musique, car elle est pleine et agressive, mais aussi décontractée, d’une manière typiquement country. Les premières fois que j’ai écouté le mélange de punk et de pop des Country Westerns, j’ai pensé aux Stiff Little Fingers d’Irlande, mais en retournant les écouter, je me suis rendu compte que si l’énergie et le mélodisme correspondaient, les Stiff Little Fingers étaient beaucoup plus durs et rapides. Mais les deux groupes ont en commun de construire des chansons magnifiquement fredonnées à partir du chaos des tambours qui s’entrechoquent, des lignes de basse élastiques et de beaucoup de distorsion.
Un morceau comme « I’m Not Ready » est en train de rouler, la section rythmique est bloquée au galop, la guitare de Plunket s’écrie avec de jolies mélodies tout en crachant de la distorsion. Le morceau est à petite échelle. Personne ne prend beaucoup de place, ce qui donne un son punk des années 70. La joie de la chanson est sa mélodie anthemique et le plaisir viscéral d’un groove qui ressemble à une voiture au point mort descendant une colline escarpée ; c’est le plaisir de l’élan.
« TV Ligh » recalibre le groupe davantage vers la country, Plunket criant pratiquement le refrain, la basse de Rush tirant la chanson, et un vacarme de chants de fond comme un stade de fans acclamant une équipe bien-aimée. Leur reprise de « Two Characters in Search of a Country Song » des Magnetic Fields est peut-être la chanson la plus country de l’album, qui fait de la parodie/homage des Magnetic Fields un véritable live country, à l’instar de Geppetto et Pinocchio.
Le rock & roll et la country se retrouvent souvent mélangés, mais il y a des degrés. Certains artistes sont surtout country avec quelques fleurons du rock & roll. D’autres sont du rock & roll avec une touche country. Country Westerns est capable de prendre l’esprit hors-la-loi de la country et de l’infuser dans le rock & roll influencé par le punk, ce qui donne un album qui ne sonne pas country, mais qui porte le genre dans son ADN.
A ce stade, il n’est vraiment pas facile d’expliquer la place unique que Bob Dylan s’est taillée au panthéon de la musique rock à ceux qui se sont mis hors de portée de son influence artistique. En 2016, lorsque Dylan a reçu le prix Nobel de littérature, huit ans après avoir reçu un prix Pulitzer en tant que citation spéciale pour son « impact profond sur la musique populaire et la culture américaine, marqué par des compositions lyriques d’une puissance poétique extraordinaire », ce fait est devenu plus qu’évident. Certes, il avait écrit suffisamment de tubes classiques de folk et de rock – « Blowin’ In the Wind », « The Times They Are a-Changing » et « Like a Rolling Stone » – et vendu suffisamment de disques pour remporter des prix dans toutes les catégories habituelles – Grammy’s, Golden Globes, Academy of Motion Pictures, et être intronisé dans divers Halls of Fame – Rock and Roll & Songwriter, mais un Pulitzer, un Nobel de littérature, se sont dits les cyniques !
Il n’y a tout simplement pas de réponse qui ait un sens pour quelqu’un qui n’a jamais usé les sillons du microsllon de l’époque surBlonde On Blonde pour devoir acheter un nouvel exemplaire, ou qui s’est accroché à chaque mot chanté sur Blood on the Tracks, espérant des réponses au sens de la vie et de l’amour, ou qui a lutté avec les énigmes de Love and Theft, à la recherche d’un aperçu et d’un sens. Si vous n’avez pas déjà pris conscience et apprécié l’œuvre elle-même, il y a peu de choses à dire qui pourraient expliquer le lien majestueux entre le poète chantant avec cette voix, pas moins, et ses fans qui se penchent toujours vers l’avant lors de ses spectacles, espérant qu’il se mettra à jouer « Masters of War » ou » »My Back Pages », et laissez-lui livrer « Tangled Up in Blue » sans en déformer la mélodie ou en marmonner les mots en quelque chose de totalement méconnaissable. Après 35 albums de matériel original au cours des 50 années entre 1962 et 2012, qui contiennent des dizaines et des dizaines de chansons que ses fans ont pris à cœur, il est impossible d’imaginer un autre artiste qui a maintenu autant de mystère et d’influence pendant si longtemps, tout en donnant plus de 100 spectacles par an lors de sa désormais, longue de plusieurs décennies, de son « never ending tour ». Tout cela pour dire que si vous ne comprenez toujours pas, eh bien, rien de ce que vous entendez à ce stade ne changera cela ou ne changera rien du tout.
