Mattie Barbier: « Three Spaces »

13 avril 2021

Three Spaces de Mattie Barbier nous propose un rassemblage non conventionnel de sons dans un genre tout sauf académique. Il s’agit d’un seul morceau de 38 minutes qui offre des textures rugueuses et grondantes, des bourdonnements prolongés et un peu de statique sur les bords. Bien que Barbier affirme qu’il a été « réalisé à la maison avec un euphonium, un trombone, un orgue de roseaux et un jardin », Three Spaces va au-delà de la sortie typique d’un solo pandémique.

L’instrumentation n’a presque aucune importance et il aurait été difficile de la démêler sans les notes du livret. Au début, l’album semble offrir un long drone monolithique. Mais après plusieurs écoutes, des variations et des profondeurs apparaissent. Des notes claires sont submergées sous le premier plan tourmenté, et ce premier plan change de nature à un rythme glacial.

Au cours de ces multiples écoutes, on sera enclin à augmenter le volume à un niveau étonnamment élevé afin d’apprécier les détails. Compte tenu de la gamme dynamique étroite de l’album, cela n’a pas été sans rappeler le polissage d’un vieux meuble pour en découvrir les subtilités.

Si vous voulez passer un après-midi à creuser dans un seul album, Three Spaces est un candidat intéressant et excellemment adapté à la chose.

***1/2


Nils Frahm: »Graz »

3 avril 2021

Cet album « perdu » et datant de de 2009 met en lumière le don pour l’émotion et les prouesses techniques du pianiste. Il n’y a guère de meilleur moyen de mettre en perspective l’évolution d’un artiste que d’écouter des œuvres inédites datant du début de sa carrière. Le pianiste allemand Nils Frahm a passé la dernière décennie à innover, à quitter ses zones de confort pour en construire de nouvelles ailleurs. Ambiance, classique, jazz, chorale, électronique, tout y passe. Parfois, son travail électronique a été suffisamment immersif pour faire oublier le talent de son pianiste. En 2015, le compositeur a créé la Journée du piano. Cette journée, qui a lieu le 88e jour de chaque année, célèbre le » « roi des instruments de musique », le pian). Pour célébrer le « Piano Day 2021 », Frahm a sorti un album surprise, enregistré à l’origine en 2009 en Autriche. C’était censé être le premier album qu’il a publié sur Erased Tapes, mais il l’a rangé dans le coffre-fort et a choisi de publier Felt à la place. Frahm déclare que les compositions sur Graz « sonnent comme une version beaucoup plus jeune de moi-même, et beaucoup des expressions musicales de cette époque seraient impossibles à reproduire pour moi aujourd’hui. » Ces morceaux ont des relents d’improvisation, le jeu volatile traduisant un jeune Frahm incertain de ce que l’avenir lui réserve.

Mais l’attention méticuleuse qu’il porte à l’acoustique est évidente dès que l’on appuie sur la touche. Le son est tridimensionnel, presque comme si Frahm et son piano flottaient autour de votre tête. « Because This Must Be » saute et cahote jusqu’à la ligne d’arrivée. C’est un crescendo d’énergie avec des phrases répétées qui sont jouées avec plus de détermination à chaque fois. Il y a une faim inimitable dans ces morceaux de piano, le son de quelqu’un qui ne voulait pas simplement les composer, mais qui en avait besoin. Les chansons plus longues comme « Kurzum » sont émouvantes, le genre de voyage qui vous laisse profondément dans une réflexion introspective sur qui vous êtes et qui vous devenez.

