TV Smith: « Lockdown Holiday »

13 janvier 2022

TV Smith,, ou Tim comme peru de personne ne peuvent le prénommer, faisait partie de la première vague de punks formant The Adverts en 1976 – vous vous souvenez de « Gary Gilmore’s Eyes » ? ,TV n’est jamais resté hors des radars , comme le démontre amplement son dernier album, Lockdown Holiday. À l’instar de nombreux artistes, il a vu 2020 disparaître et a même succombé au Covid-19 dans les premiers jours de la pandémie.

Lockdown Holiday est une sorte de journal de l’année qui s’ouvre sur l’histoire d’une tournée annulée et de l’infection par le virus. Cette chanson s’intitule, de manière surprenante, « The Lucky Ones » et lorsque TV fait basculer le récit dans la misère d’un camp de réfugiés, cela prend tout son sens. Avant cela, il parle d’achats à la sauvette et « d’entendre les mots de la Gauche jaillir de la bouche de la Droite » (hearing the words of the Left spouting out of the mouths of the Right). Le deuxième titre, « Bounce Back », se réjouit de la fin de la pandémie tout en commentant les vicissitudes de la vie sous les verrous.

L’album a été enregistré avec une seule guitare solo dans le home studio de TV et il n’y a rien de très subtil. Il n’y a rien de très subtil dans cet album, mais on ne veut pas de subtilité, et les cibles sont bien indiquées dans les titres. « Artificial Flowers » méprise le plus petit dominateur commun que la société a atteint avec une précision médico-légale : «  quand tu as regardé tous les coffrets, qu’est-ce qu’il y a après ? » (when you’ve watched all the box sets what’s next?). Quoi en effet ?

« Fake News » » et « Send In The Clow » » visent les cibles évidentes et entre les deux, « Lockdown Holiday » commente la nouvelle réalité et demande qui paiera quand tout sera fini. Smith n’a aucun doute à ce sujet. Les trois titres suivants, «  The Race For Last Place », «  Join The Mainstream » et « Let’s Go Back To The Good Old Days » pointent du doigt le gouvernement et ses efforts pour nous coincer et nous faire nous conformer à sa vision : regarder de l’autre côté, suivre le troupeau, ne pas faire de vagues. Malheureusement, il prêche à ceux qui sont déjà convertis.

« I Surf The Second Wave » », dont le titre est un jeu de mots, est vraiment une chanson de défi, mais la dernière composition,  « Going Nowhere Fas » », nous ramène à la dure réalité de la vie. Lockdown Holiday est un disque à écouter lorsque vous vous sentez abattu par la corvée et que vous avez besoin qu’on vous rappelle de rester en colère. Et ceci n’est pas difficile.

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Calicoco: « Underneath »

11 décembre 2021

Underneath, le deuxième album de Calicoco, a été enregistré à Rochester, dans l’État de New York, une ville autrefois décrite de manière infâme et précise comme sinistre et déprimante, et il est vrai que le froid glacial de cette ville impitoyable imprègne le disque. Alors que le premier album de Calicoco (alias Giana Caliolo), le bien nommé Float, était aéré et léger, Underneath est régi par la gravité – les guitares distordues crissent comme de la neige fondue ; la basse lourde de la section rythmique maintient le plafond timbral de l’album juste au-dessus de la tête de l’auditeur, fournissant une impulsion autant qu’elle enferme vos oreilles. 

Ce virage vers une musique plus lourde et plus grunge n’est pas sans fondement. Sur Underneath, Caliolo plonge dans les profondeurs de la douleur et de la haine de soi, en réfléchissant à une période spécifique de leur vie qui ressemblait à l’enfer. Le début de l’album le dit clairement : « Je déteste vivre avec moi » ( hate living with me), chante Caliolo comme si s’y creusait les murs d’un trou qu’il s’est creusé lui-même. Ces sentiments de colère et de dégoût imprègnent le disque, représentés à la fois dans les paroles de Caliolo et dans leur instrumentation gélatineuse. 

Cela ne veut pas dire qu’Underneath est un disque déprimant. S’il traite de la dépression, en en brossant un tableau spécifique et aigu aussi bien que, par exemple, The Downward Spiral, le disque est plus soucieux de catharsis que d’apaisement. Malgré toute la peur et la cacophonie présentes sur l’album, elles sont presque toujours au service d’une sorte de résolution. Le tournant du disque, « Melancholy », s’ouvre de manière atmosphérique : une pulsation subtile derrière le piano et le chant de l’artiste. Tout au long de l’ouverture, le piano flirte avec la dissonance, des accords troublants perçant le vide. Tout cela se résout finalement en une démonstration émouvante de rock indépendant, dans la lignée de groupes comme Retirement Party ou Remember Sports qui brouillent la ligne entre la 4e et la 5e vague emo. Bien que la chanson commence dans un isolement désespéré, elle se transforme en une véritable prise de conscience des sentiments négatifs de la chanteuse.

L’ensemble du disque suit un chemin similaire, de la douleur à la compréhension, du chagrin à l’acceptation. 

Selon ses propres mots de Caliolo, l’écriture et l’enregistrement de Underneath ont été un processus aussi cathartique que son écoute : « J’essayais de mettre le chaos de mon cerveau dans quelque chose », disent-ils. « C’était douloureux mais c’était aussi très important pour m’asseoir dans ma propre peau ». Underneath est donc l’une de ces œuvres d’art puissantes qui est aussi thérapeutique pour l’artiste que pour l’auditeur. En se plongeant dans son inconfort, Caliolo a créé une feuille de route personnelle pour le traitement qui est suffisamment accessible pour que les étrangers puissent également la suivre. 

