Lisa Cameron / Damon Smith / Alex Cunningham: »Time Without Hours »

14 septembre 2022

Ce nouvel arrivage d’improvisation libre des vétérans Lisa Cameron (batterie), Damon Smith (basse) et Alex Cunningham (violon) fait mouche. Il combine juste ce qu’il faut de structure, d’ouverture, de discordance et de virtuosité. Cameron et Smith sont tous deux de formidables interprètes. Le premier utilise des passages de rythmes semi-prévisibles pour accentuer davantage les motifs plus mercuriens. La basse acoustique du second est profondément timbrée et presque hypnogène. Mais Cunningham est au premier plan pendant la majeure partie de l’album, sciant et grattant agressivement les notes de son instrument.

Par exemple, « A Wave Reborn » commence par des percussions lentes mais non conventionnelles, couplées à une basse à archet et à un thème de violon subtil et grinçant. L’utilisation de techniques étendues fait que l’exploration texturale prend le pas sur la mélodie. Cunningham extrait les notes comme s’il forgeait une œuvre d’art métallique abstraite à partir de matériaux bruts. Le morceau se transforme en une forme de ligne de basse qui marche (qui danse ?), avec Cameron qui joue beaucoup de cymbales et le violon qui va et vient au premier plan. Le tempo augmente vers la fin, avec le solo extérieur de Cunningham sur des rythmes denses et anguleux.

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Diamanda Galás: « Broken Gargoyles »

7 septembre 2022

Soprano épanchée et bruyante, agitatrice politique effrayante pour la défense des victimes du VIH/SIDA, des malades mentaux et de ceux qui vivent dans l’injustice, Diamanda Galás n’a pas d’égale lorsqu’il s’agit de poèmes vocaux longs et obsédants et de performances artistiques sans compromis. D’aucuns se souviennent de chaque battement de cœur, hurlement et cri de sa messe de la peste de 1990 à la cathédrale Saint-Jean-le-Dieu de New York, le produit d’une femme vidée de ses tripes par l’ange de la mort qui a fait tant de victimes en raison de l’ignorance du gouvernement en matière de soins du sida.

Pensez à la bande-son de tous les giallo italiens de Dario Argento, agrémentée d’une Maria Callas maniaque, à The Birthday Party et aux Cities of the Red Night de William S. Burroughs, et ce n’est que la partie émergée de l’iceberg pour tenter de décrire ce que fait Galás.

En tant que pilier de l’avant-garde, toujours en 2022, Galás ne s’est ni adouci ni retiré lorsqu’il s’agit de faire preuve de rage sur les deux longues pistes qui remplissent Broken Gargoyles.

Des démons au cou de girafe, des nouveau-nés sans tête, de grands démons qui se gonflent jusqu’à atteindre des hauteurs monstrueuses et des tremblements de terre qui embrasent la planète (images sifflées et aboyées par Galás en accord avec les textes du poète allemand Georg Heym tirés de « Das Fieberspital » et « Die Dämonen der Stadt ») jalonnent la partition minimaliste, grondante, au piano bas de gamme et ses mélodies horrorcore aux arcs grandioses. 

Alors que le premier long morceau répétitif de l’album, « Mutilatus », se penche sur la souffrance d’un soldat jusqu’à ce que le gloussement de Galás atteigne un pic de fièvre, la deuxième partie de Broken Gargoyles, « Abiectio », commence par un mélange tonitruant de piano, d’effets sonores et de crissements de synthétiseurs et permet à la chanteuse de prendre pied sur chaque étape des sept anneaux de l’enfer. Ou est-ce la Terre qu’elle déplore ?

Une musique brutale qui n’est pas faite pour les âmes sensibles ou les personnes ayant une faible capacité d’attention. Diamanda Galás vaut chaque instant de votre temps.

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Holy Scum: « Strange Desires »

11 juillet 2022

Combiner les forces d’aplatissement des oreilles de l’ancien guitariste d’Action Beat, de la meilleure tête de Gnodders de Salford et du bruiteur responsable de l’assaut atonal de Dälek n’allait jamais donner lieu à un paquet de mélodies folkloriques (n’oublions pas que The Body & Big Brave nous ont surpris à ce sujet l’année dernière) mais, malgré les avertissements préalables, il est toujours difficile de se préparer à la façon dont l’assaut de Holy Scum est vraiment oppressant sur Strange Desires.