Tempest, sorti en 2012, a semblé à beaucoup comme le dernier album de Dylan, en raison de ses paroles plus sombres et du fait que les cinq disques sortis depuis, dont Triplicate, ont été tirés du Great American Songbook, souvent avec des versions remarquables chantées par de grands chanteurs comme Frank Sinatra et Ella Fitzgerald. Ainsi, lorsque Dylan a sorti le premier « single » de cet album fin mars 2020, la médiation de près de 17 minutes sur l’assassinat du président John F. Kennedy, « un jour qui vivra dans l’infamie » (a day that will live on in infamy), s’est combinée à une longue série de références culturelles qui décrivent les années 60 comme un moment définitif pour une génération. Sur un lit instrumental de piano, de cordes et de percussions, Dylan offre un courant de conscience qui saute de l’événement réel qui a bouleversé l’histoire américaine, une tragédie déterminante qui a marqué un tournant dans l’esprit de beaucoup de gens avec des références à Tommydes Who, une playlist de Wolfman Jack qui semble à la fois aléatoire et en quelque sorte intentionnelle en même temps. Dans une litanie colorée, le nom de Dylan laisse tomber des classiques tels que « St James Infirmary », et un coup de chapeau à Etta James et John Lee Hooker, The Eagles, des hymnes et des grands noms du jazz comme Oscar Peterson, Stan Getz, Thelonious Monk, et le « Blue Sky » de Dickey Betts, des Allman Brothers, puis des stars du cinéma muet comme Buster Keaton, des gangsters comme Pretty Boy Floyd, etc. Est-ce le blagueur Dylan qui développe son mythe en dressant une liste insignifiante de ses anciens favoris, sachant que ses disciples fanatiques s’accrocheront à chaque nuance, analyseront chaque référence, écouteront toute la playlist, pensant qu’elle porte en elle un sens profond et caché, ou est-ce qu’il marque un point avec tout cela ? Le titre est bien sûr tiré duHamlet de Shakespeare, mais le reste, soit 16 minutes et 55 secondes, vient de l’esprit poétique ee celui qui est le poète officiel de la musique pop de ce qui constitue notre monde.
Peu de temps après la sortie de ce lourd « single », une deuxième chanson est sortie à la mi-avril, « I Contain Multitudes », puis en mai, l’album complet a été annoncé avec une date de sortie en juin, un troisième single, « False Prophet ». Pris dans son ensemble, Rough and Rowdy Ways est une entreprise remarquable, quelque chose de frais et d’inattendu de la part d’un artiste dont la longue carrière a été un exercice de réinvention, brisant toute idée préconçue de ce que l’on attendait de lui. Après tout, c’est le chanteur folk qui a refusé de porter l’étendard de « voix d’une génération » ou de « militant politique », s’électrisant au point d’être qualifié de Judas !, réalisant plusieurs albums chrétiens dans la tradition du gospel alors que personne ne trouvait cela cool, puis se penchant sur le blues et élargissant encore une fois la tradition lyrique, insistant à chaque tournant de sa longue et riche carrière pour ne pas être limité par ce qui l’a précédé. À 79 ans et 39 albums, Bob Dylan est toujours en vie et le monde s’en porte mieux.
Certains ont suggéré que le but des deux derniers albums était d’utiliser l’écriture de compositions bien conçues d’une époque révolue, afin que Dylan puisse développer ses cordes vocales vieillissantes et usées pour en faire un instrument plus capable et plus expressif que le croassement de grenouille entendu lorsqu’il a chanté « Things Have Changed » en direct par satellite d’Australie aux Oscars en 2001, avant de remporter l’Oscar de la meilleure chanson originale. Mais plus que sa voix et son articulation plus assurée, ce qui constitue une amélioration notable, la caractéristique la plus frappante de ces 10 nouveaux morceaux est son lyrisme enjoué et sa fascination continue pour les rimes, ainsi que sa préoccupation curieuse, parfois inattendue, pour les œuvres et les artistes de la culture pop.
