Arrowounds: « The Loneliness of the Deep Sea Diver »

The Loneliness of the Deep Sea Diver est un disque sous-marin dans lequel Arrowounds, le projet électronique expérimental de Ryan S Chamberlain, explore les profondeurs de la souffrance, de l’isolement et de la solitude, peut-être provoqués par la perte en mer, après que le bateau se soit brisé et que la tragédie ait frappé, et après que les débris aient coulé au fond de l’océan. Vous êtes séduit par les sirènes et elles vous saisissent, vous entraînent sous l’eau, vous tirent dans les profondeurs. Arrowounds a conçu The Loneliness of the Deep Sea Diver en tenant compte des coutumes aquatiques, en créant d’abord un concept simple et unique… mais il a grandi et a évolué en quelque chose de nombreux fils et tentacules. Des boucles de sonar dispersées et des gribouillis de bulles sonores incohérentes remontent des profondeurs, comme s’ils étaient captés par des fréquences radio. Des canots de sauvetage font le tour de la zone où la communication a été perdue. L’histoire de Chamberlain est née du destin du plongeur en mer, à savoir une tentative d’exploration nautique qui s’est terminée par une tragédie. Piégé sous la surface, succombant à la peur, à la paranoïa et aux hallucinations provoquées par la privation sensorielle et le faible niveau d’oxygène, le sens de la réalité du plongeur est rapidement submergé par l’irréel.

Les propres sentiments de Chamberlain sont également liés à la musique, qui l’emmène dans les profondeurs avec le plongeur dans son rôle de soignant, et avec un proche qui traversait l’épreuve du traitement du cancer. Chamberlain et le plongeur partagent tous deux l’expérience d’une perte de contrôle, de compréhension et de souffrance, mais la musique lui a aussi apporté du réconfort, s’accrochant à elle comme un radeau de sauvetage pendant qu’une tempête personnelle faisait rage sans cesse ; la musique lui a donné un exutoire et il s’y est immergé, un endroit sûr où il pouvait canaliser ses émotions.

Bien que le plongeur succombe aux profondeurs, l’enregistrement a été un processus thérapeutique et un moyen de sortir d’un cauchemar, en s’échappant même en s’aventurant plus loin. En l’affrontant, il a pu d’abord l’exorciser, puis l’expulser grâce à une libération musicale, ce que Chamberlain a appelé la « thérapie du loop » (tape loop therapy). Il a travaillé sur la mise en boucle, le rythme et la décomposition, en restant dans l’instant présent et en ne pensant pas trop loin.

Finalement, des fragments sonores solides ont émergé de l’épave sonore, sortant des profondeurs. Son atmosphère insulaire et claustrophobe se prête bien au thème de l’étranger dans un monde étranger – c’est-à-dire l’océan englouti et la présence d’un seul survivant, une minuscule tache de vie flottant dans le grand inconnu – mais il y a aussi d’autres survivants : l’être cher qui reçoit le traitement et Chamberlain lui-même – tous deux marqués par la bataille, mais capables de raconter l’histoire.

Les sons sont profonds et lourds comme une ancre. Certains sont suspendus, flottant dans la mer, tandis que d’autres segments grincent comme une coque de métal rouillé. Vous pouvez vous préparer à l’impact, mais dans ce disque, l’impact est un souvenir lointain et fragmenté, brouillé par le bleu et une lente suffocation alors que l’équipement est vidé de son oxygène. Le rythme sourd et sourd de « Sunken Phantoms / Hollow Earth » est étouffé grâce à sa submersion et rappelle le projet Gas de Wolfgang Voigt, mais c’est une musique liquide, où l’aquatique est chez lui. Le rythme lui-même a la syncopation d’un ventilateur, mélangeant encore les deux brins. En réalité, l’évasion est possible. Ici, dans la musique, la seule évasion du plongeur est le soulagement imminent de la mort.

***1/2

John Zorn: « Calculus »

Calculus, c’est la mathématique du changement – qu’il s’agisse de déterminer les taux instantanés de changement ou d’accumuler des formes de tailles différentes. Il existe une analogie évidente entre le calcul et la carrière de John Zorn, car ce dernier n’a jamais pu rester longtemps au même endroit. Il existe une autre analogie encore plus évidente entre le calcul et la dernière publication du même nom de Zorn.

