Barbara Ellison: « CyberSongs »

6 avril 2021

CyberSongs est un cycle de chansons transhumaines pour des voix d’ordinateur à l’apparence humaine de la compositrice et artiste Barbara Ellison. Avec cette nouvelle œuvre, Barbara Ellison se penche sur les subtilités sonores des avatars vocaux et sur la « musicalisation » du TTS (Text-to-Speech), un type d’application de synthèse vocale utilisée pour créer une version sonore parlée du texte brut d’un document informatique. Dans les 13 pistes de cet album, elle crée des textures hypnotiques d’énoncés vocaux par l’utilisation intensive et extensive de la répétition comme outils et matériaux pour donner naissance à des phénomènes audibles surprenants d’une musicalité fascinante et étrange.

Dans le cycle de chansons transhumaines obsessionnellement fantasmatique des CyberSongs, les mots, les morphèmes, les phonèmes, les phrases et les particules de discours acquièrent de nouvelles significations auditives en constante évolution. Illimitées par la vitesse d’articulation, ces voix « au-delà de l’humain », dans une série de langues différentes, présentent et intègrent des anomalies et des artefacts qui sont le résultat d’un processus visant à repousser les limites de la technologie. Ces voix sont finalement placées dans un environnement sonore électronique, avec des références à des instruments du monde réel, que l’on peut décrire comme ayant une esthétique jazz ou pop décalée.

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Sonologyst: « Dust Of Human Race »

22 mars 2021

Sonologyst c’est Raffaele Pezzella, conservateur de Eighth Tower Records et de son label parent Unexplained Sounds Group. Il nous présente ici un enregistrement qui pourrait être considéré comme appartenant à la catégorie des bruits, mais qui explore en fait les limites de cet espace.

Le thème de Dust Of Human Race est celui des vestiges en décomposition de l’humanité, ce qui n’est en aucun cas une pensée heureuse. La musique s’inscrit dans ce thème lugubre et glaçant avec un mélange de drones synthétiques, de styles dark ambient, de bruits électroacoustiques et de bruits de murs, d’orgue, de pseudo-vocalisations, de vocalisations réelles et de rythmes synthétiques. Ces composants se combinent dans un paysage post-industriel de sons, souvent de nature mécanique ou électronique. Le statique, les enregistrements de mots parlés et les gémissements abondent.

Mais ce qui distingue cet effort, c’est sa créativité et son imprévisibilité. En s’appuyant sur une large palette, Pezzella assemble un ensemble de collages bizarres et durs. Le point culminant de l’album est « Chiangimuerti, » un morceau de 13 minutes où l’on retrouve des cloches, des drones pulsés et une contrebasse traitée. C’est un morceau lent, moins dissonant que ses prédécesseurs, mais qui conserve un sentiment général de pressentiment et de calamité. Une grande partie est consacrée à des chants sur des drones superposés, où les chants finissent par se transformer en cris.

Dust Of Human Race offre un écho de l’humanité perdue à travers ses machines, son architecture, ses écrits et ses enregistrements. Ces sons sont ce qu’un hypothétique archéologue extraterrestre du futur pourrait utiliser pour représenter le côté sombre de notre culture si on lui présentait des ruines post-apocalyptiques. Bien fait et fortement recommandé.

***1/2


Taylor Deupree: « Chorus (Dusk/Dawn) »

21 mars 2021

Sur Chorus (Dusk/Dawn), Taylor Deupree utilise un seul oscillateur de synthétiseur eurorack pour recréer le chorus de l’aube. L’aube du printemps est aussi la mort de l’hiver – la neige fond, les jours sont plus longs et la soirée est à nouveau éclairée. Au fond, Chorus (Dusk/Dawn) est un disque d’optimisme et de positivité, où l’on regarde vers l’avenir et où l’on accepte le changement. En fait, il ne se contente pas d’accepter l’éventuel changement de saison, mais cherche à l’accélérer, à le presser. En même temps, Chorus se développe aussi patiemment qu’on pourrait l’attendre de Deupree. Ici, cependant, il cherche à accélérer le temps plutôt que de l’arrêter dans son élan.

