Mary Lattimore: « Silver Ladders »

12 octobre 2020

La harpiste contemporaine Mary Lattimore fait équipe avec Neil Halstead de Slowdive pour livrer un disque vivant à la spontanéité organique. Ce qui se rapproche le plus d’une harpe, c’est le récit biblique qui se joue sur les fresques de la Renaissance, ou la harpe celtique sur une pinte froide de Guinness. Le triste fait est qu’il vous faudra faire un effort pour voir un spécimen du Lyon & Healy Concert Grand de 6 pieds joué de votre vivant, car ils viendront rarement à vous. Même la harpe en général est une race rare, l’instrument étant généralement réservé comme une simple vrille du grand organisme philharmonique. Dans la politique de la musique de harpe moderne, entrez dans le chœur de femmes Mary Lattimore, qui a pris la responsabilité de faire passer la harpe de l’au-delà à l’ici et au présent. Des concertos live allant du classique conventionnel au cool contemporain.

Lattimore y parvient de plusieurs façons. Tout d’abord, et c’est le plus important, elle ne joue pas avec un esprit classique, même si elle a reçu une formation classique. Ses arrangements sont fluides, organiques et libres des coutumes des compositions de concerto basées sur des formules. Deuxièmement, elle fait un usage intensif d’effets et de synthétiseurs pour compléter les bases et les harmoniques de sa harpe. Dans Silver Ladders, elle ajoute des guitares à cette liste d’acteurs de soutien grâce au travail de guitare artisanal de Neil Halstead de Slowdive. Ensemble, ils emmènent l’auditeur dans une promenade de minuit pieds nus le long d’eaux sereines et étoilées et de plages balayées par le vent, avec l’équipement des surfeurs, que l’on ne reverra plus jamais.

Tout au long du disque, Lattimore et Halstead utilisent leurs instruments comme des outils pour traduire les nuances les plus subtiles de l’émotion, les humeurs qui chevauchent le véritable royaume des ombres du sentiment. Non pas les sentiments élémentaires qui sont si clairement identifiés et présentés comme des émotions caricaturales lorsqu’ils sont chantés, les gazouillements de l’amour ou le meuglement de la tristesse, mais les arrière-plans émotionnels plus profonds que les mots peuvent souvent ne pas transmettre avec lucidité.

Silver Ladders n’est pas non plus prémédité dans sa capacité à inspirer ces réflexions. Le premier titre « Pine Trees » ne pèse pas sur le suspense ou le drame pour planter le décor, mais il se lance tête première dans une douce et sans prétention valse de cordes légères et lâches qui ressemble à une chaleureuse accolade d’une tante musquée depuis longtemps disparue. Enfin, les notes les plus aiguës sont jouées alors qu’un organe subtil commence à respirer, souillant le fond de lointaines taches de son flou.

Les cordes de la chanson titre sonnent comme une berceuse céleste. Une comptine sans paroles pour apaiser l’angoisse existentielle de la renaissance finale d’un bébé bodhisattva. Vers la fin, les cliquetis de l’un des mouvements des cordes se condensent et vibrent jusqu’à ressembler à une fleur de cerisier au sommet enneigé qui perd ses pétales dans une grande rafale de rose et de blanc. L’air lui-même vibre avec les fortes harmoniques et le retard atmosphérique généré par la harpe de Lattimore.

Dans « Til A Mermaid Drags You Under », d’une durée de dix minutes, les tics pastoraux de Halstead, jumelés à ses accords mantriques, posent un tapis de velours pour l’entrée éventuelle du chatouillement des notes de Lattimore, saupoudrées de diamants. La harpe génère une subtile électricité de mouvement sur les gémissements et les contorsions de Halstead, aspirant l’auditeur dans un tourbillon de belle mélancolie. Ces rôles sont inversés dans « Sometimes He’s In My Dreams » et « Don’t Look », les grattements séraphiques de Lattimore formant un ponton sonore d’où Halstead peut faire ses plongées nocturnes. Ses accords retardés sont ensuite laissés à nager dans un océan de verre noir alors que la harpe en arrière-plan forme une lumière de surface qui parvient à percer ses profondeurs.

