No BS: Just Rock & Roll!

Julia Kugel-Montoya du groupe de rock indé The Coathangers a récemment publié son premier album solo Derealization sous le nom de scène Julia, Julia. Derealization s’éloigne radicalement des mélodies commercialisées et de l’instrumentation pop que l’on retrouve sur le dernier projet de 2019 de The Coathangers, The Devil You Know. Kugel-Montoya vante sa nouvelle liberté créative avec un son  » alternative-folk  » obsédant.

Le titre « I Want You » est magnifique, et rendu mystérieux par ses paroles et sa voix mélancolique. Ses sentiments envers le « toi » qu’elle chante sont ambigus et oscillent entre le désir et le dégoût. Elle chante « Je veux que tu te jettes dans le feu », mais elle chante aussi clairement « Je te veux, je te veux » (I want you to throw yourself in the fire) – (I want you)I. Le morceau est très onirique, et les paroles à la fin de la chanson se répètent sans cesse alors qu’elle demande à l’auditeur « Do you feel it ? ’cause I feel it » (Vous le sentez ? Parce que moi, je le sens).

« Fever In My Heart » est la quatrième piste de l’album. Elle commence par un rythme qui ressemble presque à un battement de cœur, un riff de piano arpégé et un shaker doux. Les paroles de la chanson ressemblent à une chanson d’amour, « Je n’y peux rien, je t’adore / Je t’attendrai » (I can’t help, I adore you / I’ll wait for you). Cependant, la performance vocale donne l’impression qu’elle est la victime d’un amour non partagé. Plus tard dans la chanson, il y a une cacophonie de lignes qui jouent les unes sur les autres et qui demandent « Suis-je quelqu’un d’autre ? » et « Suis-je en train de me perdre ? » (Am I somebody else? / “Am I losing myself?). L’artiste fait un merveilleux travail pour montrer le côté douloureux d’aimer quelqu’un, surtout lorsque l’amour n’est pas réciproque.

La sixième piste, « Do It Or Don’t », montre l’artiste au plus bas : dans une apathie abjecte, indifférente et insensible à l’amour même. La voix délicate de Kugel-Montoya est pleine de désespoir lorsqu’elle déclare « Mon sourire vide est ma protection / De ton affection ». Dans sa défaite, elle admet « La leçon est qu’il n’y a pas de leçon », ce qui donne l’impression que sa douleur est inutile, comme s’il n’y avait rien – pas même une leçon à en tirer. Dans l’une des lignes les plus profondes de l’album, elle chante « Fais-le ou ne le fais pas / Je suis là si tu veux / Je suis là si tu veux » (Do it or don’t / I’m right here if you want / I’m right here if you want). La chanson semble très détachée, presque comme émise lors d’une expérience hors du corps.

« Paper Cutout » présente certains des sons les plus audacieux et les plus expérimentaux que l’album ait à offrir. L’intro comprend des vocalises jazz de l’artiste, des sons percussifs et un cri d’animal mesuré qui donne à l’auditeur l’impression d’être dans les profondeurs d’une jungle sombre. Cette instrumentation troublante se poursuit avec les paroles  » Je suis un papier découpé / Je suis un poteau en bois. » (I’m a paper cutout / I’m a wooden pole). Les sons vont et viennent, s’agitant doucement sous la voix du chanteur. Des chuchotements se font entendre à la fin du morceau, ils sont doux et inintelligibles pour la plupart, mais la dernière ligne est aussi claire et nette que poétique : « I will be the arctic wind ».

