Pictoria Vark: « The Parts I Dread »

10 septembre 2022

Si vous vous aventurez dans le coin droit de Twitter consacré à la musique indépendante, vous trouverez certainement quelques personnes qui se décrivent comme des « varkheads ». Qui sont-ils exactement ? Ce sont les fans dévoués de la chanteuse-compositrice Pictoria Vark, née Victoria Park et basée à Iowa City. Bien sûr, ce titre est peut-être un peu une allusion à la culture des fans et aux nombreuses factions de fans qui entourent les artistes populaires, mais on ne peut nier le statut de culte que Park a acquis ces dernières années. Un statut si remarquable qu’il a attiré l’attention du célèbre label indépendant Get Better Records, qui a choisi de publier le premier LP de Pictoria Vark, The Parts I Dread. Sur ce disque, elle ne fait rien d’autre que de livrer l’un des meilleurs débuts de l’année en matière de rock indépendant.

L’une des caractéristiques les plus remarquables des chansons de cet album est la place qu’occupe la guitare basse dans les arrangements. Étant donné que Park a été bassiste de tournée pour des groupes tels que Squirrel Flower et Pinkshift, il est logique que son arme de prédilection pour l’écriture de chansons soit un instrument qu’elle utilise sur scène depuis un certain temps. La façon dont la basse guide les chansons ici ne ressemble à aucune autre sortie rock actuelle. Elle trouve l’équilibre parfait entre l’accompagnement rythmique d’une guitare et le remplissage des basses des morceaux. Il évite complètement les deux extrémités opposées du spectre des bassistes ignorants – d’un côté, les bassistes qui copient les parties de guitare en ajoutant peu ou pas de saveur, et de l’autre, les bassistes qui sont tape-à-l’œil et trop techniques pour leur propre bien. Les parties de basse de Park ont tellement de caractère qu’elles n’essaient jamais d’enlever la beauté de la chanson. C’est clair sur la deuxième piste et le deuxième single de l’album « Wyoming ». Les rôles que joue la basse changent tout au long du morceau, jouant une ligne mélodique semblable à un air de guitare dans le couplet et passant à un rôle de basse plus conventionnel dans le refrain. « Bloodline II » fonctionne de la même manière, s’ouvrant sur une ligne de basse accrocheuse et riche en sonorités, tout en soutenant parfaitement la voix principale solitaire une fois le refrain arrivé. Cette capacité à être super dynamique dans l’instrumentation déteint positivement sur d’autres parties du disque.

Il est remarquable de constater à quel point la production, les performances et le mixage du disque sont fantastiques, surtout compte tenu des conditions dans lesquelles il a été enregistré. En pleine pandémie, ce disque a été enregistré à distance non seulement par Park, mais aussi par tout un groupe de musiciens, dont Gavin Caine (qui a également coproduit et mixé ce disque), Jason Ross (de Moon Sand Land), Lauren Black et Michael Eliran. Il n’y a pas une seule seconde de musique ici où l’auditeur peut se rendre compte que c’est le cas. Les performances sont si justes qu’elles pourraient aussi bien avoir été réalisées en une seule prise live. Parmi les moments sonores clés, citons le solo de guitare foudroyant à la dernière minute de « I Can’t Bike », les chants de la foule sur « Good For » et les déchirures de papier satisfaisantes sur « Wyoming ». Même si ce disque est de la bedroom pop au sens propre du terme, il transcende cette étiquette en raison de l’étendue de son son.

Ce qui rend les morceaux de The Parts I Dread vraiment vivants, c’est la sincérité des paroles et de l’interprétation. Il est clair que Park est aux prises avec des émotions et des situations difficiles à avaler, mais elle ne les aborde jamais avec une facilité inutile. Elle n’esquive pas les choses qui l’ont fait souffrir, ce qui la rend vulnérable mais puissante. Le point culminant de l’album est « Demarest », qui parle d’un déménagement de la côte est vers l’ouest. Park, angoissée, chante : « Ce n’est pas que j’aime les punitions, j’ai peur du changement et je suis consciente » (It’s not that I’m into punishment/I’m scared of change and I’m cognizant), et termine chaque refrain par « Plus de choses à vivre que ce que je sais déjà » (More to live for than I know yet). Aussi troublantes que puissent paraître les émotions derrière ces paroles, elles sont ancrées dans des chansons bien construites qui font savoir aux auditeurs éprouvant des sentiments similaires qu’ils ne sont pas seuls. Ceci est renforcé par « Friend Song », qui conclut l’album sur une note plus calme mais non moins puissante. Bien que relier l’amitié, la solitude et le paysage urbain de New York soit un trope commun (ex. LCD Soundsystem, St. Vincent), Park y apporte une fraîcheur qui semble totalement personnelle et dépourvue de clichés. En demandant « Do you still leave when it’s getting late?/Do you still feign your love for the ones you hate ? » on peut l’imaginer tenant un stylo écrivant rapidement sur une feuille de papier, attendant que ces mots trouvent le sujet auquel ils s’adressent. 

The Parts I Dread donne l’impression d’accomplir beaucoup de choses en seulement 32 minutes. Comparable aux débuts d’auteurs-compositeurs comme Phoebe Bridgers et Julien Baker, Pictoria Vark n’a pas seulement commencé sa carrière avec une voix unique, mais aussi avec d’autres atouts musicaux qui aident à forger de longues carrières pour les artistes. La Varkhead-mania pourrait bientôt balayer lau-delà indie.

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Oliver Sim: « Hideous Bastard »

9 septembre 2022

Oh, la bête capricieuse qu’est le premier album solo. Lorsqu’un musicien perce sous le nom commun de son groupe, l’individualisme est à la fois écarté et exacerbé. Les exigences du groupe les avalent, mais le groupe cesse d’exister sans leurs contributions et sans eux. Ainsi, lorsque le membre du groupe se lance dans un projet solo et se retrouve sous les feux de la rampe sous un chapiteau qui n’affiche que son nom, l’identité doit être redécouverte puis récapitulée. Les résultats ont tendance à varier. Pour chaque All Things Must Pass, il y a un Lou Reed – un magnum opus face à une magnifique déception.