Chaque été, le chœur de l’aube entoure son studio new-yorkais. A la fois apaisante et implacable, sa musique est composée de grillons, de katydids et de cigales, et Deupree recrée le chant, et l’atmosphère, avec une étonnante ressemblance, rendue d’autant plus impressionnante par sa production synthétique. Le monde naturel se transforme en monde artificiel. Le son émerge du silence de l’hiver alors que le numérique recrée et supplante la nature.

Cet album est une réponse à l’environnement naturel immédiat de Deupree, ainsi qu’une recréation imaginaire d’une saison plus radieuse. Il attend dans l’attente de la réalité, une aube qui n’est pas tout à fait là dans le monde réel, car elle est encore en train de mûrir. Les insectes artificiels sont accompagnés d’une série d’ondes sinusoïdales lentes et tombantes, qui s’insèrent délicatement dans le reste de leur musique. Même dans ce contexte ambiant, un sentiment d’urgence persiste. La musique ressemble à une légère poussée, et ce n’est pas quelque chose que l’on associe normalement au travail de Deupree. C’est un changement à la fois dans le thème et dans l’exécution, tout en offrant une musique ambiante de la plus haute qualité.

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Bell Orchestre: « House Music »

18 mars 2021

À bien des égards, House Music ressemble à un reboot de Bell Orchestre. Ayant débuté de manière informelle au début des années 2000 en tant que groupe de musiciens qui fournissaient occasionnellement des partitions pour les projets artistiques de divers amis, ce n’est qu’en 2003 qu’ils ont atteint un point de cohésion et ont entrepris l’enregistrement de leur premier album. Mais quelque chose d’important s’est alors produit. Ce quelque chose était, bien sûr, Arcade Fire. Et comme ce projet en pleine ascension partageait Richard Reed Parry et Sarah Neufeld avec Bell Orchestre, le groupe a été plus ou moins mis en pause.

Le premier album de 2003, Recording a Tape the Colour of the Light, est finalement sorti en 2005 chez Rough Trade. Bien qu’il ait été assez bien accueilli, de même que la suite As Seen Through Windows produite par John McEntire en 2009, le profil du groupe a bénéficié et souffert de qualifications critiques comme étant soit un post-scriptum à Arcade Fire, soit des partenaires juniors de la scène post-rock montréalaise en plein essor, avec des groupes comme Godspeed You ! Black Emperor et Silver Mt. Zion au sommet de leur art.

Après un peu plus d’une décennie de séparation, alors que les membres Pietro Amato et Stefan Schneider se concentraient sur les Luyas et que Michael Feuerstack sortait un nombre constant d’albums sous le nom de Snailhouse et finalement sous son propre nom, ils se sont retrouvés pour une escapade de deux semaines dans la maison de Neufeld dans le Vermont. Ce qui est maintenant House Music est né de sessions de groupe improvisées, enregistrées en direct et montées en un morceau de musique continu divisé en 10 mouvements.

Le catalyseur musical du projet est une boucle rythmique que Parry a apportée avec lui et qu’il joue à la contrebasse dans le déchirant « I : Opening » » puis dans « II : House », pour finalement réapparaître comme une pierre de touche dans les sections suivantes. Ni exactement funky ni mécanique, la boucle rappelle toujours la pulsation qui traverse le Bitches Brew de Miles Davis et le rythme motorisé qui traverse le Krautrock des années 70, renforcé par le jeu de batterie inventif de Schneider. L’espace à l’intérieur de la maison est transmis par la pedal steel à la dérive de Feuerstack et le cor d’Amato aux côtés de la trompette de Kaveh Nabatian.

Le violon de Neufeld finit par prendre le dessus avec une introduction cinglante de style mi-européen et folklorique québécois sur « III : Dark Steel ». Il finit par se fondre dans un flot de sons générés par les claviers et l’électronique qui mutent et enveloppent les sons organiques, préparant ainsi « V : Movement », la pièce maîtresse et le point fort de l’album. On y retrouve le retour de la boucle de basse et l’énoncé le plus direct de quelque chose qui ressemble à un thème cohérent passant avec agilité de la pédale d’acier à la trompette, au violon et vice-versa. Le contrecoup de ces moments forts et gracieux se fait sentir dans les trois morceaux suivants, comme les rides d’une éclaboussure importante.