C’est un exploit audacieux, que peu de musiciens sont capables de réussir dès leur deuxième essai. Si Underneath n’est pas un disque parfait (l’informe « Cuore Mio » ne justifie pas que l’on ralentisse le disque au moment de son point d’inflexion), c’est un disque qui ressemble à l’aboutissement d’un artiste qui a trouvé la voix qu’il veut faire entendre. Si Caliolo est capable d’élaborer un disque qui sonne (et se sent !) si en phase avec le voyage émotionnel qui l’a précédé, alors le ciel est la limite pour le talentueux multi-instrumentaliste. En dessous, il y a une preuve de concept : exécutée magnifiquement et montrant une promesse infinie.

***1/2


Flock of Dimes: « Head of Roses »

15 novembre 2021

« Comment puis-je m’expliquer ? » (How can I explain myself ?) ; c’est la question qui introduit le nouvel album de Jenn Wasner sous son pseudonyme Flock of Dimes. C’est une question intéressante, surtout venant d’une artiste connue pour son lyrisme puissant mais légèrement obtus. Ses nombreux albums avec le groupe principal Wye Oak prouvent qu’elle est une parolière aiguisée, bien qu’insaisissable, qui communique des sentiments bruts à travers une poésie imagée et un phrasé abstrait. C’est presque comme ce que Justin Vernon est devenu célèbre, mais un peu plus lucide que cela : malgré sa nature delphique, l’écriture de Wasner ne s’est jamais sentie étrangère ou inaccessible.

Ainsi, poser une telle question autoréflexive au début de son premier album solo depuis le sous-apprécié If You See Me, Say Yes en 2016, semble un endroit prometteur pour commencer. Il est doucement ironique qu’elle poursuive cette ligne avec « J’ai deux têtes dans ma bouche » (I have two heads inside my mouth), ne clarifiant ainsi pas vraiment les choses. Mais ne vous laissez pas tromper par ce déséquilibre ludique entre ce qui est fondé et ce qui est ambigu : Head of Roses, qui est aussi le premier album de Wasner sur Sub Pop, est son disque le plus directr, rempli qu’il est de ce qui est certainement son travail le plus clair et le plus émouvant à ce jour.

Après les voix de jumeaux robotiques de l’album d’ouverture « 2 Heads », un son familier se fait entendre : la guitare rugissante de Wasner. Si le fait que Wasner ait troqué sa guitare pour une basse électrique sur l’album Shriek de Wye Oak en 2014 a fait scandale (dans le sens le plus stupide du terme), elle a depuis prouvé qu’elle était capable de s’attaquer à tout ce qui lui tombait sous la main. Avec son flou presque shoegazey de guitares et de percussions, et ces voix à demi enterrées qui se battent pour l’air, « Price of Blue » » est le morceau le plus proche de Wye Oak ici. C’est aussi l’un des rares moments de l’album qui n’aboutit pas tout à fait : il est un peu trop long et s’éteint brusquement. Mais après cela vient une série de chansons les plus fortes de Wasner jusqu’à présent.

Le premier « single », « Two » est un petit bijou de pop, avec des guitares et des synthés à ressorts et même du violoncelle, courtoisie d’Andy Stack, membre du groupe Wye Oak (qui l’aurait su ?), sur des paroles amoureuses comme « Can I be one ? / Can we be two ? » (Puis-je en être une ? / pouvons-nous être deux?) )Tout cela semble plutôt agréable, jusqu’à ce qu’on entende Wasner chanter des lignes comme « We’re all just wearing bodies / Like a costume til we die » (On ne fait que porter des corps / Comme un costume jusqu’à ce qu’on meure). Cette dichotomie entre légèreté et obscurité imprègne une grande partie de l’album, bouillonnant de manière subtile, comme une marée descendante. Wasner a écrit la plupart des morceaux de Head of Roses dans les affres de la détresse émotionnelle, et cela se ressent à la fois dans les paroles et dans la musique.

Coproduit par Nick Snaborn, de Sylvan Esso, dont la marque de fabrique se manifeste de manière très subtile mais perceptible dans ces dix chansons, Head of Roses est probablement l’album le plus doux que Wasner ait jamais réalisé. Les pianos, les touches douces et les guitares douces occupent le devant de la scène la plupart du temps. L’adorable « Walking » a un air de Modest Mouse du début des années 2000, avec sa « pedal steel »et ses harmonies proches de celles de Wasner, alors qu’elle demande des choses comme « Are we anywhere at all ? » ( Est-ce qu’on est quelque part ?). L’austère « No Question » voit Wasner chanter, inondé de réverbération et d’échos célestes, sur une figure de piano ondulante et déformée ; finalement, de très beaux cors entrent en scène, apportant avec eux un éclat de soleil à travers les nuages. 

Plus sobre encore, « Hard Way » est un étourdissement minimaliste. En plus d’une progression au clavier profondément simple, Wasner chante, toujours aux côtés d’un jumeau robotique, ces moments où l’on choisit le chemin le plus difficile parce que l’on évite d’affronter un problème de front. Wasner délivre une mélodie émouvante et déchirante, et même les synthétiseurs étouffants du pont ne parviennent pas à faire dérailler la beauté de la mélodie. Tout aussi minimal est « Lightning », avec une guitare acoustique hypnotisante, baignée de réverbération, sur laquelle Wasner chante des lignes doucement observatrices comme « I forgot who I am / I watched it happen / But I can’t understand » ( J’ai oublié qui je suis / J’ai regardé ce qui s’est passé / Mais je ne peux pas comprendre), avant qu’un saxophone n’interrompe le calme, aussi doux que la pluie, comme s’il essayait de faire le moins de bruit possible. C’est un magnifique moment de calme, et l’album est rempli de petits moments comme celui-ci, reflétant les petites épiphanies et les tensions de la vie.