Le dernier morceau de l’album, « Corner Town », dépeint une image obsédante de la vie dans une ville abandonnée. L’instrumentation de la chanson comprend de petites cloches, ainsi qu’un son continu de « brossage » qui ressemble à quelqu’un qui balaie durement un plancher. Tout cela est joué sous un riff de guitare simple mais sombre qui joue tout au long de la chanson. La voix de Kugel-Montoya est plus sinistre que jamais, alors qu’elle chante « Toutes les voitures sont vides / Et les maisons sont vides aussi / Et il n’y a personne / Dans cette petite ville / Sauf moi et toi / Si beaux tous les deux » (All the cars are empty / And the houses are empty too / And there’s nobody in / In this little town / But me and you / Such a handsome two . Lorsqu’elle répète cette phrase pour la dernière fois, elle est immédiatement suivie par les sons sinistres du « brushing », de la guitare et des cloches.

Ce n’est pas pour rien que l’album s’appelle Derealization. Kugel-Montoya fait un superbe travail pour capturer le sentiment d’être détaché de la réalité. Chaque piste de l’album est brutalement éloignée de toute sorte de sentiment heureux. L’instrumentation ajoute à cet effet, rendant généralement les chansons plus déformées, tendues ou inconfortables. Que l’album soit un commentaire sur la douleur d’aimer trop quelqu’un, ou qu’il soit une illustration des problèmes de santé mentale, il contient néanmoins une poignée de chansons d’une beauté obsédante. L’album est très impressionnant étant donné qu’il s’agit d’un premier projet. Ce disque est sans aucun doute l’un des albums alternatifs les plus innovants de cette année tant il est signe d’un premier projet à la fois éthéré et profond

***1/

Le bruit de l’eau qui coule vous attire – puis, quelque chose comme le pied d’une chaise à bascule qui gratte contre un vieux porche en bois. Une guitare électrique solitaire émerge dans un nuage de réverbération printanière. La guitare est rejointe par la basse, puis la batterie, qui s’unissent, jusqu’à ce que, soudain, une voix puissante et envoûtante, telle les sirènes de la légende, perce l’ambiance – une voix qui n’est autre que celle de Julie Odell.

Enfant d’un peintre et d’une potière, Julie Odell a vécu toute sa vie entourée d’artistes passionnés par leur métier. Voyageant partout dans la camionnette familiale, l’auteure-compositrice-interprète basée à la Nouvelle-Orléans a accompagné ses parents dans des festivals d’art et des expositions d’artisanat lorsqu’elle était enfant, regardant par la fenêtre le paysage toujours changeant comme un film sans fin. Il semble donc que le destin ait voulu qu’Odell trouve sa propre vocation artistique dans la musique. Elle s’est mise au chant, à l’écriture de chansons, au piano et à la guitare, et a commencé à se produire dans des soirées à micro ouvert et à faire la première partie de groupes hardcore dans le sud de la Louisiane. Plus tard, elle a formé le groupe folk-rock psychédélique Giant Cloud, qui a sorti un EP et un album sur Park the Van. Aujourd’hui, Odell partage avec son premier album, Autumn Eve, un récit vivant et intelligemment écrit de sa croissance personnelle et de sa transformation.

À l’instar de la poésie romantique, l’écriture des chansons d’Odell est profonde et descriptive et projette sans effort des images sur l’œil intérieur. Plus que de simples paroles, ses mots sont de véritables poèmes musicaux, utilisant des structures de chansons non conventionnelles, des phrasés mélodiques étranges et peu de répétitions pour concentrer les auditeurs sur ce qui est chanté. Ces poèmes interconnectés forment un récit qui raconte des bribes de l’histoire de l’artiste sur une période de plusieurs années. Les chansons traitent de l’amour, de la tragédie, de l’acceptation de soi, de l’espoir et, surtout, de la transformation – ce que l’artiste a vécu en grande partie pendant l’écriture de l’album. Selon Odell, c’est le fait de devenir mère qui a provoqué la transformation émotionnelle la plus importante pour elle, à l’âge de 26 ans. « Parce que j’ai commencé à écrire les chansons lorsque je voyageais d’un endroit à l’autre et que je travaillais dans des fermes, je me sentais très sans fondation et déracinée », dit-elle. « J’ai dû grandir à la naissance de ma fille. J’étais tout simplement trop insouciante dans ma vie avant cela.  » Odell dit que la maternité l’a amenée à planter des racines, à devenir plus compréhensive envers les autres et à faire preuve de plus de compassion envers son moi actuel et passé – autant de changements que les auditeurs assidus peuvent percevoir dans ses paroles.

