Randy Newman: « Du Persiflage à l’Empathie. »

Randy Newman a toujours été une anomalie dans le domaine de la musique populaire depuis les années 70. Non seulement son style musical empruntait à Gershwin ou au jazz New Orleans mais ses textes étaient de véritables vignettes psychologiques dans lesquelles sa verve satirique, voire caustique pouvait s’exercer. Parfois, pourtant, il montrait une certaine tendresse envers ses personnages, et, en parallèle à ses musiques de films, ses évocations d’une certaine Amérique « profonde », bien que le plus souvent imaginées, sont des magnifiques exemples de réalisme. Un « Songbook Vol. 2 » nous permet de le rencontrer pour aller, bien sûr, au-delà et dresser un panorama de l’immense artiste qu’il est.

Ce disque n’est pas «creates something new under the sun » (Rires)
Je n’étais pas responsable du titre de ce premier album, vous savez. (Rires) C’était, au départ, le titre d’une publicité…

Ça avait quelque chose d’un peu ironique pourtant…
Ça l’aurait été si j’y avais pensé mais ça ne venait pas de moi (Rires). Il y avait également quelque chose de si désuet dans la façon de mettre en place les orchestrations que jamais je ne me serais aventuré à un tel titre.

En même temps vous avez toujours manié le second degré, y compris avec vous…
C’est vrai mais pas à cette époque.

Vous avez toujours joué sur cela néanmoins ; ce qui est sérieux et ce qui est du domaine de la dérision.
Je n’ai jamais considéré que mes textes étaient difficiles à appréhender mais, en même temps, ce que je fais n’est pas une musique d’accompagnement que vous pouvez écouter en pensant à autre chose. Je crois aussi que les gens n’étaient pas habitués au fait que les mots ne devaient pas nécessairement être pris au sens propre. Quand vous êtes sur le registre de l’ironie, vous devez prendre ça en compte.

Et en tant que compositeur de musiques de films ?
Je travaille différemment car dans l’instrumental vous devez être au service d’autre chose. Le plus facile est que le tempo vous est donné et que vous devez vous inscrire dans ce cadre. La comédie ou le drame sont préétablis alors que quand vous écrivez une chanson ça peut venir de n’importe quoi.

D’où vous viennent vos inspirations ?
En général je ne le sais pas, ou alors rétrospectivement. Mais parfois, comme pour ce disque, ça peut être un film ou une histoire que quelqu’un m’a raconté.

Sur ce disque, « Songbook Vol.2 », vous semblez être plus sur le registre du personnel que sur
le « Vol. 1 » qui contenait des titres plus marqués socialement comme Political Science.

C’est exact mais ce qui m’intéresse n’est pas simplement ma personne mais plutôt les caractéristiques humaines vues à travers différents prismes. Je suis plus sensible à cela qu’à ce qu’on nomme les questions générales. Ce qui compte c’est comment les gens se comportent, c’est l’indifférence, le fait que les gens connaissent si peu d’eux-mêmes. À cet égard, nous, en tant qu’audience, en savons plus sur eux. Je crois n’avoir jamais dévié dans cette approche.

Souvent vous utilisez la narration à la première personne ; que doit-on en déduire ?
C’est naturel pour moi. Cela permet de m’impliquer à moitié si vous voulez. Ça permet à l’autre personne de ne pas figurer dans l’histoire également. Inconsciemment j’essaie, je crois, de m’exclure du récit. Ça n’est pas important pour moi de figurer sur une de mes œuvres. Je ne me sentais pas impliqué, personnellement, dans le premier album, sur des titres comme Davy The Fat Boy ou Cowboy. Plus tard, j’ai parlé de moi mais ça ne me dérangerait pas de ne plus le faire.

Vous voyez-vous comme un observateur détaché alors ?
Non parce que quand je fais parler un personnage, c’est moi qui imagine comment il le ferait. En général, j’essaie toujours de dire quelque chose mais c’est souvent une problématique dans laquelle je n’entre pas.

Si on schématisait votre œuvre il y a le sarcasme d’une part et, d’autre part, des éléments de tendresse très prononcés.
La musique en soi n’est pas vectrice d’ironie, elle peut juste y tendre. Quand je travaille, je ne prends pas en compte ce que je ressens mais ce qui se produit. Très souvent ça n’est pas prévu et je n’aime pas nécessairement cela. Il m’est arrivé à plusieurs reprises de souhaiter être paralysé avant de pouvoir écrire ; un peu comme un petit enfant qui n’a pas envie de travailler mais qui y est obligé.

Vous parlez comme si vous éprouviez une sorte de complexe…
Je ne me suis jamais senti intimidé quand j’interprétais quelque chose. En tant que compositeur ça n’est pas la même chose ; j’aimerais avancer, faire des choses différentes ne serait-ce que d’un point de vue harmonique. Ma voix est plutôt « blues » donc je suis fatalement limité : je ne peux pas tenir une note même si j’ai progressé. C’est pour cela que j’aimerais aller vers des titres comme Laugh And Be Happy car ils bougent beaucoup et s’acheminent vers des endroits où, harmoniquement, je n’ai jamais osé aller. Je suis heureux de pouvoir changer de clefs par exemple. J’aimerais continuer dans cette voie, mais en suis-je capable ?

Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer deux disques plutôt rock comme « Little Criminals » et « Born Again » ?
Sur le plan du son, « Little Criminals » est l’album dont je suis le plus satisfait avec « Harps & Angels ». Vous savez, je me suis simplement axé sur le fait que j’étais satisfait du son et « Born Again » en a été une extension.

Il y a un morceau que j’aime beaucoup sur « Little Criminals », c’est Sigmund Freud’s Impersonation of Albert Einstein pour la façon dont l’Amérique est dépeinte…
On ne peut qu’être ambivalent par rapport à l’Amérique. C’est si compliqué. Je suis heureux et même fier d’être Américain mais il y a tant de choses qui méritent d’être corrigées. Parfois la façon dont les Européens nous décrivent est assez juste. Comment peut-on dire que les Etats-Unis sont une grande nation alors que que ce sont avant tout une puissance militaire. L’Amérique a exporté une certaine idée de la culture populaire, je suis d’accord mais hormis cela ? Je ne pense pas que notre enseignement soit à prendre en exemple, je ne vois pas en quoi notre système se préoccupe des pauvres, des vieux ou des jeunes. Alors quand on fait le bilan, de quoi peut-on se glorifier ?

Quand vous avez écrit The Great Nations Of Europe,  cela traitait-il d’une forme d’impérialisme culturel ?
Je pensais avant tout à celui qui est issu du monde occidental en y incluant l’Amérique depuis le moment où New York se nommait New Amsterdam. C’est devenu le symbole de la façon dont la ville humaine a grandi. Au départ c’était un schéma européen et il est devenu un modèle pour le monde. Je trouvais que l’idée pouvait faire naître une superbe chanson, mais elle est un peu trop didactique. Il y a quelque chose qui me rappelle ce maître d’école qui vous disait d’aller à telle ou telle page d’un livre.