L’album se résout avec quelque chose comme un coucher de soleil, un crépuscule, puis une obscurité totale, alors que les éléments percussifs s’effacent et laissent les instruments restants s’écouler les uns sur les autres en de longues lignes liquides. On s’attend presque à des grillons après que le violon de Neufeld ait glissé dans le silence à la fin. Il s’agit d’une expérience magistrale, riche en détails, réalisée par un sextuor d’artistes qui sont non seulement des joueurs de haut niveau, mais aussi d’excellents auditeurs et (« ré)écoutants ».

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Hedvig Mollestad: « Ekhidna »

16 mars 2021

On aimerait pouvoir attribuer à la pandémie le fait que, parfois, on rate complètement la sortie d’un dique d’autant plus que celle-ci, passionnante, date d’il y a neuf mois. À notre décharge, et dans le cadre du thème « mieux vaut tard que jamais », voici occasion de se pencher sur le dernier album de la guitariste Hedvig Mollestad.

Connue surtout pour son trio, qui existe depuis plus de dix ans, Hedvig Mollestad est une joueuse polyvalente et très demandée. Elle participe à de nombreux projets en plus du sien, dont la plupart proviennent de sa Norvège natale. Ekhidna présente une formation élargie et inhabituelle avec Torstein Lofthus à la batterie, Ole Mofjell aux percussions, Marte Eberson et Erlend Slettevoll aux claviers, et Susana Santos Silva à la trompette.

Ce sextuor sans basse se fraie un chemin à travers une demi-douzaine de morceaux qui combinent le hard rock, le prog et le jazz des années 70. Les riffs, les accords puissants, les solos et les structures rythmiques complexes ne manquent pas. Santos est une sorte de joker tout au long de l’album, complétant le jeu de Mollestad et contribuant à donner à l’enregistrement une atmosphère de Miles électrique par moments. D’autre part, le riff d’ouverture bluesy de la chanson titre rappelle Black Sabbath, tandis que la trompette et les deux percussionnistes amènent le morceau sur le terrain du jazz, voire des premiers Santana. Et puis il y a « Antilone », un morceau de 10 minutes qui déchire tout simplement, même si Santos ajoute des textures inhabituelles et des solos accrocheurs. Eberson et Slettevoll fournissent des accords atmosphériques pour soutenir le solo féroce de Mollestad qui conclut cette excursion.

Ekhidna est peut-être moins ouvertement avant-gardiste que la plupart des disques qui se réclament du genre et être fortement influencé par une grande partie dudit style, en raison de son exécution impeccable, il ne peut être que fortement recommandé.

***1/2


Beatriz Ferreyra: « Huellas Entreveradas »

13 mars 2021

Beatriz Ferreyra fait partie de la première génération de compositeurs aélectroacoustiques qui ont travaillé directement avec Pierre Schaeffer au GRM (Groupe de Recherches Musicales).  Cela la place dans la lignée de Bayle, Parmegiani, Dhomont et Henry.  Malheureusement, beaucoup de ces compositeurs ne sont plus parmi nous, aussi toute sortie de son œuvre suscite-t-elle un intérêt significatif de ma part et, j’en suis sûr, de celle d’autres amateurs de musique acousmatique.  On peut écrire des tonnes de choses sur sa contribution au style de musique créé par Schaeffer, et ce à juste titre puisqu’elle était là dès le début.  Son catalogue est vaste et profond, et rien qu’au cours des vingt dernières années, elle a créé une série d’excellents albums dans des styles variés avec de nombreux collaborateurs différents, ou simplement en solo.  Huellas Entreveradas ne fait certainement pas exception.

L’album comporte trois pièces de différentes longueurs et le ton général est plus léger et plus enjoué que beaucoup de disques d’Acousmatic que j’ai entendus.  Ceci dit, l’exception est la pièce titre de 14 minutes, « Huellas Entreveradas (Intertwined Footprints) ».  Cette pièce est construite à partir de la voix humaine, bien qu’il soit très difficile d’identifier cette source.  Ferreyra prend un fragment d’un fragment d’une syllabe et procède au découpage de ce grain en morceaux encore plus petits.  Elle enchaîne les « parties » en un ensemble plutôt sombre et tumultueux qui va et vient avec la force d’un petit ouragan.  Parfois, elle laisse des silences d’une longueur de Planck entre les sons, tandis qu’à d’autres moments, elle les relie en un bourdon fantomatique, parfois ardent.  Dans tous les cas, le résultat est tout à fait unique, car il tourbillonne sur la scène sonore.