Comparé au travail plus maximaliste de Frahm, il est étonnant de constater à quel point il est capable de recréer un sentiment brut avec une instrumentation aussi minimale. « Crossings » est lumineux et discret, comme les lumières de la rue qui se reflètent sur la peau d’une flaque d’eau. Elle sonne comme une confiance croissante, ou de vieux espoirs qui se réalisent enfin. Les pianistes ont la chance que leur travail ne soit presque jamais périmé ou daté, et des titres comme « Hammer » incarnent l’immortalité des compositions de Frahm. Il l’interprète en direct depuis une décennie et une version plus dépouillée est parue sur son album live Spaces en 2013. Sur Graz, « Hammer » a encore plus de poids émotionnel, grâce à la voix en cascade de Peter Broderick. Ces chansons ne sont pas conçues comme des actes d’expérimentation ou d’innovation, mais plutôt comme une plongée profonde dans l’âme. Les moments les plus dramatiques de Graz évoquent une image de Frahm, frénétique et penché sur son piano comme un savant fou. C’est suffisamment captivant pour qu’on se demande pourquoi il ne l’a pas sorti en 2009, mais d’un autre côté, c’est suffisamment brut pour qu’on ait l’impression de s’immiscer dans quelque chose de profondément personnel en l’écoutant. Frahm affirme qu’il s’agit de « sons qui n’ont aucun rapport avec ce que nous pouvons mesurer », et c’est en grande partie vrai. Graz est l’un de ces rares instantanés musicaux suffisamment vivants pour capturer les aspects intangibles de la condition humaine, sans prononcer un seul mot. C’est lui qui est à l’origine de la journée qui célèbre le piano comme « le roi des instruments de musique », mais dans Graz, Frahm est roi, et le piano est son trône.

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Hedvig Mollestad: « Ekhidna »

16 mars 2021

On aimerait pouvoir attribuer à la pandémie le fait que, parfois, on rate complètement la sortie d’un dique d’autant plus que celle-ci, passionnante, date d’il y a neuf mois. À notre décharge, et dans le cadre du thème « mieux vaut tard que jamais », voici occasion de se pencher sur le dernier album de la guitariste Hedvig Mollestad.

Connue surtout pour son trio, qui existe depuis plus de dix ans, Hedvig Mollestad est une joueuse polyvalente et très demandée. Elle participe à de nombreux projets en plus du sien, dont la plupart proviennent de sa Norvège natale. Ekhidna présente une formation élargie et inhabituelle avec Torstein Lofthus à la batterie, Ole Mofjell aux percussions, Marte Eberson et Erlend Slettevoll aux claviers, et Susana Santos Silva à la trompette.

Ce sextuor sans basse se fraie un chemin à travers une demi-douzaine de morceaux qui combinent le hard rock, le prog et le jazz des années 70. Les riffs, les accords puissants, les solos et les structures rythmiques complexes ne manquent pas. Santos est une sorte de joker tout au long de l’album, complétant le jeu de Mollestad et contribuant à donner à l’enregistrement une atmosphère de Miles électrique par moments. D’autre part, le riff d’ouverture bluesy de la chanson titre rappelle Black Sabbath, tandis que la trompette et les deux percussionnistes amènent le morceau sur le terrain du jazz, voire des premiers Santana. Et puis il y a « Antilone », un morceau de 10 minutes qui déchire tout simplement, même si Santos ajoute des textures inhabituelles et des solos accrocheurs. Eberson et Slettevoll fournissent des accords atmosphériques pour soutenir le solo féroce de Mollestad qui conclut cette excursion.

Ekhidna est peut-être moins ouvertement avant-gardiste que la plupart des disques qui se réclament du genre et être fortement influencé par une grande partie dudit style, en raison de son exécution impeccable, il ne peut être que fortement recommandé.

***1/2


Natasha Barrett: »Isostasie »

18 février 2021

Après ne pas avoir entendu parler de cette merveilleuse sortie pendant plusieurs années, on a récemment revu une grande partie de son catalogue et on ne peut qu’être étonné par la, qualité 3D de cette sortie, ainsi que par les autres empreintes digitales qu’ont étéles parutions de Bouteilles de Klein à partir de 2010.  Le sens de la multidimensionnalité de ces enregistrements (et d’autres qui ne sont pas sur ce label) est d’abord curieux, comme dans « wow, c’est inhabituel », mais il se transforme ensuite rapidement en une fascination et un émerveillement enfantin devant le tableau sonore qui est disposé devant, au-dessus, en dessous et derrière vous.  

