The Holy Family: « The Holy Family »

30 juin 2021

Le label psychédélique Rocket Recordings a ajouté une nouvelle corde à son arc avec la signature du collectif hallucinatoire The Holy Family, dont le premier album sort aujourd’hui. Il s’agit d’un voyage d’enfer, qui traverse librement l’électronique moderne et le folk le plus ancien et le plus terreux, la motorik la plus bourdonnante et le manteau fondu de l’acid rock.

Le groupe est l’invention fiévreuse de David J. Smith, autrement dit de Guapo et de Miasma & the Carousel of Headless Horses, et donc un nom bien apprécié des voyageurs qui s’aventurent dans des paysages sonores plus ésotériques.

The Holy Family, l’album du même nom, se présente comme une explosion de 13 titres, en double album, à travers les mondes du psychédélisme, du psychofolk pastoral, du kosmiche et autres, toujours changeants, toujours séduisants.

« Je pense que si je devais essayer de l’exprimer par des mots, ce serait ma tentative d’interprétation musicale d’une histoire de meurtre et de mystère très trippante et psychédélique, ou d’un rêve ou d’une hallucination d’un autre monde », explique David.

Pour le groupe dans son ensemble, l’inspiration esthétique vient du réalisme magique d’Angela Carter – dont le documentaire de 1991 The Holy Family Album a baptisé le nouveau projet – et de l’art surréaliste de Dorothea Tanning. Tous deux laissent entrevoir un breuvage, élixir sombre et spectral d’une excellence champignonneuse, un creusement dans un folklore plus profond de la terre qui murmure encore son nom si l’on tend l’oreille.

L’esthétique très particulière de The Holy Family a évolué naturellement à partir d’une improvisation initiale, puis d’un affinage minutieux de cette matière première aux côtés d’amis de longue date et de voyageurs musicaux tels que Guapo, Kavus Torabi, Emmett Elvin, Sam Warren et Michael J. York, qui se sont retirés à la campagne pour se retrouver et permettre à leur vision de prendre forme. Les overdubs et les superpositions ont suivi plus tard.

Et il utilise chaque recoin de l’espace-temps de son double album ; chaque coin, chaque recoin, chaque passage de domestique, chaque coupe secrète et verdoyante est exploré dans un disque qui exulte dans le psychédélisme, de l’électronique au folky, de la félicité au cauchemar. Tout est du grain à moudre pour The Holy Family.

Attendez-vous, non, sachez que les choses vont se transformer, que la porte va s’ouvrir pour révéler d’autres sphères, d’autres spectres au-delà. Suivez le conseil du Dr Leary et examinez le décor et le cadre. Ce disque en sait plus que vous ne pouvez l’imaginer ; il a vu des choses qui vous laisseraient éparpillés comme autant de confettis dans les chemins intérieurs. C’est beau, c’est effrayant, c’est même magnifiquement effrayant.

« I Have Seen The Lion Walking » commence la quête de la vision et nous nous fondons dans le monde avec des harmoniques douces et le son de l’environnement d’un bonheur néo-shoegaze ; les guitares, les voix qui chantent au milieu, tout semble courir à rebours dans le temps. Les flûtes se mêlent aux chants d’oiseaux pour apporter un pastoralisme à la Grantchester, et pendant tout ce temps… ça enfle, ça se construit, ça vous enrobe avec une douce insistance. C’est comme ce moment, une heure après que vous soyez tombé, où la lumière commence à scintiller. Et ça se superpose, de plus en plus profondément ; et le scintillement de l’accord majeur commence à se liquéfier dans la suite et le titre énigmatique « Skulls The … » qui, nous dit-on, a eu sa genèse comme un thème conceptuel pour une série policière fictive dans laquelle le protagoniste est une victime de l’acide plutôt que l’habituel alcoolique endurci (un grade au-dessus, donc, du Hamish Macbeth qui se gave de « spliffs »). Ce piano a une tournure de pressentiment des années soixante-dix/ »A Day In The Life » ; il est temps d’embrasser l’expérience et de glisser en aval parmi un intervalle d’accord brumeux, des instruments à anche tournoyants, tout un palimpseste de basse fuzz, des carillons champignons de la guitare, des percussions squelettiques REM-state. Accrochez-vous au chant résolutif, à l’incantation ; c’est votre fil d’argent.

« Inward Turning Suns » est votre premier sommet ; le tout premier « single », il est accompagné d’une animation magnifiquement stylisée – vous pouvez la regarder à la fin – dans laquelle le mythe anglais rencontre les lignes épurées de l’esthétique manga. Le morceau lui-même est une délicieuse émeute de masques à l’envers et de paroles scandées. Il y a beaucoup d’épices, qui glissent dans votre sang dans un éblouissement de voix arrachées, d’échos et de flûtes souk luxueuses qui s’envolent, descendent et plongent. C’est… c’est du psychédélisme à l’état pur, éclairé par la lumière.

L’animation qui l’accompagne a été créée par Mike Bourne, qui explique : « J’ai créé, animé et tourné la vidéo entièrement en 3D, puis je l’ai délibérément « dégradée » en post-production, en évoquant l’animation celtique 2D de films comme Le Seigneur des anneaux de Ralph Bakshi. Je voulais mélanger cela avec le langage visuel distinct du cinéma folklorique et d’horreur des années 70 et des films d’information publique comme les terrifiants Lonely Water et The Finishing Line.

J’aime beaucoup l’utilisation des zooms et des mises au point, le grain des films 16 mm, la typographie audacieuse, les couleurs sourdes, etc. et j’ai pensé que cela compléterait les paroles légèrement macabres. »

« Stones To Water » s’appuie sur un déferlement percussif dispersé et exaltant, qui rappelle le travail du groupe psych japonais Ghost, injustement oublié. La basse fuzz et le trémolo de la six-cordes scintillent, apportant une merveille brumeuse au sustain et au drone ; c’est un instrumental avec un groove lâche et une profondeur atmosphérique dans laquelle on peut se délecter alors qu’il se désagrège progressivement en un rythme cérémoniel Jaki Liebezeit, perdu dans les bois où les choses sauvages appellent, hululent et proclament. Il se transmute en la fumée crépusculaire de « Desert Night », une autre atmosphère psychonaute, plus courte, qui fait vibrer le son de ce qu’il y a là-bas, au-delà du scintillement de la flamme, avec un peu du Chocolate Watch Band dans son aspect le plus cinématographique.

« Wrapped In Dust » est le fantôme dans votre psyché, le plus sinistre des appels et réponses vocaux provenant de l’espace intérieur, la voix de David étant tantôt un cri moqueur, tantôt brute et gutturale. Agité, intense, sans air, on peut presque voir les ombres tourbillonner, les esprits danser. Vous pouvez frissonner ou prononcer un juron admiratif. Faites-vous à l’idée.

« World You Are Coming » semble s’éloigner un peu de l’intensité – semble, juste un peu, vous comprenez ; en commençant par des tambours africains et un bourdon, d’autres petites gouttes de son placées là habilement pour tromper votre ouïe, le chant est complètement acide, traité jusqu’à une abstraction sinistre et en légion avec une chorale qui tient une vibration de note de mantra. Mais oh! : faux sens de la sécurité ; il est si facile de transmuter, comme la basse se déterre du riche terreau et commence son grognement cyclique, il s’épaissit d’une musique qui est tellement du maintenant et également tellement d’une tradition plus sombre et ancienne. Perdez vous, embrassez l’état altéré, comme vous êtes supposé le faire. Cette musique a évolué au cours des siècles avec cette intention.

Et supplicant maintenant, absolument à son apogée, avec les huit minutes du morceau précédent qui s’évanouissent dans un trille chaud et « Inner Edge Of Outer Mind » qui atteint les douze minutes, et nous sommes juste là, juste là, dans la guitare hurlante, incandescente ; le piano qui s’interpose et flotte hors de la tonalité, psych-honky-tonk ; la basse musclée, aucun horizon n’est visible d’un côté ou de l’autre, David émergeant masqué et espiègle avec un texte déclamatoire et disparaissant une fois de plus dans des énoncés désincarnés, vestigieux, avec un peu de ce ton hargneux et obsédant de John Lydon dans PiL quand ils étaient bons. En fait, c’est tout à fait ça ; imaginez Metal Box façon Public Image Ltd sous une avalanches de bonnets liberty, une austérité post-punk à la base vaincue par les « shrooms ». C’est très intense.

« A New Euphoria » admet plus d’air parmi son galop délirant, un balancement de clics et de claquements percussifs, son motif central claveté pulsant comme un cœur. Des nappes de bourdonnement de guitare de retour balayent le tout, et c’est un endroit plus léger à habiter, non moins chargé de mystère, mais plus à l’échelle humaine que les piliers soniques jumeaux maintenant au-dessus de notre épaule. Dans un concept diurne, la nuit profonde est maintenant positivement en retrait avant les rayons de « See, Hear, Smell, Taste », vraiment luxueux à la manière E2-E4 de Manuel Göttsching ; tout en scintillement et en carillon. Et on se relâche, on se détend, jusqu’à ce que tout se brise pour David, à peine accompagné, lorsqu’il entonne : « Je vois / Catastrophe … J’entends / Les buses sont proches. » (I see / Catastrophe … I hear / The buzzards near). Vous ne pensiez pas vous en tirer si facilement, n’est-ce pas ?

éAnthony’s Fireé était le deuxième « single » avant l’album, et il se présente comme une profonde odyssée folk psychédélique, avec une technique d’arpèges de marteau-piqueur, des guitares violonées et un glissement vocal, des percussions doucement tribales avec l’odeur des générations passées s’amassant à votre épaule, prêtes à conspirer et à danser, exultant dans l’ombre ; une incantation pastorale de drone-folk de la plus belle forme.

David J Smith s’étend sur la chanson : » »Conçu et enregistré dans un champ de champignons (quelque part) en Angleterre, »’St Anthony’s Fire » voit notre conte mystérieux en cours d’élucidation rayonner vers son sommet de délire ».

