Clara Engel: « A New Skin »

31 décembre 2020

La fin de l’année étant enfin en vue, il semble que ce soit le moment idéal pour faire une pause et prendre une respiration. 2020 a été le genre d’année dont la plupart d’entre nous seront heureux de voir le retour, en regardant avec espoir la lueur accueillante de la nouvelle année et en espérant que ce ne soit pas la lumière d’un train qui arrive. L’envie d’un nouveau départ se fait particulièrement sentir. Dans cette brèche, la chanteuse et compositrice torontoise Clara Engel s’engage avec la beauté subtile et transformatrice de A New Skin.

Engel a déjà eu un impact énorme sur mon année, puisqu’elle a sorti l’époustouflant Hatching Under The Stars au début du mois d’avril. Une merveille aux grands yeux à travers le cosmos, parsemée de harpe, de clarinette, de glockenspiel, de lap steel et de violon. C’est, sans l’ombre d’un doute, l’un des plus bel album de toute l’année. Dans A New Skin, Engel dépouille les musiciens invités et les extra-instrumentistes pour créer un enregistrement domestique fantastiquement intime. Huit chansons profondément atmosphériques construites autour de la guitare à boîte de cigares, de la guitare électrique, du mélodica et de l’harmonica. La voix sublime d’Engel et sa poésie évocatrice nous guident dans l’obscurité.

Nous sommes progressivement plongés dans le monde nocturne d’Engel avec la mélancolie gracieuse de « A Starry Eyed Goat ». Une guitare doucement grattée et un mélodica étrange et éthéré ponctuent l’obscurité tandis qu’Engel chante une chèvre rayonnante, « grignotant l’herbe du ciel » (munching on heavenly grass). Nombre des thèmes explorés dans Hatching Under The Stars refont surface ici avec la nature, la nuit, le feu et la transformation qui suintent à travers les pores de A New Skin. La différence est que les chansons, dans des arrangements clairsemés, mettent l’accent sur un sentiment de contemplation tranquille et d’isolement. Des thèmes que nous avons tous appris à connaître cette année.

« The Garden Is Sleeping « agit comme une berceuse médiatique, un hymne hanté situé quelque part entre « la poussière d’étoile et la chair » (stardust and flesh). Les images sont abstraites mais profondes ; un blues existentiel qui brûle lentement. L’ambiance hypnotique se poursuit avec le folk céleste de « Little Alien Lost ». Faisant référence à William Blake et Jim Jarmusch (deux des premières influences d’Engel), le morceau est empreint d’un espoir incertain, « laimer est un pari/ un miracle surmûri/ c’est un petit alien perdu dans les bois » (loving’s a gamble/ an overripe miracle/ it’s a little alien lost in the woods) . Remarquant, comme le grand Mark Linkous l’a fait un jour, que c’est un monde triste et beau.

« Gossamer Knives » crée des textures oniriques et ambiantes ; une composition étourdissante, apaisante et heureuse. L’idée même d’un album dépouillé peut évoquer des images d’un enregistrement de style MTV Unplugged, mais Engel crée quelque chose de bien plus subtil, texturé et d’un autre monde. L’étonnante « Night Tide » nous a presque fait pleurer, alors qu’Engel se languissait de la tendre mélodie « Est-ce que tu rentres à la maison ? La reine du monde souterrain veut savoir » (Are you coming home? The queen of the underworld wants to know ). C’est une chanson qui parvient à capturer l’isolement que beaucoup d’entre nous ont ressenti cette année ; livrée avec beauté, sincérité et espoir.

Quand Engel chante « a world turned upside down » sur « Thieves », elle pourrait s’inspirer d’un certain nombre d’expériences personnelles, mais les paroles semblent avoir une pertinence particulière en 2020. Comme dans la majeure partie de l’album, on trouve un étrange réconfort dans ces mélodies solitaires. L’album avance à un rythme lent et quasi glacial ; chaque chanson a la possibilité de respirer et de s’épanouir à son propre rythme. « On Nightingale Wings » dérive avec une grâce sinistre et fantomatique tandis qu’Engel chante calmement : « J’attends juste que le vent change/ que de nouveaux yeux voient/ que les chiens sauvages se régalent d’ailes de rossignol/ que tout le monde ait besoin de manger » (I’m just waiting for the wind to change/ for new eyes to see/ wild dogs feast on nightingale wings/ everybody needs to eat).Frisson dans la colonne vertébrale et magie à l’oeuvre iciassurés.

Les neuf minutes d’introspection qui composent le morceau titre semblent passer en deux fois moins de temps, un superbe slow qui me tient captif tout au long de la chanson. Le réconfort et la catharsis offerts par la musique elle-même sont honorés par les derniers mots de la composition, « Venez chanter avec moi/ à la fin, il n’y a pas de sortie plus douce » (come sing with me/ in the end there is no sweeter release). La chanson s’estompe et nous laisse ébahi s; Clara Engel a réussi à sortir deux des plus beaux albums que j’ai entendus cette année. Comme toutes ses œuvres, A New Skin requiert votre attention particulière et totale. Mettez du temps de côté et immergez-vous, vous ne serez pas déçu. Ce dernier album peut se révéler être le compagnon idéal des dernières semaines d’une année longue et étrange. Il est temps de prendre une grande respiration et de se faire une nouvelle peau.

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Oliver Coates: « Skins n Slime »

31 décembre 2020

Bien qu’Oliver Coates conserve le violoncelle comme instrument principal, jouant toujours régulièrement avec des formations comme le London Contemporary Orchestra et l’Aurora Orchestra, il ne le laisse pas restreindre les domaines dans lesquels il pousse sa propre musique. En 2016, il a publié la collaboration de Mica Levi, Remain Calm, et une autre production,Upstepping, présentant à un public plus large son style de musique électronique classique, qu’il a encore développé avec la science-fiction percutante de son album de 2018, Shelley’s On Zenn-La.

Suite à Shelley’s, son nouvel album Skins n Slime s’éloigne de la nature dancefloor-skimming de ses précédents albums et s’oriente davantage vers le drone et le classique. Pour le fin connaisseur, ses versions de 2019 des ptitres « Canticles of the Sky » et « Three High Places » du compositeur alt-moderne John Luther Adams constituent un repère intéressant pour savoir où il en est aujourd’hui, puisqu’on l’a trouvé en train de remettre son instrument principal sous les feux de la rampe. Cela reste vrai pour les peaux et la bave, mais ici il s’intéresse souvent moins à la mélodie qu’à l’immersion pure de l’auditeur – pour ensuite lui couper le souffle lorsque l’intensité diminue et qu’un moment de pure tranquillité poétique émerge.