Environ la moitié des chansons ont été écrites plusieurs années avant la transition d’Odell vers la maternité, tandis que l’autre moitié a été écrite pendant le processus. En conséquence, les auditeurs découvrent plusieurs facettes de l’artiste dans une sorte de récit musical de passage à l’âge adulte qui relate une grande partie de la croissance émotionnelle du début à la fin.

La musique donne l’impression d’une symphonie traduite par une instrumentation indie rock familière – voix, guitare, piano, batterie, basse et percussions – qui reste cohérente tout au long de l’album. Les dissonances harmoniques, les changements dynamiques extrêmes, les coups imprévisibles, les sections rubato et les changements de tempo sont nombreux. Les instruments apparaissent parfois à la périphérie comme de subtils coups de pinceau, formant un résultat élaboré et texturé, comme une peinture à l’huile musicale. La musique est suffisamment prévisible pour s’imprimer dans la mémoire, ce qui permet surtout au récit lyrique et aux remarquables performances vocales d’occuper le devant de la scène. De belles harmonies vocales ornent de nombreuses chansons, comme « St. Fin Barre » et « Cardinal Feather », ainsi que des moments à couper le souffle qui mettent en valeur la virtuosité vocale d’Odell. Sa voix puissante et envoûtante est pleine de fantaisie, capable de délivrer des mélodies douces et flottantes aussi bien que de puissants effets nerveux.

Dans l’ensemble, Autumn Eve est vraiment quelque chose à voir – un trésor pour les auditeurs inspirés par les paroles, avec des couches d’idiosyncrasies musicales et une profondeur de sens qui incite facilement à plus d’une écoute. Privilégiant la créativité et le contenu plutôt que le conventionnalisme, cet album est un excellent disque qui sera apprécié par les auditeurs de rock indépendant, de folk-rock et d’alt-country pendant des années. Comme la chenille qu’elle chante, la difficile transformation d’Odell a donné un résultat très personnel, certes, mais magnifique.

***1/2

Si vous vous aventurez dans le coin droit de Twitter consacré à la musique indépendante, vous trouverez certainement quelques personnes qui se décrivent comme des « varkheads ». Qui sont-ils exactement ? Ce sont les fans dévoués de la chanteuse-compositrice Pictoria Vark, née Victoria Park et basée à Iowa City. Bien sûr, ce titre est peut-être un peu une allusion à la culture des fans et aux nombreuses factions de fans qui entourent les artistes populaires, mais on ne peut nier le statut de culte que Park a acquis ces dernières années. Un statut si remarquable qu’il a attiré l’attention du célèbre label indépendant Get Better Records, qui a choisi de publier le premier LP de Pictoria Vark, The Parts I Dread. Sur ce disque, elle ne fait rien d’autre que de livrer l’un des meilleurs débuts de l’année en matière de rock indépendant.