Un sacré voyage se termine par le diptyque « Chasm ». On touche presque terre, mais pas tout à fait encore. La première partie est un bourdon ouvert, ambiant, avec la fumée et les têtes d’orage d’atmosphères plus grandes, plus élémentaires, qui se dressent sur la crête, avançant inexorablement ; on peut presque goûter l’ozone. C’est la partie de l’album qui se rapproche le plus de l’electronica contemporaine et elle est carrément jolie. La deuxième phase rassemble ses énergies pour une dernière charge dans votre tête, vibrant de puissance polyrythmique, colorée par un piano et un synthé en libre association.

Délirant. Psychotrope. Ténébreux. Itératif. Multi-teintes ; le premier album de The Holy Family est tout cela à la fois. Indulgent ? Oui ; pourrait-il en être autrement ; le voudriez-vous autrement ? Voyager aussi loin dans les différentes musiques psychédéliques – acid folk, krautrock, witch folk, délire freeform pur et simple – c’est voyager là où les cartes ne disent pas grand-chose. Il faut avoir le pouvoir de faire confiance à son instinct et aux états de conscience altérée qui permettent d’émettre depuis les bords.

La musique pour l’entrée et l’immersion absolues, si loin de la musique comme choix de style de vie ou marchandise, comme toile de fond, c’est une chambre après l’autre de texture et d’atmosphère intenses à enfiler et à perdre dans la nuit. Amenez quelques personnes partageant les mêmes idées, et laissez-vous emporter et envelopper.

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Pom Pom Squad: « Death Of A Cheerleader »

29 juin 2021

Death Of A Cheerleader est le premier long play du groupe Pom Pom Squad basé à Brooklyn, coproduit par la chanteuse Mia Berrin et l’avant-garde des Illuminati Hotties, Sarah Tudzin. Aux côtés de ses camarades Shelby Keller à la batterie, Marie Alé Figman à la basse et Alex Mercuri à la guitare, Berrin imagine les banalités du lycée et les imprègne de fantaisie. Le résultat final est un condensé de tout, de la Riot Grrrl tardive et du Green Day de l’ère « Kerplunk » à la Motown et au Hollywood de Rita Hayworth.

Habillée de fleurs criardes et de pastels kitsch, la pochette de l’album fait un clin d’œil à l’esthétique d’un film de John Waters, tout en se rapprochant de la satire sèche de la scène d’ouverture de Heathers. Berrin pourrait bien être Heather Chandler alors qu’elle vous demande en mariage depuis une tombe peu profond ; et ce sera ainsi que Death Of A Cheerleader va commencer, avec les premières cloches gluantes de « Mr Sandman «  des Chordettes ternies par des cavalcades de parasites. Ensuite, le « single » principal « Head Cheerleader », avec Berrin affirmant « Je vais épouser la fille la plus effrayante de l’équipe de pom-pom girls » (I’m gonna marry the scariest girl on the cheerleading team) car elle est la plus désirable lui permet de remettre en question l’expérience stéréotypée de l’adolescent américain.

Dans la délicieusement complaisante « Crying », Berrin encourage ses auditeurs à se vautrer dans la misère pour son propre confort et son propre plaisir, déclarant à propos du morceau : « Le personnage de cette chanson est essentiellement mon ego : la partie de moi-même qui n’apprend pas, qui fait constamment les mêmes erreurs, qui est excentrique, qui ne peut pas admettre qu’elle a tort, qui s’apitoie sur son sort et qui emballe le tout dans un nœud de la couleur de l’autodépréciation ». 

Cette narration se poursuit avec les paroles acérées de « Lux », qui raconte l’histoire du personnage principal du film The Virgin Suicides de Sofia Coppola, qui boit du schnapps dans un « bal de lycée bondé » et meurt empoisonné au monoxyde de carbone. C’est l’un des morceaux les plus granuleux et rapides de l’album, les cris de Berrin donnent à Carrie Brownstein une poussée de pom pom pour son argent, en mordant « Je me sens nue sans enlever aucun de mes vêtements » (I feel naked without taking off any of my clothes). Des touches de shoegaze apparaissent dans des titres comme « Drunk Voicemail », tandis que des samples instrumentaux sucrés de « Be My Baby » des Ronettes sur « Foreve » » révèlent un désir ardent de connexion peau contre peau, alors que Berrin chantonne « I‘m your forever baby / tell me you are mine » (Je suis ton bébé pour toujours / dis-moi que tu es à moi).

Le style de Death Of A Cheerleader diffère de celui de leur précédent EP Ow, puisque les gémissements grunge « Live Through This » et le chant « quiet grrrl » de Berrin évoluent sur le motif chargé de l’album, alors qu’elle affronte ses histoires de passage à l’âge adulte pour se sentir bien dans sa peau.

La force de Pom Pom Squad réside dans son côté théâtral et dans le fait qu’il s’immerge joyeusement dans sa propre comédie. Il faut beaucoup d’habileté pour peaufiner un album aussi inextricablement lié à des références à la culture pop, mais Pom Pom Squad s’empare de ces influences et les bricole pour les adapter à sa propre esthétique Gen-Z. En d’autres termes, Death Of A Cheerleader est un tour de force qui porte un toast à tous nos « Dumb Bitch Selves » et, dans la plus pure tradition des Heathers », nous inciter nous lâcher de la manière la plus débridée possible.

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The Mountain Goats: « Dark in Here »

28 juin 2021

Être un fan des Mountain Goats n’est pas sans rappeler l’appartenance à une secte. Cela ne veut pas dire qu’on vous demandera de boire un liquide au goût de mort ou de porter des robes affreuses, mais il est très difficile d’être dool et décontracté à propos du groupe. John Darnielle écrit des chansons sous ce nom depuis un peu moins de 30 ans et, bien qu’il ait ralenti depuis son époque la plus prolifique, son groupe – aujourd’hui composé de quatre membres – a accumulé 20 albums, d’innombrables EP, plusieurs projets secondaires et collaborations et suffisamment de matériel inédit pour rendre Bob Pollard nerveux. C’est le genre de musicien qui vous pousse à vous interroger sur la profondeur potentielle du puits de chaque artiste, et à vous demander quand son propre puits pourrait se tarir. Le sien ne l’est manifestement pas, mais les acolytes de longue date peuvent tout à fait se poser des questions sur le degré de remplissage de chaque seau. De nombreux inconditionnels n’ont pas apprécié un album depuis Transcendental Youth, en 2012, lui ont reproché des expériences comme Goths, sans guitare, en 2017, et ont eu l’impression qu’il n’avait quelque chose de nouveau à dire que sur la cassette « de quarantaine » Songs for Pierre Chuvin, l’an dernier, son premier enregistrement pour boîte de nuit depuis les années 90.

Pourtant, son rythme de retour ne s’est pas ralenti – en fait, sa prolifération semble reprendre. Dans l’ombre imminente de Covid-19, Darnielle et son groupe se sont retrouvés à Memphis pour enregistrer Getting into Knives en l’espace de cinq jours, posant des morceaux à chaud et rapidement. Pour nous qui sommes à l’extérieur, c’est logique : début mars, la fermeture de l’entreprise est devenue imminente, et il semble possible qu’ils aient écourté leur séjour pour rentrer chez eux et se calmer. Ce n’est que quelques mois plus tard que la vérité a été révélée : ils se sont en fait installés à Muscle Shoals, en Alabama, pour enregistrer un deuxième album, qui devait être annoncé lors du premier concert de la tournée Getting into Knives. Covid, ainsi que l’incapacité de l’Amérique à agir intelligemment en réponse à Covid, ont fait échouer ce plan. Mais nous voilà sur le point de voir les concerts redevenir une réalité, et nous obtenons ce deuxième album : le tortueux et étonnamment compliqué Dark in Here.

Le fait que ce lot de chansons ait été écrit en même temps que celles de Getting Into Knives amènera inévitablement certains à faire des comparaisons avec Amnesiac, mais n’appelez pas Dark in Here une collection de faces cachées. Il vaut mieux le considérer comme le jumeau sombre de Knives, tout en gardant à l’esprit il ne ressemble pas du tout à cet album. Le son exact de Dark in Here est étrangement difficile à cerner, bien que l’emballage nous donne quelques indices. L’autocollant publicitaire de l’album déclare qu’il s’agit d’une collection de chansons « à chanter dans les grottes, les bunkers, les trous de renard et les espaces secrets sous les planchers », sa pochette représentant un rivage sombre, de petits feux ponctuant le paysage d’un noir d’encre, un contraste frappant avec les images en gros plan de couteaux de table ornés qui ornaient la pochette de Knives. Dark in Here ne broie pas nécessairement du noir comme tout cela pourrait le laisser croire, mais en dehors du « single » « Mobile », rien ici ne peut être décrit comme « amusant » au sens traditionnel du terme.

Cela ne veut pas dire, en revanche, que ce n’est pas un produit engageant. Ces chansons sont toutes des environnements luxuriants avec des choses merveilleuses et étranges partout pour vous faire revenir pour quelque chose de plus que le simple « fun ». Dark vous attire immédiatement, avec Darnielle qui crache des paroles plus rapidement qu’il ne l’a fait dans le passé sur « Parisian Enclave », les mots étant insondables pour Darnielle : « Signal dessiné sur les briques d’une clinique pour déshérités/ Récupérer la saumure des gouttières, laisser le diable s’occuper du reste/ Les rats rentrent chez eux dans leur nid/ Sous les rues de la ville avec mes frères/ Dans les ombres sans fin, me voilà. » (Signal drawn upon the bricks of a clinic for the dispossessed/ Collect the brine from the rain gutters, let the devil take the rest/ Rats returning home to our nest/ Beneath the streets of the city with my brethren/ In the neverending shadows, there I go). « Parisian Enclave » ne dure qu’un peu moins de deux minutes, mais il établit l’ambiance et la palette de couleurs de Dark de manière immaculée, surtout lorsqu’il est associé à The Destruction of the Kola Superdeep Borehole Tower, un morceau brut de basse qui ouvre également la voie à l’un des éléments les plus distinctifs de l’album : l’absence totale de guitare comme instrument principal de facto.