Vous est-il difficile d’écrire des textes « engagés » sans que, justement, ils sonnent de façon trop évidente ? Political Science par exemple est assez caricatural…
Oui, ça n’est pas malin, il y a plein de clichés mais je ne pense que ce soit un titre didactique. The World Isn’t Fair est un peu similaire, il a la même profondeur que Great Nations. En même temps c’est une observation sur la nature humaine, sur l’échec du marxisme. Vous avez une belle idée, qui est entachée par le fait que dès qu’on a un peu de possessions, on en oublie tout.

Il y a beaucoup de morceaux où vous évoquez la famille, les femmes de votre vie, en particulier les Françaises . Comment vous sont venus ces sujets de Romance ?
C’est une question, l’inspiration dans un sens général, sur laquelle je m’interroge souvent. Cette belle Française à Las Vegas, je l’ai effectivement rencontrée, mais j’avais 61 ans et j’étais là avec mes parents. J’ai bien discuté avec elle mais rien ne s’est passé(Rires). C’est juste une vignette anodine sur laquelle j’ai brodé un petit fantasme. C’est pour cela que j’ai l’air de réciter quelque chose, comme s’il s’agissait de relater l’histoire d’un autre qui était également moi.

Mais par exemple comment passer de Sandman’s Coming, une chanson très tendre destinée à un enfant au mordant de My Life Is Good où vous évoquez le Mexique, une femme de ménage. Ne s’agit-il pas d’une critique d’un certain mode de vie californien où l’on fait venir des Mexicains pour les « sales boulots » ?
Tout à fait, oui. Je parle ici d’une personne du bien précise du côté de Los Angeles et dont j’ai pu noter le comportement. C’est un individu à qui personne ne dit jamais non. Il est dans un « power trip » mais il a une faiblesse, ses enfants et leur éducation. Un jour, un adolescent de 22 ans lui dit : « Vos gamins sont des bons à rien ». Il n’en revient pas qu’on puisse s’adresser ainsi à lui de cette manière. C’est quelque chose que j’ai vu, j’ai trouvé que c’était une super idée et j’en ai fait ce que je considère comme une excellente chanson.

Votre phrasé y est très insistant.
C’est un morceau assez dur, avec des vocaux proéminents, il s’agissait presque d’une performance d’acteur.

Vous êtes très ironique par rapport à la vie à L.A.…
Je m’y sens bien, vous savez. Quand je chante I Love L.A. ça n’est pas totalement faux.(Rires)

Plusieurs titres, BaltimoreBirminghamDaytonOhio 1903Cowboy, évoquent une sorte de « road album ».
Je suis intéressé simplement par le noms des endroits, c’est juste quelque chose qui me plait. J’aime l’idée qu’il y ait eu un deuxième pape dans un lieu nommé Avignon, qu’il y ait cette Grande Muraille en Chine… Je suis intéressé par la ville et par à quoi la vie pourrait y ressembler, à l’imaginer. Je n’étais jamais allé à Baltimore avant d’écrire le morceau ; je ne me suis pourtant pas trompé. J’ai dressé, sans connaître le lieu, le portait d’une ville en train de mourir.

Vous voyagez pourtant beaucoup je crois, essentiellement en Amérique dirait-on…
Oui énormément. Cela m’aide à trouver des vignettes, des idées. Ça fait très longtemps que je n’étais venu à Paris ; les choses ne pouvaient se faire malgré mon désir d’y retourner. On mégotait sur mes conditions et on ne pouvait même pas me fournir un bon piano ! Mais chaque lieu est un cas d’école, Birmingham par exemple. Il est assez bizarre que quelqu’un puisse se vanter de venir de là et c’est un peu cela que je voulais dépeindre dans Birmingham. En même temps j’aime que quelqu’un puisse être fier et n’éprouver aucune gène à venir d’une petite ville comme Birmingham. Pourquoi ne devrait-on que se revendiquer de New York ou Los Angeles après tout ?

Vous avez à nouveau travaillé les orchestrations avec Mitchell Froom et Lenny Waronker.
Je me suis mis dans la même situation que celle où j’ai composée ces titres. L’idée du « songbook », du recueil, les rend plus faciles à appréhender. Peut-être les arrangements sont-ils trop prononcés, trop surajoutés… C’est le genre de questions que je me pose toujours mais j’adore les orchestrations.

C’est le syndrome Gershwin.
Oui.

Vous avez aussi été influencé par le New Orleans mais ça apparait moins ici.
C’est volontaire. Il s’agissait de retrouver la racine des compositions et la façon dont je les ai écrites.

La problématique du « songbook » donne-t-elle, à votre sens, plus d’importance à vos textes ?
C’était une idée de mon label, Nonesuch avec l’espoir que cela permettrait aux gens de noter combien j”ai toujours été sérieux en tant que songwriter, au même titre que Joni Mitchell ou Paul Simon.

Bill Ryder-Jones: « Si un Matin, un Guitariste… »

On savait que Bill Ryder-Jones avait plusieurs cordes à sa guitare puisqu’il avait quitté The Coral pour se consacrer à d’autres activités musicales, en particulier des musiques de films. Surprise pourtant quand on a entendu If, son premier opus solo, dix plages quasi instrumentales et surtout basées sur la musique classique sous toutes ses formes. La raison? ‘illustration de roman « post-moderne » d’Italo Calvino, Si Par Une Nuit d’Hiver Un Voyageur. Que dire si ce n’est qu’à partir d’un ouvrage déconstruit et alambiqué, multipliant l’exploration de différents genres littéraires par le fil de multiples intrigues, Ryder-Jones est parvenu à édifier parcourant toutes les nuances du classique, du symphonisme à une musique plus moderne. Sa volonté de s’expliquer sur les germes de sa singulière création et sur les sources de l’inspiration apportera, en outre, un enrichissement instructif qui ne gâtera pas l’écoute renouvelée du disque.

 

La première impression qui vient à l’esprit à propos ce disque sur roman de Calvino est qu’il s’agit presque de la bande-son d’un livre