Dès le départ, nous sommes lancés dans un déchaînement de guitares cacophoniques et de batteries claquantes. Des hurlements stridents, comme ceux d’Eugene Robinson rampant hors d’une cave grotesque, nous annoncent que la mort est là. Le langage se brouille tandis que les rythmes s’enchaînent dans une cadence étrangement décalée, mais suffisamment émouvante pour garder les sens en éveil. L’effet est comparable à celui d’un poirier sur une machine à laver à chargement par le haut, puis de baisser lentement la tête au moment où elle lance le cycle de rinçage.

Alors que ces personnages ont colporté la folie sous diverses formes pendant de nombreuses années (et sur des océans), cette collaboration donne l’impression d’avoir été taillée de manière presque organique, avec un objectif concentré et singulier. Vous auriez du mal à deviner, en écoutant simplement, qu’il a été forgé par des musiciens du Grand Manchester, puis défait et recousu par un tripoteur de l’État, tant il est concentré. C’est cohérent, presque à son propre détriment. Comme si vous écoutiez Godflesh ou Yellow Swans, vous êtes dans la boue pendant toute la durée de l’album. Il y a peu de répit, voire aucun.

Cela ne veut pas dire qu’ils sont un poney à un tour. C’est plutôt qu’il faut vraiment creuser sous les larsens et les rythmes belliqueux pour découvrir des variations. « Everybody Takes You Just Take More », si vous arrivez à voir à travers son vernis de larsen dense et de distorsion lancinante, est un morceau presque dansant. Il y a une chanson rock solide et propulsive, née d’approches kosmiques et motoriques et drapée dans une mélodie enveloppée de guitares à la Kevin Shields, qui n’attend que de faire surface à travers la disharmonie.

Il y a aussi l’interlude frénétique de « Useless Wonderful Doubt », formé de synthés Carpenter virevoltants et d’une menace qui se développe lentement, avec sa cavalcade de voix déformées et déformées au-delà de toute reconnaissance, créant le son de chatbots en décomposition. Et sur « Drowned By Silence », les voix rappellent celles d’Underworld se frayant un chemin dans une sombre caverne sous-marine. La parole bouillonnante prend le titre du morceau un peu trop à la lettre.

C’est un mur du son. On embrasse tout le spectre sonore. Tout te pousse vers le bas. C’est claustrophobe. Imposant. Inéluctable. Ça se passe à l’intérieur d’une bourrasque turbulente. Des drones hurlants et des mélodies de feedback en forme de poignards ne peuvent être perçus que par ceux qui sont assez curieux pour écouter attentivement et avec soin.

Light Chooses Mine » est un train grondant de toms battus et de coups de caisse claire qui craquent. Le son d’un cirque semble être enfoui dans le maelström. Il n’est jamais complètement percé, juste l’ombre d’une suggestion de ces sons perdus dans le grincement du larsen. Strange Desires contient toute l’inondation du canal auditif de Gnod, mais là où leurs sons vous frappent sous des angles capricieux, celui-ci se déploie comme une mousse en expansion, obstruant chaque centimètre d’espace (de tête) disponible.

Le final, ‘PCGFHILTHPOSHI’, donne l’impression d’une fin relativement calme. L’espace semble s’ouvrir. Les tambours ralentissent et nous sommes autorisés à dériver sereinement à travers un nuage de vagues ambiantes formées de voix réverbérées à l’extrême au milieu de gros drones suspendus. Mais ils ne pouvaient pas nous laisser sortir aussi facilement que cela. Ces tambours déchaînés reviennent avec une vigueur renouvelée. Comme une prise de noise rock sur des breaks ambiants. D’une certaine manière, c’est à la fois apaisant et troublant, comme si on s’endormait dans une machine à IRM.

Si vous êtes prêt à éplucher les couches d’oignon de cette énorme bête, vous découvrirez une beauté surprenante. Mais, comme pour les oignons, il y a de fortes chances que vous en ayez les larmes aux yeux.