Heureusement, Hideous Bastard, le premier disque solo d’Oliver Sim, cochampion et bassiste du groupe xx, est loin d’être ce dernier, mais il n’est pas non plus tout à fait le premier. Il se balance et se bouscule quelque part entre les deux, avec pour résultat un LP richement conceptualisé qui répond à l’entreprise de Sim dans le domaine de la pop soul, même s’il ne parvient pas à consolider une esthétique qui le différencie convenablement du reste du groupe.

Lorsque xx ont fait des vagues avec leur premier album éponyme en 2009, le trio (composé de Sim, de Romy Madley Croft, co-leader et guitariste, et de Jamie xx, programmateur) n’était encore que des adolescents dont la dynamique impeccablement réalisée a créé un son dream-pop distinct et entièrement personnel. Combinant le tempérament prudent du shoegaze avec les rythmes rebondissants du R&B londonien, les chansons feutrées de xx, empreintes d’une nostalgie qui donne la chair de poule et d’une auto-immolation émotionnelle, étaient le genre de musique idéale pour la bande-son d’un film indie sur les enfants les plus cool et les plus incompris de l’école. Avec leurs chuchotements et leurs voix tendues, vous avez l’impression que Sim et Madley Croft ont non seulement été pétrifiés, mais qu’ils ont aussi souffert d’avoir à admettre leurs sentiments refoulés à l’autre, à l’auditeur et à eux-mêmes.

Avec le temps (et des millions de fans inconditionnels dans le monde entier, dont Madonna, Jay-Z et Beyoncé), la confiance s’installe. Alors que le dernier opus des xx, I See You, sorti en 2017, a vu Sim, en particulier, creuser plus que jamais son histoire personnelle, c’est sur Hideous Bastard que ses confessions arrivent avec une véritable clémence. Sur le morceau d’ouverture « Hideous », Sim fait une révélation qui hante les neuf autres morceaux : « Je vis avec le VIH depuis que j’ai 17 ans / Suis-je hideux ? » “Been living with HIV since I was 17 / Am I hideous?). Livrée sur des cordes sciemment histrioniques et une ligne de basse reggaetón sourde, c’est une ligne si franche et percutante qu’on pourrait penser que ce qui suit équivaut à un disque de pur deuil de l’innocence perdue. 

Pourtant, s’il y a une humeur qui éclipse le reste de Hideous Bastard, c’est l’exaltation. Sim n’a jamais été le plus dynamique des chanteurs ; sa voix profonde et sulfureuse a toujours véhiculé la passion par la retenue, de la même manière qu’un battement de cils en dit plus long qu’un bécotage zélé. Mais sur des titres comme « Sensitive Child » et « Never Here », sa voix s’étire vers des hauteurs que nous n’avons jamais entendues avec le xx, tandis que sa verve palpable et sans entrave enfonce ses incisives dans notre chair.

Pour s’affirmer, Sim choisit la voie de l’album conceptuel, empruntant l’éclat d’un film de créatures du milieu du siècle, où Sim joue à la fois le rôle du monstre et de la fille finale. Contrairement à Screen Violence de Chvrches, le concept de film d’horreur est moins un leitmotiv qu’un dispositif de cadrage. Lorsque Sim murmure sur les concessions qu’il a faites dans son enfance pour étouffer son homosexualité, au milieu de la narration du disque « Unreliable Narrator », un effet vocal submerge sa voix, la transposant en un grognement presque guttural. Il y a une fureur monstrueuse qui se cache juste sous son abattement douloureux, avant même que les cuivres du synthétiseur, qui pourraient tout aussi bien souligner une scène de Will Byers pleurant dans Stranger Things, n’interviennent et n’offrent un moment de légèreté mélancolique.

Bien que ses textes avec le xx n’aient jamais intentionnellement évité un vernis homosexuel, ils n’ont jamais été aussi directs qu’ici sur son expérience de l’homosexualité. Avec une production impeccable de Jamie xx et un falsetto angélique extrêmement bienvenu de Jimmy Somerville, un autre chanteur pop qui a quitté ses groupes pour poursuivre une carrière solo, sur quelques morceaux, Hideous Bastard aborde tout, de la honte corporelle de Sim à sa malnutrition sensuelle en passant par son émancipation spirituelle. Il s’agit d’une galimatière thématique qui voit Sim se débattre avec un nouveau sens de la responsabilité pour exprimer honnêtement ses émotions – les bonnes, les mauvaises et les hideuses.

Et c’est précisément cette tendance à la candeur débridée qui rend d’autant plus frustrante l’absence de caractère distinct qui se dégage de quelques morceaux. « Confident Man » et « GMT » ne sont pas à la hauteur de ce crochet ou de cette fleur vocale qui fait exploser les chansons hors de leurs limites lourdement structurées. « Saccharine », un morceau clairsemé, guidé par la guitare, sur le dégoût de Sim pour le type d’intimité cliché qui ponctue les histoires d’amour, se traîne avec un mélange maladroit de théâtralité et d’inertie, ce qui en fait un morceau qui passe par inadvertance, bien, saccharine. Broder un disque avec un soupçon de camp ne fonctionne que lorsque sa conscience de soi s’accorde parfaitement avec ses compétences esthétiques. Le manque de cohérence de Hideous Bastard en la matière indique une hésitation de la part de Sim lorsqu’il s’agit d’évoquer sa propre identité musicale.

Mais comme dans tout bon film d’horreur, les meilleurs meurtres sont gardés pour la fin. « Fruit », le dénouement de l’album dans lequel un Sim plus âgé, plus sage et beaucoup plus provocateur tend une bouée de sauvetage à la version de lui-même sur « Unreliable Narrator », est l’une des meilleures chansons indie pop de l’année. Et la délirante et jubilatoire « Run the Credits » conclut les choses avec les paroles les plus drôles et les plus effrontées de la carrière de Sim, alors qu’il admet : « Les princes Disney, mon Dieu, je les déteste / Je suis Buffalo Bill, je suis Patrick Bateman » (Disney princes, my God I hate them / I’m Buffalo Bill, I’m Patrick Bateman). Pourquoi s’identifier aux modèles hétéroclites que l’on apprend aux garçons à imiter alors qu’être la fabuleuse menace pour la société est tellement plus amusant ?