Ce n’est pas quelque chose que l’on remarque au premier abord, et vous n’avez peut-être même pas remarqué avec Getting into Knives le nombre accru de chansons qui ne sont pas simplement construites autour de Darnielle et de sa guitare (voir : « Tidal Wave » et « Bell Swamp Connection »). Il y a beaucoup de guitare partout – après tout, il ne s’agit pas des Goths qui n’en ont pas – mais sur de nombreuses chansons, les membres du groupe qui ne sont pas Darnielle ont beaucoup de temps sous les projecteurs. Cela oblige les chansons à adopter des structures peu orthodoxes, comme l’étrange « Lizard Suit », qui vit pratiquement entre les cymbales de la batterie de Jon Wurster et les cordes de la basse de Peter Hughes, les deux étant ponctuées par des éclats de piano. Cette chanson maintient son rythme pendant les trois premières minutes avant de se transformer en une cacophonie choquante de claviers martelés et de pédales charleston frappées. Puis il y a l’ondoyante « The Slow Parts on Death Metal Albums », qui se distingue comme l’une des chansons les plus étranges des Mountain Goats dans l’ensemble et au sein de leur collection de singles d’album ; elle se traîne sur la combinaison de la ligne de basse de Hughes et des claviers de Matt Douglas, Darnielle lui-même étant rejoint par des choristes spectraux. C’est une chanson à la construction déroutante, mais la façon dont elle bouge (sans parler de la façon dont les chanteurs interviennent pour transformer les fins de lignes en un écho de type call-and-response).

Et que dire de John Darnielle ? Il est, bien sûr, le centre du cercle, et son écriture reste aussi cohérente que d’habitude. Pour lui, Dark est une collection de grands succès d’actualité, pleine de rats, de reptiles, de relations artistiques compliquées, d’accomplissement et d’amélioration de soi, de personnages bibliques et d’une relation inébranlable avec le temps et le lieu. Il regorge également d’excellentes images ; émerveillez-vous devant « Someday the hellhound will pick up the scent on the trail/ Zero in on my penthouse and then pierce the veil » (un jour le chien de l’enfer va ramasser l’odeur sur la piste / Zéro dans mon penthouse et puis percer le voile )de la chanson « Let Me Bathe in Demonic Light » ou « Practice our prayers until some small hope crystallizes/ Follow the shoreline till some better hope arises » (Pratiquons nos prières jusqu’à ce qu’un petit espoir se cristallise/ Suivre le rivage jusqu’à ce qu’un meilleur espoir surgisse) sur « When a Powerful Animal Comes ». Et puis, l’ouvrage dédié à David-Berman et au nom fantastique « Arguing with the Ghost of Peter Laughner About His Coney Island Baby Review » (que vous devriez lire, car c’est vicieux) nous donne cette strophe : « Que ton passage soit assuré/ Que tes afflictions nauséabondes soient toutes guéries/ Les systèmes se ferment sur plusieurs fronts/ Tu auras toujours été là une fois/ Cap le dernier puits sauvage de l’Ouest/ Quand tu es tombé » (May your passage be assured/ There may your foul afflictions all be cured/ Systems closing down on several fronts/ You will always have been here once/ Cap the west’s final wildcat well/ When you fell). Sur « The Slow Parts on Death Metal Albums », il lance rapidement l’auto-référence « Never quite free, still filling out our dance cards » (Jamais tout à fait libres, nous remplissons toujours nos cartes de danse), faisant astucieusement référence au classique All Eternals Deck et à ses compagnons de tournée passés et futurs d’un seul coup. Cela dit, il y a une chose qui cloche : la chanson titre se termine par la phrase « I live in the darkness/ It’s dark in here » (Je vis dans l’obscurité/ C’est sombre ici/), qui fait tout ce qui est en son pouvoir pour empêcher l’atterrissage d’une chanson autrement dynamique.

Il y a des choses dans Dark in Here qui vont forcément polariser certaines personnes. Aussi intéressant soit-il sur le plan sonore, le plus gros inconvénient est que Darnielle garde sa voix assez douce tout au long de l’album, en dehors de  « Superdeep Kola Borehole » et « Dark in Here ». Cela fonctionne bien pour ce lot de chansons, mais il est difficile de ne pas vouloir une composition qui a le même punch que « Bell Swamp Connection » ou « Rat Queen ». La beauté de « Before I Got There » et « To the Headless Horseman » ne perdrait rien avec un tout petit peu plus d’urgence. Ces chansons ne sont pas non plus tout à fait révolutionnaires ou hors des sentiers battus pour Darnielle en tant qu’auteur-compositeur, qui est à la fois beaucoup plus et beaucoup moins intéressant en tant qu’auteur-compositeur depuis l’époque des chansons obliques et déroutantes comme  » »Song for an Old Friend «  ou « Narakaloka « . Malgré tout, il y a beaucoup, beaucoup de choses à aimer et à admirer dans Dark in Here. Va-t-il amener de nouvelles personnes au bercail ? Difficile à dire – mais le culte qu’il entretient déjà sera ravi d’être encore aspiré par un groupe qui vaut la peine d’être endoctriné.

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Hiss Golden Messenger: « Quietly Blowing It »

27 juin 2021

Il y a une raison pour laquelle Hiss Golden Messenger s’est imposé comme l’un des groupes les plus en vue de ces dernières années. Ce n’est pas seulement dû à leurs prouesses mélodiques, mais aussi à la façon dont ils incorporent le ton et la texture dans leurs chansons et créent ainsi un son si expressif.

Cela n’a jamais été aussi évident que sur leur superbe nouvel album, qu’ils nous ont légué avec Quietly Blowing It, un titre qui dément clairement l’excellence de ce qu’il contient. Il s’agit d’un ensemble de chansons qui parviennent à être à la fois subtiles et affirmées dans la même mesure. Ce n’est pas une tâche facile, bien sûr, mais c’est tout à l’honneur des prouesses du groupe que de réussir non seulement à franchir ce cap délicat, mais aussi à le faire avec efficacité.

Bien sûr, ils ne le font pas seuls. Un nombre impressionnant d’artistes invités contribuent également à l’album, parmi lesquels Griffin et Taylor Goldsmith de Dawes, Anaïs Mitchell, lauréate d’un Tony Award, Zach Williams de The Lone Bellow, le célèbre leader et guitariste Buddy Miller, et le producteur/musicien Josh Kaufman, membre du super groupe folk Bonny Light Horseman. Le fait que Hiss Golden Messenger soit capable d’attirer un groupe de musiciens aussi prestigieux est une preuve supplémentaire du fait qu’il a atteint un statut sacré.

Bien sûr, ce sont les chansons qui témoignent le plus de leur capacité et de leur agilité. « Way Back in the Way Back » en est l’exemple idéal ; il donne à l’album une introduction étonnamment discrète, puis monte progressivement en puissance avec une détermination tranquille qui lui confère une réelle autorité. On peut dire la même chose de « Hardlytown », un morceau qui se laisse porter par une foulée facile et une caresse apaisante tout en laissant une impression de triomphe dans son sillage. De même, l’allure facile de « Glory Strums » semble en contradiction avec son intention, une intention que M.C. Taylor, chef d’orchestre, auteur-compositeur et chanteur de Hiss Golden Messenger, décrit comme ayant été écrite « au printemps vert chaotique de 2020 comme un hymne à la recherche des lieux et des espaces qui nous rendent humains ».

Cela dit, la plupart des morceaux peuvent être appréciés simplement pour le son qu’ils partagent, qu’il s’agisse du flux tentaculaire de l’idyllique « Painting Houses » et de la rêverie douce de la chanson titre, ou du tic-tac uptempo de « Mighty Dollar » et « The Great Mystifier ». Tous contribuent à une conclusion indéniable. Il est douteux que l’on puisse un jour accuser ce groupe de gâcher quoi que ce soit, discrètement ou non. 

***1/2

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Scorn: « The Only Place »

27 juin 2021

Il est fascinant, lorsqu’on se penche sur l’histoire de la musique underground, de constater à quel point le premier line up de Napalm Death était important. Nicholas Bullen n’a pas seulement contribué au chant et à la basse, il a également produit de la musique dans le cadre de nombreux projets, dont un passage dans Scorn entre 1991 et 1995, et il est connu comme un compositeur d’electronica sombre. Justin Broadrick est sans doute le plus grand nom de la musique industrielle et extrême dont les projets en dehors de Godflesh constituent presque un article en soi, et il y a bien sûr Mick Harris.

Seul homme à avoir joué sur les deux faces du légendaire album Scum de Napalm Death, Harris est synonyme de musique extrême (grindcore en particulier), de blast beats et de réinvention. Après Napalm, il s’est forgé une carrière dans la musique électronique et ambiante, travaillant et côtoyant des noms comme James Plotkin, subvertissant constamment nos attentes en matière d’écoute et chevauchant les genres.

Après avoir passé près d’une décennie en hiatus, Scorn est revenu en 2019 avec le EP Feather et l’album Cafe Mor, sur lequel il a collaboré avec le chanteur des Sleaford Mods, Jason Williamson, mais n’a pas eu la possibilité de partir en tournée car 2020 était un feu de joie mondial.

Cependant, comme beaucoup, ce hiatus forcé a stimulé Harris dans une surmultiplication créative et, à 54 ans, il est toujours aussi passionné et enthousiaste pour la musique et s’est canalisé dans dix nouveaux morceaux qui mêlent le psychédélisme à l’obscurité, l’ambiance légère et aérienne et les rythmes profonds.

S’ouvrant sur la menace mécanique et froide de « Ends », l’album s’insinue insidieusement dans votre conscience, non pas avec un bang et un smash, mais avec un glissement et un sentiment de vertige alors que Harris construit l’introduction du battement de cœur comme le métronome de l’album. Chaque son incident qui s’ajoute couche par couche apporte un sentiment de malaise, ou d’anxiété, qui vous attire dans l’expérience, mais ne vous permet jamais de vous installer vraiment.