Il n’y a pas de citations significatives de Coates sur la libération de Skins n Slime, ce qui laisse à l’auditeur le soin de juger lui-même comment l’aborder – de façonner son propre art mental pour parcourir les vastes étendues du disque, si vous voulez. Il nous a bien sûr offert des morceaux d’indices dans l’album et les titres des morceaux, mais ils laissent encore beaucoup de place à l’interprétation. Le titre « skins n slime » ne rend pas justice à la beauté de ce que Coates a produit sur le disque, mais c’est peut-être à la fois une indication et un défi pour l’auditeur de réfléchir davantage aux morceaux en termes de texture, et de ne pas simplement attribuer de la beauté à tout, mais peut-être d’essayer de ressentir un sentiment plus profond.

Il relève d’emblée ce défi avec la suite en cinq parties « Caregiver » – un mot qui aura déjà tant de connotations émotionnelles différentes pour chacun. La tentation est d’entendre la suite comme un cycle de traitement quotidien, et cela semble certainement être le cas de la « partie 1 (respiration) », où de douces vagues d’accords répétés au piano s’appuient sur un violoncelle mélancolique, rendant un environnement tendre. On passe ensuite à la partie 2 (4 heures du matin), qui se déroule dans la hauteur et le deuil, l’heure indiquée dans le titre nous donnant une indication qu’il s’agit d’une scène nocturne, mais les personnages dans l’imagination de l’auditeur seront uniques à chacun. Les trois autres parties de « Caregiver » sont tout aussi ouvertes à d’infinies possibilités de compréhension, Coates assurant la dérive à travers les parties plus ouvertement harmonieuses « part 3 (slorki) » et « part 4 (spirit) » nous berce dans un espace paradisiaque – avant que la « part 5 (money) », plus tempétueuse et épineuse, ne termine la suite par une séduisante piqûre.

Le reste des peaux et de la bave continue à alterner entre la beauté élégiaque et la sinistre production en scie. Aussi captivantes et époustouflantes que soient la romantique « Philomena Mutation » et la majestueuse « Still Life », ce sont les chansons où il combine la beauté évidente de son instrument avec des sons plus physiques qui sont les plus convaincantes, et qui indiquent un terrain fertile que le musicien intrépide n’a pas encore entièrement découvert. « Butoh Baby » est peut-être le meilleur mélange de délicatesse et de désaccord, car il commence par l’équilibre de la danse japonaise, son violoncelle sautant avec liberté sur le son de type drone Mais, alors que la grâce étincelante de sa mélodie principale s’amplifie, Coates est déterminé à continuer à superposer les courants sous-jacents lumineux afin que vous ne soyez jamais laissé pour compte et que l’effet soit divinement troublant.

Sur « Reunification », Coates fait sonner son violoncelle comme s’il était écrasé et étiré au fur et à mesure qu’il est joué, mais il y a toujours une mélodie qui l’élève d’un magnifique bourdon et qui suggère une approche classique sur le shoegaze. L’exploration de ce domaine se poursuit sur « Honey », où le drone statique recouvre complètement le son central de l’orchestre, ce qui donne un morceau étonnamment hérissé qui ressemble à un descendant de la musique que Wolfgang Voigt a publiée sous le nom de GAS.

skins n slime n’a peut-être pas la ligne conceptuelle de Shelley’s On Zenn-La. pour le relier, mais le style énigmatique de Coates est plus que suffisant pour maintenir son contenu bouillonnant et débordant. Tout au long de l’écoute, il met ainsi l’auditeur au défi de penser le son et la texture d’une manière différente, d’ouvrir des possibilités de ce qui est classique, de ce qui est drone et de ce qui constitue l’élégance. À la fin, vous découvrirez que Skins n Slime est un titre parfait pour un disque aussi riche et captivant.

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Flowers for Bodysnatchers: « Infernal Beyond »

31 décembre 2020

Infernal Beyond est, peu ou prou, le dixième album de Flowers for Bodysnatchers, un projet solo de Duncan Ritchie. Amalgame de dark ambient, d’enregistrements sur le terrain et de manipulations électroacoustiques, l’album raconte l’histoire d’un incendie tragique dans le fictif Ravenfield Asylum de Fairhaven, Massachusetts – et son éventuelle origine surnaturelle.

Ceci mis à part, Infernal Beyond explore les thèmes jumeaux de la folie et de l’occultisme, comment ils se rejoignent et se croisent. De la même manière, la musique mélange plusieurs voix distinctes, englobant des murs bas, des éléments de percussion, des ondes oscillantes et divers autres effets traités.

Ces derniers, en particulier, sont une source de changement constant et de focalisation changeante, et comprennent des sons statiques, animaux, des bruits de pas, des bruits mécaniques, etc.

Par conséquent, cette forme d’ambiance ne se calme pas et ne se détend pas, mais maintient plutôt un sentiment de tension accrue. En d’autres termes, l’album contient une approche nouvelle, si ce n’est dans ses sons sous-jacents, du moins dans les combinaisons de ceux-ci.

Il va sans dire que ce n’est pas un album facile, car un sentiment de malheur et de malaise se dégage de l’ensemble. Mais même sans ce clin d’œil à l’horreur lovecraftienne, Infernal Beyond serait toujours une exploration stimulante des sons organiques et synthétiques. Les terreurs inconnues et inconnaissables ne sont que la cerise sur le gâteau.

***1/2

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Cuts: « Unreal »

30 décembre 2020

Unreal a été écrit en grande partie pendant le confinement et l’isolement, dans la banlieue de Bristol, en mars 2020. Il se veut est un livre à l’avant-garde de la société et de la vie contemporaine, qui n’a pas peur d’affronter les problèmes d’aujourd’hui. En fait, il va à la jugulaire.

Par le passé, CUTS (le musicien et cinéaste Anthony Tombling Jr.) a conçu des albums conceptuels autour de l’Anthropocène et de la paralysie du sommeil, mais cette fois-ci, Unreal s’attaque à la pandémie COVID-19, à la montée du populisme et à ses effets sur la société (tant au niveau national que mondial), et aux tactiques de désinformation. Sa musique est un exutoire cathartique et une rage contre le système actuel. Par la musique, CUTS exorcise et purifie l’air. Les sons industrialisés et les rythmes électroniques dispersés, lourds comme des mitraillettes, se heurtent à une force émotionnelle directe, et une fois que les premières distorsions de « R U OK » ont mis les choses en place, elles s’amplifient à partir de là, établissant le modèle pour le reste du disque. Les rythmes donnent des coups de pied très puissants (et le disque a un côté plus dur), et l’électronique est imprégnée du poison du venin. Les voix flottantes coupent la brume, mais elles sont maîtrisées et dominées par le rythme… On pourrait dire que les voix sont presque sous leur propre verrouillage strict, celui créé par la mélodie toute puissante et la police rythmique générale. 