Hideous Bastard est un album qui traite de la déconstruction et de la reconstruction – le fait de se démolir et de se protéger de l’amour comme moyen de survie, puis de se reconstruire et d’apprendre à s’abandonner au désir comme moyen de résurrection. Alors que Sim poursuit son chemin vers la découverte de soi et affine son son pour qu’il corresponde à son individualité, les résultats pourraient ne pas seulement lancer sa carrière solo vers la gloire de la pop indépendante. Ils pourraient être carrément monstrueux.

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King Princess: « Hold On Baby »

7 septembre 2022

King Princess met tout à nu sur son deuxième album. Refusant d’adhérer au royaume de l’indie-pop à l’emporte-pièce, les instruments tendres de Hold On Baby et les rythmes de danse pulsés capturent parfaitement la confusion, l’euphorie et la frustration qui accompagnent l’être humain. C’est un album qui refuse de se noyer dans son apitoiement sulfureux, mais qui l’honore tout de même – ce qui donne lieu à une confession cathartique et immensément intime.

Le morceau d’ouverture,  » I Hate Myself, I Want To Party « , donne immédiatement le ton ; ses sons doux et ses paroles honnêtes vous accueillent dans l’esprit de Mikaela Straus, comme une bénédiction, une confirmation que vous pouvez jeter un coup d’œil derrière les rideaux. C’est une bande-son incroyablement consciente de l’autolimitation, du désir douloureux qui bouillonne juste sous la surface – avant d’éclater en un cri transformateur de « Je ne veux pas vivre comme ça » (I don’t wanna live like that).

Ce niveau de conscience de soi se poursuit tout au long du reste de Hold On Baby. Il y a un niveau élevé de maturité sur cet album, Straus essayant lentement de comprendre les relations et sa place dans le monde. Des morceaux comme le clinquant et amer  » Cursed  » réfléchissent froidement sur les amitiés épuisantes, tandis que le morceau phare  » Little Bother  » réfléchit encore une fois sur les relations épuisantes au milieu de son excellence pop infusée de synthé.

L’amour est sans aucun doute le thème central de cet album. Au fur et à mesure que le rythme palpitant de l’hymne « For My Friends » se déploie, les cris hymniques de « loving me takes patience » s’installent. Même l’attitude tordante et teintée de western de « Too Bad » voit Straus crooner « mon Dieu, c’est dur d’être aimé » (my God is it hard to be loved). Pourtant, sans hésiter, Straus prend un moment pour ajouter : « mais c’est la vie ».

Les moments les plus fascinants se trouvent dans les morceaux plus exposés de l’album. Ainsi « Winter Is Hopeful » ressemble à un espion dans le journal intime de Straus, une note d’amour tendrement gribouillée, noyée dans la candeur, qui rebondit sur un rythme luxueux, sirupeux et épais de R&B. Alors que « Crowbar » va plus loin, une dose de vulnérabilité à fleur de peau ; Straus chuchote à votre oreille, exposé et simple, les paroles et la voix au premier plan.

En dehors de cette vulnérabilité manifeste, cet album est rempli de passages brutaux et percutants qui transcendent les genres. « Dotted Lines  » est comme un crachat sonique au visage, son rythme percutant, prêt pour le club, alors que Straus s’écrie « J’ai l’impression de me casser, mais j’essaie juste de m’en sortir » ( it feels like I’m breaking, but I’m just tryna make out), tandis que  » Sex Shop  » souligne le penchant de Straus pour les sons pop massifs et la distorsion. L’album se termine même sur un banger indie-rock à la guitare,  » Let Us Die « , dont les paroles et le chant déséquilibrés sont un parfait point culminant de frustration.

Hold On Baby s’appuie parfaitement sur le son que King Princess s’est forgé sur son premier album en 2019. Bourré de personnalité et de sons innovants, c’est une sortie incroyablement forte. Comme le dit l’interlude de la chanson titre, Straus est « un clown qui a besoin d’attention… » (a clown that needs attention) et nous pensons que vous devriez tenir compte de ses paroles – King Princess crée des sons qui méritent vraiment votre attention.

***1/2


Yungblud: »Yungblud »

6 septembre 2022

Yungblud est un roi dans la cour des non-conformistes ; se réclamant fièrement de la « jeunesse sous-estimée », Dominic Harrison, 25 ans, est, en effet, devenu peu à peu le porte-flambeau de l’étrange, du sauvage et de l’incompris. L’album Weird ! en 2020 a véritablement cimenté la place de Yungblud en tant qu’aimable canaille de la scène alternative, débordant de paysages sonores chaotiques et charmants et d’hymnes audacieux mélangeant les genres. Trois albums plus tard, cependant, il semble que la marque d’indie-rock de Yungblud tente de faire le ménage. En fin de compte, l’éponyme Yungblud prouve que parfois, le plus difficile à suivre, c’est soi-même. Alors que certains morceaux sont des classiques, Yungblud fait preuve de maturité au détriment du charme brut et chaotique qui l’a fait connaître.

Les points forts de Yungblud sont absolument chatoyants. Le morceau d’ouverture  » The Funeral  » est un bonheur indie-rock, un hymne intemporel, qui capture l’euphorie du plancher collant communément associée à des groupes comme les Courteeners. Tissues  » capture une lueur tout aussi indie-centrique, tandis que  » The Boy In The Black Dress  » frappe une glorieuse ligne de basse, le bruit résonnant comme quelque chose que vous auriez entendu à Spike Island.

Yungblud n’a cependant pas décidé de se transformer entièrement en une icône indie. « The Emperor  » est peut-être la meilleure incarnation de la soif d’énergie toujours présente de l’artiste ; avec une attitude de junkie adrénaline et des inflexions de drum and bass,  » The Emperor  » est du Yungblud, tout simplement. Composé à l’origine lorsque Harrison avait dix-sept ans, cette énergie glorieusement déséquilibrée est abondante – c’est un morceau qui évoque l’eye-liner en désordre, les chaussettes roses et le vernis à ongles noir écaillé. Vif, rapide et insolent, c’est un titre que vous montrerez à quelqu’un si vous voulez qu’il comprenne ce que’il a à offrir. 