Comme de nombreux enregistrements récents de Zorn, Calculus met en scène d’autres musiciens jouant ses compositions, cette fois-ci un trio de piano. La section rythmique est composée de Trevor Dunn et Kenny Wollesen, collaborateurs de longue date de Zorn, respectivement à la basse et à la batterie. Brian Marsella est l’instrument principal.

Dès la première écoute, deux observations peuvent être faites. Premièrement, l’ampleur et la variété de chacun des deux morceaux de 20 minutes sont tout à fait remarquables. Marsella, Dunn et Wollesen passent avec fluidité du jazz à l’entraînement atonal, à la musique lounge et aux pauses chaotiques.

En effet, tout comme leur homonyme mathématique, ces morceaux sont axés sur le changement. Deuxièmement, Marsella est une virtuose absolue qui navigue dans les compositions épineuses de Zorn.

Bien que tout ce dynamisme puisse donner l’impression que la musique est disjointe, toute personne connaissant la production de Zorn au cours des 40 dernières années ne la trouvera pas distrayante. Ce style particulier est plutôt un bonbon pour l’oreille pour tous ceux qui ont un don pour les motifs et qui n’ont pas besoin de la répétition que la plupart des formes musicales emploient. Les auditeurs attentifs peuvent reconnaître des fragments qui sont similaires aux mélodies ou aux rythmes des autres enregistrements de Zorn.

Parmi les points forts, citons les grappes de Marsella qui jouent de manière fluide et les courses à l’envers sur des changements de temps rapides, puis le saut dans un thème complexe ou conventionnel suivi de Dunn et Wollesen. L’acoustique de Dunn a un son riche et profond, car il le joue aussi droit que possible avec le matériel de Zorn (à quelques exceptions près), tandis que Wollesen est plus exploratoire. Mais il est impossible de résumer Calculus en quelques mots – il est aussi difficile à cerner que Zorn lui-même.

***1/2

The Christian Wallumrød Ensemble: « Many »

Le Christian Wallumrød Ensemble a été composé de différentes formations et a connu plusieurs labels dapuis Many, l deuxième album chez Hubro après Kurzsum And Fulger qui date de 2016.  Il n’y a pas eu de changement de line-up depuis lors, donc les cinq musiciens qui composent actuellement le groupe sont clairement satisfaits de la compagnie des autrees au point qu’ils sont prêts à pousser les autres membres à aller aussi loin que cette nouvelle direction musicale peut mener.

Many, à cet égard, est comme un exercice de retenue ; l’espace qui entoure les sons est une part énorme de l’atmosphère. Certains passages du premier album de Tortoise peuvent venir en mémoire, pas tant dans les sons que dans la gêne qui apparaît parfois. Comme pour tester l’auditeur, un motif répétitif peut simplementse faire jour, et quand on s’attend à ce qu’il se termine, il ne le fait pas. Si l’on considère qu’il y a cinq jinterprètes et que chacun est crédité d’un instrument ainsi que de l’électronique, le son est étonnamment épuré, l’utilisation de ladite électronique étant très parcimonieuse.

L’album s’ouvre sur cette répétition insistante et mélancolique, le son brillant du vibraphone s’élevant au-dessus et se détachant sur les motifs précipités dessinés derrière. Il évoque le refroidissement des machines et a cette texture sporadique. Le piano et les vibraphones font une sorte de duo sur « 50/80 », où l’on ressent un sentiment d’émerveillement au ralenti, aidé par le son organique de l’harmonium. C’est là que la retenue s’installe et que l’on a l’impression que les joueurs sont prêts à s’élancer ou à charger au loin, mais ce n’est jamais le cas. On se retrouve suspendu à chaque apparition des deux notes langoureuses et lorsque des notes mineures s’y immiscent, elles semblent presque discordantes.