Musicalement, Dylan a tendance à s’appuyer sur les formules traditionnelles d’auteur-compositeur, rendues d’autant plus spéciales par la présence constante de son groupe habituel en tournée, s’appuyant principalement sur le jeu de guitare de Charlie Sexton. L’équipe actuelle comprend le batteur Matt Chamberlain, Tony Garnier à la basse, Donnie Herron à la steel guitar, au violon et à l’accordéon, Bob Britt à la deuxième guitare avec Alan Pasqua au piano, Heartbreaker Benmont Tench à l’orgue Hammond, Blake Mills à la guitare et à l’harmonium, plus Fiona Apple qui ajoute quelques chœurs. Alors que « Murder Most Foul » et « I Contain Multitudes » fournissent des bases musicales subtiles pour soutenir la mélodie et la poésie de Dylan, des morceaux comme « False Prophet » et « Goodbye Jimmy Reed » sont ancrés dans le blues traditionnel. Le groupe joue souvent avec retenue, leur présence étant minimisée car ces chansons sont conçues pour mettre en valeur le chant assuré et les commentaires poignants de Dylan.
Dans « I Contain Multitudes », Dylan reconnaît les diverses personnalités derrière lesquelles il se cache, empruntant le titre au poème de Walt Whitman, « Song of Myself », mais comme beaucoup de choses ici, il parvient à parler de lui-même, se comparant à d’autres personnes célèbres, qu’il emprunte à la poésie d’Edgar Allen Poe ou de William Blake, suggérant même « Je suis comme Anne Frank, comme Indiana Jones/et ces bad boys britanniques, les Rolling Stones » (I’m just like Anne Frank, like Indiana Jones/And them British bad boys, The Rolling Stones). C’est une tactique qui semble révéler tout en détournant toute révélation significative. Mais au fil des puzzles et des jeux de mots, elle tiendra les fans de Dylan occupés au moins jusqu’à ce que nous obtenions un vaccin contre le coronavirus. C’est peut-être la reconnaissance du fait que « je suis un homme de contradictions / je suis un homme d’humeurs diverses », ( I’m a man of contradictions/I’m a man of many moods) et la réalité pressante de sa propre mortalité, « je dors avec la vie et la mort dans le même lit » (I sleep with life and death in the same bed), qui se rapproche le plus de la vérité.
Dans le bluesy « False Prophet », Dylan n’est pas au-dessus des fanfaronnades d’un quelconque rappeur, « Je suis le premier parmi les égaux/Sans égal/Le dernier parmi les meilleurs/Vous pouvez enterrer le reste » (I’m first among equals/Second to none/The last of the best/You can bury the rest), tandis que dans « My Version of You », il joue comme s’il était capable de donner vie à quelqu’un de sa propre création, comme le créateur de Frankenstein. C’est là qu’il puise les qualités et les forces qui impressionnent : « Je vais prendre le Scarface Pacino et le Parrain de Brando/Mélanger le tout dans un tank et obtenir un commando de robots » (I’ll take the Scarface Pacino and the Godfather Brando/Mix it up in a tank and get a robot commando), mais plus tard, il s’en prend aux « ennemis les plus connus de l’humanité » (best known enemies of mankind), traquant en enfer « M. Freud avec ses rêves, M. Marx avec sa hache » (Mr. Freud with his dreams, Mr. Marx with his ax). « J’ai décidé de me Donner à Toi » (I’ve Made Up My Mind to Give Myself to You),montre le protagoniste résolu à laisser derrière lui la solitude et le désespoir pour se consacrer à une relation, alors qu’il est encore hanté par la persistance pressante du « Black Rider ». Et ainsi va le poète qui lutte contre la mort et l’illusion dans l’espoir d’atteindre la clarté et la connexion, une chanson après l’autre. C’est le but du grand art, de la grande littérature, de chaque poète, et ici, Dylan révèle une fois de plus que peu, voire aucun, n’a sa place sur ce fil d’acier comme lui, car c’est là qu’il continue à nous montrer comment le faire au mieux. Ou peut-être qu’il nous trompe encore une fois, le philosophe pirate de « Key West », mais dans tous les cas, le voyage en vaut la peine. Dans « Mother of Muses », il reconnaît : « j’ai déjà largement survécu à ma vie » (I’ve already outlived my life by far) , mais on ne peut qu’être humble même si on suggérait que c’est une sorte de déclaration finale de ce barde singulier du rock & roll ; et, s’il s’avère que c’est le cas, il est difficile d’imaginer une déclaration plus forte et plus définitive.
Le deuxième album de Justice For The Damned, Pain Is Power, du groupe australien de hardcore en pleine expansion, arrive sans environnement live pour y jouer, mais malgré cela, il reste un nom sur les lèvres de beaucoup de gens. Le combo est un des porte-drapeaux pour le style de hardcore métallique comme Cursed Earth, Kublai Khan, et d’autres, et à qui ils dont concurrence féroce
« Guidance Is Pain » indique clairement les cantiques qu’ils professent, avec des riffs épais, des accors « no-nonsense , une influence occasionnelle de slam, et des ruptures écrasantes qui vous font savoir ce qui vous attend, à savoir des riffs qui font mal et des raclées en terme de percussions. La bande-annonce apporte des basses plus féroces et maintient un groove puissant et entraînant tout au long du morceau.