Sur la meilleure chanson, « One More Hour », une pop song en miniature, Wasner chante, au milieu d’un chœur d’elle-même, « I’m paying attention now ! » (Je fais attention désormais !) . Cela pourrait être l’énoncé de la thèse de Head of Roses. En pleine tourmente, en proie à des démons et à la recherche de la lumière, Wasner a écrit 10 chansons au cœur tendre et au regard clair, détaillant un voyage vers l’acceptation, ou du moins vers son approche. Reconnaître que les choses ne seront pas toujours faciles et essayer d’être en paix avec soi-même, ses défauts comme ses réussites, est un voyage difficile. Mais, comme Wasner le chante si précisément dans la même chanson, What is beauty / In a world like this? / Where nothing is simple / And everything is » (Qu’est-ce que la beauté / Dans un monde comme celui-ci ? / Où rien n’est simple et où tout l’est). Parfois, il suffit de prêter attention pour trouver les réponses.

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Emma Ruth Rundle: « Engine Of Hell »

6 novembre 2021

On aime souvent commencer une critique par un petit préambule, quelque chose pour planter le décor de ce qui va suivre. Avec « Return », le morceau d’ouverture de Engine Of Hell, Emma Ruth Rundle a rendu ce préambule complètement superflu. Un morceau de musique d’une beauté déchirante, construit à partir d’un peu plus que du piano et de la voix, Return rend presque absurde le concept même de la critique de l’album.

L’instrumentation simple et clairsemée et la voix fantomatique de Rundle – « Where have you gone to ? »» demande sa voix plaintive. « Where have you gone to ? » (Vers où es-tu allé?) – est l’ouverture parfaite pour un album qui, comme nous allons le voir, adopte une approche beaucoup plus dépouillée et intime que ce à quoi pourraient s’attendre les auditeurs plus familiers de ses précédents travaux. Si vous pouvez imaginer Grouper reprenant Throwing Muses, alors vous avez une idée de la mélancolie larmoyante qui s’échappe de chaque seconde de cette chanson tout à fait parfaite. C’est une œuvre étonnante, à couper le souffle.

Pour un artiste moins doué, il s’agirait d’un cas évident d’apogée bien trop précoce, mais Rundle accélère simplement vers « Blooms Of Oblivion », un morceau relativement optimiste – l’intimité du piano dépouillé de Return est reprise ici par les grincements et les rayures des cordes de la guitare – puis descend vers « Body », une invocation émotionnelle rappelant les débuts de Tori Amos, avec une dernière section qui pourrait facilement servir de coda à des morceaux comme « Winter ». La phrase répétée « I’m moving my body now » (je bouge mon corps maintenant) devient chargée d’effroi et de mystère lorsqu’elle est suivie de l’aveu sombre « I can’t feel your arms / around me / anymore » (Je ne peux plus sentir tes bras autour de moi).

L’alternance piano/guitare se poursuit avec « The Company » et « Dancing Man », deux morceaux brûlants qui utilisent autant le silence que le son. « The Company » renvoie, peut-être de la manière la plus évidente, aux travaux précédents de Rundle, mais comme un souvenir fantôme de ce qui fut, plutôt que comme une simple répétition de succès passés, tandis que « Dancing Man » s’efface encore plus dans l’ombre, avec à peine plus qu’un murmure de voix et de piano.

« Razor’s Edge », même en considérant le calibre de la musique que nous avons déjà entendue, est un chef-d’œuvre de retenue complexe. Enregistré à un tel niveau d’intimité, on a presque l’impression de vivre la musique de l’intérieur de la guitare de Rundle. Le morceau rappelle une session MTV Unplugged des Smashing Pumpkins à leur apogée absolue, un point de référence qui a également imprégné sa récente collaboration avec Thou. Il y a quelque chose dans la façon dont les cordes pincées et les accords grattés semblent joyeusement déjouer nos attentes – sautant soudainement en avant puis dégringolant vers des refrains profonds et mineurs – tout en permettant à la voix de Rundle de s’enrouler délicatement autour du cadre qu’ils construisent, qui est magistralement élégant.

La beauté sinueuse de « Citadel » suit et nous sommes de retour au point de contact de Kristin Hersh avec un morceau étonnamment complexe qui montre non seulement la maîtrise de Rundle à la guitare – dans ses mains, elle fournit à la fois la mélodie et le rythme – mais aussi la polyvalence et la gamme de sa voix. Les paroles « spending my money / as the petty cash of youth runs out » (dépenser mon argent / alors que la petite caisse comptable de la jeunesse s’épuise.) décrivent parfaitement la fin de cycle hantée et mélancolique de l’album et la tristesse avec laquelle il se tourne vers le passé et craint l’avenir.