Aucun élan ni aucune force ne pousse Silver Ladders vers l’avant. Aucune direction dans ses agitations d’humeur et de sons qui battent et palpitent comme une feuille prise entre des murs de vent. La beauté de l’album réside dans ce sentiment de spontanéité organique, dans les mouvements qui s’éloignent soudainement et se retirent dans des grottes sans lumière avant de s’assimiler à nouveau dans leurs harmonies glacées. Dans Silver Ladders, Mary Lattimore ramène la harpe sur terre encore couverte de nuages, mais aussi enfilée de veines de ténèbres qui marbrent son éclat argenté.

****1/2


Ana Roxanne: « Because of a Flower »

10 octobre 2020

Les chansons sublimes qui composent Because Of A Flower, le deuxième disque de la musicienne basée à Los Angeles Ana Roxanne, ont germé progressivement pendant cinq ans, inspirées par les notions entrelacées d’identité sexuelle, de beauté et de cruauté. Elle décrit son processus comme commençant par un élément de bourdonnement et une ambiance, puis en intuitionnant la mélodie, les syllabes et les paroles de façon progressive, comme des formes sacrées se matérialisant à partir d’un brouillard.

L’expérience de l’identification comme intersexuée informe l’album sur les niveaux sonores et thématiques, des textes parlés empruntés aux manuels d’harmonie tonale aux échantillons de dialogues cinématographiques et aux allusions d’arias de castrats. Il s’agit d’une vision interstitielle appropriée de la chanson d’ambiance, une chimie de bruits et de chuchotements, de sanctuaire et de chagrin, évoquée par un équilibre fragile de voix, de basse, d’espace et de texture.

Malgré une formation au prestigieux Mills College d’Oakland, la musique de Roxanne est rarement conceptuelle et dégage plutôt une aura immédiate et émotionnelle, enracinée dans le présent de son parcours personnel. Dans le titre, elle parle de la fleur comme d’un corps, singulier et ensoleillé, avec autant de pétales que d’épines, une énigme qui ne tient qu’à elle-même. Mais qu’il soit pris comme surface ou comme sous-texte, Because of a Flower est un document qui nous plonge dans l’univers d’un artiste rare au printemps de son ascension.

***1/2


Ellen Fullman + Theresa Wong : « Harbors »

5 octobre 2020

Si l’instrument à cordes longues de Fullman peut être comparé à la mer – des drones évasés qui scintillent et ondulent, remplissant tout le champ d’expérience – le violoncelle de Wong est une entité solitaire qui regarde l’eau, ses sons arqués sculptant le littoral en biais, comme les diagonales qui émergent lorsque les yeux perçoivent la profondeur du champ. L’instrumentation s’enroule évitant toute notion de centre harmonique. Chaque note est rendue aussi proéminente que celles du dessus, du dessous, de chaque côté, suspendues dans une ambiguïté et un potentiel parfaits. Comme une présence ouvertement dynamique se faufilant entre les bourdons, le violoncelle introduit des nuances d’humeur et de narration, des débuts et des fins ; des figures finies dérivant dans le plan d’infinitude de Fullman, parfois sous forme de ronflements graves et ailleurs sous forme de sifflements à tonalité harmonique de type pipe. L’album est inspiré par des paysages sonores, des histoires et des atmosphères qui se manifestent autour des masses d’eau qui propagent l’échange, ce qui ferait de Wong le le transmetteur et parangon de l’activité humaine, et les projections roulantes de la mythologie, sur un paysage qui se tient à la fois trempé dans un sens transitoire et magnifiquement ignorant de celui-ci.

Le climat est tout sauf immobile, notamment à cause des harmoniques qui pulsent le long des entre-deux, mais aussi parce que Fullman se déplace à travers les cycles de marées de va-et-vient, épaississant le réseau de tangages et se réduisant ensuite à un ensemble de faibles marques périphériques. Le contour de Wong devient plus dur et plus doux en conséquence. Elle se fond dans les floraisons plus bruyantes de Fullman, camouflée comme un oiseau dans les roseaux, puis se met à l’avant-plan en une succession de coups de poing et d’éraflures alors que le LSI recule. On voit bien que Fullman et Wong ont cultivé cette œuvre pendant cinq ans et que les représentations sont nombreuses. Non seulement Harbors fredonne l’histoire de son paysage imaginaire, mais ces enregistrements pèsent aussi lourdement sur une compréhension collaborative qui s’est accumulée au fil des années de connaissance approfondie.