On veut, ici, dire que ce genre de choses est totalement surréaliste !  Ce qui est intéressant c’est que, même si Mme Barrett semble vivre et respirer la technologie, ses sources sonores sont essentiellement naturelles et élémentaires.  En lisant certaines des notes sur son site/blog, elle n’a pas peur de sortir dans le monde pour capturer l’environnement sous forme d’enregistrements sur le terrain. Certaines de ces excursions semblent carrément risquées. Le morceau le plus long de ce disque, « Viva la Selva ! », nous emmène dans un voyage sonore de 18 minutes à travers une forêt tropicale d’Amérique centrale. Des sons incorporels/immatériels semblent approcher l’auditeur de toutes les directions. Les sons humains sont parfois substitués aux sons animaux, et la distinction est souvent floue. La forêt tropicale nocturne est à la fois invitante et menaçante. La spatialité de tout cela est stupéfiante.

En parlant de spatialité, c’est une qualité qui se retrouve dans la plupart de ses musiques. IL n’est que de commencer ce texte en disant qu’elle peint sur une surface noire. Cela se peut dire parce que les perceptions sensorielles que l’auditeur reçoit en écoutant sa musique semblent provenir d’un paysage sombre et non d’une direction particulière dans l’espace. Dans la piste « The Utility of Space », la voix humaine et d’autres sons indéterminés semblent se matérialiser à partir d’une source de velours noir, pour être ensuite momentanément illuminés afin de permettre au cerveau d’enregistrer qu’ils sont bien là. Le morceau phare sur l’album « Red Snow » contient tellement de friandises sonores que l’auditeur est ravi de les découvrir que cette richesse en est presque exagéré. Entre tous les micro-sons qui tournent autour de la scène sonore tridimensionnelle et les sons terrestres plus organiques comme des bruits de pas dans la neige croquante… l’esprit a du mal à suivre le rythme.

Les morceaux plus courts de cet album ne sont pas moins attrayants. Les trois premières œuvres forment une trilogie intitulée « Three Fictions » et chacune présente à l’auditeur un microclimat ou un événement météorologique différent. Sur ces fonds, le compositeur a ajouté une voix féminine chuchotée qui confère à la pièce une qualité fantasmagorique/mystique. La voix chuchotée prend forme de nulle part sans que rien de concret ne la maintienne en place… un murmure de néant qui se forme en quelque sorte sur la psyché de l’auditeur, ne serait-ce que pendant quelques secondes avant de se désintégrer en quelque chose de moins que sa structure moléculaire… pour toujours.

C’est une musique qui ne se révèle pas complètement à la première écoute, ni d’ailleurs à la dixième.  Au lieu de cela, chaque visite à ces œuvres est comme une nouvelle écoute. De nouveaux sons que vous jurez n’avoir jamais entendus auparavant apparaissent de nulle part.  On ne peut que se détendre et se laisser envahir par ces sons. Si vous êtes un fan des enregistrements ambisoniques ou binauraux, il vous sera facile de recommander Natasha Barrett. Si vous êtes un auditeur plus aguerri d’Acousmatic mais que vous ne l’avez jamais entendue, il vous sera suggéré de courir (et non de marcher) jusqu’à votre vendeur préféré et de faire le grand saut. Une écoute attentive au casque est fortement recommandée. Le compositeur utilise largement les fréquences profondes et subsoniques.  Personnellement, pour un type qui aime écouter de la musique Acousmatic à des volumes assez élevés, la musique de Barrett n’exige pas du tout cela.  En fait, à titre de mise en garde, ces sons profonds (pas bas, mais profonds) peuvent vraiment faire un malheur au casque ou aux écouteurs.  Un volume plus faible est de mise ici, et cela n’enlève rien au plaisir de l’expérience.  Sans casque, un subwoofer fera des merveilles. Isostasie est un point de départ fantastique et il sonne envoie et occasion d’une nouvelle plongée dans Bouteilles de Klein incessamment sous peu.