Engine Of Hell s’achèvesur « In My Afterlife » et ses accords de piano simples et sourds qui font écho à la simplicité de « Return » et qui finissent par se résoudre en un refrain de voix aiguës et douloureuses, aussi parfait qu’endeuillé. C’est une musique dévastatrice, si tant est qu’on puisse l’appeler par un mot aussi banal que « musique ». La voix de Rundle s’élève au-dessus des vagues de piano comme une pluie fraîche tombant sur un matin lumineux, comme un vent rapide soufflant de la mer, alors qu’elle chante un chant funèbre pour sa propre vie passée : « I have a feeling I might be here for a while » (J’ai le sentiment que je pourrais être ici pour un moment). Si vous avez besoin d’une comparaison, ce qui s’en rapproche le plus, ce sont les sections les plus fines et les plus brillantes du meilleur travail de Chris Izaak, ralenties à un rythme funèbre, dépouillées de leurs éléments les plus simples. Alors que je suis assis ici, avec l’automne douillet qui se transforme lentement en hiver glacial et les nuits de plus en plus sombres qui glissent sur les fenêtres gorgées de pluie, je ne peux pas imaginer de meilleures chansons à mettre en boucle et à s’allonger sur le sol.

De surcroît, aussi bonnes que soient ces chansons, et elles sont incroyablement bonnes, Engine Of Hell brille comme une œuvre complète, comme une expérience complète. C’est le produit, non seulement d’un artiste au sommet de son art, mais aussi de quelqu’un qui, d’une certaine manière, va au-delà de ce sommet, arrachant à l’éther une perfection sans faille. La simplicité trompeuse de la musique qui compose Engine Of Hell est la marque d’une grande retenue et d’une grande conscience, là où des talents moindres ajouteraient des éléments inutiles qui nuisent à l’ensemble, même s’ils tentent de l’enrichir. En effet, le fait que l’extrémisme en musique soit encore trop souvent mesuré par le caractère offensant des paroles ou le volume des riffs, devient presque embarrassant et puéril quand des albums aussi bons, aussi denses émotionnellement, aussi honnêtes existent.

En tant qu’auditeurs, nous avons le privilège de pouvoir découvrir des albums comme celui-ci de temps en temps, mais récemment, avec les disques de Lingua Ignota et Anna von Hausswolff, nous avons connu une série d’excellence absolue. L’avenir d’Emma Ruth Rundle est presque effrayant à envisager, mais nous attenons avec impatience de le découvrir tant il est le produit, non seulement d’un artiste au sommet de son art, mais aussi de quelqu’un qui, d’une certaine manière, s’élève au-delà de ce sommet, arrachant à l’éther une perfection sans faille…

***1/2


Tori Amos: « Ocean to Ocean »

3 novembre 2021

Tori Amos fait partie d’une génération d’artistes féminines qui, au début des années 1990, ont planté un poignard dans le cœur du patriarcat. Tumultueuse et émotionnellement gore, elle jouait du piano comme si elle bannissait des démons. Ses paroles étaient entre-temps un mélange viscéral d’Erica Jong et d’Emily Brontë. « Boy you best pray that I bleed real soon, how’s that thought for you » (Mon garçon, tu ferais mieux de prier pour que je saigne très vite, qu’est-ce que tu en penses ?), chantait-elle dans « Silent All These Years », l’une des meilleures chansons jamais écrites sur une vie rendue petite par les préjugés des personnes les plus proches de vous.

Trois décennies plus tard, et contrairement à ses pairs tels que Björk et PJ Harvey, Amos a gardé la foi, plus ou moins, avec son esthétique originale. Il n’y a pas eu de réinventions brusques ou de tentatives de redéfinition radicale de son son. Il s’agit toujours de Tori, Amos d’un piano Bösendorfer et de paroles tour à tour claires comme de l’eau de source ou noueuses et déchiquetées comme un couteau rouillé.

Mais a-t-elle quelque chose de nouveau à dire ? Ou bien, comme c’est souvent le cas pour les musiciens en pleine carrière, s’est-elle embourbée dans le permafrost des anciennes gloires ? Sur Ocean to Ocean, Amos répond à cette question de manière passionnante et affirmative. Enregistré au cours de l’hiver dernier et au début de l’été, et s’inspirant à la fois de l’angoisse qu’elle a ressentie à la suite du décès de sa mère en 2019 et du malaise qu’elle a ressenti à la suite de son enfermement, c’est le disque le plus austère que vous entendrez cette année. Pourtant, il est également beau et étrange, un projet avec ses bleus et ses cicatrices en pleine exposition.

Amos a dit que sa musique lui venait des « muses ». Et tout au long de Ocean to Ocean, il y a un sentiment troublant de forces élémentaires et peut-être pas tout à fait bénignes à l’œuvre. L’imagerie qu’Amos et ses esprits évoquent est par endroits austère et obsédante. Dans « Speaking With Trees », Amos se promène sur les routes autour de chez elle, dans les Cornouailles côtières, et se tourne vers la nature pour donner un sens au décès de sa mère (le deuil est quelque chose qu’elle connaît bien, puisqu’elle a perdu son frère dans un accident de la route en 2004).

La chanson est brûlante de douleur. Et il n’y a aucun soupçon de réconfort lorsqu’elle offre ses peines à la nature. « You only know when you know this »  (Tu ne sais que quand tu sais cela), s’écrie-t-elle. Elle chante, en premier lieu, sa mère, qui est restée une proche confidente jusqu’à la fin. Cependant, ces sentiments pourraient également s’appliquer à la panique silencieuse dont beaucoup d’entre nous ont souffert pendant l’enfermement : on ne sait à quoi ressemble la fin du monde que lorsqu’on la vit réellement.