Le deuxième morceau est « La Ba-Balle du Chien-Chien à la mé-mère (The ball of the old lady’s dog). »  L’ambiance devient beaucoup plus ludique, car il s’agit d’une représentation acousmatique du meilleur ami de l’homme interagissant avec son propriétaire qui l’adore manifestement.  Ferreyra prend une séance de jeu entre un homme et un chien et la dissèque, en démontant tous ses aspects déterminants et en les examinant au microscope électronique.  Les sons sont hautement traités, mais si vous aimez les chiens, je pense que vous vous y reconnaîtrez immédiatement.  Vous entendrez des balles rebondir exagérément, des exclamations amicales de chiens qui s’interrogent et le langage étranger que les propriétaires utilisent pour communiquer avec leurs compagnons à quatre pattes.  Tout cela est filtré par l’utilisation très imaginative que fait Ferreyra de la technologie du son. 

La dernière pièce est un court hommage à Bernard Parmegiani.  D »eux Dents Dehors (Two teeth sticking out) » est un titre similaire à « Parms Dedans Dehors » et en l’espace de 4 petites minutes, Ferreyra remplit chaque seconde d’une véritable corne d’abondance d’informations audio.  Les sauts se succèdent à la vitesse du son et le tout se traduit par un sprint endiablé jusqu’à la fin de cet album trop court (30 minutes).

Hautement recommandé, ce qui n’est pas surprenant compte tenu de l’étonnante qualité du travail de Beatriz Ferreyra au fil des décennies.  On ne peutqu’attendre avec impatience le split release de Persistence of Sound (avec Natasha Barrett) qui sortira dans les semaines à venir !

***1/2


Pauline Anna Strom: « Angel Tears In Sunlight »

7 mars 2021

Pauline Anna Strom (1946-2020) – « synthétiseuse », compositrice et spiritualiste visionnaire. Née aveugle, elle a appris à composer intuitivement. Entre 1982 et 1988, elle a sorti une série de cassettes et de disques d’une beauté obsédante sous le nom de Trans-Millenia Consort. On ne savait pas grand-chose d’elle et elle est passée dans la quasi-obscurité, ayant prétendument vendu tout son matériel de production en raison de contraintes financières. Ce fut jusqu’en 2017, lorsque RVNG Intl. livra une anthologie des compositions remasterisées, acclamée par la critique.

Depuis lors, une base de fans toujours plus nombreuse de passionnés d’ambient est devenue fascinée par sa musique de l’autre monde et son existence hermétique. Vivant isolée dans son appartement avec ses deux iguanes bien-aimés, Miss Huff et Little Solstice, Strom était un esprit farouchement indépendant qui refusait même d’apprendre le braille, le déclarant « ennuyeux ». L’arrivée posthume d’Angel Tears In Sunlight, son premier album de nouvelles chansons depuis plus de trois décennies, témoigne de sa vie unique et du rôle essentiel, mais souvent oublié, que les femmes ont joué dans l’histoire de la musique électronique. 

À partir des années 1960, suite à la proclamation hédoniste de l’Été de l’amour, San Francisco est devenue une plaque tournante de l’avant-garde. La ville a vibré de jeunes artistes et militants, animés par un sentiment anti-guerre, des mouvements féministes et de libération des LGBT. Les convictions communautaires qui, dans les années 80, à la suite de l’épidémie de sida, se sont renforcées au décuple. Simultanément – stimulée par l’héritage du Tape Music Center, le synthétiseur révolutionnaire Buchla et un intérêt croissant pour la spiritualité orientale – la scène New Age s’est épanouie. Des personnalités telles que Laraaji et Arji Oceananda, praticien de Reiki, ont organisé des « bains de son », où les participants étaient allongés sur le sol, laissant des instruments et des gongs apaisants les recouvrir pour les plonger dans un état de calme méditatif. En 1975, Iasos, qui comptait parmi ses fans le philosophe Alan Watts, a publié Inter-Dimensional Music pour promouvoir des états de conscience plus élevés. 