C’est exactement ça; je trouvais intéressant l’idée d’écrire une musique pour un livre plutôt que pour un film. Je voyais cela comme un compagnon au roman mais qui pouvoir être apprécié indépendamment de lui, pour atteindre ceux qui ne l’auraient pas lu. J’aurais trouvé intéressant que quelqu’un s’attaque à une entreprise similaire aussi quand j’ai suggéré de le faire auprès de mon label Domino.
C’est un roman assez particulier au niveau de la narration, de l’intrigue: comment avez-vous procédé pour prendre en compte cet éclatement?
Ça n’est pas ça qui a été le plus compliqué. J’ai un peu fait abstraction de cette structure assez spéciale, les chapitres qui sont en fait illustrés ne sont pas ceux dans lequel le narrateur est impliqué et où Italo Calvino joue avec lui dans son roman. Donc tout ce qui a trait à ce lecteur à la recherche d’un livre qui n’est plus imprimé et qui, à chaque fois, tombe sur un autre roman n’est pas pris en compte. J’ai écrit en fonction du premier chapitre de chaque nouveau roman qui se faisait jour ce qui me semblait donner un sens à l’entreprise.
Vous avez un peu, vous aussi, joué avec les structures conventionnelles. (Rires)
Je suppose qu’on peut voir les choses ainsi même si tricher n’était pas mon intention. Ce qui m’a poussé à choisir ce roman est que, justement, il est composé de dix autres en son intérieur et que je puisse devenir le protagoniste de mon propre album à des degrés toujours différents. J’écris, c’est moi mais, en même temps, ça n’est pas moi; je suis un personnage au même titre que les autres.
Vous débutez par « If… » puis « The Reader (Malbork) » qui sont directement liés au roman…
Oui mais si vous regardez chaque plage, vous remarquerez qu’elles s’appliquent toutes aux chapitres impairs. « If… » est une ellipse du titre du roman, « The Reader » a trait au chapitre intitulé « En s’Éloignant de Malbork », « By The Chrurch Of Apollonia » à « Penché au Bord de la Cote Escarpée »; le seul lien avec le Lecteur est dans le titre qui s’appelle ainsi. C’est un exercice formel dans lequel chaque composition devait être tirée d’un chapitre mais ça n’a pas été possible pour des raisons de droits. En même temps, sur « Malbork » le Lecteur a un rôle important mais plus dans le livre que dans le disque. Sur ce morceau, il s’agit véritablement de moi donc il y avait un jeu perpétuel entre le livre et l’album.Vous avez choisi d’illustre le livre par de la Musique Classique mais, un éventail assez large du genre – de Satie à la symphonie -; un peu comme le livre qui est presque un pastiche de différents styles…
Par rapport à une bande son c’est toujours un peu difficile à expliquer. Je n’ai pas été laborieux dans ma recherche d’idées. Il m’a tout de suite semblé évident qu’un chapitre assez grandiose avait besoin d’une tonalité symphonique, qu’un autre, plus direct, nécessitait une approche plus dynamique et qu’un chapitre plus dramatique se devait d’être solemnel et introspectif. « Enlace », par exemple, est la pierre angulaire du disque. Dans le livre c’est un chapitre très anxiogène et il me semblait évident se suivre ce schéma. Plus il m’a fallu penser au fait que c’était un album et non pas 10 titres de musique classique. C’était assez bizarre car je me forçais à ne pas prendre en compte le déroulé du roman mais, ce faisant, je me suis trouvé dans la nécessité de suivre son agencement. Ainsi j’ai senti l’obligation d’écrire « Le Grand Désordre » après avoir composé les morceaux correspondants aux chapitres qui le précédaient. Pour moi c’était juste de la musique mais il y avait tout ce côté conceptuel dans lequel je tombais. D’un côté je m’en moquais mais de l’autre il y avait quand même cette idée préconçue: fatalement ça a altéré mon mode de composition.
« Le Grand Désordre » est la seule plage où la guitare tient un rôle prééminent; et encore elle est acoustique, façon Nick Drake et Bert Jansch. Et c’est aussi la seule qui est complètement « chantée » si on peut dire car on a la sensation que vous souhaitez qu’on ne discerne pas vos paroles.(Rires)
C’est un fait que je marmonne souvent quand je parle et que je sais que je ne suis pas un vocaliste. Je trouvais juste que le morceau avait besoin de quelques mots qui narraient l’histoire contenue dans le chapitre. Il s’agissait d’un personnage souhaitant quitter une vie criminelle, puis qui tue une jeune fille et essaie de se débarrasser du cadavre. Les textes sont assez évidents mais j’ai voulu les enrober d’une aura de roman policier par ma diction. Donc vous avez, dans ce discours indistinct, un parallèle avec de ce personnage essayant de s’extraire de l’embarras dans lequel il s’est mis. Ça n’est donc pas que du charabia. (Rires)
Vous avez mentionné « Enlace ». C’est un titre assez étrange à écouter. Il y’a ce piano lancinant, très addictif et vous avez, à la afin ce coda à la guitare électrique qui tombe de façon assez impromptue.
C’est une manière assez élégante de le dire (Rires). Beaucoup m’en ont fait part. J’ai même dit à un journaliste du Guardian voilà quelques semaines que si j’y avais vraiment réfléchi, je m’en serais débarrassé. Je suis assez ambivalent; j’aime bien ce passage mais je trouve juste qu’il est un peu stupide là où il est. Je n’avais pas encore mis mon côté « guitariste » an avant et je crois que ce passage n’en avait pas besoin.« 
By The Church of Apollonia » a également une atmosphère assez particulière: très martiale et mortifère avec ses percussions.
C’est un titre qui se veut très sombre. J’aime beaucoup ce titre. C’était la seule composition écrite avant que je ne sache que je faisais cet album. C’était un vieil instrumental nomme « The Flowers ». J’en ai changé l’orchestration car c’était un morceau basé sur la guitare acoustique avec des vocaux féminins très éthérés. Dans le ivre, le chapitre est censé se dérouler dans un pays d’Europe de l’Est en pleine récession. Les gens grouillent dans la rue car ils n’ont nulle part où aller. L’idée derrière cette composition est que vous entendez partiellement un musique émanant d’une église à côté de laquelle vous passez et, qu’en même temps, il s’agit également d’une scène de sexe entre 3 personnes. Je trouvais que les percussions rythmaient très bien cette image de gens marchant sans but et je voulais que cette voix féminine soit très évocatrice car, dans le livre, il y a ce personnage énormément amoureux d’une femme qui es moins impliquée dans la relation que lui et, de toute évidence, il y a cette apogée qui est censée faire référence à la scène de sexe. Vous savez, il est difficile de savoir d’où surgit l’inspiration; vous y pensez subliminalement et, avant de vous en apercevoir, le concept est totalement formé et il y a peu que vous pouvez en dire après. Vous avez raison de dire qu’il y a une volonté de montrer les choses de façon sinistre mais il y a aussi le besoin d’évoquer le désir, la pulsion à l’état brut.
Indépendamment des musiques de films, qu’est-ce qui vous a fait opter pour le Classique ici?
Vous savez, j’ai toujours refusé l’assomption que, une fois que vous êtes dans un groupe de Rock comme The Coral, vous pouvez passez de la musique psychédélique au classique juste comme ça, par caprice presque. Les choses se déroulent différemment; il m’a fallu 2 ou 3 ans pour changer peu à peu et, progressivement, délaisser la guitare et la scène qui gravitait autour du groupe. J’ai toujours joué du violon depuis que j’étais petit et j’ai toujours écouté et apprécié la musique classique, en particulier les cordes. J’ai écrit les arrangements de Roots & Echoes, c’est un peu ainsi qu’a commencé mon introduction dans cet univers. Quand j’ai quitté The Coral, j’avais décidé de ne plus jamais faire de musique. Puis une chose a mené à une autre et je m’y suis remis mais je ne veux plus faire de concerts, jouer de la guitare. Ça ne me gène pas d’en faire pour moi mais il n’y a plus l’excitation que je ressentais auparavant Le concept d’un album rock m’est devenu totalement étranger désormais et c’est pour cela que je me suis mis à écouter beaucoup de bandes originales et de musique classique. C’est alors que je me suis dit que j’étais capable d’en faire autant et que j’avais quelque chose à dire dans ce domaine. J’ai donc commencé à écrire des compositions pour cordes et me suis aperçu que je n’étais pas trop mauvais. Si vous êtes capable de faire le lien entre ce que vous ressentez et la musique, ce que vous interprétez n’est pas si important que ça. Si vous êtes un bon musicien, êtes capable de sortir de vous-même, vous savez comment créer ce pont entre votre âme et votre production. N’importe quel style peut convenir. Mettez un véritable artiste devant une feuille de papier et il sera capable d’en extraire quelque chose. C’est pour cela que je suis ouvert à tout changement de direction. Quand vous mentionnez Satie par exemple, savez-vous que je n’ai pratiquement rien entendu de lui avant de faire cet album?! J’étais conscient de sa musique mais c’était resté à un niveau subliminal. C’est ensuite que je me suis mis à l’écouter et à être fasciné par lui.
Qui d’autre écoutiez-vous?
Le plus souvent du classique, ma seule constante depuis plusieurs années était les Arctic Monkeys. (Rires) J’écoute aussi assez fréquemment quelqu’un comme Michael Galasso ou la musique de In The Mood For Love une B.O. que j’adore tout comme celle du Parrain. Quand j’ai commencé à commencé à composer pour cet album, moi et ma copine étions plus inspirés par ma musique européenne qu’autre chose. Nous sommes allés à Paris pendant deux ou trois jours pour prendre comme des vacances avant que je ne commence If… et l’impact que ça a eu autant d’effet que ce que j’écoutais précédemment. Ce morceau « The Reader (Malbork) » m’est venu alors que je déambulais dans les rues de Paris.
Justement, quand on fait de la musique quasi instrumentale, on est forcément à jouer sur l’impressionnisme, l’imagination.
Précisément, tout comme le livre, le présupposé de ce disque est de ne pas reposer sur une seule interprétation, une seule lecture. J’aimerais que les gens puissent prendre ce disque et le considèrent comme la bande-son d’un voyage à travers l’Europe, que quelqu’un écoute « The Reader » en montant dans un train et se y voit comme le souvenir d’un moment de sa vie et qu’il en soit touché. Il y a une chose avec la musique instrumentale qui m’attire tant dans le Classique est qu’elle échappe à cette avalanche d’informations dont nous sommes assaillis. On nous dit sans cesse ce que nous avons à faire, ce qui se passe ce qui fait qu’il n’y a plus de mystère nulle part. Avec Facebook, par exemple, vous avez ces célébrités qui vous racontent quel type de thé elles boivent. Je trouve que nous sommes saturés par tout cela, tout le monde raconte tout et n’importe quoi… comme si tout le monde avait quelque chose à dire! En même temps, vous avez peu de gens qui produisent quelque chose qui valent la peine d’être écouté. Quand je réalise un disque, je ne veux pas trop en dire mais souhaite faire une impression et laisser les gens se dire que quelque chose a été dit mais sans que je me sois adressé directement à eux. Il y a si peu de mystères aujourd’hui dans le monde, tout semble avoir été le fruit d’un reportage, que reste-t-il alors? Si tout vous est balancé à la figure, comment pouvoir vous en échapper? je considère qu’il nous reste une ou deux chose dans la vie; les émotions qu’elles soient simples et complexes. Et j’ai besoin de les faire sortir de moi avant qu’elles ne me phagocytent. Mais le public peut aussi s’en emparer et l’utiliser suivant ses besoins. C’est à cela que j’aspire en tant qu’artiste. C’est pour cette raison que j’aime tant Galasso, vous sentez qu’i a quelque chose dont il veut s’extirper. C’est cela qui donne son sens à l’existence…
Vous avez dû éprouver un certain soulagement alors quand l’album a été terminé.
Je l’ai fini en décembre 2010 voyez-vous. J’avais tellement planché sur les arrangements à cordes que je me suis senti si vidé que j’ai passé un Noël extatique, sans rien analyser. Vers mars, comme je n’avais plus rien à faire je suis tombé en dépression. La musique est une libération pour beaucoup de gens mais, malheureusement, vous devez la gérer d’une manière différent quand il s’agit de votre boulot. Avec la libération vient aussi la pression et vous vous prenez la tête en vous disant que vous devez faire aussi bien. C’est pour cela qu’il est très rare que j’éprouve cette sensation de libération. Je suis constamment en train de me dire que je dois respecter certains standards. Je travaille sur un film en ce moment et j’en ai au moins pour quatre mois. C’est un énorme projet et j’ai eu plus d’un an pour l’écrire. Vous avez toujours cette exigence et jamais vous ne pouvez déconnecter comme on fermerait un commutateur. Je me réveille souvent à 5 heures du matin et me mets à gamberger sir mes arrangements. C’est un boulot formidable, j’ai la chance de l’exercer et jamais je ne voudrais en changer et je comprends très bien qu’on a pas envie d’entendre les états d’âme de quelqu’un qui se fait payer pour composer de la musique. Je suis sûr que la même expérience, libération puis pression, se reproduira quand j’aurai terminé cette musique de film. (Rires)