Les albums d’Amos sont depuis longtemps d’une qualité implacable. Boys For Pele, qui a fait date en 1996, partait du bayou de ses traumatismes spirituels – qu’elle a subis à plusieurs reprises, grâce à une éducation méthodiste stricte – pour plonger ensuite dans un marécage de désespoir et de défi. Mais même selon ces critères, Ocean to Ocean est étonnamment impitoyable. Dans « Swim To New York State « , Amos rêve de traverser l’Atlantique pour rejoindre sa nièce, qui a vécu le purgatoire générationnel de la pandémie qui a mis sa jeunesse en suspens. Et sur « Metal Water Wood », elle reprend l’invocation de Bruce Lee « être comme l’eau » – c’est-à-dire être adaptable et durable – et cherche à l’appliquer à son enfermement en Cornouailles, où son monde semblait se rétrécir avec chaque nouveau matin.

Un aspect trompeur de l’album est qu’Amos a enveloppé la musique dans une couche de soft rock relativement conventionnelle. Son piano évite généralement la férocité du feu et de la soufre de son premier catalogue. Et le son est complété par une guitare lounge-rock (celle de son mari Mark Hawley), une basse discrète de Jon Evans et une batterie traînante de Matt Chamberlain.

Pourtant, ces éléments de MOR ne font que détourner l’attention de la véritable essence du disque. Sur la pochette d’Ocean to Ocean, Amos est perché sur une falaise et regarde la mer. Tout autour brillent des rochers anciens et pointus. On peut en déduire qu’une fois qu’on a glissé et dévalé une falaise – physiquement ou émotionnellement – il est souvent difficile de s’arrêter. C’est un album vaporeux et parfois faussement accessible sur le fait de tomber tout en bas et de se demander s’il y a un moyen de surnager.

***1/2


Grouper: « Shade »

26 octobre 2021

Au cours des deux dernières décennies, Liz Harris s’est lancée dans une série de déménagements vers le nord du Pacifique – Los Angeles, Portland, puis plus au nord dans l’Oregon à Astoria – ce qui implique une relation à la côte qui est à la fois profondément identifiée avec elle et sans racines. Des circonstances purgatoriales similaires hantent la musique qu’elle fait sous le pseudonyme de Grouper, lui-même une allusion à l’enfance de Harris au sein du Group, une commune inspirée par la philosophie chrétienne de Georges Gurdjieff – être d’un monde sans y appartenir.

Capturant des chansons sur lesquelles Harris travaille depuis 15 ans et presque aussi longtemps que Grouper est actif, Shade, le 12e album studio de Grouper et le premier de Harris depuis son disque sous le nom de Nivheken 2019, ressemble à une carrière en point de mire.

Riche d’un brouillard de bandes magnétiques, de voix et de guitares affectées par la réverbération, le morceau d’ouverture, « Followed the Ocean », définit immédiatement Shade comme un paysage typique de Grouper. Ou, le paysage comme un portrait – Harris est un navire sans port, regardant le monde qui l’entoure se transformer, s’éroder, disparaître, mais elle essaie de s’y connecter ; de s’en cacher aussi. Après avoir passé Ruins en 2014 et Grid of Points (2018( à explorer des œuvres pour piano droit et voix, le morceau ressemble à un retour aux sorts enfouis dans le drone des premiers albums comme Wide et Cover the Windows and the Walls, mais le bruit tombe une seconde après « Unclean Mind » et nous rencontrons un Grouper que nous n’avons pas entendu, une guitare acoustique et une voix pratiquement sans fioritures, le bout des doigts grinçant sur les cordes tandis que Harris monte et descend sur le manche, plus clair que jamais, puis le signal devient du bruit : « Tried to hide you from my unclean mind » (J’ai essayé de te cacher de mon esprit impur), soupire Harris, s’harmonisant avec sa propre piste vocale, « Put it in a costume / Turning patterns with a perfect line » (Enfiler un costume / Tourner les motifs apour qu’ils forment une ligne parfaite).

Le fait que ces paroles soient parmi les plus claires de l’histoire de Grouper n’est pas anodin. Harris a déjà déclaré que sa musique est plus honnête par rapport à la façon dont mon esprit fonctionne lorsqu’elle est floue et gestuelle ; plus de sens s’en dégage, et ici, son lyrisme atteint quelque chose de similaire – le fait que Harris soit le plus accessible lorsqu’elle décrit le processus qui rend son inaccessibilité inaccessible est lui-même un flou. Harris se délecte de ces zones intermédiaires paradoxales. 

Sur « Pale Interior », les mots de Harris s’enchaînent alors qu’elle chante les nuits sans sommeil et les cachettes effacées par les phares voisins et ,dans « The Way Her Hair Falls », elle s’efforce de faire reconnaître intérieurement des choses extérieures, en tâtonnant plusieurs fois une progression de guitare, en ajustant son doigté et en se reprenant, préservant l’incomplétude du morceau et documentant quelque chose entre le studio et l’enregistrement sur le terrain, une décision qui détourne l’attention du contenu lyrique de la chanson.

Se cachant à la vue de tous, Harris maintient la qualité purgatoriale qui fait que les performances les plus indéchiffrables de Grouper sont des endroits réconfortants auxquels il est difficile de revenir ; il y a quelque chose de tellement hors de portée et d’inaccessible à leur sujet, mais la même négligence d’une voix autoritaire exige que les auditeurs apportent leur propre signification aux chansons.