L’une des caractéristiques les plus remarquables des chansons de cet album est la place qu’occupe la guitare basse dans les arrangements. Étant donné que Park a été bassiste de tournée pour des groupes tels que Squirrel Flower et Pinkshift, il est logique que son arme de prédilection pour l’écriture de chansons soit un instrument qu’elle utilise sur scène depuis un certain temps. La façon dont la basse guide les chansons ici ne ressemble à aucune autre sortie rock actuelle. Elle trouve l’équilibre parfait entre l’accompagnement rythmique d’une guitare et le remplissage des basses des morceaux. Il évite complètement les deux extrémités opposées du spectre des bassistes ignorants – d’un côté, les bassistes qui copient les parties de guitare en ajoutant peu ou pas de saveur, et de l’autre, les bassistes qui sont tape-à-l’œil et trop techniques pour leur propre bien. Les parties de basse de Park ont tellement de caractère qu’elles n’essaient jamais d’enlever la beauté de la chanson. C’est clair sur la deuxième piste et le deuxième single de l’album « Wyoming ». Les rôles que joue la basse changent tout au long du morceau, jouant une ligne mélodique semblable à un air de guitare dans le couplet et passant à un rôle de basse plus conventionnel dans le refrain. « Bloodline II » fonctionne de la même manière, s’ouvrant sur une ligne de basse accrocheuse et riche en sonorités, tout en soutenant parfaitement la voix principale solitaire une fois le refrain arrivé. Cette capacité à être super dynamique dans l’instrumentation déteint positivement sur d’autres parties du disque.

Il est remarquable de constater à quel point la production, les performances et le mixage du disque sont fantastiques, surtout compte tenu des conditions dans lesquelles il a été enregistré. En pleine pandémie, ce disque a été enregistré à distance non seulement par Park, mais aussi par tout un groupe de musiciens, dont Gavin Caine (qui a également coproduit et mixé ce disque), Jason Ross (de Moon Sand Land), Lauren Black et Michael Eliran. Il n’y a pas une seule seconde de musique ici où l’auditeur peut se rendre compte que c’est le cas. Les performances sont si justes qu’elles pourraient aussi bien avoir été réalisées en une seule prise live. Parmi les moments sonores clés, citons le solo de guitare foudroyant à la dernière minute de « I Can’t Bike », les chants de la foule sur « Good For » et les déchirures de papier satisfaisantes sur « Wyoming ». Même si ce disque est de la bedroom pop au sens propre du terme, il transcende cette étiquette en raison de l’étendue de son son.

Ce qui rend les morceaux de The Parts I Dread vraiment vivants, c’est la sincérité des paroles et de l’interprétation. Il est clair que Park est aux prises avec des émotions et des situations difficiles à avaler, mais elle ne les aborde jamais avec une facilité inutile. Elle n’esquive pas les choses qui l’ont fait souffrir, ce qui la rend vulnérable mais puissante. Le point culminant de l’album est « Demarest », qui parle d’un déménagement de la côte est vers l’ouest. Park, angoissée, chante : « Ce n’est pas que j’aime les punitions, j’ai peur du changement et je suis consciente » (It’s not that I’m into punishment/I’m scared of change and I’m cognizant), et termine chaque refrain par « Plus de choses à vivre que ce que je sais déjà » (More to live for than I know yet). Aussi troublantes que puissent paraître les émotions derrière ces paroles, elles sont ancrées dans des chansons bien construites qui font savoir aux auditeurs éprouvant des sentiments similaires qu’ils ne sont pas seuls. Ceci est renforcé par « Friend Song », qui conclut l’album sur une note plus calme mais non moins puissante. Bien que relier l’amitié, la solitude et le paysage urbain de New York soit un trope commun (ex. LCD Soundsystem, St. Vincent), Park y apporte une fraîcheur qui semble totalement personnelle et dépourvue de clichés. En demandant « Do you still leave when it’s getting late?/Do you still feign your love for the ones you hate ? » on peut l’imaginer tenant un stylo écrivant rapidement sur une feuille de papier, attendant que ces mots trouvent le sujet auquel ils s’adressent. 

The Parts I Dread donne l’impression d’accomplir beaucoup de choses en seulement 32 minutes. Comparable aux débuts d’auteurs-compositeurs comme Phoebe Bridgers et Julien Baker, Pictoria Vark n’a pas seulement commencé sa carrière avec une voix unique, mais aussi avec d’autres atouts musicaux qui aident à forger de longues carrières pour les artistes. La Varkhead-mania pourrait bientôt balayer l‘au-delà indie.