Neil Young & Crazy Horse: « Psychedelic Pill »

De Neil Young on peut attendre toute (et n’importe quoi), le meilleur (et le pire). C’est sans doute un des rares artistes à se monter aussi éclectique dans son répertoire, aussi expérimental parfois mais aussi proches de ses racines, témoin Americana l’album de reprises dont nous avons été gratifiés il y a quelques semaines avec Crazy Horse.

Disons-le d’emblée, oublions ce disque en examinant Psychedelic Pill. Écartons également, tout se suite, une ambiguité par rapport à l’adjectif  ; la «  psychedelia  » américaine emprunte de ces musiques «  roots  » U.S. N’a rien à voir avec celle qui est née outre-Manche durant les sixties. Il n’empêche que Young ne dédaigne pas la distortion, simplement il la mâtine de guitares plutôt acoustiques et d’une volonté d’étirer un titre qui pourrait durer quatre ou cinq minutes en une longue épopée façon Quicksilver Messenger Service dont la cavalcade dure plus de 20 minutes. «  Drifting Back  » ouvre le disque sur une énorme boursouflure durant 27 minutes (sic!) dont une partie, acoustique, semble être une résurgence échappée de Le Noise.

Quelque part c’est une bonne nouvelle car Psychedelic Pill nous épargne certaine de ces choeurs d’enfants irritants qui encombraient Americana. En même temps, nous sommes forcés de reconnaître que Crazy Horse s’embarque dans ce style de dérive sonore avec une sensation de travail bâclé ou d’approximation qui n’est pas inhabituelle si on considère certaines envolées de la «  psychedelia  » américaine des années soixante.

Crazy Horse est néanmoins coutumier du fait et c’est presque un atout pour ces musiciens accomplis d’être capable de proposer une musique brinquebalante qu’il va maintenir tous au longs de ce double album. Cette coloration est en fait volontaire tant le disque pourrait avoir été enregistré durant les seventies. Hormis quelques allusions à la tecnhicité (« But then a tech giant came along and turned him into a wallpaper ») Psychedelic Pill n’est pas sans évoquer Everybody Know The Is Nowhere, Ragged Glory ou Rust Never Sleeps à cet égard. Parfois même le groupe et le chanteur semblent interpréter des morceaux différents (« She’s Always Dancing » par exemple) mais c’est une façon on ne peut plus astucieuse de proposer une atmosphère frisant toujours le décalage sans complètement y tomber.