Submergé par la réverbération, l’avant-dernier morceau, « Basement Mix », est plus typiquement indéchiffrable, les soupirs de Harris accompagnant des arpèges de guitare ruminants, et nous devons suivre des indices épars : une référence titulaire à un endroit profond, souterrain, fondamental – subtextuel ? À propos du double album A I A datant de 2011, Harris a déclaré : « La production de cet album a été une véritable torture » et « Je n’ai pas terminé en me sentant propre. J’ai vécu seul dans un studio en sous-sol pendant un an pour essayer de le terminer, et quand il était terminé, je ne l’aimais pas. « 

Avec Shade, l’artiste a eu le temps de respirer, de vivre, de se laisser aller, et a trouvé un nouveau courant sur lequel naviguer, mais avec la distance, il est clair que Grouper n’a pas besoin de s’engager dans un monde ou un autre pour profiter de son confort. Peut-être n’avons-nous pas besoin d’un seul Grouper non plus.

***1/2


Joanna Mattrey: « Dirge »

29 septembre 2021

Il y a un passage dans « Tryst », le premier morceau de Dirge, où Joanna Mattrey se libère d’une boucle hypnotique en étirant les notes de son violon Stroh dans le ciel nocturne. Dérivant paresseusement, tenant le grain des cordes en admiration, tournant en boucle sans but dans l’air comme une graine de samara prise dans un invité du vent, Mattrey finit par revenir sur terre. « Tryst », aussi mémorable et satisfaisant qu’il soit, n’offre qu’un avant-goût de ce qui est à venir.

Le premier solo de Mattrey pour alto, Veiled, a montré une concentration et une intensité tactiles. Elle extrait les sons de l’air comme s’ils étaient tirés d’un autre temps. Ce spectacle est encore plus éclatant sur Dirge. Des titres comme « Kamiza » et « En Caul » coulent avec une énergie classique, comme si Mattrey avait communié avec les parchemins désintégrés pour faire passer un message ancien dans le temps. La dernière combine des étendues calmes d’espace méthodiquement arquées avec des éclats de lumière, une catharsis construite dans les accalmies pour se propager sans avertissement. « Kamiza » est spacieux, son énergie imprègne ses boucles sonores lentes et pensives. Comme le morceau qui suit, « Heart Murmur », une urgence descend dans les fissures, maintenant des liens douloureux et empêchant cette musique de nous déchirer.

Le jeu de Mattrey a une puissance dure et cette approche se prête à la teinte métallique du violon de Stroh. Les cris hurlent comme une tempête alors que « Heart Murmur » continue de s’étendre, en spirale, sans s’arrêter. C’est un train de marchandises auditif. Des hurlements frénétiques transpercent toutes les zones de confort restantes que Dirge n’a pas encore déchiquetées, Mattrey devenant une supernova crachant des cascades émotionnelles sur tout. C’est un rituel de purification étrangement beau. 

Dirge bourdonne de vie et le violon de Stroh est un conduit sublime pour Mattrey et son arsenal de techniques pour sculpter une série de couplets lustrés interconnectés. Les plumes sur « Last Dance » agissent comme des griffes qui sortent du sol, une dissonance grattée qui n’est pas prête pour son dernier souffle. C’est une musique qui veut exister dans la permanence de l’essence du monde. De minuscules détails gravent chacune de ces pièces d’histoires personnelles et de subtilités qui ont toujours été et seront toujours présentes. Joanna Mattrey est en train de devenir une force de la nature.

***1/2


Steve Gunn: « Other You »

5 septembre 2021

Other You se pose avec légèreté, ses mélodies briseuses se déployant de manière tranquille. Des morceaux de guitare blues folk se glissent discrètement entre les phrases vocales. Un groupe de rock complet est là pour soutenir l’ensemble, ainsi qu’un piano, mais les arrangements se fondent dans l’air. Il y a beaucoup d’air, d’espace et de lumière dans ces chansons, mais pas beaucoup de drame. C’est un repos agréable que d’écouter Other You. Il est difficile de se souvenir de ce que l’on a entendu, mais c’est très, très agréable pendant que ça se passe.

Il s’agit du sixième album de Gunn en tant qu’auteur-compositeur – il a une autre personnalité en tant qu’improvisateur et collaborateur instrumental – et il met en évidence la compétence et l’assurance qu’il a commencé à démontrer sur Eyes on the Lines et qu’il a vraiment réussi à atteindre sur The Unseen In Between en 2019. Ce sont des morceaux de mélodie soigneusement construits et magnifiquement arrangés, même s’ils flottent le plus souvent à la surface.  Il travaille avec un groupe de musiciens compétents mais quelque peu réservés – Ryan Sawyer à la batterie, Ben Boye au piano, Justin Tripp à la basse et à d’autres instruments, Rob Schnapf à la guitare (il a également produit l’album) et Jerry Borge aux claviers. Parmi les invités, on trouve un certain nombre de personnes qui se trouvent fermement dans l’orbite de Gunn. Par exemple, Bridget St. John, qui a chanté sur le disque 50 de Michael Chapman produit par Gunn, ajoute quelques contreparties à « Morning River ». Bill MacKay ajoute une troisième guitare sur le subtil «  Circuit Rider », tandis que Jeff Parker, vétéran de Tortoise, se joint à lui sur « Good Wind « . Mary Lattimore joue de la harpe sur « Fulton ». Pourtant, malgré, ou peut-être à cause du talent collectif des musiciens, il n’y a pas de démonstration de compétence. Tout se résume à des grooves ensoleillés, au ralenti, d’une grande clarté mais peu agités.

Ainsi, alors que le titre de l’album brille de mille feux – des parties de guitare tordues, une batterie vive et propulsive, des passages de piano scintillants – la chanson est enveloppée d’une atmosphère brumeuse. Gunn chante doucement, sans se presser, comme s’il vous racontait une histoire. Il y a un refrain, mais il est totalement dépourvu de grandiloquence. La chanson s’achève sur une mêlée instrumentale, mais en sourdine, comme si vous l’entendiez du fond du couloir.