Par moments, on a l’impression d’être dans un Rubik’s Cube, où chaque tour fait apparaître une autre couleur côte à côte, et on se délecte presque du manque de déclarations tape-à-l’œil. Même le titre ostentatoire « French Field Middle Of Night » ressemble à un voyage en train solitaire à travers la campagne sombre ; le cliquetis rythmique des rails, les formes noires et vides et le reflet solitaire qui vous regarde. A bien des égards, c’est ce que c’est que d’écouter Scorn et c’est pourquoi cet album n’attire pas l’attention mais s’enfonce dans votre cerveau.

Cette dernière sortie est un rappel opportun de l’influence de Harris, beaucoup d’idées ici rappellent l’expérimentation audacieuse de l’album Evanescence en 1994, où il a établi le plan de sa carrière post Earache, en s’appuyant sur ce son de basse lourde mais en cherchant toujours à changer subtilement à chaque sortie et à faire avancer la musique. Il est difficile de ne pas entendre ces sons et innovations adoptés par des artistes comme Author et Punisher.

Chaque morceau joue avec les mêmes motifs, du presque ludique Mates Corner avec ses notes légères répétées, à la froideur mécanique de « Ends » et à la seconde moitié de « Tick » qui bannit le confort du rythme central de la basse en refusant de le laisser s’installer. Ce n’est pas un album que l’on peut isoler et disséquer, à l’exception de « Distortion », car ils partagent tous le même noyau, simplement tordus et poussés dans des directions différentes.

« At One Point » poursuit cette ambiance feutrée avec une variante différente du rythme de la batterie qui donne l’impression que la tension monte à mesure que le flux et le reflux du rythme s’intensifient ; urgent et quelque peu troublant dans sa simplicité répétitive, ce qui lui confère une expérience surréaliste qui pourrait se perdre dans la nature apparemment discrète de la musique. Le groove dub woozy sur « After Tasting » commence presque sans prétention avec le même battement de cœur, la même basse et les mêmes petits sons et bruits qui semblent apparaître et disparaître au fur et à mesure que le morceau grandit. Chaque aspect de The Only Place semble construit autour du même thème central, mais plus on écoute, plus chaque cycle ajoute des nuances de gris et de nouveaux sons intrusifs, mais subtils.

C’est quelque chose que Harris a perfectionné avec Scorn et qui est confirmé par ses travaux avec Plotkin et Broadrick, et par leurs propres projets, comme Palesketcher et le vaste portefeuille de remixes de Plotkin.

La patience est récompensée par le point culminant de la fin de l’album, la collaboration avec Keith Kool et Submerged, et le seul morceau à comporter des voix. En partie rap, en partie spoken word, en partie chant chamanique, « Distortion » est occupé et tourne les vis avant de libérer son mantra cathartique. Le chant est le centre d’intérêt évident, mais une fois encore, les rythmes dub sombres masquent une foule de sons accessoires qui accentuent et suivent le chant tout en capturant la peur et l’anxiété de la vie moderne. Venant à la fin de l’album, elle évoque le sentiment vers lequel Harris a essayé de vous orienter et possède une accroche mordante.

The Only Place est un album dans lequel il faut se perdre, sur lequel il faut se concentrer, plutôt que de l’écouter pour une satisfaction immédiate. En surface, cela semble simple, et la distance réelle parcourue au cours des morceaux semble parfois petite, mais comme pour les œuvres de Jesu, c’est dans le calme relatif de ces moments que l’on peut ressentir les détails et les couches de sons qui ont été utilisés dans les compositions.

Harris a toujours été un maître de l’expérimentation, un homme qui s’est toujours intéressé davantage à la création de sons et à l’élaboration d’idées qu’à l’écriture d’une chanson à fredonner sous la douche, et c’est pourquoi il est l’un des artistes les plus durables et les plus influents qui font encore de la musique aujourd’hui. C’est une personne singulière qui peut être créditée d’être l’ancêtre du blast beat et du dub step et par conséquent, un Scorn relancé, avec trois sorties depuis sa relance de 2019, montre que l’homme ne ralentit pas.

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Publié par rockdecibels

Moongazing Hare: « The Middle Distance »

25 juin 2021

Moongazing Hare, le personnage public du musicien et artiste David Folkmann Drost, travaille en marge de la folk psychique intime et expérimentale depuis plusieurs années maintenant, avec des succès et des réalisations significatifs. Collaborant parfois avec des compagnons de route comme Trappist Afterland et David Colohan de United Bible Studies, d’innombrables bijoux calmes et réfléchis se sont échappés de sa base de Copenhague/Malmö, du point culminant de sa carrière, le sculpté et complexe Wild Nothing en 2016, au plus libre mais non moins émouvant Marehalm. L’un des plus beaux souvenirs que l’on a de lui est celui d’il y a quelques étés (avant que la peste ne s’abatte sur ces terres), assis dans un minuscule sous-sol de Leith, à Édimbourg, en train de regarder Drost tenir un public en haleine, les yeux écarquillés et absolument immergé dans un set acapella et acoustique vraiment envoûtant. Avec son nouvel album, The Middle Distance, il souhaite que l’enregistrement soit « une célébration de la joie de la communauté à travers le temps et la distance, et des personnes qui ont fait de ces quinze dernières années d’apprentissage à chanter mes propres chansons à presque personne, un voyage si enrichissant. Les chansons retracent les relations entre les maisons et les corps ; habiter, déshabiter, réhabiter, désirer et quitter ». Si l’on en croit la musique qu’il contient, Drost réussit au-delà de toute mesure, en fusionnant un sentiment de mélancolie bien ancré avec une chaleur authentique et une profondeur d’humanité. C’est une musique qui parle de ce que cela signifie d’être vivant à ce moment de l’histoire, alors que nous regardons avec inquiétude les années défiler et que nous sommes parfois tenus à l’écart de ceux dont nous devrions être proches ; elle parle du besoin de trouver un foyer construit à partir de ceux qui nous entourent, et de la renaissance et du renouveau que les cycles du temps imposent.

« After Vementry » ouvre l’album d’une manière feutrée et hymnique, avec des guitares qui s’inclinent et résonnent autour d’un rythme solitaire de boîte à rythmes, des notes de flûte à bec et de bois qui pleurent et s’entrelacent sur la mélodie meurtrie comme des papillons de nuit au crépuscule. La voix de Drost porte la majeure partie du poids émotionnel de la chanson, à la fois profonde et stable, mais avec une fragilité humaine essentielle et un sens de l’intimité. Il ne recouvre pas ses chansons d’artifices de studio ou d’effets sonores qui peuvent éloigner le public et atténuer la résonance émotionnelle ; ici, Drost est nu, humain, et tout à fait authentiquement réel. « King Neutral’s Dream », avec ses parties de synthétiseur élaborées et son air de douce tristesse, est une preuve évidente que le calme et la retenue sont plus puissants qu’un assaut sonore, surtout entre de bonnes mains. « After The Brush Fire » commence par la plainte brisée de cordes à l’archet, un tambour à main distant et un chœur de cloches et de carillons contemplatifs, un morceau d’ambiance qui évoque habilement la froideur et l’inquiétude d’une nuit d’hiver, claire et nette, avec une magie noire. Une version de  » »The Highland Widow’s Lament » de Robert Burns (peut-être mieux connue d’une certaine génération pour avoir été chantée au générique de la suite de The Wicker Man, avec des drones magnifiquement superposés, un battement de cœur régulier et une performance vocale discrète mais exemplaire qui élève la chanson au rang de psaume sacré, à la fois mystique et finalement réconfortant. Le sifflet de David Colohan ajoute une touche de folk acide à la Summerisle à ce qui est l’une des plus parfaites fusions contemporaines de musique folk traditionnelle et moderne.

Ensuite, « We Could Live Here », avec son doigté délicat et son souffle d’harmonium, est enveloppé de murmures et d’échos fantomatiques, un hymne obsédant et pourtant réconfortant à la recherche et à la création dans nos vies d’un foyer et d’un sentiment d’appartenance. Vulnérable, mais pas abattu, on sent ici que, bien que les nerfs soient exposés, la chanson est d’autant plus attachante, enveloppante et parée d’une beauté simple en raison de cette relativité et de cette humanité brute. A son tour, « Resurrection Bell » est une affaire plus austère et plus balayée par le vent, le cri de la guitare ajoutant un côté sinistre et inquiétant qui rappelle parfois la belle tristesse de American Music Club. « To Make You Stay » » laisse entrer la lumière une fois de plus, une dévotion menée par l’orgue, avec des touches et des teintes chatoyantes d’une version de la musique country à la Bonnie Price Billy. Le moment où la batterie entre en scène et élève la chanson à un tout nouveau niveau d’intensité est un véritable moment de retenue.

« I Am Long Pig » prendra ensuite un chemin inattendu mais bienvenu, avec des passages de piano ornés et baroques et des synthés analogiques lugubres encadrant parfaitement la voix de Drost, des rafales d’effets modulaires râpeux ajoutant à l’impression d’un autre monde du morceau. On a la forte impression de flotter, sans attache et perdu, mais résigné et sans résistance, dans l’obscurité de l’espace (intérieur) ou de la nuit. C’est un point culminant de l’album, qui équilibre de façon magistrale la tension et la libération émotionnelle, et qui est à la fois profondément émouvant et évocateur sans effort. Une reprise sympathique de « Maize Stalk Drinking Blood » des Mountain Goats nous ramène sur terre avec un mélange de folk psyché et de country alternatif, tandis que « Before the Smoke Clears » émettra un bourdonnement inquiétant (comme un essaim électronique modulaire) auquel répond une variété de clics de synthétiseurs vintage, de gazouillis et d’énoncés. Au cœur de ce flottement, une guitare apocalyptique tourbillonnante lance un cri d’avertissement et de trépidation semblable à celui d’une sirène, tandis que les canaux de radio se mettent brièvement à portée et disparaissent tout aussi rapidement. Le morceau constitue une sorte d’interlude, une pause qui encourage à la fois l’immersion et la contemplation, avant que le final, « Between the Calm Remains » », n’offre le genre de ballade minimale – mais énorme – et douce mais hymnique que Drost semble évoquer sans effort, un peu comme les précédents trésors de Moongazing Hare, Wild Nothing et Burning Cloud. Les voix harmonisées rassurent et tendent la main ; aussi sombre que cela puisse être avant l’aube, l’humanité et l’esprit essentiels de Drost s’efforcent de se connecter et de rencontrer l’autre. À parts égales, déchirante et pleine d’espoir, endommagée mais profondément humaine, cette musique est tout à fait authentique, elle a son propre cœur qui bat et fait preuve de compassion. 