Se décrivant lui-même comme une « enfant fleuri de l’enfer », Strom est à la fois voisin et différent des autres musiciens New Age. Elle n’est pas réductible à sa féminité et à sa cécité, pourtant ces aspects de son identité ont formulé une partie essentielle de la façon dont elle s’est engagée dans la musique. Composé dans l’appartement où elle a vécu pendant des années, Angel Tears In Sunlight raconte une rencontre non visuelle avec une réalité alternative inspirée de la science-fiction. Le premier morceau, « Tropical Convergence », est comme une expérience auditive d’un roman d’Ursula K. Le Guin. La nature et la magie sont enchevêtrées – les battements chatoyants du glockenspiel sont des gouttes de pluie qui atterrissent sur la canopée de la forêt. Le thème de la jungle revient avec « Tropical Rainforest », qui est ponctué de sons aquatiques, rappelant ainsi le souvenir que Strom se fait de ses premières expériences sonores. Dans les années 1980, seule au travail, pendant des heures, elle manipulait un bol d’eau d’une main et tenait un microphone de l’autre, essayant de transformer les éclaboussures en une mélodie. C’est de ces petits détails clandestins que naissent des mondes denses et psychédéliques. 

Lorsque on a appris que Strom était soudainement morte, jbeaucoup, par une sorte de signification cosmique, étaient en train de lire Deep Listening (2015) de Pauline Oliveros. Les femmes partagent un nom et une histoire d’origine, ayant toutes deux émergé dans la scène musicale New Age naissante de San Francisco, Oliveros en tant que compositrice et universitaire et Strom en tant que Trans-Millenia Consort. Deep Listening détaille les tropes du genre New Age – philosophie zen, psychanalyse et formes transcendantes de relaxation – pour se mettre au diapason des expériences auditives à un niveau plus attentif. Oliveros décrit cette pratique comme « destinée à élever et à étendre la conscience du son dans autant de dimensions de conscience et de dynamique attentionnelle qu’il est humainement possible ». En plus d’être consciente des fréquences de notre environnement immédiat, l’écoute profonde permet d’observer les énergies cosmologiques. Angel Tears In Sunlight semble entrer en résonance avec les observations d’Oliveros en entrelaçant des galaxies lointaines avec sa propre sphère sonore, d’une intimité ravissante.

L’une des plus grandes affirmations d’Oliveros est que ce n’est pas seulement l’oreille qui écoute – on écoute avec tout son corps. Après tout, le son est matériel – il a une présence physique et vibratoire. À des années de la qualité de la plupart des ambiances contemporaines, les productions sensorielles et pénétrantes de Strom vous font vibrer la gorge, la cage thoracique et le bout des doigts. Un effet panoramique sur « Marking Time » donne l’impression que des voix encerclent votre corps de toutes les directions. Le morceau est un soliloque au sacré où des voix fracturées s’élèvent et s’abaissent dans un bain chaud de synthétiseur révérencieux. Dans la vidéo qui accompagne le single, des images étranges et saturées de paysages clignotent dans des couleurs de néon. Elle est dédiée à ses iguanes – ses « petits dinosaures » – qui font une apparition camée, volant autour de l’écran en infrarouge et se mêlant aux frondes de fougères. Ils reviennent pour « Small Reptiles On The Forest Floor », où les fréquences matérielles imitent le son des créatures perdues dans les sous-bois. Intensifiant l’aura religieuse, « The Eighteen Beautiful Memories » est composé de chuchotements dansants qui se déplacent avec une cadence biblique. Composé d’un mantra répété, le morceau monte et descend d’un octave comme un chœur céleste et robotique. 

Pour » »Equatorial Sunrise », RVNG Intl. a partagé une nouvelle vidéo pour la chanson qui contient un message vocal de l’artiste au directeur du label Matt Werth, avec qui elle partageait une étroite amitié. Elle explique l’homonyme du titre en faisant référence aux feux de forêt californiens de 2020 : « Equatorial Sunrise »… c’est comme de l’orange, comme ils disent que c’était quand on avait toute cette fumée. Les gens me l’ont décrit… le ciel était sombre, comme si une éruption volcanique le faisait. Les images apocalyptiques de San Francisco sont en contradiction avec les fluctuations exaltantes des percussions du hang-drum et des harmonies divines. Mais c’est dans les moments les plus transcendants et les plus lucides de l’album que Strom nous encourage à prendre conscience du monde qui nous entoure, en reconnaissant ses interconnexions et ses absences irrévocables.