Vers la fin de l’album, Gunn ajoute une friction bienvenue à des morceaux comme « Protection », où les guitares s’envolent sur un rythme motorisé ronflant et somnolent. « Reflection » prend forme dans une pulsation de clavier ondulante, dépouillée et introspective, mais gagne en densité au fur et à mesure que les synthés, la basse et la batterie gonflent. La mélodie de la chanson est charmante, à la fois en tant que confession et en tant qu’explosion dans le refrain, et il y a un travail de guitare sauvage ici, mais encore une fois, il faut l’écouter.

La chanson la plus étrange est « Sugar Kiss » un instrumental chatoyant qui regorge de vie et d’énergie naturelles. Imaginez un étang quelque part dans la nature, la harpe de Mary Lattimore sautillant dans les aigus de la lumière du soleil sur la surface, la basse se faufilant dans le mix comme un moustique affamé, un synthé faisant des vagues ondulantes, le tout humide et indéfini et très beau.

Mais la plupart du temps, Other You est plus joli qu’il n’est conséquent. Agréable à l’excès, il disparaît à une vitesse alarmante dans l’arrière-plan de tout ce que vous êtes en train de faire.

***1/2


Torres: « Thirstier »

31 juillet 2021

Il n’est pas étonnant que les gens aient cherché une forme d’évasion étant donné l’état du monde au cours des 18 derniers mois environ. Vous n’avez besoin de personne pour énumérer toutes les merdes qui se sont produites, n’est-ce pas ? Torres aka Mackenzie Scott, comme nous tous, a choisi de se plonger dans les recoins de son imagination avec son cinquième LP Thirstier, la suite rapide de Silver Tongue enregistré l’année dernière, comme un moyen de contrecarrer la peur rampante de 2020 et 2021. La musicienne de Brooklyn a choisi de se plonger dans le royaume de la fantaisie sans limites : « Nous fantasmons toujours sur quelque chose qui est hors de portée. C’est ce qu’est un fantasme. C’est quelque chose que l’on ne peut pas avoir. Mais je voulais renverser cette idée et demander ‘et si votre fantasme était la chose que vous avez, cette boucle sans fin de fantasme’. C’est un moyen d’être dans ce royaume fantastique et magique pour toujours. Je veux créer cet espace pour moi. Je veux créer une réalitéoù mon quotidien est en fait mon fantasme. C’est ce que je veux plus que tout. Je pense que nous pouvons tous comprendre, non ? »

Si la fantaisie est le moteur principal, Torres a également voulu intégrer un autre facteur dans sa dernière création : « Je voulais canaliser mon intensité dans quelque chose de positif et de constructif, plutôt que d’être intense de manière destructive ou éviscérante. J’aime l’idée que l’intensité peut en fait être quelque chose de salvateur ou de joyeux ». Le modus operandi de la joie et de la fantaisie est évoqué par la liberté sonore que notre protagoniste poursuit sur Thirstier. Grâce à des incursions dans le grunge-rock noueux, avec des soupçons de shoegaze rêveur et une touche électronique occasionnelle, il semblerait que le pays de l’imaginaire de Torres soit un paysage musical sans frontières qui n’est limité que par son imagination. Les paroles de Thirstier sont, ainsi, ouvertes à l’interprétation, avec des thèmes centrés sur le compagnonnage, l’amour (pas toujours romantique, parfois platonique) et un défi aux poings serrés.

Le moment éponyme de l’album est une vitrine parfaite pour le disque ; avec une chanson qui traverse des rythmes sédentaires de machines à tambour et des grattages acoustiques vitreux, qui s’étendent bientôt en un énorme mur de son et c’est ici que Torres transmet son désir d’embrasser la joie dans son nouveau corps de travail. Ce voyage à travers des dynamiques calmes et fortes exprime les thèmes d’une chanson d’amour tordue « as long as I’m around/I’ll be looking for a nerve to hit/the more of you I drink/the thirstier I get » (Tant que je serai dans les parages, je chercherai à toucher un point sensible. Plus je bois de toi, plus j’ai soif). La fantaisie et l’intensité s’entrechoquent via la batterie distordue et l’électronique de « Drive Me », avec un morceau qui prend un ton légèrement plus sombre, parfois inondé de poches de lumière. « I can see you’ve got needs/so lover introduce me » (Je vois que tu as des besoins, donc l’amoureux que tu es doit m’introduire) ronronne Mackenzie aen un jeu séduisant. Un rétro-futurisme palpite au début de  » »Don’t Go Puttin Wishes in My Head « , où l’album passe de la pop éthérée à un indie-rock plus traditionnel.

La voix de Torres est passionnée et les guitares grondent vers la fin de la chanson alors que notre figure de proue déclare avec confiance « for a while I was sinking but from here on out I swear I’m swimming » (pendant un moment, j’ai coulé, mais à partir de maintenant, je jure que je nage).