****1/2


Chris Abrahams: « Appearance »

16 février 2021

Le pianiste australien Chris Abraham, membre fondateur de The Necks, a commencé à donner des concerts en solo avant d’enregistrer avec l’avant-trio auquel il est le plus associé. Et si sa touche contemplative sur Appearance, ainsi que sur une série de concerts en solo remontant au milieu des années 80, est presque immédiatement reconnaissable, il y a moins d’énergie à l’œuvre sur les deux nouveaux morceaux que les aficionados de The Necks pourraient s’y attendre.

L’instrument, au rythme lent, est toujours placide, attrayant et contemplatif. Il arrive comme de l’argile intacte, attendant que les auditeurs gravent leurs impressions à la surface. Mais il y a de la forme ici, c’est sûr : « As A Vehicle, The Dream » fait monter doucement sa mélodie et la laisse s’envoler.

Abrahams conserve ici le son facilement accessible du clavier qui a aidé The Necks à fusionner le calme chatoyant avec des rythmes angoissants pendant des décennies. Même sans compagnie, le pianiste parvient toujours à s’enfoncer dans les idées sur Appearance, en mélangeant doucement des ornements changeants à chaque morceau de l’album.

Il est tout à fait possible qu’Abrahams envisage un concept thématique global, comme le suggère le titre « Surface Level », le deuxième morceau de l’album. Mais l’attrait de sa performance ici est que l’auditeur peut projeter ses propres idées et prédilections sur la toile de fond d’un son magnifiquement travaillé.

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More Eaze & Claire Rousay: « If I Don’t Let Myself Be Happy Now Then When? »

19 janvier 2021

More Eaze (Mari Maurice) et Claire Rousay sont des expérimentalistes au sens propre du terme, et cet album illustre bien leur étendue. Sorti le 10 mars 2020, If I Don’t Let Myself Be Happy Now Then When ? est un ensemble de trois collages sonores avec des percussions d’objets trouvés, des manipulations électroacoustiques, des breaks de guitare et de voix avant-pop et une bizarrerie générale. Ce ne sont pas tant des chansons ou des compositions, mais des bruits structurés avec des textures variées qui mutent et se transforment tout au long de leur durée.

Par exemple, l’avant-pop a un fond plus ou moins en évolution constante, composé de percussions sans rythme et d’électronique, avec des voix traitées qui montent de temps en temps. Mais il se termine par un mur de bruits dense et liquide, sculpté à partir d’une grande variété de sources. La post-op suit avec un ensemble de drones qui se chevauchent et quelques voix éparses, avec des crépitements électroniques en arrière-plan. Ce dernier se construit pour dominer le morceau dans sa seconde moitié.

Ces morceaux présentent une vulnérabilité fragile et une mélancolie plus que nostalgique. Il est difficile de les classer autrement – peut-être à cause de leurs similitudes avec William Basinski – mais Maurice et Rousay sont sur leur propre tangente, étrangement addictive et entropique.

***1


Convulsif: « Extinct »

14 janvier 2021

Convulsif et un quatuor d’avant-garde qui est ensemble depuis 2014 et qui a déjà sorti quatre albums (simplement nommés I à IV) et quelques « single »s. Il n’est pas trop difficile de décrire le son de ces iconoclates musicaux suisses, mais il pourrait être difficile à sonder : jetez des quantités égales de Godflesh, Agoraphobic Nosebleed et Oxbow dans votre mixeur et mélangez bien. Ajoutez une énorme quantité de Sumac, mélangez à nouveau avec une impulsion forte et brutale, puis versez le tout à travers un filtre afin qu’aucune voix ni aucune guitare ne reste dans le mélange. En voilà le résultat condrétisé : une formation composée d’une basse, d’une batterie, d’une clarinette basse et d’un violon qui jouent un des jazz d’avant-garde les plus féroces et les plus éclatants que vous puissiez entendre de ce côté-ci de l’année 2010. Il est froid et battu, séducteur et chasseur, hanté et fougueux. 