 « J’ai toujours réagi à mon environnement, et beaucoup des thèmes que j’explore sur Unreal tournent autour de la crise climatique, des pandémies et de la montée terrifiante des orateurs de droite ».

Tombling a déménagé dans une maison isolée trois jours avant l’introduction de la fermeture du printemps. Il n’y avait ni téléphone, ni internet. La musique est devenue son pain quotidien. Cela a conduit à un son plus concentré et plus direct. Émotionnellement brut, anxieux, avec des niveaux de stress qui crèvent le plafond et beaucoup de frustration, Unreal est un disque nécessaire et pertinent. Les voix peuvent s’élever au-dessus des rythmes du punchbag grâce à leur son de vocodeur plus léger, s’élevant plus haut dans les airs avant d’être ramenées sur terre à travers les mailles collantes de l’électricité statique et les creux de la distorsion épaisse et boueuse, mais les voix ne restent pas longtemps en place. Unreal met le doigt sur le pouls du monde. Il est capable d’une fusion euphorique tout en étant mentalement endommagé par les événements récents, s’avérant être brutal et mélodieux, et se sentant en quelque sorte comme un animal plus rude pour la rencontre avec 2020. La musique d’Unreal doit être entendue, conçue et influencée par l’état actuel du monde.

***1/2

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Harold Budd: « Avalon Sutra »

30 décembre 2020

Dans la plupart des professions, la retraite d’un homme à la fin de la soixantaine n’est pas une grande nouvelle. En fait, beaucoup de gens se demanderaient probablement ce qui a pris autant de temps à ce type. Mais dans le domaine artistique, où personne ne pointe à l’heure et où les plans de retraite des entreprises sont pratiquement inconnus, c’est une autre histoire. C’est pourquoi il est surprenant d’entendre le compositeur et pianiste Harold Budd dire que son dernier album, Avalon Sutra, sera son dernier. Pendant quatre décennies, Budd a travaillé dans la zone marginale entre la pop et le classique moderne. Avec son ami proche et collaborateur habituel Brian Eno, il a été un pionnier dans le domaine de la musique d’ambiance, et contrairement à la plupart des partisans de ce genre, il a su garder son travail subtilement stimulant. Il a fait exactement ce qu’il voulait faire en tant que musicien, et contre toute attente, il a réussi. Alors pourquoi diable voudrait-il renoncer à faire de la musique ?

Au téléphone depuis son domicile à Los Angeles, le jeune homme de 68 ans nie avec jovialité que son annonce soit un coup de pub. « Je suis d’accord que c’est étrange. Mais je dois avouer que la musique n’est pas ma forme d’art préférée, ni même la deuxième, donc il ne m’est pas difficile de m’en éloigner. Trouver des idées est toujours un plaisir, mais tout le travail qui va avec ne me dit plus rien. Si j’étais peintre, j’engagerais probablement des assistants de studio pour faire tout cela à ma place. Et ce n’est pas très amusant ».

Cette décision de carrière, il s’avère que ce n’est qu’un aspect d’un plus grand changement personnel. La musique de Budd, qui s’organise autour de la répétition de motifs aussi fondamentaux qu’affectifs, a toujours été fondée sur la conviction que la simplicité est la meilleure. Aujourd’hui, il essaie de mener sa vie de cette façon également. « Ma femme et moi avons vendu notre ancienne maison pour pouvoir aller où nous voulions. Je me suis débarrassé de tout : livres, instruments, peintures. Je suis libre. »

Un des objets que Budd n’avait pas à vendre était son piano. C’est parce qu’il n’en a pas possédé depuis des années. Étant donné qu’il est étroitement associé à l’instrument, cela semble étrange, mais il trouve cela parfaitement logique. « J’aime vivre avec des fleurs dans de jolis vases. Je ne veux pas que ce gros fils de pute encombrant traîne dans ma chambre. »

Le manque de dévotion de Budd pour le piano devient plus compréhensible quand on découvre qu’il n’a même pas appris à en jouer avant la fin de la trentaine. Il a commencé comme batteur et, dans les années 60, alors qu’il s’efforçait de s’établir comme artiste sur la côte ouest, il s’est rebellé contre l’idée conventionnelle selon laquelle les compositeurs devraient aussi être des claviéristes. Lorsqu’il a finalement appris à jouer du piano, l’impulsion a été une pure nécessité. J’ai écrit une pièce en 1972 intitulée Madrigals of the Rose Angel qui a été présentée en public quelque part dans l’Est. Je n’étais pas là, mais j’ai reçu la cassette et j’ai été absolument consterné de voir qu’ils avaient raté l’idée. Je me suis dit : « Cela ne se reproduira plus jamais ». À partir de maintenant, je prends entièrement en charge tout ce qui concerne le piano ». C’est réglé »

C’est l’enregistrement de ce même morceau qui a attiré l’attention de Brian Eno sur Budd et qui a conduit à la sortie de son premier album, The Pavilion of Dreams, en 1978. Depuis lors, Eno et lui ont uni leurs forces sur des morceaux d’ambiance tels que The Plateaux of Mirror dans les années 1980 et The Pearl dans les années 1984. Budd a également collaboré avec les Cocteau Twins sur The Moon and the Melodies en 1986 et avec Andy Partridge de XTC sur Through the Hill en 1994.

Avalon Sutra est son 17ème album, et si c’est vraiment son adieu à la musique, c’est un album approprié. Composé principalement de brèves vignettes mélodiques (seule une poignée de morceaux dépassent les cinq minutes), l’album offre une grande partie du travail de clavier tourbillonnant et mélancolique qui est devenu sa marque de fabrique. Un quatuor à cordes se joint à plusieurs morceaux, mais les sélections les plus émouvantes sont les duos avec le saxophoniste et flûtiste John Gibson. « How Vacantly You Stare at Me », avec son ondulation langoureuse d’accords de piano et de flûte basse, évoque l’image de deux fantômes qui se succèdent dans une série de pièces vides. Le ton dominant est celui de la valédiction.