Cela est sans doute une façon de comprendre pourquoi Psychedelic Pill est si long. On pourrait estimer que, étant le disque le plus monumental jamais enregistré par Young, celui-ci supporterait bien une petite cure de rafraîchissement. Ce sont pourtant les titres les plus étendus (« Ramada Inn » ou « Walk Like A Giant ») qui constituent les pièces maîtresses de l’opus. Le nébuleux « Psychedelic Pill », lui, est un exemple parfait de ce que Le Canadien peut accomplir sur un titre aussi bref mais on pourrait, par contre, se dispenser des morceaux, sans doute autobiographiques du chanteur (« Born in Ontario » et « Twisted Road ») d’autant, qu’introverti comme il est, son inspiration est plus à l’aise dans des textes symboliques et cryptiques .

On connaît le Neil Young solo, le Neil Young avec ou sans Crosby, Still et Nash et le Neil Young avec Crazy Horse. Voilà un artiste dont on pourrait dire tout sauf qu’il souffre de la hantise de la page blanche (il écrirait en fonction des phases de la lune) et d’une volonté de suivre les modes. Il continue d’être écorché vif que l’on a toujours connu, le personnage discret mais capable de s’emporter sur l’état du monde ou certains des présidents américains. Débuter un album sur un titre avoisinant les 30 minutes est, une fois de plus, la démonstration qu’il reste ailleurs et à contre-courant. Peu importe alors qu’il ait sorti une autobiographie et qu’il ait besoin de la promouvoir ; il demeure résolument hors-normes et, quand ce talent s’entête à tutoyer les 90 minutes, on ne peut que s’en réjouir.

Bat for Lashes: « The Haunted Man »

On semble faire grand cas de The Haunted Man, ce troisième album de Natasha Khan (véritable patronyme de Bat For Lashes). Chose navrante, on en parle avant tout pour sa pochette où on voit la vocaliste poser nue portant un homme sur ses épaules. S’il s’agit d’une profession de foi (féministe par exemple) acceptons-là et arrêtons-nous plutôt sur ce qui constitue la saveur de ces neuf plages. N’oublions pas que Khan avait reçu deux nominations pour le Mercury Prize sur ses disques précédents et que c’est l’aulne de sa musicalité qui devrait être le seul critère.

On se retrouvera en terrain familier avec, comme précédemment, arrangements à cordes dramaturgiques, panoramas sonores chargés de ces petites pincettes d’électronique qui se veulent comme apportant une toile de fond en filigrane et textes emprunts de problématiques spirituelles et mythologiques.

De ce point de vue on ne pourrait imaginer autre décorum aux compositions de Khan. Que dire alors de ces dernières  ? L’artiste a choisi de les rendre débordantes, non pas d’expressivité, mais de ce qu’on pourrait considérer comme des tentatives à la créativité. On trouve alors, plutôt qu’un travail sur les titres, une volonté de bricoler formellement sur les marges, de se préoccuper des textures jusqu’à les rendre les plus parfaites que possible.

L’exemple le plus criant en est «  Marilyn  » où, à partir d’un titre habile, mélodieux et accrocheur, la chanteuse a cru bon d’y introduire des bribes d’électroniques stridents apportant une touche de discontinuité pas véritablement nécessaire. On eut préféré qu’elle reste sur le même registre que l’organique «  Laura  », morceau dont la forme similaire n’est pas entaché de ces scories expérimentalistes, «  single  » sorti quelques semaines plus tôt et dont l’insuccès est, lui, tout bonnement incompréhensible.

Un autre titre, «  Horses of The Sun  » bénéficie de ce même impact grâce à son immédiateté ce qui, quelque part, est un peu mince si l’on considère le total des onze morceaux. Le reste du temps on sent Bat for Lashes comme imprégnée par désir d’innovation, voire d’émulation. On peut penser à cet égard à Björk, à Kate Bush avecil est invraisemblable qu’on ne puisse noter l’apparentement sur «  Winter Fields  » ou Tori Amos dans le lyrisme gothique de «  Deep Sea Diver  » qui clôt The Haunted Man. On aurait mauvaise grâce à citer ces influences, mais, malheureusement, une fois de plus on constate ce qu’il y a de forcé dans cette démarche. «  The Haunted Man  » est bâti sur une rythmique martiale, tout comme «  The Wall  » . Sans doute cette tonalité tribale essaie-t-elle de distiller une connotation animiste mais elle s’avère aussi parfois claudiquante et laborieuse («  Rest Your Head »).

Au total, « Laura » est sans doute le titre qui ressort le plus de l’album. Son côté organique et sensible s’oppose à la glaciation des synthés qui semble imprégner le disque. Co-écrit par Justin Parker (responsable du « Video Games » de Lana del Rey) il pointe vers une direction qu’on aimerait voir Khan emprunter d’un pas plus affirmé.

Wild Beasts: « La Jungle des Emotions. »

Ils s’appelaient initialement Fauve, puis ont opté pour Wild Beasts. Quelque part leur univers oscille entre prise en compte de notre férocité et manière de la présenter sous des tonalités en falsetto aux nuances presque bistres. Smother est sans doute un des albums les plus aboutis de cette année. Comme quoi, pour les deux têtes pensantes du groupe, Tom Fleming et Hayden Thorpe, le lien est toujours présent et, sous des dehors tranquilles, prêt à bondir. Et nous à y replonger…

Smother sonne de manière très distanciée par rapport à Two Dancers. L’atmopshère est toujours la même mais les textures y sont comme sous-entendues…

Hayden : C’est exact ; c’est un peu comme si, quand vous devenez plus habile techniquement, que vous comprenez mieux comment les choses se passent et que vous réalisez que vous devez en faire moins pour avoir un plus gros impact. Dans ce cas, la modération est un signe de maturité pour nous et, en étant plus dans ce schéma de retenue nous avons la sensation d’être plus créatifs. Nous souhaitons construire qui soit tonique et honnête et qui véhicule un état d’esprit positif.

Il semblerait aussi à cet égard que vos vocaux aient une approche plus chaleureuse, sensible…

Hayden : Oui, il y a moins de désinvolture. C’est en rapport avec cet objectif de bienséance : la gmusique se doit de refléter ce que nous sommes comme personnes à ce moment donné. Nous pouvons, désormais, parler plus doucement et les gens vont nous écouter. Sachant que nous avons leur attention, nous sommes plus scrupuleux quant à ce que nous disons. Avant, par contre, quand nous étions un groupe plus ma

À propos d’« espace », on a l’impression que vous en jouez un peu comme le faisait Talk Talk.

Tom : Nous avons toujours aimé Talk Talk. Je trouve que la façon dont ils ont évolué est un modèle pour nous même si bien des choses se sont produites depuis leur époque. Cette démarche de nous inscrire sur le mode de la progression leur est due. Chaque album est ainsi comme une abstraction du précédent. Nous en prenons un élément significatif et essayons de le développer.

Quand vous évoquez l’abstraction, c’est un peu l’impression que l’on a en lisant vos textes qui, bien que tendus et dense, sont plutôt intellectuel avec ces références à Frankenstein ou Ophélie…

Hayden : Je vois ce que vous voulez dire. Comme beaucoup de musiques, la nôtre traite des peines de cœurs ou des émotions. Nous essayons de les verbaliser de manière moins immédiate que des phrases du style : « Oh, comme je me sens mal. Que je suis malheureux. » Nous y mettons une distance et employons plusieurs niveaux de filtres si on peut dire. Notre narrativité va assumer que les gens vont percevoir le sens que nous souhaitons apporter en faisant le tri dans tous ces codes. Parler d’Ophélie est non seulement aborder sa mort dans une rivière mais aussi introduire une atmosphère pré-raphaélite. Ainsi nous abordons la tragédie de ce que c’est que de mourir d’amour et de folie.