***1/2


Eva-Maria Houben: « Together on the Way »

5 juin 2022

Elle ne se contente pas de commencer, elle ouvre, elle initie ou peut-être est-ce tout simplement un accueil. Lire la partition d’Eva-Maria Houben pour cette pièce de 2020 est une expérience aussi belle que de l’écouter. Composée pour orgue – l’instrument principal de Houben – en tandem avec le duo composé du pianiste Siwan Rhys et du percussionniste George Barton, l’expérience est évidemment celle de la croissance et de l’actualisation par l’art symbiotique de la collaboration. Dans la partition, publiée par Wandelweiser et disponible en ligne, Houben décrit les événements dans un langage poétique aux temps présents évolutifs, semblable à celui que vivent les dédicataires de l’œuvre lors de ce concert.

L’orgue se met en évidence, ou plutôt une vue s’offre à nous lorsque la porte entre le silence et le son glisse sans bruit hors de vue. Ce que nous entendons au cours de l’heure et demie qui suit n’est pas tant un accord qu’une série de complexes en mouvement, un vocabulaire absolument unique à l’orgue. Dans l’interview publiée sur la page d’Another Timbre consacrée à l’album, Houben élucide les caractéristiques individuelles de chaque orgue, utilisant de manière intrigante le pronom personnel « elle » pour parler de l’instrument et de ses qualités de respiration. Cette respiration est à l’origine de cet accord en constante évolution, qui s’enfle et change lentement, le son sensuel de l’air soutenant chaque tonalité et sonorité. Écoutez-le gronder à 7:23, puis chuchoter à peine à 37:29, juste pour le contraste, mais ces deux points ne constituent même pas un fragment de la vaste courbe de l’œuvre. Comme dans les grandes formes similaires d’Eliane Radigue, l’harmonie et la mélodie perdent de leur importance à mesure qu’une présence sonore unifiée devient de plus en plus familière.

Suggérer que Rhys et Barton travaillent avec ou contre l’orgue s’apparente aux concepts de structure que Houben réfute dans son interview. De telles choses ne sont utiles que pour l’écrivain qui tente de verbaliser l’ineffable. Houben cite Berlioz dans sa partition, et il se peut très bien que sa conception du fluide musical soit la plus proche de ce que ces trois musiciens accomplissent, des sons étant projetés dans l’espace pour ne jamais revenir. Barton et Rhys jettent des objets sonores de densités et d’intentions diverses dans la marmite lentement bouillante de sons d’orgue-drone, chacun provoquant des ondulations qui modifient à leur tour la perception de chaque instant. En choisir plusieurs ne revient pas à les élever au-dessus des autres ni à nier l’impact de l’ensemble. La dyade de piano pincé à 9:43 est particulièrement belle sur la toile de fond de l’orgue, alors qu’une sonorité ouverte devient un accord, et puis, à 19:15, il y a les exquis sons de cloche qui augmentent un agrégat d’orgue déjà complexe. Toute microdescription supplémentaire nuirait à l’expérience. Il suffit de dire que peu importe le nombre de sons qui se produisent dans un espace, et parfois ils sont nombreux, un sentiment de réflexion se dégage, une aura de calme face à un voyage partagé aussi simple et enveloppant que le titre de l’œuvre.

***1/2

 


Robert Takahashi Crouch: « Ritual Variations »

29 mai 2022

Le fait qu’un musicien mette son matériel ou un morceau de musique particulier à la disposition d’autres musiciens n’est pas nouveau. Mais il est toujours surprenant d’entendre les résultats. Et dans le cas de Robert Takahashi Crouch, il s’agit ici de beaucoup de basse, de drones et de temps.

Jubilee (2021) de Robert Takahashi Crouch a marqué une évolution décisive dans son œuvre. Une passion intensément focalisée pour les basses fréquences, couplée à une délicate appréciation de l’harmonie. La chanson titre de l’album, A Ritual, représente plus de deux heures de matériel qu’il a condensé, remodelé et réassemblé pour créer un mémorandum acoustique profondément personnel.