Le tempo maladroit de la batterie de Per Oddvar Johansen pousse la trompette sur « Danszaale comme si elle osait faire une pause. On a l’impression qu’ils ont oublié comment jouer une valse et qu’ils la rejouent comme s’il s’agissait d’un souvenir brisé, tandis que les longues et lentes descentes sur « Abysm » font penser, quelque part, à une colline d’où on regarderait des avions tomber du ciel. Il y a là un sentiment de désespoir que l’harmonium tente de surmonter. C’est une chose étrange, mais le bref « Staccotta » fera penser à « The Birthday Party » , où le piano en staccato sonne indiscipliné alors que les choses se déroulent et se dispersent derrière lui. C’est la beauté de l’album qui fait que la grande variété des atmosphères qu’ils essaient de reproduire est faite avec ce sens de l’anticipation de l’auditeur. Qu’est-ce qui pourrait venir ensuite, et à quel point cela peut-il être rare ?

Le long morceau de l’album apparaît vers la fin et « El Johnton » commence avec un air de romance délavée, le tempo doux un groove doux qui disparaît ensuite dans un désert électronique. Ici, l’ensemble prend toute sa dimension, mais la retenue est quand même palpable. Ils ne se contentent pas d’enchainer les effets, visant la cacophonie ; mais au contraire, ils laissent tomber les sons comme des cailloux dans un étang, en voyant comment ils se décomposent et comment l’objet suivant – qui peut être un morceau de tissu ou une plume – affecte les ondulations précédentes. À un moment donné, on a comme l’impression d’entrer dans un atelier de coucous sans enthousiasme et à un autre moment, on aurait pu être sous l’eau. Quand le motif original revient, la rêverie est brisée et l’album est presque terminé.

Le morceau de clôture « Dialect » sonne comme si le groupe finissait les phrases de l’autre et dérive dans un étrange limbo jusqu’à ce qu’il soit terminé. Many est un album unique et magnifiquement travaillé, avec une production claire qui met en valeur tout ce dont vous avez besoin. Une écoute étrange mais convaincante.

***1/2

Yasuyuki Uesugi: « Feelings Of Depression Are Created To Prevent Collapse Of My Spiritual World »

Les artistes sont-ils les véritables auteurs de leur production artistique ou « canalisent-ils » ce qui existait déjà, ce qui devait être « libéré » ? On peut se retrouver à ruminer cette question en écoutant Feelings Of Depression Are Created To Prevent Collapse Of My Spiritual World (Des sentiments de dépression sont créés pour éviter l’effondrement de mon monde spirituel). L’album est décrit par Yasuyuki Uesugi comme un « mur de bruit ». Il s’agit, en effet, d’une collection de morceaux de bruit profondément expérimentaux qui reflètent des idées sur le monde spirituel, la maladie mentale et le cerveau humain. Sa création a nécessité la mise en place d’une chaîne de synthés et d’effets bruyants, puis – ce qui est crucial – la sortie de l’équipement pour produire un son continu et l’enregistrement des résultats dans un enregistreur Tascam.

Ces morceaux peuvent être des murs de bruit, et ils peuvent paraître redoutables, mais – tout comme les autres facettes du mur de Berlin, ornées comme elles le sont d’un art merveilleux – cette musique est aussi belle qu’elle est horrifiante. Chaque composition nous entraîne dans son univers sonore et nous oblige à réfléchir pendant que nous y sommes. Ce faisant, nous nous isolons avec des titres sombres et sardoniques comme « It is more convenient for Society if My Brain Isn’t Active » ou « Mental Stability is Made Chemically ».

Nous entrons dans chaque pièce avec inquiétude et prudence, en ressentant son environnement – les bourdonnements, le sifflement, la distorsion, les cris. Chaque morceau vibre de façon régulière. Le son est menaçant dans sa dureté mais aussi invitant dans sa chaleur. Il y a une circularité et une stabilité dans l’obscurité. Un élément très important, qui retient notre intérêt face à la monotonie, est la présence de variations microscopiques et subtiles de la personnalité » unique de chaque pièce de l’appareil analogique.