***1/2


Jon Hassell: « Seeing Through Sound »

24 août 2020

Le vétéran de l’avant-garde Jon Hassell est un de ces noms qui planent généralement en dessous du radar principal tout en gardant un don sembleble à celui de Zelig pour surgir chaque fois qu’il se passe quelque chose d’intéressant. Un rapide coup d’œil au CV musical de Hassell montre qu’il a collaboré avec tout le monde, de Talking Heads et Peter Gabriel à David Sylvian, Brian Eno et même Techno Animal – le précurseur des titans du dub industriel écrasant de Ninja Tune, The Bug. Mais c’est en tant qu’artiste à part entière, créant des paysages sonores électroniques atmosphériques qui transcendent les genres et auxquels s’ajoute son style de trompette obsédant, que nous voyons le musicien né à Memphis à son plus haut niveau de vérité et de brutalité.

Hassell a eu 83 ans il y a quelques mois, mais l’âge ne semble pas avoir freiné son enthousiasme à contourner les règles de la musique et à expérimenter de nouvelles formes et textures. Mais si Seeing Through Sound est intransigeant quant à son mépris des conventions, il n’en reste pas moins que l’écoute est tout sauf interdite.

Ces huit morceaux fonctionnent plutôt de manière subtile mais séduisante, vous attirant et passant presque inaperçu d’un morceau à l’autre. Le premier morceau, « Fearless », présente un squelette mais un indéniable ralenti sur lequel l’électronique, le moindre soupçon de cordes et une ligne de basse à deux notes glissent comme des nuages par une journée d’été. L »Moons of Titan » suivent ensuite, avec ses pads de synthétiseur magiques et sa trompette traitée par des effets qui se transforment en une seule forme : une brise sonore rafraîchissante.

La technique du Pentimento mentionnée dans le titre est définie comme la « réapparition dans un tableau d’images, de formes ou de traits antérieurs qui ont été modifiés et repeints » et cela est évident dans le style de production innovant qui peint avec le son, en utilisant des nuances qui se chevauchent pour créer une nouvelle palette indéfinissable et enivrante. C’est particulièrement évident lorsque nous nous dirigeons vers le cœur de l’album. « Unknown Wish » est le moment le plus abstrait à ce jour : un collage de désincarnés et de pépins qui mène à « Delicado » et « Reykjavik », qui sont tous deux un clin d’œil à Miles Davis dans son improvisation la plus libre.

« Cool Down Coda » signifie un retour au rythme, bien qu’il s’agisse d’un rythme de style Aphex avec des roulements à billes dans les escaliers, auquel se lie la mystérieuse instrumentation. « Lunar » utilise des couches de silence statique et des retards d’écho pour créer une vibration flottante et spatiale, avant que « Timeless » ne nous fasse boucler la boucle. Cette dernière horloge de huit minutes se situe quelque part entre les arpèges bouillonnants de Terry Riley – un autre ancien collaborateur de Hassell – et le dub cosmique de The Orb.

Ce n’est certainement pas du pop-fourrage de bon goût, mais si vous êtes arrivé jusqu’ici dans la revue, vous l’avez compris – et cela ne vous dérange pas le moins du monde. Si, sur le papier, Seeing Through Sound peut être une entreprise sérieuse du centre gauche, en réalité, c’est une belle écoute sans effort.  Ou, comme pourrait le dire Hassell, qui aime tant la métaphore visuelle lorsqu’il s’agit de décrire sa musique : cela vaut la peine d’y jeter un coup d’œil.