Ailleurs, « Don’t Feel Like Feeling Sad Today » est aussi le morceau parfait pour comprendre la mission de Yungblud. En transformant la négativité en quelque chose de brillant, de dynamique et de beau, Yungblud est bien décidé à remonter le moral de ses fans. Le son de « Don’t Go » est tout aussi ensoleillé, avec un flow entraînant qui vous remplit de joie et de vertige.

En revanche, les titres chatoyants de Yungblud ne font que jeter une ombre sur leurs homologues moins étoffés. Des titres comme  » Cruel Kids « ,  » Mad  » et  » Sex And Violence  » sont lyriquement superficiels, et pâlissent en comparaison de titres comme le profondément poignant  » Die For A Night  » ou  » The Boy In The Black Dress « . Il y a une tentative de capturer des réflexions de type journal intime sur une production claire et nette, mais elles ne sont pas assez développées pour toucher une corde sensible. Il est frustrant de constater que ces morceaux creux nuisent à l’ensemble de l’album ; avec des réflexions superficielles, on a parfois l’impression qu’il s’agit d’un stratagème inauthentique pour attirer l’auditeur plutôt que de quelque chose qui vient du cœur.

Bien qu’Harrsion ait déclaré que cet album est le meilleur de Yungblud à ce jour, nous ne sommes pas sûrs que ce soit le plus fort. Weird ! était une étape parfaite après le premier album qu’était, en 2018, 21st Century Liability, avec des commentaires socio-politiques et des changements de genre audacieux tout en restant authentique et effronté, mais « Yungblud » ne donne pas la même impression d’évolution. Yungblud contient certains des meilleurs titres de Harrison à ce jour, mais, dans l’ensemble, il n’est pas assez raffiné pour être son magnum opus.

***1/2


Nina Nastasia: « Riderless Horse »

5 août 2022

Pour tous ceux qui suivent sa carrière, l’annonce d’un nouvel album de Nina Nastasia après douze ans de quasi-silence mystérieux était un motif de réjouissance. Mais cette joie s’est vite estompée quand on a appris ce qu’elle avait enduré pour y parvenir.

Les faits sont difficiles mais nécessaires à relater : Le partenaire et collaborateur de longue date de Nastasia, Kennan Gudjonsson, était, semble-t-il, psychologiquement abusif et contrôlant au point que Nastasia se sentait vidée de toute envie d’écrire ou de créer. Mentalement malade, Gudjonsson s’est suicidé le lendemain du jour où Nastasia l’a quitté pour se construire un avenir meilleur et plus sain. Compte tenu de ce sujet douloureux et intime, il n’est pas surprenant que cet album soit un véritable album solo. Il n’y a ni batterie, ni cordes, ni scie chantante ; juste une guitare acoustique et une voix sans fioritures. Le résultat est encore plus dépouillé que Dogs en 2000 ou que sa collaboration intentionnellement dépouillée avec Jim White, You Follow Me.

Les motifs de guitare de Nastasia sont ici subtils mais sûrs, et malgré la lourdeur du sujet, ses mélodies glissent comme des pierres effleurées, chacune envoyant dans son sillage des ondulations délicates et sans fin. Le contraste entre ces cadences faciles et le sujet cru donne un disque difficile à décortiquer et souvent difficile à écouter malgré son charme facile et son accessibilité immédiate.

Riderless Horse est un disque de rédemption plutôt qu’un disque cathartique, et malgré toutes les épreuves mentales et émotionnelles auxquelles elle a survécu, Nastasia reste impartiale et philosophique. Elle démonte les fils effilochés d’un partenariat toxique d’une manière franche mais jamais méchante, en évoquant la nature fastidieuse de l’amour à un âge avancé (« l’amour est fatigant quand on est plus vieux / le chagrin et la folie vous rendent plus froid ») ou, avec le petit et dévastateur « Ask Me », la destruction mutuellement assurée de deux personnes qui savent qu’elles sont piégées dans un cycle de douleur et qui ne veulent ou ne peuvent pas s’en sortir.

Bien qu’ils soient capables de vous faire passer par l’essoreuse émotionnelle, les albums précédents de Nastasia n’ont jamais semblé aussi autobiographiquement sincères que ceux de beaucoup de ses pairs opérant dans le domaine de l’alt-folk singer-songwriter. Au lieu de cela, elle semblait s’occuper principalement de croquis d’observation : des vignettes de personnes condamnées, tristes, effrayées, pleines d’espoir dans la veine de Raymond Carver, Carson McCullers ou Eudora Welty. Riderless Horse présente un contraste immédiat en raison de sa focalisation claire sur l’intérieur et de ses descriptions brutes de sa propre relation qui se désintègre et de ses conséquences. De plus, il permet également de mettre en lumière certaines parties de son passé, rendant certaines tristesses, certains désirs d’évasion ou des aperçus de comportements excentriques et déraisonnables encore plus poignants maintenant que nous connaissons le contexte général.

Malgré tout le mal et le traumatisme psychique qu’il a pu causer, Nastasia ne minimise pas l’impact que Gudjonsson a eu sur sa musique et sa carrière. Elle note que ses attentes irréalistes ont servi à pousser, aiguillonner et intimider son art dans des directions qu’il n’aurait peut-être pas prises autrement. Mais ce que nous constatons ici, c’est que l’absence d’une telle figure ne diminue en rien le talent de Nastasia, sa façon de raconter des histoires ou la puissance de sa musique. Bien que ces chansons aient jailli plutôt que d’être éditées et gérées de façon interminable, elles sont indéniablement les siennes, tout comme celles qui figurent sur « The Blackened Air » ou « On Leaving ». C’est comme si, avec cet album, Nastasia avait non seulement récupéré sa voix et son envie de créer après tant d’années émotionnellement éprouvantes, mais aussi son autorité sur son art dans son ensemble.