Nous pourrions imaginer des scènes post-apocalyptiques, des vents mordants implacables, des représentations de nos propres démons s’élevant d’un sol brûlé et dansant sarcastiquement sur nos visages. Mais nous pouvons apprendre à trouver la sûreté et la sécurité dans ces mondes. C’est de l’électronique pure et c’est aussi de la nature pure. Ce n’est décevant que lorsque chaque morceau se termine (très brusquement) ; nous apprenons à apprécier et à comprendre chaque nouvel environnement sonore et il nous est alors retiré sans avertissement. Mais nous l’acceptons aussi bien que nous passons à chaque piste suivante.

L’« ethos » et le son général de chaque morceau de cet album de 35 minutes sont essentiellement les mêmes, mais l’album retient notre attention. La cohésion entre les morceaux nous permet d’utiliser la musique immersive et cathartique et les titres intelligents comme catalyseurs pour envisager le type de monde(s) que nous voulons habiter et pour mieux comprendre comment nos propres esprits sont liés à nos réalités externes et internes.

Les auditeurs intéressés par le genre qui choisissent d’investir et de vivre avec ce disque pourront finalement voir leur douleur atténuée et se sentir valorisés. D’une manière ou d’une autre, nous avons tous parfois besoin de nous sentir libérés des batailles que nous menons pour naviguer dans le monde. Si cet album peut en faire partie est une autre histoire.

***

Evan Caminiti: « Varispeed Hydra »

Le dernier album d’Evan Caminiti, Toxic City Music, avait incorporé les bruits ambiants de New York dans ses drones ; en y regardant de plus près, on pouvait entendre le métro, la circulation, les machines, la secousse des voix hautes, le tout baigné d’un bourdonnement sinistre et stagnant. Pour celui-ci, il réalise une alchimie érosive similaire avec des sons naturels, préservant des morceaux de chant d’oiseaux, le bourdonnement du cricket, l’écoulement de l’eau dans des paysages sonores arides et futuristes. Le monde naturel s’enfonce dans les marées glaciales du bruit électronique, tout comme il le fait dans le monde extérieur, et disparaît dans un environnement dominé par l’industrie et centré sur l’homme.

Dans le groupe Barn Owl, Caminiti a fait sortir de longues guitares à effet doppler ; aujourd’hui, il travaille principalement dans le domaine du son synthétique. Ces pistes pulsent, sifflent et vacillent, se dilatant et se contractant comme des poumons contre un silence humide et sombre, mais sans la nostalgie faible et fugace des voix humaines, Caminiti travaille dans un son profond, calme et désintégrant qui se brouille à l’écoute. D’autres artistes aux vues similaires – Growing et Belong viennent à l’esprit – incorporent davantage d’éléments organiques dans leurs mélanges.

Le travail de Caminiti a une qualité élégiaque, enveloppant des cris d’oiseaux dans des couches de statique dans l’ouverture « Hand in Flame » comme si on s’en souvenait, et pas très bien, plutôt que de les entendre directement. La rassurante eau courante de « Holo Dove » se glisse derrière un voile malaisé de bruits de choc et de grondement de basses. On peut entendre une colombe en deuil, mais à peine ; un bruit mécanique la noie.

Varispeed Hydra couve et s’abaisse. L’hydre rassemble un sentiment de tristesse enveloppant. Et pourtant, même ainsi, elle peut être très belle. Le monde s’enfuit à mesure que nous écoutons, le vide prend sa place, et le lâcher prise est une sorte de récompense en soi.

***1/2

Cicada: « Hiking In The Mist »

Après s’être plusieurs fois consacré à l’univers aquatique, Cicada inverse la perspective avec son nouvel album, puisqu’il s’agit de s’attacher ici aux montagnes, éléments qui constellent l’île de Taiwan d’où est originaire le groupe. Fidèle à sa musique de chambre, entre post-folk et néo-classique, la formation se fait toutefois plus ascétique que par le passé, optant pour une forme plus minimale, laissant souvent ses instruments quasiment à nu.

La belle délicatesse qui en résulte permet de goûter à ces notes perlées de piano, à ce toucher de guitare acoustique très léger ou bien à ces cordes très sensibles. Passant de climats lents et contemplatifs (« Moutain Stream ») à des rivages plus primesautiers, abordés grâce à des notes aigues et des pizzicati de cordes (« Sneaky Visitors In The Cabin) », le groupe reste, dans l’ensemble, dans cette économie de moyens.