***1/2


The Los Angeles Electroacoustic Ensemble: « LAEE »

3 mars 2021

Le premier album éponyme du Los Angeles Electroacoustic Ensemble représente une exploration de la musique électronique dans un contexte de musique de chambre contemporaine. Sorti le 31 janvier 2021, l’album est une compilation de 11 œuvres des membres du groupe qui combinent l’expérimentation avec la technologie moderne. Le Los Angeles Electroacoustic Ensemble est composé de Marcus Carline (électronique, guitare, voix) ; Glen Gray (électronique, synthétiseur modulaire, mandoline) ; Zachary Kenefick (électronique, synthétiseur modulaire, saxophone) et Cristina Lord (électronique, synthétiseurs, voix).

L’opus commence avec « Letters », écrit par Marcus Carline, qui a patché un sampler de clavier QWERTY avec des enregistrements des membres du groupe disant chaque lettre. Le groupe a ensuite improvisé avec le sampler de clavier, faisant explicitement de l’ordinateur portable (et de la personne qui s’en occupe) l’instrument. Le travail qui en résulte joue intelligemment avec le tempo et la durée, en supprimant toute notion de son afin de souligner la valeur du temps lui-même pour sculpter le son. 

Lorsqu’ils travaillent avec des instruments électroniques, les musiciens évitent généralement d’écrêter le signal. Cependant, dans « Gossip », Cristina Lord guide les interprètes à surcharger intentionnellement ces signaux. Les instruments électroniques crépitent, se gonflent dynamiquement dans un nuage magnétique de distorsion tandis que les interprètes improvisent et jouent sur les gestes des autres. « Gossip » et l’œuvre suivante, « Poison Tree » de Lord, sont tous deux tirés d’une collection intitulée « Etudes for Sine Waves ». Toutes les tonalités sont créées par des ondes sinusoïdales et, dans cette dernière pièce, les réverbérations modulantes flottent doucement dans et hors de portée. Des notes texturées et chatoyantes sont ensuite superposées sur les premiers tons, et sont finalement suivies par un soliste qui joue sur les deux premières couches, créant une abstraction sonore à plusieurs niveaux.

« We Study » de Zachary Kenefick est un arrangement de l’ensemble initial, qui se composait de deux musiciens sur électronique et d’un violoncelliste accompagnant un trio de danseurs qui englobaient thématiquement les corps dans l’espace et les groupements qu’ils peuvent former. Pour cet arrangement, Kenefick a ajouté un autre musicien à l’ensemble et a troqué le violoncelle contre la guitare électrique, déplaçant ainsi l’attention vers la façon dont les instruments électroniques représentant les corps sonores jouent ensemble dans un espace acoustique. « We Are the Old Guard », également écrit par Kenefick, combine l’improvisation avec des techniques de composition non conventionnelles telles que la saisie de données. Les joueurs sont dirigés par un son prédéterminé, associé à leur propre interprétation, ce qui constitue un véritable défi pour la forme de composition en général. 

Les deux pièces suivantes, « Cornetto and Saw » et « Bontempi Organ », composées par Glen Gray, sont des duos écrits comme des enquêtes parallèles sur le concept d’échantillonnage dans un cadre de chambre. Sur « Cornetto and Saw », les samples du cornetto sont juxtaposés à des échantillons d’une onde carrée, tandis que « Botempi Organ » utilise des échantillons d’un orgue à air bontempi. Les échantillons superposés créent des textures sonores acoustiques tandis que l’intrusion de sons électroniques perturbe le travail de fond acoustique, en fusionnant les deux formes d’instrumentation.

L’improvisation de Gray pour guitare, mandoline et deux ordinateurs portables, « Jam », demande aux joueurs de faire le pont entre les instruments acoustiques et électroniques, en intercalant des pinceaux souples avec un feedback de type statique. De même, le duo de Kenefick, « Slough », combine des éléments acoustiques antiphonaux avec une grande masse de sons électroniques, présentant l’ordinateur portable comme un orchestre à la fois en taille et en accompagnement vocal.