« Final Cataclysm » est un peu plus rapide, avec des riffs plus deathcore qui font leur chemin dans la procédure, et le grognement de Bobak Raifee s’avère être une arme puissante et efficace. « No Peace At The Feet Of Your Master » continue d’apporter le très fort bas de gamme, provoquant une rupture incendiaire. « The House You Built Is Burning » a, lui, un son de brutalité revendiquée parfaitement maîtrisé auquel il est impossible de résister, et on peut dire la même chose du riff de clôture de « Machines Of War ».
Bien sûr, il n’est pas forcément repousser les limites ou innover, mais si vous entrez dans la musique en recherchant toujours ces qualités, vous serez toujours déçu, surtout lorsque Justice For Their Damned s’approprie ses forces de manière aussi immédiate.
La fureur et l’agressivité ne se relâchent jamais tout au long de l’album. Le seul moment de répit est la section propre de « Sinking Into The Floor », qui montre une certaine tension avant que nous ne repartions à l’assaut de leur front.
« Blister Of The Plague » poursuit le matraquage sonore, avec une grande utilisation de musique plus lente avant que « Die By The Fire » ne joue avec des styles plus poisseux nous bombardant comme un marteau de forgeron pour un grand effet.
En une demi-heure, Pain Is Power atteint exactement son objectif et est la durée parfaite pour un album de ce type. Si vous voulez juste une solution rapide et immédiate pour écraser le hardcore, alors laissez Justice For The Damned vous la donner.
worriedaboutsatan était un duo jusqu’à ce que Thomas Ragsdale le quitte l’année dernière et qu’il devienne le projet solo de Gavin Miller, membre fondateur. Ils ont toujours été prolifiques, mais Miller a sorti trois albums complets en moins d’un an, ce qui représente un rythme de travail impressionnant et très encourageant pour les fans de leur marque de techno intelligente et en pleine expansion mentale.
Time Lapse nous fait entrer en douceur dans le post-rock glacé de « Dawn », la musique s’ouvrant autour de l’auditeur de manière accueillante. Le morceau suivant, « Point of Departure », a une ambiance brumeuse habilement appliquée et une réverbération en écho à son son. Le motif central est un accord de guitare simple et répété, à moitié joué, à moitié gratté, entouré d’une ambiance tourbillonnante. Cela peut rappeler l’album éponyme de Bardspec de 2017, qui utilisait une technique similaire pour attirer l’auditeur. Un rythme minimal sous-tend l’ensemble, avec des notes de basse discrètes qui montent lentement et ajoutent de la gravité au morceau. A mi-chemin, une mélodie en transe s’installe, qui continue à s’intégrer dans l’espace créé par les textures ambiantes. Cela rappelle aussi fortement les débuts de Astralasia, avant que cela ne cède la place à quelque chose de plus sombre.
Titre de choix, « « A Lost History », nous ramène aux premiers temps deworriedaboutsatan n, en particulier le EP Shift, avec une pulsation qui se construit à partir du néant, suivie d’un rythme craquelé et d’une mélodie de synthétiseur profonde et floue qui devient hypnotique. C’est fabuleux et hypnotique, et j’aime les hauteurs (ou peut-être les longueurs, ou même les profondeurs) auxquelles une musique comme celle-ci peut m’emmener. Twin » emmène votre esprit en voyage, peut-être à travers la forêt dense sur la pochette du LP, et vous ramène sur terre avec la calme outro « Mingels ».
Le thème et le motif dominant de tous les morceaux de Time Lapse est un flux et un reflux, qui induit un sentiment de distraction comme toute bonne transe devrait le faire. Rien ne reste pareil longtemps, les mélodies se construisent, mutent et s’effacent dans l’obscurité. C’est un morceau soigneusement élaboré et très discret au début, mais qui se révèle étonnamment profond après quelques écoutes.. En comparaison, les précédentes sorties de worriedaboutsatan telles que « Revenant » et « Blank Tape » ont saisi l’auditeur par le revers avec leur intelligent dance music. Mais la direction que Miller a prise dans worriedaboutsatan est bien plus réfléchie, émotionnelle et cérébrale. Plutôt que d’offrir de grands rythmes, Time Lapse est très texturé, captivant, massivement mélodique et tranquillement en transe dans sa vibe. On peut dire sans risque de se tromper que worriedaboutsatan est en pleine forme, et toujours aussi tourné vers l’avenir.