Ce cinquième long-métrage de la nouvelle acquisition de la liste de Hummus a toutes les marques nécessaires pour vous faire tomber amoureux. Ou le détester. Ou les deux. La basse à riffs qui s’utilise comme une guitare (au fait, je me demande si Loic Grobéty joue une basse à cinq cordes) et la batterie mal utilisée de Maxime Hänsenberger qui donnent toutes les deux une assise sacrément profonde à la clarinette basse de Christian Muller et au violon de Jamasp Jhabvala. Ces deux derniers ajoutent également de l’électronique pour rendre le son encore plus déformé et incroyable. Les bribes de mélodies clairement construites sont attaquées en quelques secondes par l’un ou l’autre instrument, car il semble que l’auditeur ne devrait pas pouvoir en arriver à une pensée finie.

Si cela peut paraître étrange, il convient, par exemple, de regarder ledeuxième morceau « Five Days of Open Bones ». Ill s’ouvre sur un large fond de clarinette stérile et des perforations de basse grave avant que la batterie ne s’installe et que le violon ne monte lentement au premier plan de tout cela. Au bout de trois minutes environ, la batterie indique au reste du groupe qu’il est temps de passer à la vitesse supérieure, et Maxime donne quelques coups de pied et de poing entre les deux. Après chaque tour de compteur, vous vous dites « OK, maintenant ça va s’installer », mais votre souhait ne se réalise pas, il reste dans sa lente ascension vers la folie. A cinq minutes près, la basse se déforme et les parties électroniques du bruit deviennent non seulement plus apparentes mais aussi dominantes, la clarinette est presque inaudible. Et puis ça commence, l’ouragan est arrivé et est prêt à nous faire tous exploser en morceaux – et la clarinette et le violon indiquent ce changement alors qu’ils se battent à nouveau pour se frayer un chemin vers le front – en devant bien sûr renverser tous les autres instruments de combat en chemin. Nous ne voyons pas comment nous sommes entrés dans l’œil de la tempête, mais après une seconde de calme, tout commence à s’effondrer au-dessus de nos têtes et tout le monde tombe par-dessus bord. Nous sommes arrivés au niveau 1 du grincore, celui où l’enfer nous accueille dans l’abîme. La tempête se calme au bout de deux minutes et la folie s’estompe lentement, la clarinette en forme de godefroidissement étant notre bouée de guidage pour sortir. Mais nous ne pouvons pas sortir sans une dernière attaque rapide de drum’n’bass – aucune échappatoire n’est gratuite.

Le niveau d’exécution de ce disque est tout simplement impressionnant car les quatre musiciens sont de véritables maîtres de leur art. Même sans chant, ils ont beaucoup à dire. Les titres des morceaux le disent, car ils sont des extraits du Journal de Beagle de Charles Darwin. La seule question qui reste est de savoir qui disparaîtra après ce disque. Notre cerveau ? Ou est-ce une analogie sarcastique avec l’année 2020, lorsque l’humanité sera confrontée à l’extinction et ne saura pas comment s’en sortir (comme dans un ouragan ?). Si c’est le cas, espérons que le prochain record de Convulsif ne concerne pas la deuxième loi de Darwin : la survie du plus fort (ou du plus apte à s’adapter). Après une seconde écoute, ne restera plus qu’à attendre un nouvel album de Sumac ; gageons, toutefois, que Convulsif a mis la barre assez haut mais que ça n’est pas pour nous déplaire.