***1/2


Arrowounds: « The Loneliness of the Deep Sea Diver »

19 juin 2020

The Loneliness of the Deep Sea Diver est un disque sous-marin dans lequel Arrowounds, le projet électronique expérimental de Ryan S Chamberlain, explore les profondeurs de la souffrance, de l’isolement et de la solitude, peut-être provoqués par la perte en mer, après que le bateau se soit brisé et que la tragédie ait frappé, et après que les débris aient coulé au fond de l’océan. Vous êtes séduit par les sirènes et elles vous saisissent, vous entraînent sous l’eau, vous tirent dans les profondeurs. Arrowounds a conçu The Loneliness of the Deep Sea Diver en tenant compte des coutumes aquatiques, en créant d’abord un concept simple et unique… mais il a grandi et a évolué en quelque chose de nombreux fils et tentacules. Des boucles de sonar dispersées et des gribouillis de bulles sonores incohérentes remontent des profondeurs, comme s’ils étaient captés par des fréquences radio. Des canots de sauvetage font le tour de la zone où la communication a été perdue. L’histoire de Chamberlain est née du destin du plongeur en mer, à savoir une tentative d’exploration nautique qui s’est terminée par une tragédie. Piégé sous la surface, succombant à la peur, à la paranoïa et aux hallucinations provoquées par la privation sensorielle et le faible niveau d’oxygène, le sens de la réalité du plongeur est rapidement submergé par l’irréel.

Les propres sentiments de Chamberlain sont également liés à la musique, qui l’emmène dans les profondeurs avec le plongeur dans son rôle de soignant, et avec un proche qui traversait l’épreuve du traitement du cancer. Chamberlain et le plongeur partagent tous deux l’expérience d’une perte de contrôle, de compréhension et de souffrance, mais la musique lui a aussi apporté du réconfort, s’accrochant à elle comme un radeau de sauvetage pendant qu’une tempête personnelle faisait rage sans cesse ; la musique lui a donné un exutoire et il s’y est immergé, un endroit sûr où il pouvait canaliser ses émotions.

Bien que le plongeur succombe aux profondeurs, l’enregistrement a été un processus thérapeutique et un moyen de sortir d’un cauchemar, en s’échappant même en s’aventurant plus loin. En l’affrontant, il a pu d’abord l’exorciser, puis l’expulser grâce à une libération musicale, ce que Chamberlain a appelé la « thérapie du loop » (tape loop therapy). Il a travaillé sur la mise en boucle, le rythme et la décomposition, en restant dans l’instant présent et en ne pensant pas trop loin.

Finalement, des fragments sonores solides ont émergé de l’épave sonore, sortant des profondeurs. Son atmosphère insulaire et claustrophobe se prête bien au thème de l’étranger dans un monde étranger – c’est-à-dire l’océan englouti et la présence d’un seul survivant, une minuscule tache de vie flottant dans le grand inconnu – mais il y a aussi d’autres survivants : l’être cher qui reçoit le traitement et Chamberlain lui-même – tous deux marqués par la bataille, mais capables de raconter l’histoire.

Les sons sont profonds et lourds comme une ancre. Certains sont suspendus, flottant dans la mer, tandis que d’autres segments grincent comme une coque de métal rouillé. Vous pouvez vous préparer à l’impact, mais dans ce disque, l’impact est un souvenir lointain et fragmenté, brouillé par le bleu et une lente suffocation alors que l’équipement est vidé de son oxygène. Le rythme sourd et sourd de « Sunken Phantoms / Hollow Earth » est étouffé grâce à sa submersion et rappelle le projet Gas de Wolfgang Voigt, mais c’est une musique liquide, où l’aquatique est chez lui. Le rythme lui-même a la syncopation d’un ventilateur, mélangeant encore les deux brins. En réalité, l’évasion est possible. Ici, dans la musique, la seule évasion du plongeur est le soulagement imminent de la mort.

***1/2


John Zorn: « Calculus »

8 juin 2020

Calculus, c’est la mathématique du changement – qu’il s’agisse de déterminer les taux instantanés de changement ou d’accumuler des formes de tailles différentes. Il existe une analogie évidente entre le calcul et la carrière de John Zorn, car ce dernier n’a jamais pu rester longtemps au même endroit. Il existe une autre analogie encore plus évidente entre le calcul et la dernière publication du même nom de Zorn.

Comme de nombreux enregistrements récents de Zorn, Calculus met en scène d’autres musiciens jouant ses compositions, cette fois-ci un trio de piano. La section rythmique est composée de Trevor Dunn et Kenny Wollesen, collaborateurs de longue date de Zorn, respectivement à la basse et à la batterie. Brian Marsella est l’instrument principal.

Dès la première écoute, deux observations peuvent être faites. Premièrement, l’ampleur et la variété de chacun des deux morceaux de 20 minutes sont tout à fait remarquables. Marsella, Dunn et Wollesen passent avec fluidité du jazz à l’entraînement atonal, à la musique lounge et aux pauses chaotiques.