En fin de compte, il y a, au fond, un étrange sentiment de joie à trouver dans tout cela, malgré toute la tristesse : un sentiment durement gagné d’évasion ou de libération, comme l’évoque le  » cheval sans cavalier  » du titre – ou, en fait, le simple et doux pop d’une bouteille que l’on débouche, qui ouvre tranquillement ce premier album en douze ans , un opus qui s’écoute parfois difficilement mais qui, témoignant d’expériences difficiles, est d’autant plus vital.

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Jack White: « Entering Heaven Alive »

26 juillet 2022

La mesure dans laquelle la « lâcheté » artistique de Jack White n’a pas vraiment entravé sa carrière de manière significative est impressionnante. L’homme s’est reconverti en artiste solo après avoir mis fin aux White Stripes en 2011, et pour l’essentiel, ses deux premiers albums auraient tout aussi bien pu être des albums des White Stripes avec un membre en moins. Il est resté fidèle à ses riffs de blues, même si ses contemporains parmi les groupes du début des années 2000 qui étaient censés « sauver le rock » sont devenus plus étranges et ont adopté des sons et des idées qui ne passaient pas sur les radios rock classiques. Cela a fait de White un héros pour un certain type de snobisme musical insupportable, mais on se demandait si White, qui a toujours été un auteur-compositeur au talent indéniable, allait un jour se remettre en question. Puis Jack White a sorti Boarding House Reach, son album le plus aventureux à ce jour, dont le seul défaut est d’être pratiquement inécoutable. Pourtant, malgré les très nombreux défauts de cet album, il était agréable d’entendre White sortir du moule qu’il s’était créé et essayer quelque chose de différent. Peut-être, on l’espère, que la prochaine fois il apportera ce même esprit à un autre projet avec des chansons plus accessibles.

Il s’avère que le projet suivant de White est si vaste qu’il englobe deux albums. Le premier, Fear of the Dawn, est une collection de chansons maniaques et délibérément bizarres qui tentent, avec parfois du succès, de marier l’approche gonzo de Reach à des chansons que les gens pourraient avoir envie d’écouter. Entering Heaven Alive, en revanche, ne s’écarte pas seulement de son partenaire, mais aussi de presque tous les projets de Jack White jusqu’à présent. En 2022, plus de 20 ans après s’être fait connaître du public avec les White Stripes, White a sorti un album d’auteur-compositeur-interprète authentique. Il ne s’agit pas d’un départ total pour White ; certaines des chansons les plus appréciées de son catalogue sont des titres plus discrets comme « We’re Going to Be Friends » ou « You’ve Got Her in Your Pocket », mais il s’agissait toujours de pièces uniques, d’îlots de répit au milieu d’une mer de guitares fuzz. Ici, tout est guitare acoustique, piano et percussions délicates, une palette sonore située à mi-chemin entre Laurel Canyon et John Wesley Harding.

Un disque comme celui-ci présente une difficulté intéressante pour White : les disques d’auteurs-compositeurs-interprètes sont généralement considérés comme des œuvres émotionnellement brutes et honnêtes, mais White est peut-être l’une des personnalités les plus impénétrables et les plus recluses de la musique actuelle. Pourtant, White est peut-être l’une des personnalités les plus impénétrables et les plus recluses de la musique d’aujourd’hui. White peut au moins dépeindre de manière convaincante la vulnérabilité tout au long de l’album ; ses interlocuteurs sont des personnes perdues qui tentent désespérément de trouver l’amour ou, à tout le moins, un lien humain substantiel. Il y a des expressions d’affection sincère, le cœur sur la main (« Help Me Along ») et des regrets sur les erreurs du passé (« If I Die Tomorrow »), qui sont tous exprimés de manière assez directe. En temps normal, cela n’aurait rien d’exceptionnel, mais White a passé ces dernières années à faire la musique la plus bizarre et la plus aliénante qu’il puisse faire. Même si l’auteur-compositeur-interprète n’est qu’un costume de plus à revêtir pour White, Entering Heaven Alive montre que cela lui va plutôt bien.

Malgré tout, il y a des moments où Jack White, totalement bizarre, fait une apparition, et ceux-ci finissent par être les faiblesses de Entering Heaven Alive en tant qu’album. La nature excentrique de White fonctionne bien sur un morceau gonzo comme Fear of the Dawn, mais lorsque White commence à superposer des morceaux de guitare sur le morceau généralement sans structure « I’ve Got You Surrounded (With My Love) », ce n’est pas seulement dérangeant, c’est un acte d’auto-sabotage. Pire encore, « A Madman from Manhattan » est un morceau sinueux qui montre que les talents d’auteur-compositeur de White ne s’étendent pas vraiment à la narration à la troisième personne. L’album se termine par une version lourde de violon de « Taking Me Back », le single qui a donné le coup d’envoi du premier des deux albums de White de cette année, et bien qu’il soit intelligent d’utiliser la chanson comme une sorte de conclusion, cette version n’offre pas beaucoup pour justifier son inclusion.

Malgré cela, Entering Heaven Alive fonctionne suffisamment pour que ce soit le meilleur album solo de White et la meilleure chose qu’il ait faite depuis un certain temps. Il est suffisamment différent des deux personnages de White – le conservateur grincheux de la musique ancienne et l’excentrique grabataire – pour qu’il se démarque d’une manière que les dernières sorties de White n’ont pas fait. Derrière toutes ses activités extrascolaires et l’image publique épuisante qui lui est imposée par des fans grincheux et par ses propres tendances, White a toujours été un auteur-compositeur avant tout ; Entering Heaven Alive est le son qui lui permet de le demeurer.