Aujourd’hui, Takahashi Crouch invite ses amis et sa famille à réinterpréter le matériel de base original. Les résultats sont à la fois divergents et entremêlés. La collection parle de la nature subjective de la perception du son et nous rappelle que nos propres rituels – qu’ils soient personnels, créatifs, habituels ou autres – sont liés à notre propre histoire, nos préférences et notre manière d’être.

En écoutant cette musique, vous devriez ranger tout ce qui peut vibrer et résonner. C’est étonnant ce qui peut se passer à ces fréquences vraiment très basses et vous devriez visiter le site web très informatif de Robert Takahashi Crouch, où l’on peut voir son travail pour des installations et en tant que curateur. En tout cas, j’ai été surpris par cette richesse.

Lisez ses explications concernant sa musique. Peut-être parviendrez-vous à établir un pont avec les nouvelles versions du matériel de base de A Ritual. Ce qui peut être un voyage passionnant. En tout cas, nous avons beaucoup apprécié ces 90 bonnes minutes. Une musique qui nous catapulte très rapidement du présent à une autre forme de temps. Et attention aux basses !

***1/2


David Cross & Andrew Keeling: « October Is Marigold – Electric Chamber Music Vol.3 »

5 mai 2022

Si vous aimez le rock progressif rapide, vous pouvez arrêter de lire cette critique car il s’agit cette fois de musique douce. October Is Marigold – Electric Chamber Music Vol.3 est le dernier album de David Cross et Andrew Keeling. David Cross a été actif au sein de King Crimson dans les années 70, et a régulièrement fourni plusieurs albums, seul ou avec d’autres musiciens. Andrew Keeling est un compositeur, producteur et arrangeur, chargé de cours à l’Université de Liverpool et au Royal Northern College of Music de Manchester. Il est un grand fan de King Crimson et un ami de longue date de Robert Fripp. Il est, avec Mark Graham, le co-auteur de la série de livres A Musical Guide to King Crimson. Ils ont déjà collaboré en 2009, lorsqu’ils ont sorti leur premier album commun English Sun, qu’ils ont interprété en live à plusieurs reprises.

La série de CD Electric Chamber Music a probablement débuté en 2006 avec Unbounded de David Cross et Naomi Maki (piano et voix). Il a été suivi en 2009 par English Sun-Electric Chamber Music-Vol.2 de Cross et Keeling. Les enregistrements pour October Is Marigold – Electric Chamber Music Vol.3 ont commencé en 2009. L’album n’a été achevé qu’en 2020 et est finalement sorti en 2021. Sur l’album, Cross joue aux violons et Keeling joue aux flûtes, à la guitare et aux claviers.

On dit que la musique du duo est basée sur l’improvisation, et pourtant les deux semblent trouver régulièrement ce qu’ils cherchent dans leur recherche spontanée de sujets et d’inspiration. Cross et Keeling échangent constamment les rôles d’accompagnateur et de soliste, ou font des solos ensemble, jouant autour et se complétant l’un l’autre. Les paysages sonores qu’ils créent ensemble ne relèvent pas exclusivement de la musique de chambre, de l’harmonie et de la beauté. Parfois, la tendance aux expériences sombres s’impose. Dans le cadre, cependant, une certaine diversité dans les arrangements s’impose. Par moments, le violon sonne très profond, rappelant davantage un violoncelle. Keeling aime passer de la flûte, du piano et de la guitare pour jouer en duo avec le violoniste. D’autres fois, il ressemble à Eric Satie lorsqu’il joue sur son piano.

La musique de ce disque est principalement dédiée aux ambiances automnales, tandis que English Sun se voulait le reflet des sensations estivales. En plus des instruments conventionnels utilisés, on trouve parfois des enregistrements dits de terrain, qui contiennent les sons purs de la nature. En plus des ambiances romantiques et sombres, l’album offre une certaine mélancolie automnale.