The Middle Distance est donc un album à chérir lorsque les nuits sont bien trop sombres et bien plus froides qu’elles ne devraient l’être, lorsque la solitude est un manteau dont on ne peut se défaire et lorsqu’une sorte de compagnonnage essentiel est bien nécessaire. La musique de Moongazing Hare peut être cette main secourable, cet ami inconditionnel. Gardez cet album près de vous, en ces temps, c’est un onguent indispensable, sa beauté aux yeux tristes et son espoir malmené sont quelque chose sur lequel on peut compter. 

****1/2

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« Convenance & Confiance: Interview de Erlend Øye (Kings of Convenience »

24 juin 2021

Zf9K6cmVzEz_8JBozYuYJeSA5pgQoprnlVreEbtm-Y55795n_nw0l2KqhBtGViVJlW78V6qBS5pcQ1CEH7_mf-G9JY14Tp1YtlBmRLJ4pjQOBOemYeLKlUHA54QLe premier album du duo indie-folk norvégien en 12 ans fait appel à Feist et incorpore des percussions programmés. Erlend Øye profite de sa liberté relative ; il a passé plus d’une semaine enfermé dans un hôtel de quarantaine, passant les heures en isolement jusqu’à ce qu’il puisse rejoindre ses amis et sa famille en toute sécurité. Il n’a pas de Covid, heureusement, mais il vient de rentrer dans sa Norvège natale après plus d’un an d’absence. « Si vous êtes en Norvège et que vous sortez pour faire des choses très précises, dit-il, vous avez un papier pour cela et vous pouvez faire une quarantaine chez vous. Mais j’étais parti depuis beaucoup plus longtemps et je ne savais pas quels étaient mes droits. J’ai donc fini par être envoyé dans cet hôtel, ce qui était assez triste et bizarre. C’est vraiment difficile d’être seul pour moi ». Øye passait ses journées à vérifier ses e-mails, à jouer aux échecs en ligne, à faire de très longues promenades et à prendre une douche trois ou quatre fois par jour. « Du froid, du chaud, du froid, du chaud. Juste pour ressentir quelque chose. Oh mon dieu, ça semble fou. »

S’il parle de lui ainsi c’est parce qu’il est difficile de dire ce qui est le plus excitant pour le musicien : être libéré de ce confinement et retourner dans le monde (il a demandé à retarder maintes interviws par Zoom ou au téléphone pour pouvoir assister à un match de football), ou entrer en une nouvelle tournée pour promouvoir leet discuter du nouvel album de Kings Of Convenience. En effet, Øye vit en Sicile, il est retourné dans son pays natal pour donner le coup d’envoi d’une courte tournée, socialement éloignée, en mai. De nombreuses autres dates de tournée conventionnelle sont prévues pour l’année prochaine à travers l’Europe. Pour donner le coup d’envoi, lui et son compagnon Eirik Glambek Bøe sortent leur première musique ensemble en 12 ans. Ils ont publié ce matin un nouveau « single » intitulé « Rocky Trail », qui sera suivi d’un nouvel album, Peace Or Love, en juin.

Avec sa production douce, ses guitares acoustiques douces et ses harmonies encore plus douces, « Rocky Trai » révèle un groupe toujours fidèle à la promesse de son premier album de 2001, Quiet Is The New Loud. Au début du siècle, ce titre sonnait comme un manifeste musical, un appel à abandonner les guitares bruyantes et désordonnées qui avaient défini une grande partie de la pop des années 90. Kings of Conveniance se consacrait à deux voix et deux guitares acoustiques (généralement pincées, presque jamais grattées), et même s’ils ont pu étoffer leurs chansons avec une batterie, une trompette ou le plus subtil des synthétiseurs, ils se sont tenus à cette composition austère pour deux autres albums, Riot On An Empty Street en 2004 et Declaration Of Dependence en 2009. Ce qui a rendu leur dévotion au calme encore plus impressionnante, c’est l’éventail de leurs projets parallèles, qui rejetaient généralement les instruments acoustiques au profit de boucles, d’échantillons et de synthétiseurs ; en particulier, l’ensemble DJ-Kicks d’Øye en 2004 restera une référence dans cette série d’albums de !k7 Records.

À l’occasion du vingtième anniversaire de Quiet Is The New Loud, cette palette dépouillée reste étonnamment puissante : un moyen puissant de créer du vacarme en baissant le volume et en faisant confiance aux auditeurs pour se pencher vers leurs enceintes ou, avec un peu de chance, vers la scène. Leur musique ne demande pas seulement une attention soutenue, elle la récompense. Et si Quiet est un album sur des jeunes hommes qui trouvent leur voie dans le monde, il semble particulièrement poignant maintenant que ces jeunes hommes ont grandi. Kings Of Convenience excelle toutefois encore à se concentrer sur le cœur émotionnel d’une chanson. En conséquence, les paroles de l’album se concentrent sur de petits moments charnières qui ouvrent sur de plus grandes vérités – le genre de révélations soudaines qui font basculer un interrupteur et changent votre perspective.

S’exprimant depuis Bergen où il est « stationné », Øye dégage un enthousiasme et une énergie sincères et volubiles tandis qu’il s’exprime sur les nouveaux et les anciens albums de son groupe, les pronoms personnels dans les paroles de chansons et ce qui, aujourd’hui, a encore sa place dans unecomposition de Kings Of Convenience.

Vous avez quitté la Norvège pendant toute la durée de la pandémie. Qu’avez-vous fait pendant cette période ?

J’étais en Norvège pour la dernière fois en février 2020, pour enregistrer la dernière chanson de l’album Kings. Puis je suis allé au Mexique pour jouer dans deux grands festivals avec le Whitest Boy Alive. Ces deux festivals ont été annulés, mais il s’est passé un truc bizarre. Moi et un des autres gars du groupe, on s’est retrouvés sur la côte Pacifique du Mexique, à Baja, en Californie. Il y a un hôtel avec un studio à l’intérieur. L’hôtel était fermé, mais ils ont dit, si vous voulez rester, vous pouvez rester et enregistrer. Ils nous ont donné l’usage du studio. C’est ce qui a donné naissance à l’album Quarantine At El Ganzo l’année dernière. Je suis resté là-bas quatre mois, puis je suis retourné en Sicile, où je vis actuellement. Je travaillais continuellement sur les mixages de loin avec Kings Of Convenience pour faire le master et tout ça. Depuis lors, il y a eu un problème continuel pour lancer le disque pendant le COVID.

Et maintenant, vous vous préparez pour une tournée. Qu’est-ce que cela implique d’un point de vue logistique ?

Nous allons faire une toute petite tournée en Norvège, une tournée socialement distante, qui est essentiellement destinée à nous permettre de nous rappeler comment faire des concerts. Cela nous donne une raison d’être ensemble. Il paraît que l’État va nous soutenir, mais c’est un peu vague pour l’instant. Nous verrons bien. Il n’y a que 100 billets à vendre. Mais ce sont de grands endroits, donc les gens vont être placés dans des endroits différents les uns des autres.

Quand avez-vous joué en live pour la dernière fois ?

Ce sera mon premier spectacle en direct depuis décembre 2019. Pour les musiciens, c’est la seule chose que nous faisons qui nous donne le sentiment d’avoir fait quelque chose ce jour-là. Tout le reste de ce que vous faites est plein de doutes. Nous avons enregistré une chanson aujourd’hui. Est-ce que c’est assez bon ? On a fait un nouveau mixage aujourd’hui. Il est bon, mais pourrait-il être meilleur ? Faire un disque implique beaucoup de doutes. Le doute, le doute, le doute. Donc on ne finit jamais vraiment quelque chose, du moins dans sa tête. C’est une partie importante de notre santé mentale de faire un concert et d’être capable de dire, c’était le concert et il n’y a rien de plus à en dire. C’était ce que c’était. C’est la seule chose que vous faites dans votre vie qui vous donne vraiment l’impression de faire quelque chose d’utile. Ça me rend heureux d’être en vie.

Le spectacle vivant a été notre lieu de bonheur. J’aime vraiment être sur scène et parler à la foule. J’aime faire participer le public à la musique. Ils sont super importants. S’ils ne sont pas attentifs, c’est évidemment difficile. Mais s’ils chantent, ça change vraiment tout. C’est pour cela que nous ne sommes pas très portés sur les shows en livestream, car plus de cinquante pour cent de la raison pour laquelle nous faisons un show a disparu. Avec seulement deux voix et deux guitares, on pourrait penser que nous aurions du mal à nous adapter à une grande scène, mais d’une certaine manière, la puissance de la musique est encore plus grande. Cela devient très particulier.

21288-erlendvignette1Vous avez fait les débuts de certaines des chansons du nouvel album lors de la tournée Unrecorded Tour en 2016. Qu’est-ce qui a pris si longtemps pour les assembler en un album ?

Nous avons commencé à y travailler il y a quelques années. Le premier enregistrement date de février 2016. Nous jouions à Santiago, au Chili, et nous avons enregistré la chanson dans un studio là-bas. Ensuite, nous avons commencé à travailler dessus cette année-là. Nous avons fait quelques tournées où nous jouions tout le nouveau matériel, et nous avons pensé : Cet album devrait être dans la boîte très rapidement. Mais ça n’a pas été facile. Cela a beaucoup à voir avec nos vies personnelles. Il y a beaucoup de gens dans nos vies. Eirik a trois enfants. Donc les choses peuvent aller lentement parfois.