En effet, tout comme leur homonyme mathématique, ces morceaux sont axés sur le changement. Deuxièmement, Marsella est une virtuose absolue qui navigue dans les compositions épineuses de Zorn.

Bien que tout ce dynamisme puisse donner l’impression que la musique est disjointe, toute personne connaissant la production de Zorn au cours des 40 dernières années ne la trouvera pas distrayante. Ce style particulier est plutôt un bonbon pour l’oreille pour tous ceux qui ont un don pour les motifs et qui n’ont pas besoin de la répétition que la plupart des formes musicales emploient. Les auditeurs attentifs peuvent reconnaître des fragments qui sont similaires aux mélodies ou aux rythmes des autres enregistrements de Zorn.

Parmi les points forts, citons les grappes de Marsella qui jouent de manière fluide et les courses à l’envers sur des changements de temps rapides, puis le saut dans un thème complexe ou conventionnel suivi de Dunn et Wollesen. L’acoustique de Dunn a un son riche et profond, car il le joue aussi droit que possible avec le matériel de Zorn (à quelques exceptions près), tandis que Wollesen est plus exploratoire. Mais il est impossible de résumer Calculus en quelques mots – il est aussi difficile à cerner que Zorn lui-même.

***1/2


The Christian Wallumrød Ensemble: « Many »

13 mai 2020

Le Christian Wallumrød Ensemble a été composé de différentes formations et a connu plusieurs labels dapuis Many, l deuxième album chez Hubro après Kurzsum And Fulger qui date de 2016.  Il n’y a pas eu de changement de line-up depuis lors, donc les cinq musiciens qui composent actuellement le groupe sont clairement satisfaits de la compagnie des autrees au point qu’ils sont prêts à pousser les autres membres à aller aussi loin que cette nouvelle direction musicale peut mener.

Many, à cet égard, est comme un exercice de retenue ; l’espace qui entoure les sons est une part énorme de l’atmosphère. Certains passages du premier album de Tortoise peuvent venir en mémoire, pas tant dans les sons que dans la gêne qui apparaît parfois. Comme pour tester l’auditeur, un motif répétitif peut simplementse faire jour, et quand on s’attend à ce qu’il se termine, il ne le fait pas. Si l’on considère qu’il y a cinq jinterprètes et que chacun est crédité d’un instrument ainsi que de l’électronique, le son est étonnamment épuré, l’utilisation de ladite électronique étant très parcimonieuse.

L’album s’ouvre sur cette répétition insistante et mélancolique, le son brillant du vibraphone s’élevant au-dessus et se détachant sur les motifs précipités dessinés derrière. Il évoque le refroidissement des machines et a cette texture sporadique. Le piano et les vibraphones font une sorte de duo sur « 50/80 », où l’on ressent un sentiment d’émerveillement au ralenti, aidé par le son organique de l’harmonium. C’est là que la retenue s’installe et que l’on a l’impression que les joueurs sont prêts à s’élancer ou à charger au loin, mais ce n’est jamais le cas. On se retrouve suspendu à chaque apparition des deux notes langoureuses et lorsque des notes mineures s’y immiscent, elles semblent presque discordantes.

Le tempo maladroit de la batterie de Per Oddvar Johansen pousse la trompette sur « Danszaale comme si elle osait faire une pause. On a l’impression qu’ils ont oublié comment jouer une valse et qu’ils la rejouent comme s’il s’agissait d’un souvenir brisé, tandis que les longues et lentes descentes sur « Abysm » font penser, quelque part, à une colline d’où on regarderait des avions tomber du ciel. Il y a là un sentiment de désespoir que l’harmonium tente de surmonter. C’est une chose étrange, mais le bref « Staccotta » fera penser à « The Birthday Party » , où le piano en staccato sonne indiscipliné alors que les choses se déroulent et se dispersent derrière lui. C’est la beauté de l’album qui fait que la grande variété des atmosphères qu’ils essaient de reproduire est faite avec ce sens de l’anticipation de l’auditeur. Qu’est-ce qui pourrait venir ensuite, et à quel point cela peut-il être rare ?