***1/2


Regina Spektor: « – Home, Before and After »

10 juillet 2022

Regina Spektor possède une caractéristique sous-estimée qui semble être partagée par certains des groupes musicaux les plus résistants : la capacité d’ajouter constamment de nouvelles couches à une formule éprouvée sans que les fondations ne s’effondrent. Le raffinement et la réinvention sont deux composantes essentielles de la longévité artistique, et Spektor semble toujours savoir précisément dans quelle direction s’orienter et à quel moment. Elle a lancé sa carrière sur une plateforme anti-folk, avec Soviet Kitsch, sorti en 2004, où elle s’est montrée la plus abrasive et la plus singulière. Cependant, avec Far (2009), elle a, au sens figuré, émoussé la lame en faveur de l’élargissement de son public potentiel ; pourtant, au fond, Far est toujours assez vif et éclectique pour la distinguer de la plupart des auteurs-compositeurs-interprètes de la scène. En 2012, avec What We Saw from the Cheap Seats et en 2016 avec Remember Us To Life, elle a su marier ses excentricités spirituelles à des styles plus élégants, d’influence classique. Comme Spektor façonne continuellement son art tout en gardant la ligne entre la familiarité réconfortante et l’expansion sonore, les auditeurs ont passé la majeure partie de deux décennies à s’émerveiller de son talent brut et de sa capacité à sonner frais à chaque tournant.

Après l’intervalle le plus long de sa carrière entre deux albums, Regina Spektor sort son huitième album – Home, Before and After – qui la voit une fois de plus remodeler subtilement son art. Cette fois, la musique est résolument plus sérieuse, s’éloignant de l’indie-pop idiosyncrasique pour se diriger vers des arrangements plus dramatiques. Nous en sommes témoins sur le premier single du disque, « Becoming All Alone Again », qui s’envole vers un arrangement orchestral massif tandis que Spektor implore Dieu – autour d’une tournée de bières, bien sûr – de faire quelque chose contre le cycle sans fin de la souffrance dans le monde : « Je veux juste rouler / mais ce monde entier, il me rend malade / Arrêtez le compteur, monsieur – vous avez un cœur, pourquoi ne pas l’utiliser ? » (I just want to ride / but this whole world, it makes me carsick / Stop the meter, sir – you have a heart, why don’t you use it?) Spektor est rarement aussi directe dans ses préoccupations – elle les cache généralement derrière une couche d’ironie ou une boutade humoristique – mais sur « Becoming All Alone Again », l’ambiance est à la fois sombre et urgente, comme si ses appels étaient une dernière chance pour l’humanité. La majeure partie de Home, Before and After est tout aussi sombre, mais tout aussi théâtrale : Coin  » dépeint une quête désespérée du sens de la vie sur une section rythmique endiablée,  » Up the Mountain  » est mystérieux dans sa prose (une exploration carrément trippante des profondeurs de la nature) mais c’est aussi un morceau pop propulsif et imprévisible, et « One Man’s Prayer » est narré par des refrains envolés du point de vue d’un homme qui exige progressivement des niveaux de soumission de plus en plus sinistres de la part de sa partenaire jusqu’à ce qu’il demande une suprématie totale et absolue : « Je veux juste qu’une fille sous mes pieds / Me dise que je suis son roi / Et qu’elle me supplie pour une bague / Et je veux qu’elle ait peur de moi / Et qu’elle pense que je pourrais la quitter » (I just want some girl beneath my feet / To tell me I’m her king / And then beg me for a ring / And I want her to be afraid of me / And think that I might leave her). Spektor n’a jamais eu peur de s’attaquer à des sujets inconfortables, mais ici la musique s’écarte intentionnellement de cette gravité avec une poignance élégante et bien orchestrée plutôt que les ballades au piano excentriques et animées auxquelles nous sommes habitués. Cela n’est nulle part mieux illustré que sur « Spacetime Fairytale », qui pourrait bien être la chose la plus épique que l’artiste ait jamais enregistrée. Avec ses neuf minutes, c’est le morceau le plus long qu’elle ait jamais enregistré, et chaque seconde déborde d’une riche beauté symphonique. Les harpes et les flûtes cèdent la place à des cordes naissantes et à des cuivres majestueux au cours de cette odyssée luxuriante, qui navigue dans l’espace et le temps tout en se transformant lentement en une sorte de berceuse pour enfants : « le conte de fées a commencé / alors écoute bien mon fils »( the fairy tale’s begun / so listen up my son) et en un présage effrayant : « les pages brûlent mais les mots reviennent… tu apprendras » (pages burn but words return…you will learn). On a l’impression d’être au cœur de Home, Before and After, cet épicentre massif et tourbillonnant qui rassemble tous les meilleurs éléments de Spektor.

Cela pourrait vous amener à croire que Home, Before and After est l’opus magnum incontesté de Spektor, mais quelques éléments l’empêchent de monter sur le trône doré de sa discographie. Le premier problème notable est l’incohérence atmosphérique et tonale. Alors que Regina Spektor est connue et appréciée pour sa large palette artistique, l’esthétique présentée ici ne s’accorde pas toujours de manière agréable. éWhat Might’ve Been  » vient immédiatement à l’esprit, avec un comportement amusant et enjoué qui aurait pu s’intégrer naturellement à ses autres œuvres, mais qui finit par sonner à contre-courant du reste de l’album. La chanson n’est pas du tout à sa place sur ce qui est facilement son effort le plus sérieux jusqu’à présent, et parce qu’elle manque de poids émotionnel/lyrique réel par rapport à la majorité de l’album, elle devient finalement inutile. Il est également difficile d’imaginer que  » Raindrops « , qui reprend le refrain du single  » Raindrops Keep Fallin’ on My Head  » (1969) de B.J. Thomas, puisse vraiment toucher une corde sensible en dehors des fans les plus enragés de Spektor qui ont suivi ses raretés et autres œuvres incomplètes (la réimagination de la chanson par Regina remonte à 2008). Le deuxième obstacle à la perfection, et peut-être le plus urgent, est que certaines de ces chansons (surtout en dehors des singles) ne laissent tout simplement pas une impression durable. Même l’avant-dernière  » Lovelogy  » (un autre classique de Spektor qui a reçu une nouvelle couche de cire en studio) n’a pas d’accroche suffisamment forte pour justifier son statut mythique dans la discographie de la chanteuse. La conclusion,  » Through a Door « , est également l’un de ses rappels les plus faibles. S’il est vrai qu’il s’inscrit davantage dans l’aura de l’album, il se termine par un haussement d’épaules apathique – il n’y a pas de point culminant, de résolution lyrique globale ou d’autre point de cristallisation pour le solidifier en tant que moment de conclusion ou d’unification ; il se contente de parler avec poésie de « ce qui fait un foyer », puis s’éteint. Sur une liste de dix chansons plutôt mince, ces liens faibles commencent à s’accumuler rapidement.