« Astronauts » de Carline utilisera un mélange aléatoire de vidéos YouTube pour rassembler des bribes inintelligibles, tandis qu’un trio de séquenceurs donne forme aux bruits chaotiques. Des flashs fugaces de la vie de différentes personnes dans le monde entier scintillent dans « Astronaut » » tandis que les séquenceurs scintillent en arrière-plan, donnant l’impression d’un cosmonaute solitaire regardant la Terre de loin, leur vaisseau spatial émettant un bip dans l’espace suspendu derrière eux.

« Contact », de Lord, termine l’album, en utilisant une opération aléatoire avec plusieurs radios qui sont jouées et réaccordées en temps réel. Un collage aléatoire d’échantillons se joue en succession, donnant lentement forme à un motif rythmique. Les échantillons se transforment en une série de bourdons, représentant l’unité entre les différents sons lorsqu’ils se transforment en un son unique. Comme une note acoustique est formée par l’oscillation d’une particule singulière, ces échantillons « rebondissent » pour créer une note.

Tout au long de l’album, cette reconstruction électronique d’une note acoustique par le biais de signaux surchargés, de réverbération et d’échantillonnage donne lieu à une performance électronique de chambre semblable à tout autre ensemble combinant une variété d’instruments pour créer une performance symphonique. Bien que l’essence de l’album du Los Angeles Electroacoustic Ensemble vise à remettre en question les notions conventionnelles d’un ensemble, beaucoup de ces thèmes poststructuraux sont difficiles à discerner à travers une expérience auditive sans explication écrite. Certaines des œuvres semblent exécuter avec succès les théories présupposées qu’elles présentent, comme dans « Letters » et « Contact ». Cependant, d’autres semblent éviter délibérément toute erreur de composition – laissant l’auditeur dans l’ignorance de certaines significations plus larges – et certaines pièces semblent avoir complètement raté la cible ou soulevé des questions fréquemment posées par d’autres compositeurs. Dans l’ensemble, l’album repousse les idées conventionnelles d’une certaine manière, qui sont nouvelles, mais qui, à d’autres égards, semblent exagérées ou indéterminées. 

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Peter Broderick & David Allred: « What the Fog »

28 février 2021

What the Fog est la deuxième sortie de la collaboration entre David Allred et Peter Broderick. Les compositions de cette sortie de 45 minutes du label Dauw sont extraites d’une bande-son d’un documentaire de 11 heures intitulé #monalisa qui montre une journée dans la vie du Louvre à Paris alors que les gens s’engagent dans l’art, la foule et la technologie – et dans cet ordre. Le film semble être un équilibre entre la reconnaissance de la déconnexion qui existe entre ceux qui font de l’art dans un espace commercial – une déconnexion qui semble encore plus exaspérée lorsque la technologie ajoute une autre couche de suppression. Mais c’est aussi une reconnaissance de ces moments de tranquillité et de partage de la connexion humaine à cause, et parfois en dépit de l’art, qui semble donner à l’espace sa signification. Musicalement, Allred et Broderick sont à la hauteur de la tâche d’élever le niveau narratif et émotionnel de cette expérience vécue.

What the Fog commence par une fin. Une fin presque lugubre, d’ailleurs. Là où le film semble être une bonne ouverture, nous faisant lentement entrer dans son monde, la musique semble être un outro tout aussi bien. « The Foghorn » s’ouvre avec de l’éther numérique, puis une trompette entre, jouant en quelque sorte comme un adieu militaire. Il y a une sorte de lamentation sur ces premières notes. Lentement, des vagues de distorsion ondulent sous le tout, laissant la mélodie de la trompette s’éloigner. Mais, lorsque le piano entre, un calme invitant et une réflexion commencent à s’installer. Et lorsque la trompette rejoint le piano, cette fois-ci, le morceau semble plus rudimentaire.

Le deuxième morceau, « Cloud Clearing », est lumineux et bref. L’œuvre de Broderick au piano nous invite à rester un peu plus loin dans ce lieu de calme.