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Oh, la bête capricieuse qu’est le premier album solo. Lorsqu’un musicien perce sous le nom commun de son groupe, l’individualisme est à la fois écarté et exacerbé. Les exigences du groupe les avalent, mais le groupe cesse d’exister sans leurs contributions et sans eux. Ainsi, lorsque le membre du groupe se lance dans un projet solo et se retrouve sous les feux de la rampe sous un chapiteau qui n’affiche que son nom, l’identité doit être redécouverte puis récapitulée. Les résultats ont tendance à varier. Pour chaque All Things Must Pass, il y a un Lou Reed – un magnum opus face à une magnifique déception.

Heureusement, Hideous Bastard, le premier disque solo d’Oliver Sim, cochampion et bassiste du groupe xx, est loin d’être ce dernier, mais il n’est pas non plus tout à fait le premier. Il se balance et se bouscule quelque part entre les deux, avec pour résultat un LP richement conceptualisé qui répond à l’entreprise de Sim dans le domaine de la pop soul, même s’il ne parvient pas à consolider une esthétique qui le différencie convenablement du reste du groupe.

Lorsque xx ont fait des vagues avec leur premier album éponyme en 2009, le trio (composé de Sim, de Romy Madley Croft, co-leader et guitariste, et de Jamie xx, programmateur) n’était encore que des adolescents dont la dynamique impeccablement réalisée a créé un son dream-pop distinct et entièrement personnel. Combinant le tempérament prudent du shoegaze avec les rythmes rebondissants du R&B londonien, les chansons feutrées de xx, empreintes d’une nostalgie qui donne la chair de poule et d’une auto-immolation émotionnelle, étaient le genre de musique idéale pour la bande-son d’un film indie sur les enfants les plus cool et les plus incompris de l’école. Avec leurs chuchotements et leurs voix tendues, vous avez l’impression que Sim et Madley Croft ont non seulement été pétrifiés, mais qu’ils ont aussi souffert d’avoir à admettre leurs sentiments refoulés à l’autre, à l’auditeur et à eux-mêmes.

Avec le temps (et des millions de fans inconditionnels dans le monde entier, dont Madonna, Jay-Z et Beyoncé), la confiance s’installe. Alors que le dernier opus des xx, I See You, sorti en 2017, a vu Sim, en particulier, creuser plus que jamais son histoire personnelle, c’est sur Hideous Bastard que ses confessions arrivent avec une véritable clémence. Sur le morceau d’ouverture « Hideous », Sim fait une révélation qui hante les neuf autres morceaux : « Je vis avec le VIH depuis que j’ai 17 ans / Suis-je hideux ? » “Been living with HIV since I was 17 / Am I hideous?). Livrée sur des cordes sciemment histrioniques et une ligne de basse reggaetón sourde, c’est une ligne si franche et percutante qu’on pourrait penser que ce qui suit équivaut à un disque de pur deuil de l’innocence perdue. 

Pourtant, s’il y a une humeur qui éclipse le reste de Hideous Bastard, c’est l’exaltation. Sim n’a jamais été le plus dynamique des chanteurs ; sa voix profonde et sulfureuse a toujours véhiculé la passion par la retenue, de la même manière qu’un battement de cils en dit plus long qu’un bécotage zélé. Mais sur des titres comme « Sensitive Child » et « Never Here », sa voix s’étire vers des hauteurs que nous n’avons jamais entendues avec le xx, tandis que sa verve palpable et sans entrave enfonce ses incisives dans notre chair.