En général, cet album est presque une heure de sons inhabituels, assez difficiles à classer. Il s’agit d’une musique instrumentale pour un auditeur exigeant, mais elle fait vibrer les cordes de la sensibilité et, à sa manière, peut évoquer les attributs d’un paysage d’automne. Mais je pense certainement que le jeu de ces musiciens très expérimentés trouvera son chemin vers certains auditeurs. Surtout ceux qui ont un esprit ouvert, et surtout des oreilles grandes ouvertes pour des solutions sonores ambiguës et loin d’être simples, combinant des éléments de différents styles.

L’album est assez sombre, lugubre et dépressif, ancré dans les structures du jazz moderne et de la musique contemporaine, du rock cross-over, avec même des influences orientales, avec de nombreuses marques de musique de chambre et un peu de folk romantique avec des rythmes répétitifs, souvent assez monotones. On trouve ici et là des éléments de rock progressif ou des traces de jazz-rock.

***1/2


Nick Robinson: « Lost Garden »

1 mai 2022

Nick Robinson, un habitué du Label Discus, expérimente les boucles de guitare depuis plus de vingt ans et son trio expérimental Das Rad trouve des occasions de les entrelacer avec Martin Archer et Steve Dinsdale. Ici, cependant, dans une rare sortie solo, il s’agit de la guitare dans toutes ses manifestations incroyablement variées.

Le nom de l’album provient d’un ancien duo d’ambiance, Lost Garden. La sensation d’être à la dérive dans un jardin de campagne qui n’a pas été visité depuis des années est la clé ici, avec chaque coin, de la clairière ensoleillée au terrain vague rongé par les épines, pris en compte dans le vaste répertoire de sons.

Le choc dépouillé de notes disparates, l’écho et le fuzz, le rugissement de l’overdrive, une houle proggy avec des tonalités et des textures dures et grinçantes. Si c’était un jardin, voici le terrain vague au fond, plein d’orties et de prunelliers, qui tirent les manches et déchirent la peau, mais avec une beauté cachée dans laquelle se cachent de jeunes oiseaux, un refuge pour les insectes. La distorsion est manipulée et malmenée, mais elle peut faire place à une sensation presque espagnole. Des ciels bleus et clairs sont évoqués et c’est le soin que Nick apporte au placement des notes qui permet à l’auditeur de se laisser guider.

Lost Garden n’est pas un album de guitare virtuose et il n’en est que meilleur. C’est une série complexe et réfléchie de motifs, comme s’il peignait avec la guitare, prenant constamment du recul pour s’assurer que l’effet est bon. La douceur de certaines notes, la juxtaposition d’éléments bouclés à l’envers, tout cela mène toujours plus loin. Il y a du fingerpicking à l’américaine, un sentiment de poursuite le long de chemins de campagne sous des nuages qui s’amoncellent ; et à d’autres moments, nous sommes frappés par l’insistance mélancolique et cyclique. La simplicité et la volonté de laisser les notes pendre, imprégnées d’espace, sont admirables.

Des sons de sirènes, distants, abstraits et inquiétants, résonnent, mais s’allient à une brise légère qui dérive, le plus léger bruissement étant celui des oiseaux qui jacassent dans les arbres. Les drones enveloppent parfaitement la scène sonore, lui apportant de l’ombre, tandis que de brèves explosions d’électricité statique effraient les oiseaux dans les arbres. Si l’on regarde un peu plus loin, au-delà de cet amas arboricole de tranquillité, la paix règne à nouveau, avec juste un soupçon de discorde. Des notes staccato soufflent dans le vent comme autant de feuilles et il y a un calme pastoral dans une grande partie de l’album qui n’aurait pu être produit qu’au Royaume-Uni. Par moments, les morceaux dérivent comme des fantômes, chargés de texture, se déplaçant doucement, les notes étant à peine présentes au milieu d’un silence qui fait écho.

Cela nous fait penser que c’est le genre de son auquel Maurice Deebank serait arrivé s’il avait eu cette inclination, car il y a quelque chose de cette texture Felt et un amour résolu de la guitare. Mais Robinson réussit à aller bien au-delà de ces idées et à les développer, en repoussant les limites et en obtenant quelque chose qui lui est propre.

C’est certainement l’une des explorations de guitare solo les plus satisfaisantes que j’ai entendues et c’est un must pour tous ceux qui sont enclins à le faire.