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Botanist: « Photosynthesis »

6 janvier 2021

La photosynthèse – sans elle, nous ne serions pas vivants, car elle est l’élément clé de la production d’oxygène, est un processus très compliqué à expliquer, même si, il est juste naturel. Et voilà qu’arrive un groupe de métal d’avant-garde qui l’explique à sa manière, par analogie avec la vie humaine, avec la régénération comme l’un de ses motifs majeurs !

Otrebor, le cerveau derrière et seul membre constant de Botanist, a divisé son nouveau disque en huit « étapes » de la photosynthèse – « Light », « Water », « Chlorophyll », « Dehydration », « Bacteria », « Stroma », « Palisade » a et « Oxygen » permettant, en regardant cette liste, de comprendre le processus biologique à l’oeuvre plus facilement !) Bien sûr, cela semble être une analogie avec d’autres groupes, qui ont un énorme concept de fond derrière leurs disques comme The Ocean. Cependant, il n’y a rien de trop logique dans cet album, il s’écoule bien et, oui, naturellement. 

Dire cela d’un disque avec des mélodies aussi dures, des moments aussi bruts (nous parlons toujours d’un groupe de black metal, en gros) en dit long sur la qualité de la musique. Cela peut aussi être lié au collectif qu’il a réuni pour l’aider à enregistrer. Otrebor lui-même joue principalement du dulcimer martelé, un instrument médiéval qu’il manie comme s’il s’agissait d’une guitare et son compagnon de tous les instants, Daturus, a une fois de plus contribué à la batterie et, nouveauté sur ce disque, Tony Thomas à la basse. Thomas et Daturus ont également fait appel à Chelsea Rocha-Murphy qui est leur compagne dans le groupe de métal extrême progressif Dawn of Ouroboros, basé à Oakland, et qui chante sur « Dehydration ». 

C’est, en outre, une composition très exemplaire : elle commence par une intro acoustique dont la note unique à la fin est un peu plus aiguë que les précédentes, puis la chanson se transforme en un morceau de black metal presque classique où l’on sent seulement par réflexion l’absence de guitare, car les sons dulcimer sont toujours un peu plus aigus, un peu moins déformés. Le passage intéressant de « Dehydration » est sa partie centrale, où le groupe ralentit facilement et se remet à jouer sans effort avec des blastbeats qui font peur. Chelsea elle-même fournit quelques paroles de fond et se joint également à Otrebor dans sa mélodie, de sorte que leurs voix se complètent très bien. 

« Verdant Realm » est le « refuge »d’Otrebor qu’il ne quitte jamais pour le monde extérieur, même sur les photos on peut le voir porter un masque sur le visage qui ressemble à un assemblage de brindilles. L’un de ses principaux intérêts est de rester anonyme et de prendre du recul par rapport à une personnalité humaine pour donner autant d’espace à sa philosophie du « Verdant Realm ». Cela montre également une profonde compréhension de sa philosophie sur la nature elle-même, car il n’y a pas d’arbre ou de plante qui tente d’éclipser l’autre, il n’y a pas de rôle principal – chaque plante contribue à l’écosystème et au processus de donner la vie par le biais de la photosynthèse. 

Face à un un tel registre, il est évident que cette œuvre est l’une des plus belles de 2020. En écoutant la musique, il devient évident que c’est l’une des sorties de black metal les plus intrigantes et les plus polyvalentes de cette année. Pour des raisons peu claires, Botanist est encore un de ces groupes sous-estimés – cela doit changer avec ce magnifique opus !

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Faten Kanaan: « A Mythology Of Circles »

3 janvier 2021

Alors que nous nous dirigeons vers ce qui semble être un hiver particulièrement long et amer, le quatrième album de Faten Kanaan propose une étrange rumination sur les cycles de la nature. A Mythology Of Circles n’est pas une réinvention radicale pour lea compositriice de Brooklyn, mais c’est un bond en avant significatif dans son métier.