Sur un titre comme « Constant Tomorrowland », on ne peut s’empêcher de se laisser emporter dans un tourbillon d’évasion. On y verra un élément mystique qui est soutenu par le souffle éthéré de Torres et un rythme tribal bégayant, tandis que l’assurance et le soutien coulent à travers les paroles du morceau « I’m ready/I see it/we’re gonna take flight/if you need to lean onto me I swear it’s alright » (Je suis prête, je le vois, on va s’envoler, si tu as besoin de t’appuyer sur moi, je te jure que c’est okay). « Kiss The Corners » prendra le rebondissement maladroit de «  Constant Tomorrowland »  et s’en serbira comme d’une arme – imaginez LCD Soundsystem collaborant avec Bat for Lashes et vous y êtes presque. Avec un air de disco désespéré, la chanteuse est d’humeur réfléchie lorsqu’elle dit « oh how I once missed those corners I once kissed » (oh combien m’ont manquéces endroits que j’ai embrassés autrefois). Thirstier s’achève par « Keep The Devil Out », afficant un balancement sombre et erratique qui passe d’un calme angoissant à un bruit explosif et désordonné. Comme une bataille entre le bien et le mal, le va-et-vient entre le calme et l’inquiétude et les éruptions sonores grossières capturent Torres et Thirstier dans leur dynamisme le plus fort. À travers toute cette discordance, il y a toujours la quête implacable de quelque chose d’épanouissant : « make ourselves a new world order/I’ve got all the hope I need to keep the devil out of here » (faire nous-mêmes un nouvel ordre mondial/j’ai tout l’espoir dont j’ai besoin pour garder le diable hors d’ici) déclare Mackenzie avec une confiance inébranlable. Buvez, Thirstier jusqu’à plus soif ; c’est un verre d’eau sans fond qui vous invite à en reprendre une gorgée, encore et encore.

***1/2


Squirrel: « Flower Planet (i) »

10 juillet 2021

Le titre du premier album de Squirrel Flower, I Was Born Swimming, fait référence à sa naissance difficile, sortant de l’utérus en flottant dans le liquide amniotique. Alors que ce premier opus représentait une naissance, une auteure-compositrice en mouvement constant pour trouver sa place dans le monde, le deuxième effort de la chanteuse et auteure-compositrice Ella Williams est plutôt une renaissance dans le feu. En portant sa vision à l’échelle planétaire, Williams a écrit une « lettre d’amour au désastre » avec Planet (i).

Le titre fait soi-disant référence à la prochaine planète que l’humanité va revendiquer et, très probablement, détruire à nouveau. Comme il se doit, la destruction est omniprésente sur l’album. Dans « Deluge In The South », Williams est « coincé » dans une mousseline de soie brillante » (stuck in chiffon shining), regardant un paysage inondé, tandis que « Big Beast » envoie l’auditeur directement dans la trajectoire de la tempête avec son point culminant apocalyptique et sauvage. Pourtant, les désastres de Williams ne sont pas toujours d’une ampleur aussi biblique. Dans « Hurt a Fly », Williams se place dans la peau d’un narcissique qui s’en prend à ceux qui l’entourent, puis insiste : « Tu sais que je ne pourrais jamais faire de mal à une mouche, à moins que cela ne me fasse perdre mon temps » (You know I could never hurt a fly/Unless it wasted my time).

Williams ne fait pas que constater la destruction, elle la célèbre et l’accueille. Elle se tient sur le toit et accueille les vents arides d’une tornade sur « Desert Wildflowers » et elle supplie de vivre seule et invisible sur « To Be Forgotten ». Mais surtout, l’ouverture elle-même accueille la destruction. « I’ll Go Running » commence dans un élan de colère, mais ne se termine pas dans le désespoir, mais dans le triomphe. Williams trouve sa renaissance dans les feux du désastre alors qu’elle insiste : « Je serai plus neuve qu’avant/Je serai quelque chose que vous n’avez jamais vu » (’ll be newer than before/I’ll be something you’ve never seen).

Comme il se doit, Williams semble plus neuve qu’avant sur son deuxième album. Dès le début, les « singles » de l’album semblent avoir ouvert la voie à un son légèrement plus défini pour Williams sur Planet (i). La construction flottante et céleste de ses débuts fait place à des moments plus poussiéreux et terreux, alors que le rock indépendant dense et distordu peuple les pièces maîtresses de l’album. Des guitares bruyantes mènent à un point culminant explosif sur « I’ll Go Running », tandis que des solos de guitare nerveux sur « Hurt a Fly » et « Flames and Flat Tires » ponctuent l’album de moments dramatiques.

Pourtant, comme dans I Was Born Swimming, la musique de Williams excelle une fois de plus dans les petits détails. La texture et l’atmosphère régissent son monde plus que les accroches qui chatouilleraient l’oreille. En dehors des moments de solos noueux et des distorsions occasionnelles, Williams invite votre attention plus qu’elle ne l’exige. Mais lorsque cette attention est accordée, de nouvelles profondeurs dans son écriture se révèlent. La poésie gracieuse de Williams porte des morceaux denses et verbeux comme « Pass » ou le plaintif et clairsemé « Desert Wildflowers », offrant un répit aux paysages sonores arides et apocalyptiques de l’album avec une intimité accueillante.

C’est surtout dans ces moments austères que les forces de Williams en tant qu’interprète s’avèrent être la pièce maîtresse indéniable de l’album. Sa voix puissante atteint des sommets sur le morceau central grunge « Roadkill » et explore un territoire feutré et éthéré sur le morceau final « Starshine ». Invariablement, Williams est magnétique des premiers instants jusqu’à la fin. Quand elle chante sur « Iowa 146″ » quand elle joue de la guitare, tout s’écroule. Elle vous plonge dans des histoires de désastre, des rêveries nostalgiques, des moments de joie volés et la douleur ardente de la renaissance. Jusqu’à la fin du disque, vous êtes maintenant sur la planète d’Ella William.

***1/2