Mais vous la mêler au mythe de Frankenstein, au Gothique, à la naissance de l’électricité. (Rires)

Tom : Vous savez, les textes sont un instrument. Ils ont un effet sur qui les perçoit au même titre qu’un son. En ce sens, ils ne sont pas toujours le fil conducteur d’un morceau. Ils ont donc un petit côté joueur parfois et disent des choses que nous pensons… ou ne pensons pas toujours. (Rires) Quand nous disons « je », ça n’est pas toujours de nous que nous parlons. C’est une manière de nous adresser aux gens sans que ce soit un dialogue comme vous et nous en avons. C’est très important, artistiquement, de naviguer dans quelque chose qui n’est pas le réel.

Sur « Plaything » par exemple, l’objet d’amour est objectivé et comment doit-on prendre alors cette répétition de « You’re my plaything » ? Êtes-ce seulement une observation distanciée ou pas ?

Hayden : Quand on dit cela, c’est explicitement érotique dans un contexte de titre plutôt sombre. Nous avons été influencés par ce livre de Anaïs Nin, Delta of Venus, où elle compose divers scénarios sexuels qui ne sont pas toujours les siens mais qui, au fond, viennent d’elle. Il y avait une part d’elle, donc même si vous vous en défendez, vous faites partie de l’histoire qui est narrée. On ne se détache donc jamais de ce que l’on compose mais on autorise aussi le véhicule de nos textes à dépasser l’anecdote.

Tom : On n’est pas obligé d’être toujours soi-même car la musique vous emnène vers quelque chose de plus élevé…

Hayden : Tout à fait. La différence entre la poésie et les « lyrics » est que ces derniers peuvent s’appuyer sur une musique. Si vous parlez de beurre dans la vie quotidienne, ça n’a aucune connotation. Mais si vous y ajoutez une musique sexy, la chose prend une autre tournure.

Comme dans ces « butter fingers » de End Come Too Soon »… Une phrase érotique mais aussi poétique.

Hayden : Exactement. Si vous dites cela, « butter fingers read me like brail », dans une situation normale ça peut sonner idiot, mais si vous susurrez ça de façon intime, tout près du micro, il y a tout une délicatesse qui est sous-entendue.

Tom : Oui, on esasie de créer quelque chose qui ait presque une scénographie cinématographique.

Diriez-vous alors que c’est un concept album avec unité de son, unité de thème ?

Tom : Je n’aime pas trop ce terme parce que je pense que tout disque qui tient la route a un fil conducteur. Chaque morceau va amener le suivant et, sur Smother, chaque composition repose sur une idée qui est développée et la suivante traitera un aspect différent de cette même idée. On peut très bien dire que chaque chanson marche très bien toute seule mais que, prises ensemble, elles atteignent une plus grande signification.

Vous écrivez tous deux les textes ; utiulisez-vous des techniques particulières comme l’écriture automatique, le courant de conscience… ?

Tom : Je crois qu’il y a toujours une phrase qui déclenche le tout. Elle s’écrit toute seule et ensuite il vous appartient de trouver comment aller plus loin. Bien sûr il y a beaucoup de part instinctive mais vous ne pouvez pas vous fier qu’à cela. La seule chose est qu’on n’a pas d’a priori esthétrque quant aux textes. Il est quasiment impossible pour nous de nous poser et de nous dire : « On va écrire une chanson aujourd’hui. »

Sur « Albatross » par exemple, on peut supposer que vous étiez conscient du poème et de la thématique de Baudelaire.

Hayden : Cest un poème qui a tellement de poids que le plus difficile a été fait pour vous. (Rires) Il était presque criminel de le citer car, quelque part, vous vous reposez sur une véritable œuvre. En même temps vous avez moins à faire car ce que nous essayons de faire est prendre de grands sujets et d’utiliser des termes plus simples et plus aisés à comprendre. Au départ, « Albatross » avait des mots totalement différents et c’est quand la musique nous est venue que le texte s’est clarifié pour nous. Il y a un va et vient constant et je crois que nous dépendons de plus en plus de la musique désormais. Plus nous nous améliorons, plus nous sommes dans le minimalisme et la nuance et c’était facile car « L’Albatros » de Baudelaire est déjà extrêmement chargé.

Tom : En outre je crois que ça n’est pas une mauvaise chose de s’attaquer à des clichés si vous êtes capable de leur faire un lifting. Combien de chansons disent « I love you » ? Si vous parvenez à les mettre en œuvre de manière qui vous soit profitable vous pouvez aller beaucoup plus loin que vous ne le pensiez à l’origine.

Vous utilisez souvent une imagerie empruntée à la lumière, que ce soit l’obscurité ou la brûlure…

Tom : L’album s’appelant Smother (étouffement) ça peut être pris de façon positive, comme une mère câlinant son enfant, ou, à l’inverse, avec une notion mortifère. C’est pareil avec la lumière ; vous illumine-t-elle ou va-t-elle vous calciner tant elle est brillante ? Se pose alors la question : voulez-vous que le lumière éclaire certaines choses ou souhaitez-vous les garder dans l’obscurité ?

Vous n’êtes pas réticent à l’explorer (Rires)…

Hayden : Indubitablement oui, nous les exposons. Nous existons dans cette région fragile où elles sont entre les deux, encore dans une certaine pénombre.

En même temps ça n’est pas fait de manière flagrante mais plutôt enveloppante…

Hayden : Je ne dirais pas que nous composons des titres joyeux simplement nous sommes sur une ligne qui sépare les deux…

L’étouffement a aussi une composante érotique.

Hayden : Oui, dans le sens où, pour nous, on peut tant aimer quelqu’un que ça en devient pesant. C’est emprunté à l’imagerie gothique, en effet.

Tom : IÀ ce sujet, il y a ce sentiment qui peut s’exprimer non seulement par « lâche-moi » mais aussi par « sors de moi ». Et là c’est encore autre chose en terme de possession.

Vous pensez à toutes ces notions symboliques au moment de l’écriture ?

Tom : je pense que nous sommes conscient et intéressé par l’ambiguité. Nous laissons donc beaucoup de portes ouvertes. Il vaut mieux poser des questions qu’expliquer les choses. Nous sommes, en effet, très attentifs aux métaphores et aux images mais ça n’est pas une stratégie, une volonté de professer des faits.

En fait, plutôt qu’avoir chaque morceau explorant une facette spécifique, vous glissez de l’équivoque sur chaque composition.

Hayden : Les émotions ne sont pas d’une pièce et, comme nous visons à rendre humaine notre musique, il est presque naturel que nous abordions à chaque fois les contradictions, des autres et de nous-même… Au fond, nous avons tous de bonnes intentions, c’est pour cela que j’insiste sur lun message qui se veut positif. Mais, même dans ce cas, il peut nous arriver de nous comporter d’une façon qu’on qualifierait de perverse.