Nous avons fait beaucoup d’enregistrements dans différents endroits. Très souvent, le résultat était que nous n’étions pas entièrement convaincus, et à un moment donné, après avoir travaillé dessus pendant un an et demi, j’en avais assez de tout ça. J’en avais assez de ne pas être convaincu. J’ai donc dû prendre une pause plus longue. Finalement, nous avons recommencé à travailler un peu sur le projet. Et puis Leslie Feist est arrivée. Moi et Eirik, on n’était pas… en fait, j’étais parti en Sicile. Mais Leslie est venue et a dit, « Les gars, je viens en Europe ». Elle allait être en Italie et voulait voir si on pouvait se rencontrer et faire quelque chose. Elle a chanté sur notre album de 2004, Riot On A Lonely Street, mais elle ne faisait pas partie de notre troisième disque en 2009.

Nous avons donc organisé cette session chez moi et avons essayé d’enregistrer quelque chose. C’était très, très … que puis-je dire ? improvisé. Mais elle tire le meilleur de nous-mêmes. Quand nous sommes avec elle, nous voulons tous les deux faire de notre mieux, car nous apprécions tellement de chanter avec elle. Nous avons enregistré une chanson à l’époque, puis une autre à Berlin deux mois plus tard. Elle est donc sur deux chansons du disque, « Catholic Country » et « Love Is A Lonely Thing ». On a eu beaucoup de chance et on a pu faire deux très bonnes chansons avec elle. C’était très naturel de faire quelque chose avec elle, et j’espère que nous pourrons faire quelque chose avec elle à l’avenir pour son disque. Parce que c’est à ce moment-là que j’ai commencé à me dire : « OK, je pense que nous avons les qualités nécessaires. Nous avons la puissance dont nous avons besoin. Et nous avons eu l’idée de réenregistrer certaines choses dont nous n’étions pas si convaincus. » Nous avons commencé à sentir que nous avions enfin quelque chose de bon juste avant que la pandémie ne commence.

La sortie de cet album coïncide avec l’anniversaire de Quiet Is The New Loud… Quand on se remémore ces chansons, les entend-on différemment maintenant que vous êtes plus âgés ?

Quand je regarde notre catalogue, la chose qui me frappe le plus, c’est la différence de mastering. Tous les anciens disques ont été enregistrés de manière assez similaire, mais Riot On An Empty Street a été poussé très loin lors de la dernière étape du mastering. Il est donc beaucoup plus fort. Quiet Is The New Loud est beaucoup plus doux. C’est beaucoup plus un disque que l’on peut écouter chez soi, alors que Riot est devenu un disque plus commercial. Il saute plus des enceintes. Si vous êtes une âme sensible, il peut être légèrement trop agressif à vos oreilles, mais je pense que pour la plupart des gens, c’est comme, oh, j’aime ça. Mais Quiet Is The New Loud est un disque que j’aime écouter parce qu’il n’est pas très brillant. C’est un son très, très laineux.

Est-ce que le son de Riot était une réaction à cette laine ?

Non. Je me suis rendu compte personnellement que je n’étais pas assez conscient de ces choses. J’ai appris beaucoup de choses sur la musique depuis, et peut-être que j’apprends encore. Je n’ai pas réalisé à quel point il y avait une différence parce que nous avions si peu de temps à l’époque. Pour la dernière étape du nouvel album, nous avons passé un an pour ce que nous faisions normalement en deux mois. J’ai passé beaucoup de temps à contrôler les choses. Nous avons eu amplement le temps de nous assurer que ce disque sonne comme nous le souhaitions. Ce n’est évidemment pas un très grand changement pour nous. Nous essayons toujours de faire autant que possible avec deux guitares et deux voix, en essayant d’être inventifs sans chercher à nous réinventer. Je pense qu’il y a beaucoup de chansons sur ce disque qui sont très similaires aux autres. C’est un peu comme le blues, vous savez. Tout sonne pareil, mais c’est aussi très différent. Tout dépend du nombre d’écoutes que tu lui accordes. Donc, oui, à première vue, cela peut sembler similaire à ce que nous avons fait auparavant, mais pour nous, nous savons très bien que chaque chanson est issue d’une inspiration très spécifique. Elles sont toutes là pour des raisons personnelles.

En écoutant Quiet Is The New Loud, on est frappé par le fait qu’il s’agissait d’un disque pour jeune homme. On a comme l’impression que les chansons parlent d’essayer de comprendre où on te situe et comment on se comporte avec les autres, en particulier les femmes, en tant que jeune homme.

Absolument. Quand nous avons fait ce disque, nous étions de jeunes hommes. Nous étions des Norvégiens qui essayaient vraiment de comprendre ce que cela signifiait d’être un homme norvégien. Le père d’Eirik est mort quand il avait sept ans, et j’ai grandi avec un beau-père qui était assez vague. Donc, nous avons dû comprendre des choses, comme : Que dois-je ressentir ? Qui suis-je ? Nous étions très sérieux à ce sujet – malheureusement beaucoup trop sérieux pour notre jeune âge. On se disait : On est un peu vieux maintenant. Nous avons 22 ans ! À l’époque, nous envions les personnes plus âgées qui avaient vécu et traversé beaucoup d’épreuves. Eh bien, maintenant, nous sommes des personnes qui ont vécu et traversé beaucoup de choses. En bien comme en mal, nous avons beaucoup de choses à chanter. Il y a plus de choses à chanter quand on vieillit, parce que toutes les amitiés deviennent plus profondes. Il y a tellement de choses qui se passent et qui veulent être de la poésie.

Et pourtant, tous les groupes ne le reconnaissent pas ou ne peuvent pas trouver ces nouvelles choses à chanter.

Nous avons eu beaucoup de chance au départ, car le concept de notre groupe – les guitares et les parties chantées – n’allait pas se démoder. Si notre son avait été rempli de références, il aurait pu se démoder d’une manière différente. Nous devons écrire sur quelque chose, et Eirik et moi ne nous préoccupons pas trop du son ou de la production. Enfin, je m’en préoccupe, mais surtout je m’inquiète : Est-ce que cette chanson parle de quelque chose ? Est-ce qu’elle mérite vraiment d’être diffusée ou pas ? Et si elle est diffusée, est-ce que ça va marcher comme ça ou autrement ? On pourrait inviter un batteur ou on pourrait avoir des cordes ou un synthétiseur. Nous pourrions faire tout cela, mais cela ne me semble pas changer grand-chose à la musique.

J’ai toujours souhaité que les gens qui écrivent sur la musique soient plus à même de parler du genre de chanson qu’il s’agit. Est-ce le genre de chanson où je parle de moi et de ma douleur, ou est-ce le genre où je parle d’autres personnes ? Est-ce un genre d’écriture directe de la chanson ? C’est tellement facile de dire si quelque chose est électronique ou acoustique et de parler de la production. Pour moi, ce n’est qu’un choix arbitraire. Vous entrez dans un studio. Oh, il y a un synthétiseur, alors utilisons le synthétiseur. Il n’y a rien de plus derrière tout ça. Et bien sûr, chaque groupe de rock après deux disques commence à utiliser des synthétiseurs. Ce n’est pas si intéressant d’en parler.

Mais ce que je trouve intéressant … Connaissez-vous Jens Lekman ? Lorsque j’ai entendu sa musique en 2004, j’ai tout de suite compris que ce type avait écrit des chansons en rentrant chez lui après être sorti un samedi soir. La marche devait durer au moins une heure et il chantait pour lui-même. Puis il rentre chez lui et l’enregistre. C’est comme ça que la chanson est née, et cela n’a pas vraiment d’importance si elle ressemble à de la soul, du reggae, de la pop ou autre.

Donc, vous dites que les décisions que vous prenez concernant les mots et les mélodies sont plus cruciales que les décisions que vous prenez concernant les instruments et la production ?

Oui. Il y a une chanson sur le nouvel album qui s’appelle « Fever », on y trouve dessus des percussions programmés qui nous inquiétait un peu. Nous n’utilisons normalement pas de batterie programmée. Les gens vont-ils nous tuer ? Vont-ils arrêter de nous aimer ? Je ne le pense pas vraiment. Mais j’étais plus inquiet à propos d’autre chose. A un moment donné, j’ai écrit la phrase « Conduire sur ton scooter en période de Noël avec des vêtements funky » (Driving around on your scooter in Christmastime in funky clothes). J’ai senti que ces mots ne faisaient peut-être pas partie du canon poétique. C’est beaucoup plus prosaïque. C’est une façon de penser beaucoup plus quotidienne. Certains de mes amis m’ont demandé si j’étais vraiment sûre de ce texte. C’était un gros risque ? Je ne sais pas. Peut-être que tout le monde s’en fout, mais je pense que quelqu’un quelque part s’en souciera. Je suppose que nous devrons voir comment ce disque est reçu par les critiques et ce qu’ils en disent.

Cette phrase est très évocatrice et bizarre ; cela signfie qu’on doit penser comme un poète et considérer chaque mot.

C’est plus excitant parce que la poésie est un métier très ancien. Tu fais partie d’un réseau, d’une lignée d’écrivains plus anciens. Trop souvent, notre univers pop semble commencer en 1962.

Y a-t-il des écrivains ou des poètes qui vous inspirent ?

Je reviens toujours à 69 Love Songs de Magnetic Fields. Cela reste un disque impressionnant. Mais ensuite, le disque suivant, celui qui s’appelle i … Je n’étais pas du tout intéressé par ce disque parce que je déteste personnellement les chansons de type « I ». J’essayais à ce moment-là d’arrêter de faire toutes ces chansons qui commencent par « I ». C’est un problème classique. Il y a trop de chansons qui débutent ainsi, et l’angle est toujours le même. Vous devez réfléchir à la façon d’utiliser les mots. Comment puis-je décrire quelque chose d’une manière différente que de dire, je t’ai regardé ? Donc je n’ai pas aimé cet album. Mais j’adore l’écriture directe des compositions der 69 Love Songs. Vous pouvez probablement voir dans Kings Of Convenience que je suis un très grand fan de l’écriture directe et Eirik est beaucoup plus métaphorique dans son écriture.