« Stasis Oasis » sonne comme son titre – ornière et bûcheron. Mais ce contraste avec le morceau 2 montre comment Allred et Broderick peuvent rapidement frapper au cœur d’un moment et immerger l’auditeur. La pièce met en évidence une tension entre l’optimisme et la défaite.

« Sky Swamp » onduleta avec de lents coups de piano, sur une brume d’électronique éthérée. Les accords du piano jouent au ralenti, créant un suspense tout au long de la pièce – comme un métronome émotionnel, mesurant le sentiment à quelques bpm. Les synthés fleurissent au-dessus, comme s’ils attendaient que le signal se décale ou s’affaiblisse.

«  Crystal Flower » reviendra à certaines des tonalités de « Oasis Stasis ». Finalement, des traînées de vapeur de trompette flottent en arrière-plan tandis que des sons de science-fiction défilent – faisant presque allusion à la dynamique dystopique d’une foule immergée dans la technologie personnelle plutôt que dans l’art communautaire. Sur le plan sonore, l’œuvre semble être une nouvelle couche de la composition globale. Et la trompette, autrefois triste, semble plus vivante, presque prête à se transformer, mais elle est enfouie dans le fond comme si elle essayait de se frayer un chemin à travers le mirage de la déchéance technologique.

« Deep Dark » est aussi sombre qu’il y paraît. Profondément dans l’obscurité, avec à peine une lueur de lumière. On a l’impression qu’elle se consume presque entièrement.

« Shadow Diver » s’ouvrira dans un bain de distorsion circulant. Alors que le piano et la trompette entrent, l’espoir revient. Mais il avance lentement comme s’il était épuisé par tout ce qui l’a précédé. Les percussions entrent, s’installant dans un sillon – mais c’est un sillon hanté qui donne un sentiment de progrès face à l’épuisement.

Plus proche, « Outer Lands », avec de lentes nappes de synthés, l’album n’a jamais peur de jouer et de taquiner les tropes de science-fiction. Mais au fur et à mesure qu’il se déploie, il se transforme en une pièce au piano. Et à la fin, il n’y a rien d’autre qu’un piano solitaire pour mettre fin aux choses. C’est un album doux-amer – avec un espoir prudent mais en quelque sorte épuisé par le voyage.

Au total, What the Fog dure environ 45 minutes – un instantané du film dans son ensemble. Mais comme il s’agit d’un récit contenu en lui-même, il raconte une histoire complète avec un début, un milieu et une fin. C’est un voyage évocateur avec des couches qui inciteront l’auditeur à revenir, probablement plus immergé à chaque retour.

***1/2


Tom Swafford & Zachary Swanson: »Scythe Paths Through the Nettles »

23 février 2021

La musique de Scythe Paths Through the Nettles, un album d’improvisations libres pour violon et contrebasse, est différente de la musique librement improvisée pour cordes. Le violoniste Tom Swafford et le contrebassiste Zachary Swanson jouent avec un fort penchant pour l’incorporation d’éléments de la chanson, parfois explicitement et parfois non, dans des improvisations qui sont libres tout en restant ancrées dans des formes de musique plus traditionnelles. Cela n’est pas surprenant, étant donné que les deux se sont rencontrés alors qu’ils jouaient ensemble dans un ancien groupe à cordes. Le son de Swafford a quelque chose d’ancien : même si l’on tient compte de quelques épisodes de technique étendue, son jeu montre ses racines dans le violon ainsi que dans le jazz.

Swanson joue principalement un pizzicato robuste, bien qu’il passe à l’archet sur « Spokeshave », « Rasp » et « Scraper » pour les accords et les lignes simples, et sur « Shoulder Yoke » et « Harrow Down the Clouds », le plus avant-garde des duos. Sur des morceaux comme « By the Fork and the Flail », avec son swing sublime et ses lignes de basse ambulantes, Swafford et Swanson établissent un contact explicite avec le jazz ; Dark Carlyle et Rear Brake Caliper font allusion à une progression d’accords.

Scythe Paths Through the Nettles a été enregistré dans un entrepôt de Brooklyn et, peut-être pour cette raison, sa qualité sonore est à l’état brut. Il n’en reste pas moins que c’est une écoute agréable et qu’elle présente un point de vue unique sur la musique non préméditée.

***1/2