« Je n’avais pas prévu que ce serait le dernier album », affirme Budd, « mais j’ai secrètement entretenu l’idée « Et si c’était le dernier » depuis quelques albums. C’est une attitude libératrice, car elle vous libère du solipsisme. La plupart des artistes sont simplement consumés par leur propre carrière, consommés dans leur propre jus. C’est toxique. Je suis très heureux de me décharger de ça et de sortir sur cette note. »

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Dirty Projectors: « 5EPs »

27 décembre 2020

Après le qu’a étéBitta Orca en 2009,The Dirty Projectors de Dave Longstreth ont connu des moments aussi turbulents que les changements de style de leurs morceaux. Après s’être séparé de sa petite amie et compagne de groupe Amber Coffman, dont le style vocal a contribué à définir le groupe, Longstreth est revenu à ses origines en solo sur un disque éponyme de 2017 qui a été salué comme étant un disque de rupture de type s »kewed-pop » (pop biaisée et faussée). Le disque suivant, Lamp Lit Prose (2018), s’est penché sur des bizarreries d’avant-garde plus raffinées, mais avec un nouveau sens de la légèreté grâce à une nouvelle équipe de membres en tournée.

Le fait que Longstreth ait recruté de nouveaux joueurs ne signifie pas pour autant qu’il s’agit d’un nouveau départ, mais plutôt qu’il pourrait proposer d’autres numéros dans des circonstances similaires. Au cours de leurs 18 ans d’existence, 31 autres membres sont venus et sont repartis, tant en studio que sur scène. De plus, la chimie entre le quintette lors de l’écriture en studio reste à tester. En réponse à ces appréhensions, Dirty Projectors a proposé 5EP, une réponse retentissante et totalement inattendue.

Avec chacun des quatre membres (le batteur Mike Daniel Johnson mis à part) dirigeant vocalement et stylistiquement leur propre EP quatre titres, 5EPs est une collection de fin d’année des sorties drip-fed de 2020. Peu de chansons atteignent les trois minutes, mais les 20 morceaux sont à écouter comme des œuvres complètes, animées et en constante évolution, et chaque EP est à écouter individuellement. Le groupe se réunissant sur le dernier EP, il offre aux fans un premier aperçu de ce que l’avenir de Dirty Projectors leur réserve.

« Windows Open », dirigé par la guitariste/chanteuse Maia Friedman, affiche une nuance acoustique sur l’ensemble de son spectre pop alt-folk. « On The Breeze » contient juste ce qu’il faut de progressions jazz déguisées et de mélodies tristes pour donner l’impression d’être un arrangement de Simon and Garfunkel. Sa voix s’élève ici, tout comme sur le plus roublard « Overlord ». Friedman se laisse aller à de doux léchages vocaux, puisant dans la pop des années 90, mais en en faisant son propre style et le meilleur.

« Search For Life » ajoutera quelques idiosyncrasies classiques de Dirty Projectors avec des morceaux de violon échantillonnés et frémissants pour créer à la fois de la tension et du relâchement en tandem, en contrepoint de la sérénade de Friedman. La guitare slide à 12 cordes donne à « Guarding The Baby » un début convaincant, aussi méditatif que les trois premières chansons. Il lui manque cependant une mélodie déterminante comme celle de ses prédécesseurs.

Felicia Douglass dirige le second EP, « Flight Tower », qui sonne comme un néo RnB. Poussée par son rôle de percussionniste/claviériste, « Inner World » s’ouvre sur un travail habile sur les ivoires, alors que la gamme vocale en cascade de Douglass unifie les transitions entre les percussions breakbeat et les cordes acoustiques dans la veine de Solange. Des samples vocaux au pitch décalé et des percussions excentriques parsèment la ballade pop minimaliste, « Lose Your Love » plaira aux stalactites de Dirty Projectors, tandis que le lyrisme flottant aide à se sentir rafraîchissant, en contraste avec les métaphores souvent obtuses des albums passés ; « The wilderness is giving up, so hold on, let yourself be found » (La nature sauvage abandonne, alors accrochez-vous, faiyes en sorte qu’on vous trouve).

Un synthé désaccordé, des coups de guitare et d’autres extraits sonores expressifs animent la plus grande partie de « Self Design », mais la dépendance à l’égard de ces éléments éphémères fait que le morceau n’a pas d’ancrage considérable en dehors de la mélodie vocale qui sautille comme un vinyle. Presque en réponse à ces réticences, « Empty Vessel » utilise une base de synthétiseur stable pour indiquer la progression, permettant aux mélodies de Douglass en roue libre de s’égarer dans les hauteurs sans que l’auditeur ne soit laissé dans les limbes.

Il n’y a pas de prix pour deviner le style dans lequel Super João de David Longstreth est ancré. La guitare à cordes de nylon de « Holy Mackerel » sur un métronome de bossa nova donne un son délicieux qui vous entraîne dans une progression acoustique jazzy. Évitant les pièges lo-fi des autres artistes contemporains qui s’essaient à ce style, il s’appuie plutôt sur la production plus pointue des derniers disques du groupe et bénéficie de la voix caractéristique de Longstreth qui atteint une euphorie sereine dans la mélodie du refrain.

« I Get Carried Away » se déroule sur un rythme plus fluide, digne d’une performance en direct. Associé à un piano sur « You Create Yourself », Longstreth glisse avec une splendeur décontractée sur les cordes en nylon, superposant et auto-harmonisant sa voix pour un effet splendide, comme il l’a déjà fait plusieurs fois. C’est une belle ballade dans le style de l’influent artiste brésilien, tout comme la guitare électrique granuleuse et grave de « Moon, If Ever » rend hommage à la scène classique du jazz de Chicago des années 50. Il est regrettable que les couplets et les refrains soient disjoints et que les échantillons de synthé inversé soient l’une des rares expériences du disque qui ne porte pas ses fruits.

À l’instar des arrangements orchestraux du LP The Getty Address des Dirty Projectors en 2008, le EP Earth de la chanteuse et claviériste Kristin Slipp se situe dans la même veine. Utilisant un chant néo-RnB, très travaillé mais étrangement soul, elle chante dans des incarnations alternatives d’elle-même sur des boucles expérimentales mélodramatiques d’arrangements classiques et lourds de vent sur « Eyes On The Road ».