Cette impression n’est peut-être pas fondée sur la réalité – il faudrait que l’on scrute la feuille de paroles pour trouver les pronoms – mais on peut penser que Quiet Is The New Loud est un disque de type « vous ». On a l’e sentiment qu’il s’adresse aux gens assez directement à la deuxième personne.

C’est possible, oui. Par exemple, « Toxic Girl » est une composition très agréable parce qu’elle est essentiellement à la troisième personne. On parle d’un de nos amis qui était très amoureux d’un autre de nos amis, qui est une fille. Je suppose que c’est un disque « vous ». Je ne pense pas que ce soit un disque « je ». J’en suis très fier. Par exemple, j’ai une affection particulière pou « Summer On The West Hill ». On a réussi à la faire et on s’est demandé comment on avait fait ça. Je me le demande encore.

Il semblait y avoir une vague de groupes dans les années 2000 qui faisaient quelque chose de très similaire à Kings Of Convenience. On n’essaie pas de suggérer que vous avez créé un mouvement, mais on peut se demander si vous avez vu une vague de groupes plus « calmes ».

Je ne sais pas, la seule personne à laquelle je pense qui fait quelque chose de similaire est José González. Peut-être aussi Badly Drawn Boy. Il est arrivé à un moment similaire, bien qu’il ne soit pas spécifiquement acoustique. Je trouve toujours étrange que, même en concert, nous ne soyons que deux gars jouant de la guitare. On voit souvent cela chez les gens, où deux amis jouent de la guitare, mais cela ne semble jamais devenir un véritable groupe qui fait quelque chose de cette combinaison. Et je pense que c’est parce que c’est très difficile. Ce n’est pas facile de faire de la musique uniquement avec deux guitares. J’ai du mal à penser à quelqu’un qui fait ça et qui a une sorte de douceur similaire. Je suis sûr qu’il y en a. Je suis personnellement inspiré par Suzanne Vega, qui est très sèche et non dramatique. Quelqu’un comme elle ne se présente pas très souvent. Je pense que ça nous facilite la tâche. Nous n’avons pas à nous inquiéter. Il n’y a toujours que nous, avec très peu de concurrence dans notre petit domaine. C’est comme si nous étions en compétition dans le sport du curling ou quelque chose comme ça.

Mais la douceur semble relative. On vous a comparés à des groupes comme Belle & Sebastian.

C’est vrai. Ils étaient très importants pour moi. Eirik et moi, nous avons des goûts très différents. Il n’a jamais aimé ce groupe. Par hasard, je les ai vus pour la première fois en 1997 à Londres, et j’ai été impressionné par la puissance de leur musique qui n’avait pas beson d’être bruyante. Je me suis senti bien et très excité d’entendre de la musique sans guitare proéminente. Cela avait plus à voir avec la façon dont ils jouaient ensemble. Avant, j’aimais des groupes comme Ride et My Bloody Valentine, mais Belle & Sebastian m’a guéri de cela, en quelque sorte. J’ai réalisé que la musique n’avait pas besoin d’en arriver là. Elle peut rester calme et être quand même géniale.

Après Belle & Sebastian, il y a eu une vague de gens qui n’avaient pas besoin d’être super bruyants. C’était un parallèle avec nous. J’ai vu beaucoup d’artistes qui prenaient votre attention, mais pas en jouant fort. Ils étaient silencieux et attiraient l’attention du public. La plupart d’entre eux ne faisaient pas que ça. Nous avons eu beaucoup de chance qu’un grand label nous fasse confiance et nous laisse rester aussi silencieux que nous l’étions.

imagesAttirer l’attention de quelqu’un en étant silencieux semble être plus difficile que de maintenir son attention.

Exactement. Tant que les gens sont attentifs, c’est très bien. Mais il est difficile d’attirer leur attention. Ce n’était pas évident au début pour Kings Of Convenience. Nous ne pouvions pas simplement nous accrocher à un genre existant avec des fans existants, parce qu’il n’y avait personne qui faisait quelque chose comme ça en 2001. Il n’y a toujours rien de tel aujourd’hui. Nous sommes en 2021, et notre ancien monde n’existe pas. Il n’y a pas ces connexions secrètes dans le monde entier de gens qui sont super dans l’indie pop. Il y avait tout un monde de ça avant. Nous sommes tous très connectés, mais j’ai du mal à voir ce genre de mouvement de masse des genres. Peut-être que ce n’est pas à moi de le voir. Mon amie Clara, en Espagne, dit que la musique est comme la décoration intérieure et que Spotify est une sorte d’architecte d’intérieur. Il rend votre espace domestique agréable. C’est ce qu’il vous apporte.

En gardant cela à l’esprit, êtes-vous toujours attaché à l’album en tant que support ?

Oui. Nous sommes en quelque sorte coincés avec lui à cause de notre contrat de disque incroyablement ancien. Produire un album n’a pas toujours de sens, mais c’est très étrange de ne sortir qu’une chanson. Il y a beaucoup moins de choses à faire pour l’imagination. C’est en gros ce que nous voulions faire avec le nouvel album – donner aux auditeurs l’espace nécessaire pour imaginer et trouver les liens entre les choses et pourquoi elles sont ensemble de cette façon. Nous avions l’habitude d’aimer beaucoup la dernière chanson d’un album. Notre concept était de faire un album qui ne contienne que des dernières chansons, des « closers ».

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Publié par rockdecibels

Lucy Dacus: « Home Video »

22 juin 2021

Seules une soixantaine de personnes dans le monde seraient atteintes d’hyperthymésie, une affection où la rétention de la mémoire est quasi parfaite. Bien qu’il soit peu probable que Lucy Dacus fasse partie de ces personnes, Home Video, son troisième album, se concentre sur le passé avec une précision remarquable. Lorsqu’elle chante, elle donne moins l’impression de se souvenir que de rassembler ses pensées sur les moments en temps réel, aussi banals soient-ils.

Appelez cela de la nostalgie, mais Dacus évite de diviser les choses entre le passé halcyon et le présent malheureux. Les cœurs sont brisés, le fondamentalisme religieux est imposé et les parents imposent à leurs enfants des fardeaux déguisés en amour. Il est probable qu’elle ait déjà lutté contre le passé, mais sur le titre « First Time », elle en a assez de résister : « Je ne peux pas défaire ce que j’ai fait, je ne le voudrais pas. » (I can’t undo what I’ve done; I wouldn’t want to)

Parfois, Dacus chante sur elle-même, parfois sur les autres, et parfois, c’est un peu plus flou. L’ouverture « Hot & Heavy » est unmonceau de heartland quand elle surnomme quelqu’un, autrefois doux, « Un pétard dans une rue bondée » (A firecracker on a crowded street). A l’origine, la chanson parlait d’un vieil ami, mais Dacus a réalisé qu’il s’agissait de sa propre évolution, de l’adolescence à la vingtaine. Elle ne puise pas dans le même puits émotionnel que la chanson « Seventeen » de Sharon van Etten, mais Dacus sait comment utiliser la progression pour obtenir le meilleur résultat, du début feutré à la fin du solo de guitare endiablé.

Sa compréhension de la construction s’applique également au séquençage. « Night Shift », un hymne à la logistique post-rupture de l’album Historian en 2018, est sans doute devenu sa chanson la plus connue, et il y a beaucoup de morceaux ici conçus pour être joués à fond. Mais vous trouverez aussi des ballades acoustiques plus douces, comme la mélancolique « Going Going Gone », où Dacus ressemblerait à Joni Mitchell si elle n’avait jamais découvert la cigarette. Le morceau le plus percutant est celui qui a le moins d’allure, musicalement parlant. « Thumbs » raconte un moment passé avec un ami et leur père séparé. Avec pour seul accompagnement des accords de synthé déprimés, Dacus vous force à affronter le malaise comme si vous étiez au bar avec eux, et trouve encore le moyen d’incorporer un refrain puissant : « Je le tuerais si tu me laissais faire » (I would kill him if you let me).

Peut-être approprié pour quelqu’un qui a autant de conscience que Dacus, Home Video peut parfois se sentir trop conscient de lui-même pour son propre bien. La batterie fait régulièrement son entrée au milieu de l’album, et le badinage en studio qui termine « Going Going Gone », bien qu’assez charmant, n’apporte pas grand-chose. Parfois, les souvenirs de Dacus aspirent à une rationalisation, ou du moins à une concentration plus détaillée. La chanson « Triple Dog Dare », plus proche, est une histoire d’amour jeune et interdit qui s’achève sur une fin brûlante. Mais on pourrait passer plus de temps à expliquer comment Dacus s’est vu interdire de voir son partenaire après que leur mère a lu ses lignes de la main qu’à raconter comment ils ont dansé dans une épicerie après la fermeture.

Pourtant, son regard sur le passé et sur la façon dont il l’a façonnée et continuera à le faire fait de Dacus une figure importante de la scène indie folk, et vous pouvez comprendre pourquoi en vous basant sur ses efforts solo et son travail avec les cohortes de boygenius Phoebe Bridgers et Julien Baker, qui assurent les chœurs sur deux morceaux. Comme le suggère le titre, on ne peut pas rentrer chez soi, mais on peut au moins regarder quelques rediffusions.

***1/2

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Publié par rockdecibels

John Grant: « Boy from Michigan »

22 juin 2021

Il y a peu d’artistes solos modernes plus fascinants que John Grant. Depuis ses débuts avec The Czars jusqu’au chef-d’œuvre mélodique qu’a été son premier album solo, Queen Of Denmark, en passant par la merveilleuse collaboration de Creep Show avec Wrangler, Grant n’a jamais cessé d’expérimenter.

Ses récentes sorties en solo ont toutes été plus électroniques les unes que les autres. Sur son nouvel album, Boy From Michigan, Grant s’appuie fortement sur les débuts de l’ère électronique avec des chansons puisant dans Tangerine Dream, Kraftwerk, New Order, Vangelis et plus encore.