Quoi qu’il en soit, Home, Before and After reste un ajout solide à la discographie de Spektor. Il ajoute une nouvelle dimension à sa musique grâce à l’ajout de sections de cordes, de cuivres majestueux et d’éléments épiques. On ne dira jamais assez à quel point les sommets de cet album sont brillants, avec  » Becoming All Alone Again « ,  » Up the Mountain  » et  » Spacetime Fairytale  » qui se distinguent comme des points forts de sa carrière. Même  » SugarMan  » mérite une mention honorable, car il s’agit de l’une des chansons les plus luxuriantes et les plus envoûtantes que Spektor ait jamais créées – une oasis de rêve au milieu de l’album qui est carrément transportante. Il est facile de se demander ce qui aurait pu se passer si ces sommets avaient été entourés d’une meilleure équipe de soutien, mais cela ne prive pas Home, Before and After de ce qu’il possède à la pelle : des moments individuels de brillance bien orchestrée qui se retrouveront sans aucun doute sur une future compilation de style Greatest Hits.

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Like Steele: « Listen to the Water »

4 juin 2022

Laissant de côté la vision grandiose de son groupe, le musicien australien Luke Steele nous offre un premier album solo étonnamment poignant. Mieux connu comme l’un des membres de l’énigmatique duo électro-pop Empire of the Sun, Steele a troqué sa couronne d’empereur pour un chapeau à bord noir beaucoup plus humble, bien que la musique qu’il produit soit suffisamment excentrique pour transcender les tropes folk indé standard. Auto-enregistré dans une cabane de la campagne californienne, Listen to the Water permet au chanteur/compositeur d’explorer les thèmes de la vie intérieure, de la domesticité, de la famille et de la société au milieu d’une palette de guitares acoustiques, de synthés lumineux et d’ornements sonores chatoyants. Lorsqu’il est bien fait, l’album solo fait maison rassemble la personnalité, les excentricités et les affections d’un artiste en un bouquet unique qui ne pourrait pas être produit dans un environnement de studio plus conventionnel. Cet album ressemble à l’un de ces disques.

Les fans des groupes précédents de Steele – les chouchous de l’indie pop du milieu des années 2000, les Sleepy Jackson, et le groupe Empire of the Sun déjà mentionné – devraient trouver beaucoup de choses à aimer dans ces chansons plus discrètes, mais toujours aussi idiosyncratiques, qui, malgré leurs racines acoustiques, ne semblent que partiellement terrestres.

Des titres comme « Common Man » et « Get Out Now » sont ainsi à la limite de la liminalité avec des arrangements éthérés qui s’efforcent d’atteindre la grandeur de l’époque d’Avalon de Roxy Music tout en transmettant des messages sur la faillibilité et la nature humaine. Une guitare pedal steel larmoyante et des tambours numériques marquent le déclin implacable de la jeunesse vers l’âge adulte sur l’étrange « Gladiator », tandis que l’anxieux « Running, Running » se construit tout doucement en un crescendo de ses éléments sonores disparates. Ce qui est unique dans Listen to the Water, c’est la façon dont il distille l’ambitieux personnage de Steele dans le petit théâtre d’un one-man-show. Il s’agit peut-être d’une collection plus discrète et personnelle, mais son sens inné de la dramaturgie s’adresse toujours à ceux qui sont assis et occupent les derniers rangs des travées.

***1/2


Brigitte Bardini: « Stellar Lights »

2 juin 2022

La pochette de l’album est une perle pour cette nouvelle artiste de Melbourne. Il y a les textures art déco, le clin d’œil au héros glam méconnu Jobriath, Goldfrapp, la ressemblance avec Veronica Lake dans les années 40, et le personnage de jeu vidéo Noir Elizabeth de l’extension solo BioShock Infinite : Burial at Sea. Elle s’appelle Brigitte Bardini.

Nous avons découvert la musique de Bardini sur son podcast. Les arrangements qui ont été faits en arrière-plan ne ressemblaient à rien de ce que l’ on avait entendu auparavant.

C’était très différent de ce que faisaient Sigur Ros, Jane Weaver et Alison Goldfrapp. Avec son premier album galactique, Stellar Lights, elle va aussi loin qu’elle peut aller tout en se préparant à faire le saut à la vitesse de la lumière.

Le morceau d’ouverture « Heartbreaker » est un voyage cosmique vers le dancefloor, alors que Brardini pose des rythmes électro avec de magnifiques synthés en morse pour commencer la journée, tout en partant à la campagne pour une atmosphère relaxante de pop symphonique sur ce « Wild Ride ».

Elle élève son esprit en conduisant dans ces différents endroits sans savoir où le prochain chapitre l’emmènera, mais elle fait un atterrissage en douceur dans une respiration « Everyday » en canalisant à la fois le seul début éponyme de Roxy Music et Ultravox. Brigitte a très bien fait ses devoirs en prenant des aspects sur les groupes et artistes qui ont pu l’influencer pendant la réalisation de l’album.

Nous avons aussi ressenti des tiraillements entre Steven Wilson et Tim Bowness, combinés en un seul, lorsqu’elle se dirige vers la voie de la berceuse du « Danube Ble »u de Johann Strauss avec « Inside Your Head ». Bardini se dirige une fois de plus vers la piste de danse. Elle se lance dans un groove et donne aux habitants de sa ville natale une chance de se détendre, de s’éloigner de toute la merde qui se passe à la télévision et de se rendre dans son club pour une méditation calme et claire.

Elle sort ensuite sa guitare acoustique pour prendre un peu de repos en réfléchissant au chemin parcouru avec « All My Life ». Made of Gold  » et  » Breathe  » sont une combinaison de Joy Division et de l’a période Pornography de The Cure, et s’enfoncent dans un endroit profond et sombre dont elle ne veut pas que vous vous approchiez.

La section de batterie joue en boucle avec des guitares électriques vives pour une section médiane hypnotique en se dirigeant vers ces tunnels remplis d’images étranges. Pendant ce temps, « Aphrodite » fait un clin d’œil à Bardini qui plonge dans les styles lyriques de Simple Minds et John Foxx avec une musique proche des années « Brat Pack » de John Hughes.