« There I Said It » s’enfonce plus profondément dans le RnB, les cordes dramatiques en staccato servant à la fois de rythme et de progression d’accords pour son chant soulful. Elle se construit sans cesse avec l’ajout d’un coup de pied déséquilibré, elle taquine en n’arrivant pas à faire une éruption en catharsis. Des cordes plus élémentaires imprègnent « Birds Eye » avant que des flûtes samplées ne donnent au morceau un style de bande sonore au tempo alterné.

« Now I Know » se termine sur une autre sensation orchestrale avec des cordes et des tropes classiques invoquant la tension et la dissonance mélodique. Là encore, des échantillons de ces sons sont découpés et rejoués, reflétant l’empreinte propre de Dirty Projectors sur le genre. Cependant, la performance vocale de Slipp est vraiment remarquable, frémissante et vacillante avec une puissance contenue qui complète le EP le plus impressionnant et le moins orthodoxe du lot.

Le dernier EP, Ring Road, rassemble les fils émotionnels, stylistiques et lyriques de chaque artiste en un vibrant effort collectif. « Por Qué No » est un morceau boppy et surf-rock ancré par le chant de Longstreth et les guitares à refrains, tandis que « Searching Spirit » ressemble à une face B de Lamp Lit Prose. Des guitares électriques minimalistes donnent un indie bop dépouillé tout en conservant un sens nostalgique de l’Americana des années 1970.

Un jam plus grunge est proposé sur « No Studying », avec un chant qui s’éloigne de la basse/guitare avant un choeur unificateur percutant. Au milieu de la piste, la progression revient à un arpège acoustique qui offre un contrepoint efficace mais qui ne revient pas à l’ouverture up-tempo quand il le faut. « My Possession » clôt bien la collection avec une ballade minimaliste synthétique/acoustique qui reprend les sons et les styles qui l’ont précédée.

La compilation 5EPs de Dirty Projectors sert à marquer le début d’une nouvelle ère pour le groupe de plusieurs façons. Le fait de répartir leurs influences stylistiques sur cinq EPs très différents contraste avec les combinaisons de genres des précédents albums. Cela rend l’expérience plus conviviale pour l’auditeur sans sacrifier les excentricités qui font du groupe une force pop expérimentale.

Plus important encore, le fait que Longstreth ait délégué le contrôle de la création pour aider chaque nouveau membre à apporter son propre talent artistique au groupe – qui était parfois considéré comme un projet solo – en dit long sur le respect, l’intégrité et l’expérience qui tiennent Dirty Projectors en grande estime pour ce qui reste à venir, même si c’est au plus profond de leur carrière.

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Lia Ices: « Family Album »

27 décembre 2020

Alors que 2020 s’arrête, la lumière au bout du tunnel devient plus brillante. L’année prochaine offre de l’espoir, un changement, et les jeunes pousses prometteuses apparaissent. Avec cela, bien sûr, viennent les attentes de la musique, des albums et des tournées. L’un de ces plaisirs à attendre avec impatience est la sortie prochaine de l’éclatante Lia Ices. Prévu pour bientôt, Family Album salue le retour de Lia après une absence de plus de six ans, et comme la promesse dun 2021 qui valait bien qu’on l’attende. 

On a le sentiment que les œuvres précédentes, acclamées par la critique, Necima (2008), Grown Unknown (2011) et Ices (2014), ont toutes abouti à Family Album comme si le déménagement de New York en Californie s’était ancré dans la créativité, de Ices et qu’un nouvel environnement a apporté une plus grande perspective. Un attachement au sol, au lieu de sa précédente muse en béton. Cela dit, l’album donne l’impression que les chansons elles-mêmes reçoivent un baiser d’énergie, animé par la voix de l’ariste.

Les neuf titres sont une représentation gracieuse du talent de cette dame. L’album s’ouvre avec le minimaliste « Earthy », une chanson personnelle qui évoque partiellement Laura Nyro, une autre absolument ce qu’est Lia Ices. Un miroir qui reflète son être intérieur, glissant avec passion jusqu’au 1:50 où une guitare wah-wah fait son apparition et donne à la chanson une toute nouvelle direction. Un coup de génie, inattendu et totalement brillant, qui la sépare des autres ballades au piano, mettant en valeur la technique de l’auteure-compositrice interprète. « Hymn », en revanche, commence par une ligne de guitare roulante, une guitare slide, et à nouveau une touche d’Americana psychédélique. Les paroles sont impeccables, d’une pureté tirée de l’honnêteté, et les sections de cordes ajoutées apportent une atmosphère dramatique au thème.

Ensuite, « Young On The Mountain » prolongera encore le souffle de l’album. Le scénario simple, avec piano et applaudissements, fait place à l’orchestre complet qui s’élève en flèche. Un numéro ludique et planant, alors que la narration a de la profondeur, le son est édifiant, créant un équilibre qui devient addictif à l’écoute. C’est là que Family Album se révèle comme une tapisserie soigneusement tissée, chaque chanson offrant une image, un moment symbolique dans la vie de Lia Ices. « Careful Of Love » suggère cet idéal, avec des pensées d’amour enveloppées dans la croissance d’un jardin et la délicate attention nécessaire avant qu’il ne s’épanouisse . A ce stade, il convient de mentionner la production, par le défunt producteur JR White, qui est par endroits époustouflante. Avec du feedback et du fuzz placés aux bons endroits pour faire remonter un drame à la surface, grâce à un ensemble d’écouteurs, il est transcendant.

Une dynamique différente se dégage de « Beauty Blue ». Avec un breakbeat électronique, cette pièce passionnelle va de l’avant. La voix de Lia zoome avec athlétisme, une image sereine se construit avec un regain d’espoir. Alors que les cordes denses de « I’m Gone » plantent une scène de mauvais augure dans un son organique de bongo et un doux glaçage de synthé. Le piano est au centre de l’album, avec la chanson titre. Cette nuance rétrospective revient, alors que l’auteur-compositeur-interprète poursuit son voyage dans son être et le transforme en art. 

Au final, le rythme s’accélère, tout comme l’intensité. Le piano apporte autant de drame que les lignes vocales ou même les textes et «  Our Time » aura ce quelque chose qui envahit vos sens et laisse un arrière-goût agréable. En vérité, Family Album est une œuvre à couper le souffle. Il contient la personnalité et l’expérience personnelle de Lia Ices et il est aussi spirituel, et douloureusement honnête dans le sens où il ne peut que nous gratifierd’une écoute exceptionnelle qui apporte de l’espoir pour l’année à venir.