La palette est à peu près la même que sur les albums précédents – des parties de synthétiseur élégamment jouées, des basses grondantes et de belles mélodies fragiles – mais il y a ici un sentiment plus fort de cohésion, d’une narration cryptique taquinée tout au long des morceaux.

Comme pour Foxes en 2018, Kanaan s’abstient de chanter, mais la voix humaine est présente dans les chœurs échantillonnés sans paroles qui ouvrent l’album et se répètent tout au long. Combiné à l’art de la pochette (toutes des statues en images de synthèse qui fixent vaguement le spectateur) et à des clips vidéo de paysages gelés, le disque présente une qualité de vallée étonnante. Il serait exagéré de dire qu’il s’agit de changement climatique, mais Kanaan a donné l’impression d’un monde post-humain ou dans lequel nous ne sommes plus l’espèce dominante.

Malgré cela, la musique a une réelle intimité et une grande chaleur. L’accalmie nocturne de « The Archer » fait place à un arpège inattendu et magnifiquement cristallin dans ses derniers instants, un peu comme si l’on regardait une nuit d’hiver et que l’on apercevait une étoile filante. « Night Tide / Anteros » commence comme un morceau d’ambiance, puis ajoute des couches de mélodie jusqu’à ce qu’il se termine quelque part près du « Moss Garden » de Bowie. « Birds of Myrrh » est étrangement drôle, avec une partie de flûte de synthétiseur très accrocheuse. Et le dernier morceau, « Ishtar Terra », affichera un piano qui s’incline doucement et qui termine l’album sur une note de reflets sourds.

Comme le titre et le thème saisonnier le suggèrent, la plupart des musiques ici sont construites sur des cycles et des répétitions, et beaucoup de morceaux semblent être des boucles qui évoluent progressivement (ou mutent). « Erewhon » a la qualité d’une boîte à musique médiévale, tandis que « The North Wind » affiche une simple partie de clavier qui se répète sur une ligne de basse et qui se dégrade en statique télévisuelle – c’est palpitant et tranquillement grandiose.

Un disque beau et étrange donc, qui rappelle à la fois la partition radiophonique tout aussi hivernale de Roger Limb pour The Box Of Delights et l’ambiance maudite de Windows XP du R Plus Seven de Oneohtrix Point Never. Mais ce qui le distingue vraiment, c’est son remarquable sens du mystère, la signification occultée dans ses références à la cosmologie et au mythe grec. En vivant avec A Mythology Of Circles on trouvera des nuances et des évocations inattendues qui nous apaiseront e tnous intrigueront tout autant.

***1/2


Harold Budd: « Avalon Sutra »

30 décembre 2020

Dans la plupart des professions, la retraite d’un homme à la fin de la soixantaine n’est pas une grande nouvelle. En fait, beaucoup de gens se demanderaient probablement ce qui a pris autant de temps à ce type. Mais dans le domaine artistique, où personne ne pointe à l’heure et où les plans de retraite des entreprises sont pratiquement inconnus, c’est une autre histoire. C’est pourquoi il est surprenant d’entendre le compositeur et pianiste Harold Budd dire que son dernier album, Avalon Sutra, sera son dernier. Pendant quatre décennies, Budd a travaillé dans la zone marginale entre la pop et le classique moderne. Avec son ami proche et collaborateur habituel Brian Eno, il a été un pionnier dans le domaine de la musique d’ambiance, et contrairement à la plupart des partisans de ce genre, il a su garder son travail subtilement stimulant. Il a fait exactement ce qu’il voulait faire en tant que musicien, et contre toute attente, il a réussi. Alors pourquoi diable voudrait-il renoncer à faire de la musique ?