Ensuite, nous nous dirigeons vers un son de type Mellotron provenant d’un orgue de vicomte qui se transforme en carrousel sur « Could’ve Been ». En écoutant les sons de l’orgue, on peut entendre les sons du groupe français méconnu de rock progressif, Ange. Il y a des croisements intéressants avec Caricatures et Au-delà du délire que Bardini canalise.

Stellar Lights n’est pas seulement un de ces albums que l’on emporte dans sa voiture et que l’on passe en boucle sur son lecteur de CD, il vous accompagne jusqu’à la fin des temps. Bardini elle-même a apporté beaucoup d’idées massives à sa table de cuisine. Ces chansons sont comme autant de structures d’histoires qu’elle a écrites. Et ces images visuelles qui sont sur Stellar Lights en sont une présentation hors du commun.

***1/2


Soak: « If I Never Know You Like This Again »

31 mai 2022

Bridie Monds-Watson, de Soak, a passé les deux derniers albums du groupe au crible de la mélancolie, à la recherche de pépites d’espoir. « Je suis perdue dans un certain néant » (I’m lost in some nothingness), chante-t-elle sur « Valentine Shmalentine », soutenues par des percussions fatiguées et des cordes en empathie, « et je ne peux pas trouver où est la sortie » (And I can’t find where the exit is). Grim Town (2019) a fait ressortir un côté insolent et plus jovial de Monds-Watson par rapport aux angoisses à la dérive de leurs débuts, mais c’est sur leur troisième album If I Never Know You Like This Again qu’est embrassée enfin la joie avec un sentiment d’abandon tentaculaire.

À l’instar d’un poème de Mary Ruefle, ces chansons sont empreintes d’un flot de candeur consciente qui s’attaque à la précarité absurde de la pandémie : propriétaires exploitants, panneaux  » Live Laugh Love « , crises existentielles. C’est une rupture avec les récits dépouillés de leurs précédents albums, mais qui semble venir naturellement pour Monds-Watson. « Purgatory » oscille entre une sincérité désarmante et des déviations humoristiques, sachant que l’enfer ne vient pas après la mort, mais qu’il est déjà là. « Quand ma vie défile devant mes yeux, j’espère qu’elle gagnera un Oscar », fantasme-t-elle sur des « na-na » de cour de récréation et des accords de guitare douloureux. « Baby, you’re full of shit » est encore plus acerbe dans sa tentative de trouver une connexion, comme un couteau corrodé : « D’habitude, je suis un canon à T-shirt plein de compliments » (Usually, I’m a T-shirt cannon full of compliments. Monds-Watson a déjà exprimé ses inquiétudes quant à la sincérité déclinante de la société, mais la liste de ses griefs – podcasts à la douzaine et faux environnementalisme, pour n’en citer que quelques-uns – fait que ce sentiment de distance émotionnelle semble écrasant.

Contrairement aux projets précédents, If I Never Know You Like This Again a été enregistré avec un groupe en live, plutôt qu’à distance ou en duo avec le producteur Tommy McLaughlin, et en conséquence, il y a une intensité vigoureuse qui propulse cet album vers l’avant. Le résultat est une intensité vigoureuse qui propulse l’album vers l’avant. C’est ce qui ressort clairement du single « Last July », une salve étourdissante de batterie et de guitares qui semble plus forte et plus enchevêtrée que tout ce que Soak avait sorti auparavant. Des synthés aux reflets de satellite transforment « Gutz » en un tourbillon cosmique de nostalgie, tandis que « neptune » se catapulte encore plus loin dans l’espace pour la chanson la plus progressive de Monds-Watson, une épopée glaciale de sept minutes de bruits déformés et de percussions météoriques. Même « Swear Jar », la chanson la plus proche d’une ballade sur le disque, s’épanouit dans un climax de violons scintillants et d’un crash de cymbales. Chaque minute est chargée d’un sentiment d’urgence, d’une volonté indomptable de parler sans crainte.

C’est cet esprit qui permet à Monds-Watson d’écrire certaines de ses chansons les plus conversationnelles et vulnérables jusqu’à présent. Si Grim Town se concentrait sur ce à quoi ressemblait la simple survie, If I Never Know You Like This Again capte les frustrations noueuses et le contentement d’une vie pleinement vécue. « Red-Eye » reprend une histoire familière dans la discographie de Soak : Monds-Watson est impatient de quitter la vie de la petite ville, mais il éprouve un ressentiment mordant à l’égard de chaque rendez-vous rassis et superficiel. « Pretzel », en revanche, trouve la tendresse dans les petits moments, dilatant le tempo d’une poussée de fièvre à une bobine de scènes domestiques au ralenti : « Elle danse nue sur le lit / Pour m’apprendre à avoir confiance en mon corps » (She dances naked on the bed / To teach me body confidence). .Les détails semblent collés les uns aux autres plutôt que d’être parfaitement sélectionnés, ce qui rend une ligne légère et la suivante dévastatrice.

Cela n’est nulle part plus clair que sur « Bleach », la pièce maîtresse de l’album, qui ressemble à la fois à une lettre à un ancien amant et à une porte sur le monologue intérieur de Monds-Watson. Une guitare acoustique solitaire ouvre le morceau, et les paroles sont presque aussi dépouillées, évoquant les cheveux perdus et les mésaventures de la teinture. C’est un début tranquille, qui devient encore plus doux au milieu de la chanson, lorsque Monds-Watson révèle leur insécurité la plus frappante : « Je ne peux pas rivaliser avec l’anatomie / Je ne serai jamais la vraie affaire » ( I can’t compete with anatomy / I’ll never be the real deal). L’aveu est trop lourd à porter : Le murmure de Monds-Watson se transforme en hurlement, tandis qu’ils s’enfoncent dans l’agonie d’une romance qui n’a jamais existé. C’est peut-être la caractéristique principale de If I Never Know You Like This Again : Face à l’insupportable, Monds-Watson ne se détourne pas ; ils tiennent bon, osant perdre et ressentir à nouveau.

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