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Mansun: « Closed For Business »

27 décembre 2020

Mansun est sans aucun doute l’un des groupes les plus intéressants et les plus inhabituels de l’ère Britpop du milieu des années 90. Alors que l’industrie et la presse musicale cherchaient désespérément à mettre tous les groupes de guitare dans le même sac que des groupes comme Oasis et Blur, ce quatre-pièces de Chester collaborait avec Tom Baker, qui était le Docteur Who, et samplait « Dance Of The Sugarplum Fairy » et écrivait des chansons sur le travestissement des ecclésiastiques. Plus de 15 ans après la disparition du groupe, ce coffret de 25 disques présente l’intégralité de leur production.

Leur premier album, Attack Of The Grey Lantern, sorti en 1997, s’est certainement distingué dans le climat musical de l’époque : une étrange tournure de la pop à la guitare britannique, composée d’un mélange de sons divers mis en valeur par des refrains d’hymnes, des paroles absurdes sur des petits groupes de la ville et un style rafraîchissant en décalage avec le reste de la scène guitaristique britannique. Il y avait Paul Draper avec sa voix émotive et un talent instinctif et tordu pour l’écriture de chansons pop non-conformiste, Dominic Chad avec ses solos de guitare intergalactiques et les rythmes résonnants de la « salle des machines » du groupe, Andie Rathbone, l’un des batteurs les plus grands et les plus sous-estimés à avoir jamais ramassé une paire de baguettes. Et puis il y avait le bassiste Stove King et son nom un peu bizarre..

Il est souvent tentant de dire que Mansun était en avance sur son temps, mais ce n’était pas le cas. Ils n’étaient même pas le symbole de leur époque, mais plutôt quelque chose qui était téléporté depuis un univers parallèle. Ils étaient si vous voulez, de leur propre espace et temps. En plus des éternels classiques indés « Wide Open Space », « Taxloss » et « Egg Shaped Fred », il y a l’époustouflante ouverture qu’est « The Chad Who Loved M », qui s’élève majestueusement avant d’exploser dans l’épopée lourde et sensationnelle de Bond-esque que son titre suggère. Beaucoup de gens oublient que Attack Of The Grey Lantern était un album numéro un, et un disque si remarquablement ambitieux qu’il est souvent difficile de croire qu’on écoute un premier LP.

Le « single » indépendant « Closed For Business » est sorti en EP sur deux formats de CD et il comporte à nouveau de remarquables faces B. Ce groupe ne s’est pas contenté de produire de vieux déchets pour remplir les cases d’un CD single, mais il a pris conscience de l’importance de ne jamais laisser échapper la qualité. Ils abordaient les morceaux qui n’étaient pas sur l’album comme s’ils enregistraient simultanément un album séparé, parallèle au principal, contrairement aux groupes paresseux qui font des remixes médiocres et des remplissages inférieurs à la moyenne. Leur approche prolifique de l’enregistrement est la raison pour laquelle, bien qu’ils n’aient sorti que trois véritables albums de studio, plus de dix ans et demi plus tard, les fans de Mansun peuvent profiter d’un coffret composé de plus de 20 CD. Cinq de ces CD font la chronique de toutes les faces B des EP, dont beaucoup sont des chansons aussi fortes que les singles et les morceaux d’album.

En 1998, le groupe a sorti son deuxième LP, Six, un opus qui a laissé les critiques et les auditeurs occasionnels perplexes (et c’est un euphémisme). Son merveilleux premier « single », « Legacy », était certes un hymne, mais avec le recul, il s’agissait d’une vision obsédante et poignante de l’esprit d’un Draper manifestement troublé, qui écrivait désormais sous un angle brutalement personnel. Le titre féroce et le double coup de poing qu’e représentent « Negative » et  « Shotgun » ne sont que quelques-unes des bizarreries brutes, abrasives et changeantes que le groupe a révélées au cours de ce disque surprenant. Il n’était certainement pas rempli de « singles potentiels ». Avec des passages lyriques évoquant l’échec, l’autodestruction, le taoïsme, Winnie The Pooh, The Prisoner et la mort de Brian Jones, il n’y avait pas une seule chanson « joviale » en vue.

Il s’agissait, en fait, d’une poignée de parties de chansons divisées par de nombreux mouvements d’enchaînement plutôt que d’un album plein de succès potentiels. Je ne peux que commencer à imaginer ce que les gens de leur label en pensaient. Il était et il est encore difficile de croire qu’un groupe à succès commercial ait fait suivre un premier album numéro un de ce puzzle tentaculaire d’idées folles et de fragments de chansons multidirectionnelles sans compromis. C’est un chef-d’œuvre de prog post-punk qui n’avait aucun sens dans la scène indie rock de 1998 parce qu’il n’était pas destiné à l’être. Contre la complaisance musicale du climat général environnant, l’une des raisons pour lesquelles l’attrait de Six ne s’est pas dissipé est qu’il ne semble pas dépassé. On ne peut pas mettre de date sur le son et le style véritablement unique de Six. Bien qu’il ait influencé un certain nombre de personnes, rien de semblable n’a été fait depuis. Elle n’est pas pertinente pour 1998, ni pour aucune autre année avant ou après. C’est une curiosité musicale remarquable, incomparable et intemporelle, et à juste titre un classique culte.

Lorsque le groupe est revenu en 2000 avec l’excellent « single » « I Can Only Disappoint U », qui figure dans le Top 10, on espérait beaucoup de ce troisième album. Mais au final, Little Kix sonnait comme le résultat d’un message du label du combo : « vous vous êtes bien amusés, maintenant il est temps de livrer quelques tubes » » Une fois les bords adoucis, la musique était indéniablement contenue, surtout par rapport à ce qui avait été fait auparavant. Plus propre et plus concentrée, certes, mais sans les bizarreries et les virages à gauche qui ont rendu les deux premiers albums et les EP si extraordinaires. Leur label Parlophone a même fait appel au producteur Hugh Padgham, connu pour avoir travaillé avec des artistes comme Sting et Phil Collins et souvent crédité d’avoir créé le son grand public des années 80.

Même les meilleurs morceaux sont quelque peu émoussés par la production, avec le magnifique Electric Man, arrangé dans un style qui rappelle plus la Lighthouse Family que toutes les véritables influences de Mansun. Malgré des classiques comme « Love Is » et « Comes As No Surprise », j il n’est pas sûr que quiconque ayant entendu tous les albums choisirait le magnifique mais imparfait Little Kix comme favori. Il est plus probable que de nombreux fans auraient préféré certaines des splendides faces B de cette période : le majestueux « Decisions Decisions », de style Bowie, « Golden Stone » de Chad et le contagieux « My Idea Of Fun ».