Sur « Burning », titre révélateur, (Rires) vous dites pourtant « I’m Saved »… Est-ce la fin d’un voyage spirituel ?

Tom : Quelque part ça demeure une question. Ce qui suit va à l’encontre, c’est une façon pour nous de dire que personne n’est totalement fiable et qu’il faut toujours se méfier de ce qui peut être dit.

Mais en tant que narrateur non fiable, que devient alors votre exutoire ?

Hayden : Vous avez raison. Parfois nous nous disons que nous écrivons quelque chose sans réellement le penser puis nous nous apercevons que ça n’est pas le cas et que, par conséquent, ça devient cathartique. De toutes façons, écrire c’est toujours se libérer !

David Byrne / St. Vincent: « Love This Giant »

Fervents du binaire, abstenez-vous ! Conseil sans doute inutile quand on connaît les démarches respectives de nos deux artistes (David Byrne et Annie Clark de St. Vincent) qu’il n’est pas surprenant, au fond, de voir collaborer. Bien que leurs univers ne soient pas voisins soniquement, ce sont tous deux des expérimentateurs doublés d’observateurs de la comédie humaine rendant leurs musiques respectives vives, cérébrales mais aussi passionnées.

Love This Giant a eu une gestation de trois ans et, chose curieuse, a été largement composé « en ligne », les deux protagonistes ne se retrouvant que quelques fois en studios pour les enregistrements.

Collaboration harmonieuse il semblerait car travailler de cette manière n’est pas une gageure et le résultat en est un album qui respire professionnalisme et perfectionnisme.

D’emblée on notera que l’album est parcouru par les schémas de basse omniprésents de Byrne et que la guitare de Clark est moins mise en évidence que ce à quoi on aurait pu s’attendre. Mais le paradoxe n’est qu’apparent quand on saura que l’idée de composer en mettant en avant les sections rythmiques (notamment les cuivres) vient de Clark elle-même.

Une fois disséquée la procédure, attachons-nous plutôt au résultat qui est tout bonnement étincelant. Indépendamment des thèmes explorés (l’individu et la communauté, la mort ou l’amour) l’ensemble est d’une cohésion remarquable. Clark opère un virage funk assez inhabituel pour elle sur « Weekend in the Dust » où ses vocaux épousent à merveille l’impressionnante section rythmique des cuivres et des percussions et sur « Optimist » nous régale par la vulnérabilité qui se dégage de son phrasé dans cet hymne à la ville de New York.

Mais cette revitalisation touche aussi Byrne dès l’entame du disque avec un « Who » désinvolte et enjoué, la facétie qui entoure « I Am an Ape » ou le presque jubilatoire « The One Who Broke Your Heart ».

 Love This Giant fonctionne toutefois aussi comme le duo qu’il est et c’est à une osmose auditive à laquelle on a droit sur « The Forest Awakes » avec un extraordinaire assemblages de guitares acérées, de beats impérieux et d’arrangements à cordes ou dans un « I Should Watch TV » aux tonalités saracastiques et discordantes si propres à Byrne.

Le disque nous ménagera néanmoins quelques moments d’apaisement, « Outside of Space and Time » par exemple, comme pour former un ensemble qui soit à la fois distinct et cohérent.

C’est peut-être, au fond, là que réside la force de Love This Giant. Rien dans ce disque ne ressemble à ce que nos deux iconoclastes avaient fait séparément. Alors que la seule chose à laquelle on pourrait se rattacher serait la façon particulière qu’ils ont chacun de chanter, ils ont choisi de moins subvertir les genres qu’ils ne le font habituellement même si le didgeridoo légèrement disrordu de « Ice Age » mobilise et chatouille notre intellect.

En optant pour des arrangements moins multi-couches que d’ordinaire, des tonalités plus afro-beat que jazz fusion, le duo parvient à faire presque table rase de ce qui constituait chacun d’entre eux initialement. Que l’alchimie ait pu fonctionner souligne combien passion et expertise, mise de côté des egos, peut avoir de fédérateur quand il s’agit de faire vibrer cordes, cuivres, bois et guitares à l’unisson.

 

Une musique à vomir.

Il est des petits épisodes dont l’ironie fait, parfois, chaud au cœur. Après le désagrément survenu sur scène à Justin Bieber voilà qu’une autre « star » en a été victime.

On ne va pas se moquer de ce genre d’incident qui peut atteindre tout le monde mais juste monter en quoi il sont révélateurs de ce qu’est devenu la scène musicale.

Cette brave Lady Gaga a donc eu un renvoi intestinal en plein concert mais, miracle de la technologie, elle a pu continuer à chanter.

Bref, « the show must go on » comme on dit mais l’audience présente au spectacle s’est aperçue, si tant est qu’elle s’en souciait, que l’artiste (sic!) faisait du playback.

Cela ne changera sans doute pas la face du monde, ni celle de la façon dont fonctionne aujourd’hui la Société du Spectacle, bref ça ne permettra pas à ce que d’un mal puisse sortir un bien.

Cela nous confortera, par contre, sur le fait que Lady Gaga comme tant d’autres fabriquent une musique à vomir.

Me revient un concert d’Elton John à Bercy voilà plusieurs années. Lui aussi avait été victime d’un léger malaise. Il était revenu sur scène peu après en s’excusant d’abord, puis en déclarant qu’il ferait en sorte de rattraper ceci. Résultat le concert avait duré une bonne heure de plus que prévu.

On peut déplorer ce qu’il a fait de sa carrière musicale, on doit néanmoins admettre que, lui, savait encore ce qu’être un « performer » voulait dire.

Ben Folds Five: « The Sound of the Life of the Mind ».

On peut facilement avoir une fausse impression du Ben Folds Five : leur musique est constellée de cette rythmique sautillante et incisive martelée par le piano et leur leader est souvent connu pour ses textes dans lesquels une apparente légèreté côtoie l’absurdité.

Ça n’est pas pour autant que l’univers de groupe est fait d’inconséquence bien au contraire. « Erase Me » qui ouvre The Sound of the Life of the Mind, offre à ce titre, un bel aperçu de ce que le groupe exemplifie. Instrumentation qui semble s’entrechoquer, titre qui sonne comme une caricature mais qui est, au fond un travail sur l’auto-dépréciation et, sans doute manière de contrebalancer le tout, morceau attaqué sur le mode mineur.

The Sound of the Life of the Mind va donc explorer une thématique assez répandue et presque banale, la perte de l’objet d’amour, d’une façon décalée. D’une part il y aura ce clin d’oeil qui est adressé à l’auditeur (le cassant et dépouillé « Thank you for Breaking my Heart »), d’autre part il y a cette parodie de musique « lounge » sur « On Being Frank » dans lequel Frank Sinatra, une des idoles de Ben Folds, est comme ressuscité avec son orchestration, sa ligne de piano grandiose et un phrasé vocal digne du « crooner ».