L’album s’ouvre sur la «  Michigan Trilogy » de Grant, trois chansons qui reviennent sur les jours de formation de Grant dans cet État. Lemorceau-tire, qui ouvre le disque, commence par un sinistre drone de synthétiseur, ajoutant couche après couche de son intense avant de s’épanouir en un morceau woozy et réfléchi qui retient sans effort votre attention pendant ses presque huit minutes. Le thème de la réflexion se poursuit avec «  Country Fair » et « The Rusty Bull « , et la nature nettement personnelle du trio de chansons d’ouverture imprègne l’ensemble de l’album. La combinaison de la solitude islandaise de Grant et des événements mondiaux des dix-huit derniers mois peut bien sûr être à l’origine de ce sentiment d’introspection, mais Grant n’a jamais eu peur de mettre son âme à nu dans ses albums. Sur celui-ci, il va plus loin que jamais, et en fait son œuvre la plus autobiographique à ce jour.

Au fur et à mesure que l’album se développe, Grant réfléchit à sa vie à Denver et à la fin de son adolescence, décrite dans « Mike And Julie » et « The Cruise Room ». Les chansons sont des explorations franches d’une époque où Grant était encore en train d’apprivoiser sa sexualité, avec « Mike And Julie » qui a un côté presque voyeuriste, alors que nous voyons Grant utiliser une amie féminine pour stopper les avances d’un homme.

« Best In Me » » et « Rhetorical Figure » changent l’ambiance ; ces deux titres sont des chansons électroniques optimistes qui font mouche. Les pulsations de mensonge de Kraftwerk dans le premier morceau sont un merveilleux hommage, peut-être involontaire, au groupe, et la joie de la rencontre entre New Order et Devo dans «  Rhetorical Figure » est un véritable point culminant de l’album.

« Just So You Know » et « Dandy Star » ramènent l’album à son rythme initial. Comme tous les titres de Boy from Michigan, sauf deux, ils dépassent les cinq minutes, mais il y aura plus qu’assez de profondeur dans chcun d’entre eux pour vous tenir en haleine. Le seul faux pas de l’album sera « Your Portfolio », qui ne correspond pas vraiment à l’ambiance des autres chansons, mais c’est un détail mineur si l’on considère la qualité globale de l’album. Nous terminons sur la chanson « The Only Baby », qui conspue Donald Trump, et « Billy », un morceau de clôture chaleureux qui complète parfaitement Boy From Michigan.

Comme toujours, John Grant n’hésite pas à confronter l’auditeur avec des textes très personnels, et sur ce nouvel opus, il va plus loin qu’il ne l’a jamais fait auparavant. Cela donne à l’album un avantage que les précédents albums de Grant n’ont pas, et cela rend l’expérience d’écoute gratifiante et extrêmement agréable. Une fois de plus, Grant fait mouche, et ce, de manière impressionnante.

****

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Publié par rockdecibels

En Toutes Défiances: « Interview de Shirley Manson » (Garbage)

22 juin 2021

« Je ne suis pas en colère », dit Shirley Manson. « J’étais en colère quand j’étais jeune, et maintenant je suis frustrée et indignée ». À la veille de la sortie de No Gods No Masters, son dernier album avec Garbage, Manson, à 54 ans, est toujours hérissée d’une énergie juvénile. Elle a accepté le fait qu’elle n’est plus une « It Girl » qui suscite l’attention des médias, et a tourné la page de la conscience de soi de ses 20 ans, des tournées incessantes et des exigences des maisons de disques de ses 30 ans. Depuis sa maison de Los Angeles, elle semble assurée et à l’aise.

« Je pense que lorsque vous êtes un jeune artiste, vous passez beaucoup de temps à essayer d’attirer l’attention, à essayer de vous faire remarquer pour vous assurer une bonne carrière », dit-elle. « Il y a beaucoup de choses (…) qui ont tendance à s’effacer avec l’âge. J’ai vraiment commencé à vouloir écrire sur des choses qui se passaient, par opposition à des choses que je sentais m’arriver dans ma vie. » En 2018, Manson et les autres membres de Garbage ont commencé à enregistrer des démos pour leur septième album studio en 26 ans, le premier depuis Strange Little Birds en 2016. » »Nous étions censés avoir terminé en mars 2020 », dit Manson, mais la pandémie a causé « un peu de retard ». L’album, enregistré à Red Razor Sounds, le studio appartenant à Billy Bush, l’ingénieur du son de Manson, a finalement été terminé en septembre.

No Gods No Masters est frénétique, furieux et animé par des visions dystopiques d’un monde dirigé par des factions autoritaires. Manson s’en prend à la misogynie, au racisme, à la bigoterie et à la cupidité. Le morceau d’ouverture, « The Men Who Rule The World », est une tranche d’électro-rock déformée et gothique qui s’en prend aux hommes qui « ont foutu le bordel » tout en dépouillant le peuple.

« Beaucoup de gens décrivent l’émotion de l’indignation comme de la colère, mais je suis frustrée par ce qui se passe dans le monde, et pourquoi nous en sommes là en tant que citoyens du monde », dit Manson.

Si l’album est un crescendo de fureur aligné sur le mouvement #MeToo, Black Lives Matter et la protestation contre le changement climatique, Manson conserve une profonde veine de vulnérabilité. Dans un post Instagram, montrant Manson sur scène à l’âge de 20 ans, elle a ainsi écrit un message à son moi plus jeune : « Cher chéri, moi beaucoup plus jeune, je te dois de telles excuses. À la condescendance et à la sous-estimation. Au fait de supporter que les gens parlent de tes cheveux et de ton maquillage, de ton corps et de ton style. À ne jamais se faire dire « bien joué ». À ceux qui vous disent que vous n’êtes rien sans un homme. »

Manson réfléchit à ce qu’elle essayait de transmettre. «  Il y a tellement de choses sur lesquelles j’ai travaillé, parce que j’ai été bénie par le fait que j’ai eu une longue carrière. J’ai 54 ans, je fais des disques depuis que j’ai 19 ans, et j’ai eu l’occasion de travailler sur beaucoup de choses. Il y a toutes sortes de messages confus, d’opinions confuses et, vous savez, je n’ai rien d’autre que de la compassion pour Billy Eilish [qui a été publiquement critiqué pour être apparu en lingerie sur la couverture de Vogue] ; devoir naviguer dans tout ça doit être vraiment compliqué. »

Lorsque le premier album éponyme de Garbage est sorti en 1995, il a propulsé Manson sous les projecteurs, nouvelle pin-up de la scène alt-rock, belle et rebelle. La chanteuse originaire d’Édimbourg avait joué dans les groupes Goodbye Mr Mackenzie et Angelfish à la fin des années 80 et au début des années 90 en Écosse, mais sa collaboration avec les producteurs américains Butch Vig, Steve Marker et Duke Erikson l’a fait entrer dans une nouvelle catégorie. Il lui a fallu des années pour faire la paix avec le niveau d’exposition publique qui a suivi.

« En termes de confort dans ma vie actuelle, il s’agit vraiment d’accepter le fait que je suis un cas à part et que je l’ai toujours été, et que j’ai du mal à m’intégrer où que ce soit. Je me rends compte que j’aurai toute ma vie le sentiment de n’être à ma place nulle part : Je suis une Écossaise vivant en Amérique, je suis la seule femme dans un groupe exclusivement masculin, et la plus jeune dans un groupe d’hommes beaucoup plus âgés qui sont dotés – par le fait qu’ils sont blancs et plus âgés – d’une telle gravité et d’un tel respect, et c’est quelque chose dont je ne profiterai jamais parce que je suis une femme. Ce sont des choses avec lesquelles je suis encore aux prises en tant qu’adulte, en tant que femme d’âge moyen. Je me bats encore pour me frayer un chemin à travers la misogynie, le sexisme et l’âgisme qui existent dans l’industrie. »

Aussi sombres que les paroles de Manson aient toujours été, chaque morceau est très mélodique, ancré par des progressions d’accords simples et des refrains pleins d’accroches. « Stupid Girl », « Vow » et « Queer » ont fait le miel des stations de radio au milieu des années 1990. Mais le succès dans les hit-parades et les sept nominations aux Grammy Awards n’ont été que les sommets d’une carrière qui a également connu quelques périodes sombres.

« Après avoir été la « It Girl », il y a eu un moment dans ma carrière où personne ne s’est vraiment intéressé à moi, à ce que j’avais à dire ou à la musique que nous faisions », explique Manson. « Nous avons été abandonnés par Interscope Records [après Bleed Like Me en 2005], ce qui a été un coup terrible parce que j’approchais de la quarantaine et j’ai compris que, vous savez, les femmes de 40 ans dans une industrie surpeuplée comme celle de la musique n’ont pas vraiment de chance en enfer. Beaucoup de gens m’ont dit que je devais faire de la musique pop plus agréable, que je devais collaborer avec des rappeurs, et j’ai simplement pris la décision de dire non, je vais descendre à mes propres conditions, je vais m’épanouir à mes propres conditions, je vais être authentique à qui je suis ».

Manson vit désormais dans une maison surplombant les collines d’Hollywood avec Bush, son mari depuis 2010 (« il est le cinquième membre de Garbage, en quelque sorte »). Elle se prépare à une tournée avec Liz Phair et Alanis Morissette, et la troisième saison de sa série de podcasts The Jump vient de s’achever. Bon nombre de ses invités sont des amies et des compagnes de scène de Manson, et c’est aux femmes résistantes de sa vie qu’elle attribue le mérite de l’avoir soutenue sur le plan créatif et émotionnel.

« Il y a eu tellement de femmes qui ont été mes mentors – Chrissie Hynde, Patti Smith, Debbie Harry », dit Manson. « Elles m’ont soutenu à des moments où j’étais absolument abandonné par le public et les médias. Leur esprit, leur intelligence et leur créativité ont été vraiment parmi les meilleurs que l’on puisse espérer côtoyer ».

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Publié par rockdecibels

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