Pour s’affirmer, Sim choisit la voie de l’album conceptuel, empruntant l’éclat d’un film de créatures du milieu du siècle, où Sim joue à la fois le rôle du monstre et de la fille finale. Contrairement à Screen Violence de Chvrches, le concept de film d’horreur est moins un leitmotiv qu’un dispositif de cadrage. Lorsque Sim murmure sur les concessions qu’il a faites dans son enfance pour étouffer son homosexualité, au milieu de la narration du disque « Unreliable Narrator », un effet vocal submerge sa voix, la transposant en un grognement presque guttural. Il y a une fureur monstrueuse qui se cache juste sous son abattement douloureux, avant même que les cuivres du synthétiseur, qui pourraient tout aussi bien souligner une scène de Will Byers pleurant dans Stranger Things, n’interviennent et n’offrent un moment de légèreté mélancolique.

Bien que ses textes avec le xx n’aient jamais intentionnellement évité un vernis homosexuel, ils n’ont jamais été aussi directs qu’ici sur son expérience de l’homosexualité. Avec une production impeccable de Jamie xx et un falsetto angélique extrêmement bienvenu de Jimmy Somerville, un autre chanteur pop qui a quitté ses groupes pour poursuivre une carrière solo, sur quelques morceaux, Hideous Bastard aborde tout, de la honte corporelle de Sim à sa malnutrition sensuelle en passant par son émancipation spirituelle. Il s’agit d’une galimatière thématique qui voit Sim se débattre avec un nouveau sens de la responsabilité pour exprimer honnêtement ses émotions – les bonnes, les mauvaises et les hideuses.

Et c’est précisément cette tendance à la candeur débridée qui rend d’autant plus frustrante l’absence de caractère distinct qui se dégage de quelques morceaux. « Confident Man » et « GMT » ne sont pas à la hauteur de ce crochet ou de cette fleur vocale qui fait exploser les chansons hors de leurs limites lourdement structurées. « Saccharine », un morceau clairsemé, guidé par la guitare, sur le dégoût de Sim pour le type d’intimité cliché qui ponctue les histoires d’amour, se traîne avec un mélange maladroit de théâtralité et d’inertie, ce qui en fait un morceau qui passe par inadvertance, bien, saccharine. Broder un disque avec un soupçon de camp ne fonctionne que lorsque sa conscience de soi s’accorde parfaitement avec ses compétences esthétiques. Le manque de cohérence de Hideous Bastard en la matière indique une hésitation de la part de Sim lorsqu’il s’agit d’évoquer sa propre identité musicale.

Mais comme dans tout bon film d’horreur, les meilleurs meurtres sont gardés pour la fin. « Fruit », le dénouement de l’album dans lequel un Sim plus âgé, plus sage et beaucoup plus provocateur tend une bouée de sauvetage à la version de lui-même sur « Unreliable Narrator », est l’une des meilleures chansons indie pop de l’année. Et la délirante et jubilatoire « Run the Credits » conclut les choses avec les paroles les plus drôles et les plus effrontées de la carrière de Sim, alors qu’il admet : « Les princes Disney, mon Dieu, je les déteste / Je suis Buffalo Bill, je suis Patrick Bateman » (Disney princes, my God I hate them / I’m Buffalo Bill, I’m Patrick Bateman). Pourquoi s’identifier aux modèles hétéroclites que l’on apprend aux garçons à imiter alors qu’être la fabuleuse menace pour la société est tellement plus amusant ?

Hideous Bastard est un album qui traite de la déconstruction et de la reconstruction – le fait de se démolir et de se protéger de l’amour comme moyen de survie, puis de se reconstruire et d’apprendre à s’abandonner au désir comme moyen de résurrection. Alors que Sim poursuit son chemin vers la découverte de soi et affine son son pour qu’il corresponde à son individualité, les résultats pourraient ne pas seulement lancer sa carrière solo vers la gloire de la pop indépendante. Ils pourraient être carrément monstrueux.

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King Princess met tout à nu sur son deuxième album. Refusant d’adhérer au royaume de l’indie-pop à l’emporte-pièce, les instruments tendres de Hold On Baby et les rythmes de danse pulsés capturent parfaitement la confusion, l’euphorie et la frustration qui accompagnent l’être humain. C’est un album qui refuse de se noyer dans son apitoiement sulfureux, mais qui l’honore tout de même – ce qui donne lieu à une confession cathartique et immensément intime.