Par endroits, toutefois, Cicada choisit une orchestration plus riche, quand les différents intervenants agissent de concert, pour des propositions qui auraient alors mérité d’être davantage étirées dans la durée (le morceau-titre, « Twilight Clouds »). Au milieu du disque, « Sunlit Grassland » optera pour une durée supérieure à huit minutes, permettant au piano de s’emballer au milieu du titre, avant que la guitare acoustique pincée ne prenne le relais dans le final, enrobée par quelques cordes. Rassérénés par ce morceau, les Taiwanais enchaînent, un peu plus loin, avec « Overlook Where We Came From », dans lequel une batterie frappée aux balais s’introduit aux côtés des instruments en charge des mélodies. Le tout compose alors un album, peut-être un peu mineur dans leur discographie et leurs dix années d’existence, mais cohérent avec le reste de leur parcours.

****1/2

Skin Crime: « Traveller On The Road »

Avec peut-être la prise de son minimaliste la plus impactante et la plus déchirante depuis la sortie de Imperial Distortion de Kevin Drumm il y a plus d’une décennie, sort finalement le premier véritable nouvel album de Skin Crime depuis de nombreuses années. Il s’agit d’un opus d’inspiration fantomatique à la japonaise, à savoir doucement poignant, d’ambiance sombre et de jeu d’ombre industriel, qui inverse les conventions du son et explore l’idée de patience tendue à comsumation lente plutôt que l’intensité agressive.

Décrit comme le chaînon manquant entre Kevin Drumm, Painjerk et Mika Vainio , Skin Crime a pris une pause de 12 ans jusqu’en 2016 et l’effusion de sang qu’a été son coffret de 20 CD d’archives instantanément épuisé. La même année, ils sortaient également Ghosts I Have Been, un album terriblement sombre inspiré de la mythologie japonaise et des histoires de fantômes qui ont ouvert la voie à ce nouvel album, où Patrick O’Neil et Mark Jameson, membres du groupe, continuent à affiner leurs instincts dans la plus sombre des musiques ambient organiques.

En accord avec leur muse fantomatique japonaise, en particulier les films Bakaneko ou Ghost Cat des années 50 et 60, ainsi que l’écriture de Lafcadio Hearn alias Koizumi Yakumo, la musique des Skin Crime est centrée sur la présence et la suggestion des états hypnagogiques et le semi-éveil. Leur tour de passe-passe poosède des doigts froids et elle est appliquée à des couches extrêmement fines d’énigmes texturales en longs tracts ininterrompus qui retiennent le regard de l’auditeur avec une puissance effrayante.

« Avoid Large Places At Night » s’installe avec une puissance intraveineuse, attirant très subtilement le regard vers le lointain avec son ambiance mécanique en forme d’utérus, et introduisant furtivement des grondements subharmoniques et des bruissements périphhériques suggérant des spectres invisibles qui se cachent dans un bosquet de fantômes. L’absence de mouvement soudain ne fait qu’augmenter le niveau de menace qu’on éprouvera au bord de son siège. De même, avec ses sous-titres et ses textures profondément soporifiques, le « Black Cat From The Grove » de la face B continuera d’engourdir les sens dans un style bruyant, mais éviscéré de toute agression ouverte, préférant un mode de suggestion dense qui ne fait que souligner la nature étrange de leur musique.

C’estle combo dévoile ici sa véritable maîtrise à dire les choses sans les dire, et à côté de ces références à Kevin Drumm, Painjerk et Mika Vainio, l’album se situe également aux côtés de Rainforest Spiritual Enslavement et Meitei; par conséquent, à ne pas manquer pour tous les fans des artistes précités.