Les groupes des années 90 étant considérés comme des nouvelles du passé au moment où la presse musicale britannique du début des années 2000 se concentrait sur les Strokes et la décevante nouvelle révolution rock, il semblait que la plupart des gens avaient oublié que Mansun avait même existé. L’échec de Little Kix prouvant que le groupe était le meilleur, les interférences des maisons de disques se sont relâchées et le groupe s’est mis à enregistrer son quatrième album. Cependant, les tensions entre les quatre membres atteindront un point culminant explosif au cours de ces sessions. En 2003, il a été annoncé que Mansun n’existait plus. Le groupe laissera derrière lui un album final à moitié terminé, sorti sous le nom de Kleptomania. Certains morceaux étant nettement plus complets que d’autres, l’écriture des chansons est souvent en deçà des standards précédents et on se demande ce qu’il aurait pu en être. L’exception est sans conteste l’excellent morceau d’ouverture « Getting Your Way », sur lequel ils se réjouissent de pouvoir à nouveau jouer des guitares. L’ambiance générale se situe quelque part entre les premières œuvres du groupe avant Attack Of The Grey Lantern et l’introspection downbeat de Little Kix et n’est probablement pas le meilleur endroit pour un nouvel auditeur pour commencer. Mais avec les faces B de la qualité contenue sur les cinq CD des morceaux du EP, il n’y a pas lieu de se plaindre si vous achetez ce coffret.

En plus des versions joliment remasterisées des quatre albums studio et des faces B rassemblées pour la première fois, les autres CD de ce coffret gigantesque comprennent des sessions radio, des démos, des raretés et des sorties, ainsi que pas moins de 10 disques présentant divers concerts. En plus d’être le sujet d’un de ces CD, le fantastique spectacle en direct de la Brixton Academy est présenté dans le cadre d’un DVD contenant également toutes les performances de la BBC et le documentaire « Nobody Cares When You’re Gone ».

En plus de la richesse de la musique, nous recevons également The Box, un livre relié de 160 pages de Peter Doggett contenant des photos récemment découvertes de fans et de photographes du monde entier, un livre de 112 pages documentant trois fanzines différents, un livre de 48 pages contenant d’autres archives, 5 tirages d’art, 4 cartes postales et une feuille de paroles de Closed For Business signée par Paul Draper.

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Interview de Bára Gísladóttir: En Hibernations

27 décembre 2020

La compositrice et contrebassiste islandaise Bára Gísladóttir a récemment sorti son album solo, HĪBER, un opuspour basse et électronique. Actuellement basée à Copenhague, sa musique a été jouée aux États-Unis et en Europe par divers ensembles et festivals, de l’Orchestre symphonique national du Danemark à l’Ensemble InterContemporain. Gísladóttir décrit HĪBER comme « une exploration de la texture et de l’obscurité où le noyau sert de fil conducteur ». HĪBER, un titre qui provient de hībernus, fait référence à l’idée de traverser les longs hivers et aux idées d’hibernation. Chacun des mouvements de l’album a un titre évocateur, soit sous forme de mot racine, soit sous forme de phrase auto-référentielle, et la contrebasse et l’électronique tourbillonnent et se fondent dans un ensemble éthéré d’harmoniques, d’éraflures et d’explorations texturales.

HĪBER est un album vraiment original par la façon dont la basse et l’électronique s’entremêlent. Comment avez-vous créé le concept de l’album ?

HĪBER est né de l’idée d’un hiver ou d’une période d’hibernation qui dure plus d’un semestre. Je pensais à une hibernation où le temps serait au ralenti ou même gelé. Je pense beaucoup à la forme et à la texture dans mon travail, et pour l’album, j’ai travaillé avec le concept du temps gelé/instantané personnifié par une figure froide abstraite de différentes nuances de vert dont la texture était profonde et dense, mais élastique et visqueuse. Peut-être un peu comme des couches de mousse trempant dans l’huile.

Sur votre site web, vous mentionnez que HĪBER est « divisé en huit parties » et que « chaque pièce est abordée avec des définitions et des angles différents ». Pourriez-vous nous en dire plus sur les angles que vous envisagez ?

Dans mon travail, j’aime aborder chaque idée de tous les points de vue possibles. Par exemple, un seul mot peut signifier ou faire référence à différents aspects, donc j’essaie d’utiliser tous les aspects comme contributeurs à la pièce ou au concept sur lequel je travaille. Ce faisant, je sens que je suis capable de créer d’autres dimensions dans ma musique.

Chacun de vos mouvements a un titre apparemment programmatique. Pourriez-vous décrire votre approche de la musique et comment vous avez choisi les titres des mouvements ?

Lorsque je travaillais sur HĪBER, j’avais déjà esquissé tous les titres et leurs différents aspects avant de commencer à faire la musique proprement dite. C’est quelque chose que je fais couramment. Je ne le considère pas vraiment comme une préparation à la composition, mais plutôt comme une partie aussi importante du processus créatif que le matériel sonore.

En choisissant les différents titres, j’ai travaillé avec des tiges de mots latins d’une part et de petites séquences d’autre part, créant ainsi un contrepoint entre les deux groupes. Chaque titre est une contribution à l’hibernation de ce qui peut sembler être un hiver éternel.

« SUĪ » peut se référer à l’autre, à l’autre, à lui/elle-même. Il peut également être placé avec d’autres noyaux de mots comme dans suīcīdium (suicide). Je pense qu’il peut exister un lien entre les pensées suicidaires et le souhait d’une hibernation éternelle, donc cette piste est peut-être celle qui traite de l’hibernation la plus longue et/ou la plus intense.

« VĒXŌ » signifie simplement « Je tremble », mais le mouvement lui-même représente également un tremblement de terre général. Dans HĪBER, il contribue à l’idée d’une hibernation en mouvement intense. Aussi, sil’on souhaite une hibernation au départ, une vie après la mort ne semble peut-être pas nécessaire.

Cette partie de HĪBER explore la forme physique du concept plutôt que les idées sur les différents états d’hibernation. Le mot « tvíhirta » peut sembler islandais, mais c’est une sorte de mot inventé. Tví signifie « deux de quelque chos » » et hirta rappelle « hjarta » (cœur). D’une certaine manière, j’ai aussi associé hirta à « flétta » (tresse), ce qui n’a pas vraiment de sens, mais c’est important pour comprendre le contenu du mouvement lui-même. « Tvíhirta » traite du concept d’un organisme ayant deux cœurs, mais peut-être pas naturellement, mais plutôt de l’idée d’un corps recevant (même involontairement) un cœur supplémentaire avec une greffe quelque peu horrible.