Le morceau d’ouverture,  » I Hate Myself, I Want To Party « , donne immédiatement le ton ; ses sons doux et ses paroles honnêtes vous accueillent dans l’esprit de Mikaela Straus, comme une bénédiction, une confirmation que vous pouvez jeter un coup d’œil derrière les rideaux. C’est une bande-son incroyablement consciente de l’autolimitation, du désir douloureux qui bouillonne juste sous la surface – avant d’éclater en un cri transformateur de « Je ne veux pas vivre comme ça » (I don’t wanna live like that).

Ce niveau de conscience de soi se poursuit tout au long du reste de Hold On Baby. Il y a un niveau élevé de maturité sur cet album, Straus essayant lentement de comprendre les relations et sa place dans le monde. Des morceaux comme le clinquant et amer  » Cursed  » réfléchissent froidement sur les amitiés épuisantes, tandis que le morceau phare  » Little Bother  » réfléchit encore une fois sur les relations épuisantes au milieu de son excellence pop infusée de synthé.

L’amour est sans aucun doute le thème central de cet album. Au fur et à mesure que le rythme palpitant de l’hymne « For My Friends » se déploie, les cris hymniques de « loving me takes patience » s’installent. Même l’attitude tordante et teintée de western de « Too Bad » voit Straus crooner « mon Dieu, c’est dur d’être aimé » (my God is it hard to be loved). Pourtant, sans hésiter, Straus prend un moment pour ajouter : « mais c’est la vie ».

Les moments les plus fascinants se trouvent dans les morceaux plus exposés de l’album. Ainsi « Winter Is Hopeful » ressemble à un espion dans le journal intime de Straus, une note d’amour tendrement gribouillée, noyée dans la candeur, qui rebondit sur un rythme luxueux, sirupeux et épais de R&B. Alors que « Crowbar » va plus loin, une dose de vulnérabilité à fleur de peau ; Straus chuchote à votre oreille, exposé et simple, les paroles et la voix au premier plan.

En dehors de cette vulnérabilité manifeste, cet album est rempli de passages brutaux et percutants qui transcendent les genres. « Dotted Lines  » est comme un crachat sonique au visage, son rythme percutant, prêt pour le club, alors que Straus s’écrie « J’ai l’impression de me casser, mais j’essaie juste de m’en sortir » ( it feels like I’m breaking, but I’m just tryna make out), tandis que  » Sex Shop  » souligne le penchant de Straus pour les sons pop massifs et la distorsion. L’album se termine même sur un banger indie-rock à la guitare,  » Let Us Die « , dont les paroles et le chant déséquilibrés sont un parfait point culminant de frustration.

Hold On Baby s’appuie parfaitement sur le son que King Princess s’est forgé sur son premier album en 2019. Bourré de personnalité et de sons innovants, c’est une sortie incroyablement forte. Comme le dit l’interlude de la chanson titre, Straus est « un clown qui a besoin d’attention… » (a clown that needs attention) et nous pensons que vous devriez tenir compte de ses paroles – King Princess crée des sons qui méritent vraiment votre attention.

***1/2

Pour tous ceux qui suivent sa carrière, l’annonce d’un nouvel album de Nina Nastasia après douze ans de quasi-silence mystérieux était un motif de réjouissance. Mais cette joie s’est vite estompée quand on a appris ce qu’elle avait enduré pour y parvenir.