Au téléphone depuis son domicile à Los Angeles, le jeune homme de 68 ans nie avec jovialité que son annonce soit un coup de pub. « Je suis d’accord que c’est étrange. Mais je dois avouer que la musique n’est pas ma forme d’art préférée, ni même la deuxième, donc il ne m’est pas difficile de m’en éloigner. Trouver des idées est toujours un plaisir, mais tout le travail qui va avec ne me dit plus rien. Si j’étais peintre, j’engagerais probablement des assistants de studio pour faire tout cela à ma place. Et ce n’est pas très amusant ».

Cette décision de carrière, il s’avère que ce n’est qu’un aspect d’un plus grand changement personnel. La musique de Budd, qui s’organise autour de la répétition de motifs aussi fondamentaux qu’affectifs, a toujours été fondée sur la conviction que la simplicité est la meilleure. Aujourd’hui, il essaie de mener sa vie de cette façon également. « Ma femme et moi avons vendu notre ancienne maison pour pouvoir aller où nous voulions. Je me suis débarrassé de tout : livres, instruments, peintures. Je suis libre. »

Un des objets que Budd n’avait pas à vendre était son piano. C’est parce qu’il n’en a pas possédé depuis des années. Étant donné qu’il est étroitement associé à l’instrument, cela semble étrange, mais il trouve cela parfaitement logique. « J’aime vivre avec des fleurs dans de jolis vases. Je ne veux pas que ce gros fils de pute encombrant traîne dans ma chambre. »

Le manque de dévotion de Budd pour le piano devient plus compréhensible quand on découvre qu’il n’a même pas appris à en jouer avant la fin de la trentaine. Il a commencé comme batteur et, dans les années 60, alors qu’il s’efforçait de s’établir comme artiste sur la côte ouest, il s’est rebellé contre l’idée conventionnelle selon laquelle les compositeurs devraient aussi être des claviéristes. Lorsqu’il a finalement appris à jouer du piano, l’impulsion a été une pure nécessité. J’ai écrit une pièce en 1972 intitulée Madrigals of the Rose Angel qui a été présentée en public quelque part dans l’Est. Je n’étais pas là, mais j’ai reçu la cassette et j’ai été absolument consterné de voir qu’ils avaient raté l’idée. Je me suis dit : « Cela ne se reproduira plus jamais ». À partir de maintenant, je prends entièrement en charge tout ce qui concerne le piano ». C’est réglé »

C’est l’enregistrement de ce même morceau qui a attiré l’attention de Brian Eno sur Budd et qui a conduit à la sortie de son premier album, The Pavilion of Dreams, en 1978. Depuis lors, Eno et lui ont uni leurs forces sur des morceaux d’ambiance tels que The Plateaux of Mirror dans les années 1980 et The Pearl dans les années 1984. Budd a également collaboré avec les Cocteau Twins sur The Moon and the Melodies en 1986 et avec Andy Partridge de XTC sur Through the Hill en 1994.

Avalon Sutra est son 17ème album, et si c’est vraiment son adieu à la musique, c’est un album approprié. Composé principalement de brèves vignettes mélodiques (seule une poignée de morceaux dépassent les cinq minutes), l’album offre une grande partie du travail de clavier tourbillonnant et mélancolique qui est devenu sa marque de fabrique. Un quatuor à cordes se joint à plusieurs morceaux, mais les sélections les plus émouvantes sont les duos avec le saxophoniste et flûtiste John Gibson. « How Vacantly You Stare at Me », avec son ondulation langoureuse d’accords de piano et de flûte basse, évoque l’image de deux fantômes qui se succèdent dans une série de pièces vides. Le ton dominant est celui de la valédiction.

« Je n’avais pas prévu que ce serait le dernier album », affirme Budd, « mais j’ai secrètement entretenu l’idée « Et si c’était le dernier » depuis quelques albums. C’est une attitude libératrice, car elle vous libère du solipsisme. La plupart des artistes sont simplement consumés par leur propre carrière, consommés dans leur propre jus. C’est toxique. Je suis très heureux de me décharger de ça et de sortir sur cette note. »

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