***1/2

Land of Kush: « Sand Enigma »

Voilà un autre grand disque du compositeur, oudiste et chef d’orchestre Sam Shalabi avec son ensemble d’une vingtaine de musiciens, Land of Kush. Partageant son temps entre Montréal et Le Caire, Shalabi offre en quelque sorte une suite à The Big Mango (2013), inspiré par le Printemps arabe. Sand Enigma s’écoute comme une réflexion de l’Égypte post-révolution, certes chaotique par moments (« Broken Maqams », « Ssssss »), mais terriblement beau, de Aha en ouverture, avec la puissante voix de Nadah El Shazly, à « Recuerdo « chantée par Katie Moore, incroyablement moderne aussi dans ses collages sonores et ses métissages musicaux.

En effet,sur ce Sand Enigma enregistré à l’Hote2Tango, Shalabi explore à nouveau une rencontre entre musique classique arabe, rythmes traditionnels d’Égypte, jazz d’avant-garde, rock et musiques électroniques, épaulé par un ensemble de calibre comprenant Dave Gossage, Alexandre St-Onge, Sarah Pagé et Jason Sharp. Un album double passionnant, opulent et riche sur le plan de la composition.

***1/2

Nils Frahm: « Encores 3 »

Des trois microalbums Encores, celui-ci est nettement le plus singulier, peut-être aussi le moins immédiatement éloquent. Presque deux ans après All Melody, voici le dernier des trois chapitres conçus par Nils Frahm — en studio, mais aussi sur scène — en écho à son album-éléphant. Encores 3 clôt donc l’expérience du Funkhaus avec trois compositions aux percussions et aux pulsations électroniques, sorte de nouveau monde à la matière évolutive et dense. S’il s’agit certainement d’une suite logique d’All Melody, les ponts entre Artificially Intelligent, qui ressuscite les chœurs moniaux à la manière d’une machine déréglée, et Amirador, longue transe brumeuse entre aigus et graves qui dégonfle durant quatre minutes, ne sont pas clairs.

Cela dit, les onze minutes d’All Armed sont rudement bien menées : entre la musique de film, la transe de hangar et l’intrigue tropicale, il n’y a qu’un pas. Cette fin mystérieuse à un projet longuement mis au monde n’en est pas encore le point final : la trilogie, sous le nom All Encores, verra le jour en octobre.

***1/2

Pharmakon: « Devour »

Les précédents opus de Pharmakon ont été accueillis avec force louanges, il est vrai que la New-Yorkaise Margaret Chardiet a vommis de nombreuseses perles de noise industriel. Ce Devour est, à nouveau, intransigeant et fait de chair et de tripes. Alors qu’avec les années, les artistes ont souvent tendance à se calmer, ce n’est certainement pas le cas de Chandiet qui a souhaité enregistrer ce Devour dans des conditions live pour garder l’urgence des concerts. On pense bien sûr aux travaux les plus furieux de SPK, Throbbing Gristle et Whitehouse et tout le courant power electronics qu’ils ont initié. Les rythmes sont même plus identifiables ici qu’auparavant, offrant des pistes presque dansantes et menées par un chant démoniaque à souhait (« Homeostasis », « Self Regulating System »). L‘Américaine pervient, depuisla douzaine d’années ‘elle sévit, à atteindre une maîtrise indéniable dans ce domaine qu’elle a toujours mêlé à une approche intime et personnelle du monde.


Cette fois-ci, c’est le cannibalisme de soi qu’elle utilise comme allégorie de notre nature autodestructrice. La violence extérieure et l’insensibilité d’un monde que l’humain a lui-même créé oppresse les êtres jusqu’à les mener à une forme d’auto-dévoration. Elle a voulu elle-même dédier ce disque à ceux qui ont connu les cliniques, les asiles psychiatriques, les prisons ou les centres de désintoxication. Elle crache ainsi la folie du monde « Spit It Out ») et la douleur du manque et de l’enfermement (« Deprivation »).
La deuxième face se fait d’ailleurs plus lourde et souligne l’angoisse. Avec une électronique de plus en plus dense et une fureur infernale, Chardiet expie ses sentiments de dégoût en un rituel émotionnel exténuant et cathartique. Si on a aimé ses précédents Abandon (2013), Bestial Burden (2014) et Contact (2017), on sait que l’on n’aura pas de difficultés à être convaincu par son inspiration et sa créativite.

***1/2