Ce mouvement , la cuspide, est basé sur l’idée d’un point mort ou d’un vide, et si de tels concepts existent réellement (et non de manière artificielle). Le « jour de la pointe » concerne l’état d’un être entre deux choses, ou peut-être pas entre deux choses du tout. Il fait référence à la sorte d’aspect intemporel/sans temps de HĪBER.

« GRAVIS », de son côté, fait référence à quelque chose de lourd, de sérieux, de gênant ou de dur. J’aime le considérer comme une interprétation générale du concept qui se cache derrière HĪBER, il touche à toutes les idées qui se cachent derrière l’album.

Ainsi, « es poings serrés
 »,bien qu’il semble agressif (et il l’est certainement), est un morceau qui traite avant tout de l’idée de dormir ou d’hiberner les poings serrés.

Vous êtes certainement à l’aise avec l’électronique dans votre composition. Quel est le rôle de l’électronique dans la musique et dans votre processus ?

J’aime considérer l’électronique comme une extension d’un noyau plutôt que comme un matériau supplémentaire, donc un peu comme des branches poussant à partir d’une tige. La plupart du temps, mon but est d’entrelacer l’acoustique et l’électronique d’une manière telle qu’il est quasiment impossible de distinguer les deux.

Comment placez-vous HĪBER dans le contexte du reste de votre travail ?

Comme pour la plupart de mes travaux, HĪBER est une tresse de matériaux entièrement recyclés. C’est peut-être une exploration des ténèbres encore plus calme et plus intrépide que ce que j’ai expérimenté jusqu’à présent. L’absence de précipitation pour terminer la musique (puisque, au départ, je n’avais pas prévu de la sortir) a été un facteur utile, ce qui m’a permis de travailler dessus pendant plus de trois ans. Je me suis également permis de prendre plus de liberté qu’auparavant en ce qui concerne l’utilisation de l’électronique. La plupart du temps, je travaille moi-même avec les conséquences du son, mais cette fois-ci, j’ai demandé à mon bon ami et collaborateur de longue date, Skúli Sverrisson, de mixer HĪBER. Il a vraiment fait un travail étonnant et a réussi à faire ressortir la texture, les nuances et la masse essentielles de la musique.

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Bára Gísladóttir: « HĪBER »

26 décembre 2020

À l’extrémité la plus intrigante du continuum de la musique contemporaine islandaise se trouve HĪBER, un nouvel album de compositions électroacoustiques de Bára Gísladóttir. En écrivant sur la performance de Bára lors des Dark Music Days de cette année (avec Skúli Sverrisson), on avait pu remarquer que ce que nous avons entendu dans les cinq premières minutes … était essentiellement identique aux 55 minutes qui ont suivi. Si ce n’est pas tout à fait le cas avec HĪBER, il est juste de dire que son approche de la contrebasse est de l’utiliser comme un véhicule de matériaux texturaux et intangibles.

En pratique, cela signifie souvent un flux de notes aiguës et d’harmoniques qui sont continuellement dans un état de flux timbral, exacerbé par les variations correspondantes de la pression de l’archet. Bien qu’il soit difficile de définir exactement le son de tout cela, en raison de sa mutabilité inhérente, la tendance générale est que les basses de Bára se fondent dans une sorte de feuille métallique de bruit dont les détails et la focalisation changent constamment. Lorsque cette tendance est mise en avant, comme dans le morceau d’ouverture « SUĪ », elle rappelle le travail industriel plus agressif de l’Organum de David Jackman (comme Drome ou Feldzug/Stumpf). En fait, cette comparaison est doublement pertinente puisque, comme Jackman, de nombreux morceaux de HĪBER sont, à des degrés divers de clarté, de nature dronale. Cela dit, la basse est souvent utilisée avec beaucoup de délicatesse, et on l’entend bien dans les douces ondulations et le chatoiement de « ses paumes tournées vers le bas pour toujours ». Mais la tendance de Bára est au grincement et au crissement, au point que, dans le morceau « VĒXŌ », son instrument ressemble à une forme étendue et peu maniable de guitare électrique, au centre d’un épais bourbier de détails chaotiques.

Ces textures trouvent un contrepoint dans une couche d’électronique qui agit avec plus ou moins de sympathie sur la basse. Dans leur forme la plus bénigne, dans « no afterlife thanks », elles procurent une douce atmosphère de plein air remplie de chants d’oiseaux, transformant ainsi l’instrument de Bára en une nouvelle forme d’espèce exotique, avant de se transformer en un nuage de scintillement perçant comme une lumière extrêmement brillante. L’électronique est également retirée dans « víhirta », produisant une pulsation basse et douce (évoquant les battements de coeur impliqués dans le titre) sur laquelle la basse glisse et tourne, tandis que dans « fists clenched » le titre est suggéré dans une série d’alternances entre une semi-stase flottante et éthérée et des éclats de bruit relativement doux mais néanmoins extrêmement tendu, le tout accompagné de basses frémissantes et de grincements. Bien que simple, l’effet est hypnotisant, impliquant une rage sous-jacente sous sa surface ostensiblement sereine.

La meilleure musique sur HĪBER est celle où Bára relâche la centralité de son instrument, permettant à la fois à celui-ci et à sa relation et sa distinction avec l’électronique de devenir beaucoup plus vagues. Il devient impossible de dire où commence et où finit chaque morceau dans « GRAVIS », qui brouille également le premier plan et l’arrière-plan. Bien qu’il soit incliné sur son axe en partie, la constante qui traverse la pièce est le rayonnement, une sorte de transfixion extatique. Dans la première moitié, elle apparaît comme un morceau de bruit abrasif et brillant, crépitant et bourdonnant d’électricité, qui se transfigure (peut-être par coïncidence, autour du point du nombre d’or) en une vapeur délicate mais légèrement piquante, devenant finalement une musique que nous semblons maintenant inhaler activement. Le plus étonnant est la tension particulière qui se manifeste dans « cusp day », où la palette familière de tons sombres de Bára semble être retenue par une force invisible, doucement suggérée par l’électronique de telle manière – omniprésente mais non démonstrative – qu’elle semble presque numineuse. Pourtant, avec le temps, il s’avère que les basses et l’électronique ne sont pas simplement des éléments discrets mais intégrés, non pas tant l’un dans l’autre (et séparé de l’autre) que l’un interpénétré et imprégné par l’autre.

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