Les faits sont difficiles mais nécessaires à relater : Le partenaire et collaborateur de longue date de Nastasia, Kennan Gudjonsson, était, semble-t-il, psychologiquement abusif et contrôlant au point que Nastasia se sentait vidée de toute envie d’écrire ou de créer. Mentalement malade, Gudjonsson s’est suicidé le lendemain du jour où Nastasia l’a quitté pour se construire un avenir meilleur et plus sain. Compte tenu de ce sujet douloureux et intime, il n’est pas surprenant que cet album soit un véritable album solo. Il n’y a ni batterie, ni cordes, ni scie chantante ; juste une guitare acoustique et une voix sans fioritures. Le résultat est encore plus dépouillé que Dogs en 2000 ou que sa collaboration intentionnellement dépouillée avec Jim White, You Follow Me.

Les motifs de guitare de Nastasia sont ici subtils mais sûrs, et malgré la lourdeur du sujet, ses mélodies glissent comme des pierres effleurées, chacune envoyant dans son sillage des ondulations délicates et sans fin. Le contraste entre ces cadences faciles et le sujet cru donne un disque difficile à décortiquer et souvent difficile à écouter malgré son charme facile et son accessibilité immédiate.

Riderless Horse est un disque de rédemption plutôt qu’un disque cathartique, et malgré toutes les épreuves mentales et émotionnelles auxquelles elle a survécu, Nastasia reste impartiale et philosophique. Elle démonte les fils effilochés d’un partenariat toxique d’une manière franche mais jamais méchante, en évoquant la nature fastidieuse de l’amour à un âge avancé (« l’amour est fatigant quand on est plus vieux / le chagrin et la folie vous rendent plus froid ») ou, avec le petit et dévastateur « Ask Me », la destruction mutuellement assurée de deux personnes qui savent qu’elles sont piégées dans un cycle de douleur et qui ne veulent ou ne peuvent pas s’en sortir.

Bien qu’ils soient capables de vous faire passer par l’essoreuse émotionnelle, les albums précédents de Nastasia n’ont jamais semblé aussi autobiographiquement sincères que ceux de beaucoup de ses pairs opérant dans le domaine de l’alt-folk singer-songwriter. Au lieu de cela, elle semblait s’occuper principalement de croquis d’observation : des vignettes de personnes condamnées, tristes, effrayées, pleines d’espoir dans la veine de Raymond Carver, Carson McCullers ou Eudora Welty. Riderless Horse présente un contraste immédiat en raison de sa focalisation claire sur l’intérieur et de ses descriptions brutes de sa propre relation qui se désintègre et de ses conséquences. De plus, il permet également de mettre en lumière certaines parties de son passé, rendant certaines tristesses, certains désirs d’évasion ou des aperçus de comportements excentriques et déraisonnables encore plus poignants maintenant que nous connaissons le contexte général.

Malgré tout le mal et le traumatisme psychique qu’il a pu causer, Nastasia ne minimise pas l’impact que Gudjonsson a eu sur sa musique et sa carrière. Elle note que ses attentes irréalistes ont servi à pousser, aiguillonner et intimider son art dans des directions qu’il n’aurait peut-être pas prises autrement. Mais ce que nous constatons ici, c’est que l’absence d’une telle figure ne diminue en rien le talent de Nastasia, sa façon de raconter des histoires ou la puissance de sa musique. Bien que ces chansons aient jailli plutôt que d’être éditées et gérées de façon interminable, elles sont indéniablement les siennes, tout comme celles qui figurent sur « The Blackened Air » ou « On Leaving ». C’est comme si, avec cet album, Nastasia avait non seulement récupéré sa voix et son envie de créer après tant d’années émotionnellement éprouvantes, mais aussi son autorité sur son art dans son ensemble.

En fin de compte, il y a, au fond, un étrange sentiment de joie à trouver dans tout cela, malgré toute la tristesse : un sentiment durement gagné d’évasion ou de libération, comme l’évoque le  » cheval sans cavalier  » du titre – ou, en fait, le simple et doux pop d’une bouteille que l’on débouche, qui ouvre tranquillement ce premier album en douze ans , un opus qui s’écoute parfois difficilement mais qui, témoignant d’expériences difficiles, est d’autant plus vital.

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