« Welcome to Bobby’s Motel, the place where all your dreams come true » (Bienvenue au Bobby’s Motel, l’endroit où tous vos rêves deviennent réalité). Ce sont les premières paroles que nous entendons sur Welcome to Bobby’s Motel, le premier album du groupe montréalais Pottery. Après avoir écouté l’opus en son intgralité, ces mots d’introduction semblent appropriés ; Pottery emmène l’auditeur dans une odyssée sonore, croisant les genres et produisant un rock and roll des plus agréables à entendre depuis longtemps.
Au cours de ses quarante minutes d’exécution, le combo aura secoué les genre Des titres comme « Down In the Dumps » et « Texas Drums Pt I & II » lui permettent de passer en mode funk, en s’enfermant dans un groove et en chantant de façon freestyle. Bien que la plupart des morceaux soient des exercices de dance punk, Pottery parvient à maintenir l’intérêt tout au long du disque. « Texas Drums » se désintègre à mi-parcours dans un nuage de son ambiant, pour se reformer en son autre versant en un nouveau rythme. « Reflection » et, plus près, « Hot Like Jungle » sont la version façon Pottery d’une ballade assortie de confiseries vertigineuses qui sont à la fois douces et décalées. Le morceau d’ouverture « Welcome to Bobby’s Motel » parvient à sonner comme trois chansons différentes en deux minutes (et trouve même le temps d’un solo de guitare féroce) sans jamais paraître trop plein.
Pottery auraient pu facilement créer un album plein de piétinements à haute énergie, et c’est ce qu’elles ont fait dans une certaine mesure, mais l’album est bien plus grand que la somme de ses parties. Il se joue comme un disque d’une époque révolue ; les chansons s’enchaînent en douceur, formant une œuvre plus vaste. Il s’agit d’une production qui se révèle bien pensée et cohérente plutôt que comme une simple collection de singles. Avec autant d’idées musicales dans de « debut album » il sera intéressant de voir ce vers quoi elles se tourneront
En 2001, ils ont été le premier groupe à être signé sur le label SourMash de Noel Gallagher et ont produit leur album le plus vendu à ce jour, The Same Old Blues, en soutien à des artistes tels que Neil Young, The Who, Black Crowes et Paul Weller. L’album suivant, Love and Light, sorti en 2004 sur Redemption Records, n’a pas connu un succès commercial aussi important, mais a donné naissance à quelques tubes, dont « Mexico » et « The Blue »s.
Ils ont ensuite créé leur propre maison de disques et,, après presque une décennie, ils sont de retour. L’album a été enregistré dans les studios de Palam, dans le quartier de Santa Catalina à Palma, à Majorque, sur une période de cinq mois. « Easy Tiger » démarre le disque ; c‘est un morceau de rock languissant, imprégné de blues, ac-vec un son facilé et délié. Le tempo se rapproche davantage de celui de « Spaces and Places » avec des harmonies efficaces et un rythme entrecoupé de guitares en carillon qui rappeleront « Sunday Morning » du Velvet Underground.
« Lazy Days and Loaded Nights » a une basse percutante et confiante, nu titre accrocheur, avec un son nostalgique des années 70, combiné à de superbes claviers et une guitare qui font vraiment bien le lien. « Keep It Moving « est une autre chanson forte et pleine d’entrain. Elle combine un chant à la John Lennon avec une ambiance country à la Tom Petty et un très beau mélange de guitare et de piano.
« Wonderland » est trompeuse car elle commence sans se presser comme si elle n’allait nulle part. Puis, insidieusement, vous commencez à taper du pied et la titre s’élèvera progressivement, un peu comme, véritable « slow burner » si il se consumait. La dernière chanson, « Oxwich Bay, » réchauffera le cœur avec un grand morceau de guitare bluesy et des paroles pleines d’âme
Songs From Catalina se présente fort bien avec des sons et des harmonies décontractés pour ensuite serpenter et se relâcher. Grâce à cette fusion de paroles réconfortantes couplée à riffs et grooves sympathiques (dont la mandoline et l’harmonica), l’album, perçu sur une bonne stéréo, offrira une écoute idéale pour une journée ensoleillée.
Publié par rockdecibels 
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