Le long morceau de l’album apparaît vers la fin et « El Johnton » commence avec un air de romance délavée, le tempo doux un groove doux qui disparaît ensuite dans un désert électronique. Ici, l’ensemble prend toute sa dimension, mais la retenue est quand même palpable. Ils ne se contentent pas d’enchainer les effets, visant la cacophonie ; mais au contraire, ils laissent tomber les sons comme des cailloux dans un étang, en voyant comment ils se décomposent et comment l’objet suivant – qui peut être un morceau de tissu ou une plume – affecte les ondulations précédentes. À un moment donné, on a comme l’impression d’entrer dans un atelier de coucous sans enthousiasme et à un autre moment, on aurait pu être sous l’eau. Quand le motif original revient, la rêverie est brisée et l’album est presque terminé.

Le morceau de clôture « Dialect » sonne comme si le groupe finissait les phrases de l’autre et dérive dans un étrange limbo jusqu’à ce qu’il soit terminé. Many est un album unique et magnifiquement travaillé, avec une production claire qui met en valeur tout ce dont vous avez besoin. Une écoute étrange mais convaincante.

***1/2


Yasuyuki Uesugi: « Feelings Of Depression Are Created To Prevent Collapse Of My Spiritual World »

24 avril 2020

Les artistes sont-ils les véritables auteurs de leur production artistique ou « canalisent-ils » ce qui existait déjà, ce qui devait être « libéré » ? On peut se retrouver à ruminer cette question en écoutant Feelings Of Depression Are Created To Prevent Collapse Of My Spiritual World (Des sentiments de dépression sont créés pour éviter l’effondrement de mon monde spirituel). L’album est décrit par Yasuyuki Uesugi comme un « mur de bruit ». Il s’agit, en effet, d’une collection de morceaux de bruit profondément expérimentaux qui reflètent des idées sur le monde spirituel, la maladie mentale et le cerveau humain. Sa création a nécessité la mise en place d’une chaîne de synthés et d’effets bruyants, puis – ce qui est crucial – la sortie de l’équipement pour produire un son continu et l’enregistrement des résultats dans un enregistreur Tascam.

Ces morceaux peuvent être des murs de bruit, et ils peuvent paraître redoutables, mais – tout comme les autres facettes du mur de Berlin, ornées comme elles le sont d’un art merveilleux – cette musique est aussi belle qu’elle est horrifiante. Chaque composition nous entraîne dans son univers sonore et nous oblige à réfléchir pendant que nous y sommes. Ce faisant, nous nous isolons avec des titres sombres et sardoniques comme « It is more convenient for Society if My Brain Isn’t Active » ou « Mental Stability is Made Chemically ».

Nous entrons dans chaque pièce avec inquiétude et prudence, en ressentant son environnement – les bourdonnements, le sifflement, la distorsion, les cris. Chaque morceau vibre de façon régulière. Le son est menaçant dans sa dureté mais aussi invitant dans sa chaleur. Il y a une circularité et une stabilité dans l’obscurité. Un élément très important, qui retient notre intérêt face à la monotonie, est la présence de variations microscopiques et subtiles de la personnalité » unique de chaque pièce de l’appareil analogique.

Nous pourrions imaginer des scènes post-apocalyptiques, des vents mordants implacables, des représentations de nos propres démons s’élevant d’un sol brûlé et dansant sarcastiquement sur nos visages. Mais nous pouvons apprendre à trouver la sûreté et la sécurité dans ces mondes. C’est de l’électronique pure et c’est aussi de la nature pure. Ce n’est décevant que lorsque chaque morceau se termine (très brusquement) ; nous apprenons à apprécier et à comprendre chaque nouvel environnement sonore et il nous est alors retiré sans avertissement. Mais nous l’acceptons aussi bien que nous passons à chaque piste suivante.

L’« ethos » et le son général de chaque morceau de cet album de 35 minutes sont essentiellement les mêmes, mais l’album retient notre attention. La cohésion entre les morceaux nous permet d’utiliser la musique immersive et cathartique et les titres intelligents comme catalyseurs pour envisager le type de monde(s) que nous voulons habiter et pour mieux comprendre comment nos propres esprits sont liés à nos réalités externes et internes.