On retrouve également, au-delà des ces « riffs » mordants au piano – rappelons qu’il s’agit ici d’un trio dont le line-up n’inclut pas de guitare – une sophistication des orchestrations et des harmonies quasi grégoriennes qui permettent à l’album de faire rebondir constamment l’intérêt. Cette option convient parfaitement à un artiste qui a dépassé 45 ans et dont les vignettes se font presque solennelles (« Sky High »), constats du temps passé (un « Away When You Were Here » dont le “I’m older now, I can see through lifting haze” se situe aux antipodes de la causticité du Ben Folds se moquant des filles ressemblant à Axl Rose ou habillées comme Cure) et, par conséquent, observations aux tonalités réalistes douces-amères et ambivalentes comme sur ces instants de vie sur la quotidienneté que sont « Hold That Thought » ou « The Sound Of The Life Of The Mind ». Le sarcasme acéré aura, on le comprends pratiquement disparu des plages de l’album hormis un « Draw A Crowd » étrange mix d’électronique et de Billy Joel mais c’est, indéniablement, le seul tribut qui pourrait s’apparenter au Ben Folds Five d’avant.

Au fond, après des albums solos où se décelait une personnalité sans artifices, il semblerait que ce disque du trio réunifié permette au groupe de ne plus simplement servir de faire valoir comme, en témoigne la composition du batteur Darren Jessee « Sky High » dont le texte au lyrisme poignant ne peut qu’impressionner.

Du Caillou au Camée. (sic!)

L’autre jour une information n’a pu que faire bondir l’humble rédacteur rock que je suis. Il était question de la énième tournée des Stones qui roulent toujours mais semblent désormais, et depuis quelques temps déjà, le faire pour les espèces sonnantes et trébuchantes.

Personnellement les Stones m’ont rarement touché, quelques albums plus un Best of suffisent à ma discothèque. Mais là n’est pas le problème. On ne peut qu’être pris de vertige (et aussi peut-être d’une autre chose qui s’apparenterait à de la gêne voire du dégoût) devant le prix demandé pour les places.

On rétorquera que chacun est libre de les acheter ou de ne pas le faire mais, là encore, le problème ne se situe pas là.

50 ans est un âge canonique, à célébrer absolument, mais il est, quelque part, navrant de voir tant de cynisme affiché de la part de tenants qui se voulaient anti-système.

Le Rock, ou plutôt un certain Rock, est devenu une marchandise, un produit de luxe.

On avait eu droit aux « tribute bands », ces groupes qui s’emparaient du répertoire de leurs artistes favoris pour les réinterpréter à leur manière.

On a, ensuite, assisté à l’éclosion des groupes « look alike » ; ces sosies de musiciens mythiques (Floyd Led Zep où même….ABBA!, etc.) et leurs longues tournées, parfois mondiales, interprétant à l’identique un répertoire qui n’était pas le leur.

On se plaît à penser que les Stones font aujourd’hui partie de cette dernière catégorie.

Puissent-ils trébucher sur les espèces qui les font encore rouler, à défaut de sonner comme ils le faisaient du temps lointain (et pas seulement en terme d’années) où ils étaient encore subversifs.

A Fine Frenzy: « Pines »

D’une artiste, Alison Sudol, qui emprunte son patronyme à une phrase de Shakespeare, on est, sans surprises, transporté dans une musique sophistiquée et littéraire. Pines, son troisième album, ne va as déroger à cette règle puisqu’il s’agit d’une fable d’un conifère à qui l’on donne la chance de choisir le type et le lieu de vie où il va s’épanouir.

On n’est pourtant pas dans le schéma du concept album, peut-être celui du « road album » sans sa couleur musicale country, mais plutôt dans le domaine de la topographie tant le disque nous immisce à l’intérieur d’un paysage sonore inspiré des forêts de séquoias de la Californie du Nord.

D’une façon générale, les compositions sont étayées par ce type de mélodies translucides accompagnées d’un piano léger et sans à coups et ces arrangements à cordes dramatiques qui visent à insuffler un contact presque charnel avec l’auditeur sans pour autant lui fournir un accès facile. Le monde dans lequel Sudol nous invite est peuplé de symboles et de refrains éthérés ; il nécessaire de l’auditeur qu’il soit préparé émotionnellement à y pénétrer.

Dès l’ouverture en effet, tout est affaire de nuances et d’ellipses. Le souffle de « Pinesongs » fait référence à ce qui peut-être du domaine du désir et du manque mais est tempéré par ce constat qu’il est plus rassurant de se languir (« to pine » en anglais) de quelque chose ou quelqu’un plutôt que de l’affronter directement. Ce thème va servir de ligne directrice à l’album et la tonalité musicale qu’il introduit fascine tant, sur ce qui pourrait être sujet à mélocolie, elle parvient à insuffler une atmosphère tout sauf déprimante. Il faut souligner la diction presque résignée de Sudol, ne succombant pas à ce qui est une perte mais s’en emparant pour l’accepter.

On parlait de symbolisme, et, là encore, il est malheureux que les messages de la chanteuses soient inaccessibles aux non-anglophones. En même temps, les arrangements permettent de visualiser ce qui peut faire partie de l’univers de Sudol. « Winds of Wander » par exemple débute sur des pépiements d’oiseaux, une guitare acoustique prend le relais pour introduire un climat champêtre qui s’envole brusquement vers des éléments tirés de la musique classique et une basse effrénée créant une atmosphère décalée voisine de celle de contes de fées.

« Avalanches » et « Riversong » sont, tous deux, des morceaux dans lesquels la dramaturgie est omniprésente, intense sur le premier avec des percussions à chavirer le cœur, d’une fluidité absolue comme ce courant mélodieux à l’accroche instantanée qui traverse le deuxième titre.

Ces méandres où l’émotion sonne plus marquée permettent un contrepoint dans la construction d’un album où, à certains égards, la vocaliste semble s’infléchir vers la langueur. « Dream in the Dark », lente litanie, véhicule spleen et amollissement et « The Sighting » en devient presque une claustrophobie tant l’espace est comme un synomyme d’emprisonnement servi qu’il est par ces arpèges de piano se déroulant inéluctablement sur une voix passée au filtre d’effets électroniques.

Il faudra un « Sailing Song », pétulant autant que la chanteuse peut l’être pour nous sortir de la torpeur. Energie, rythmique « uptempo », scansion excentrique, guitare presque grungy ; ce titre est le parfait attelage pour évoquer « fun » et décontraction, climat de lâcher prise propre à la sérénité.

On le voit donc,tout au long de ses treize titres Pines s’emploie à mettre en place phases de légers vagues à l’âme, dont la pudeur est subtilement soulignée par les accompagnements ‘ »Sad Sea Song », l’épique « They Can’t If You Don’t Let Them »), et embellies clairsemées (« It’s Alive » ; « Now Is The Start »).

Dire de cet album qu’il s’éloigne des canons actuels est un euphémisme. Littéraire et, par conséquent articulé, il semble avoir été enregistré au milieu d’une nature peuplée d’arbres, de rivières et d’animaux. Animiste dans son imagerie, il est pourtant diablement artistique et sophistiqué sans que l’émotion et même le côté poignant qui jalonne Pines en filigrane en soient absents. Nous sommes bien loin des recyclages d’une certaine musique d’aujourd’hui et, si Sudol parvient à éviter une monotonie inhérente à ce projet et à accentuer cette inconstance dont on aperçoit parfois les effluves, il est certain que la sensibilité, même folle, remplacera allègrement l’esprit dont elle sait faire preuve.