Les auditeurs intéressés par le genre qui choisissent d’investir et de vivre avec ce disque pourront finalement voir leur douleur atténuée et se sentir valorisés. D’une manière ou d’une autre, nous avons tous parfois besoin de nous sentir libérés des batailles que nous menons pour naviguer dans le monde. Si cet album peut en faire partie est une autre histoire.

***


Evan Caminiti: « Varispeed Hydra »

20 avril 2020

Le dernier album d’Evan Caminiti, Toxic City Music, avait incorporé les bruits ambiants de New York dans ses drones ; en y regardant de plus près, on pouvait entendre le métro, la circulation, les machines, la secousse des voix hautes, le tout baigné d’un bourdonnement sinistre et stagnant. Pour celui-ci, il réalise une alchimie érosive similaire avec des sons naturels, préservant des morceaux de chant d’oiseaux, le bourdonnement du cricket, l’écoulement de l’eau dans des paysages sonores arides et futuristes. Le monde naturel s’enfonce dans les marées glaciales du bruit électronique, tout comme il le fait dans le monde extérieur, et disparaît dans un environnement dominé par l’industrie et centré sur l’homme.

Dans le groupe Barn Owl, Caminiti a fait sortir de longues guitares à effet doppler ; aujourd’hui, il travaille principalement dans le domaine du son synthétique. Ces pistes pulsent, sifflent et vacillent, se dilatant et se contractant comme des poumons contre un silence humide et sombre, mais sans la nostalgie faible et fugace des voix humaines, Caminiti travaille dans un son profond, calme et désintégrant qui se brouille à l’écoute. D’autres artistes aux vues similaires – Growing et Belong viennent à l’esprit – incorporent davantage d’éléments organiques dans leurs mélanges.

Le travail de Caminiti a une qualité élégiaque, enveloppant des cris d’oiseaux dans des couches de statique dans l’ouverture « Hand in Flame » comme si on s’en souvenait, et pas très bien, plutôt que de les entendre directement. La rassurante eau courante de « Holo Dove » se glisse derrière un voile malaisé de bruits de choc et de grondement de basses. On peut entendre une colombe en deuil, mais à peine ; un bruit mécanique la noie.

Varispeed Hydra couve et s’abaisse. L’hydre rassemble un sentiment de tristesse enveloppant. Et pourtant, même ainsi, elle peut être très belle. Le monde s’enfuit à mesure que nous écoutons, le vide prend sa place, et le lâcher prise est une sorte de récompense en soi.

***1/2


Cicada: « Hiking In The Mist »

7 janvier 2020

Après s’être plusieurs fois consacré à l’univers aquatique, Cicada inverse la perspective avec son nouvel album, puisqu’il s’agit de s’attacher ici aux montagnes, éléments qui constellent l’île de Taiwan d’où est originaire le groupe. Fidèle à sa musique de chambre, entre post-folk et néo-classique, la formation se fait toutefois plus ascétique que par le passé, optant pour une forme plus minimale, laissant souvent ses instruments quasiment à nu.

La belle délicatesse qui en résulte permet de goûter à ces notes perlées de piano, à ce toucher de guitare acoustique très léger ou bien à ces cordes très sensibles. Passant de climats lents et contemplatifs (« Moutain Stream ») à des rivages plus primesautiers, abordés grâce à des notes aigues et des pizzicati de cordes (« Sneaky Visitors In The Cabin) », le groupe reste, dans l’ensemble, dans cette économie de moyens.

Par endroits, toutefois, Cicada choisit une orchestration plus riche, quand les différents intervenants agissent de concert, pour des propositions qui auraient alors mérité d’être davantage étirées dans la durée (le morceau-titre, « Twilight Clouds »). Au milieu du disque, « Sunlit Grassland » optera pour une durée supérieure à huit minutes, permettant au piano de s’emballer au milieu du titre, avant que la guitare acoustique pincée ne prenne le relais dans le final, enrobée par quelques cordes. Rassérénés par ce morceau, les Taiwanais enchaînent, un peu plus loin, avec « Overlook Where We Came From », dans lequel une batterie frappée aux balais s’introduit aux côtés des instruments en charge des mélodies. Le tout compose alors un album, peut-être un peu mineur dans leur discographie et leurs dix années d’existence, mais cohérent avec le reste de leur parcours.

****1/2