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Charlotte Roe: « Words Out Of Words »

28 avril 2022

Artiste numérique avant tout, Charlotte Roe, basée à Huddersfield, nous livre avec Words Out Of Words une portion oblique et divertissante d’abstraction musicale. Si l’on se base sur le portfolio de l’artiste en matière de codage et de génération, ainsi que sur les travaux expérimentaux trouvés en ligne, il est probable qu’il y ait une histoire fascinante sur la façon dont les morceaux ont été créés. S’il serait intéressant de savoir s’il s’agit du résultat d’un processus compliqué d’improvisation guidée par le code, la musique se suffit à elle-même.

Constitué de trois courts morceaux qui semblent avoir été réalisés avec le même équipement, Roe a travaillé avec une palette de rythmes bizarrement infléchis, de touches jazzy bancales et de voix aléatoirement coupées, hachées et indiscernables.

La musique de « Ten Foot of the Rare Foot » ressemble à un beat de la deuxième ère des productions de RZA, moins riche en samples, une poignée de notes sinistres sur un rythme de claquement et de claquage. Les voix sont hachées dans un fouillis d’interférences radio déchiquetées et envoyées dans des pierres à sauter semblables à des échos. On a l’impression que les mots sont au cœur de Words Out Of Words, mais aussi qu’ils sont les éléments les plus arbitrairement placés, un accident direct. 

Le premier morceau, « [Redacted] », est une mélodie partielle de claviers qui laisse autant de vides que les voix synthétiques. Sur ce morceau, il est possible d’entendre l’ébauche d’une phrase cohérente, sur les deux autres, c’est plutôt un flou de syllabes superflues et de mots coupés. Plus on entend de mots réels, plus l’oreille essaie de s’y accrocher pour trouver un sens, favorisant une curieuse intimité que Roe laisse inachevée.

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MAW (Frank Meadows, Jessica Ackerley, Eli Wallace): « A Maneuver Within »

28 avril 2022

On aime le concept d‘un trio de stars et c’est exactement ce que cet album est. Frank Meadows, Jessica Ackerley et Eli Wallace ont tous trois réalisé d’excellents travaux en solo ces dernières années, en plus d’une foule d’autres projets de collaboration essentiels, mais MAW n’a rien à envier à tous ces projets. A Maneuver Within est une vitrine habile du talent inné de chaque artiste et l’environnement contrôlé apporte une couche supplémentaire d’intimité, donnant l’impression que nous sommes installés dans ce petit espace avec eux. Tout semble à la fois petit et puissant, et si nous respirons trop fort, les structures s’effondreront. La puissance dans les moments calmes est un thème central de A Maneuver Within.

Chaque petit passage requiert une attention constante, mais tant que nous restons dans l’instant, les petits détails et les arrangements réduits offrent des récits profondément gratifiants. Le bouillonnement des basses ondule dans « Prophase » comme si le sol s’était transformé en un liquide visqueux et consommait lentement tout ce qu’il touche. Meadows et Acklerley sont des acrobates qui se déplacent dans tous les angles et dans toutes les directions, mais évitent soigneusement d’entrer en collision à chaque tournant. C’est hypnotisant.

Une tension grinçante s’installe dans la poche de « Metaphase », épelant les noms des fantômes avec une planche ouija électrifiée. Des drones de basse altitude se frayent également un chemin dans la pièce, mais leur tactilité nous fait dresser les cheveux sur la tête. Des ambiances sombres tirent dans des directions disparates, menaçant de rompre le dernier fil avant que « Anaphase » ne prenne le relais. Les squelettes percutants des techniques de piano crépitantes de Wallace voltigent dans l’espace avec une fantaisie énigmatique. Des notes répétées se déchaînent dans l’urgence, tentant d’échapper aux grattages rapides d’Ackerley et aux archets dansants de Meadows. Les figures se déplacent selon des schémas inattendus, laissant des formes angulaires gravées dans les murs en miroir. 

Ackerley continue de montrer qu’il n’y a rien qu’elle ne puisse jouer, ces minuscules spectacles minimalistes devenant un terrain fertile pour qu’elle tisse toutes sortes d’anxiétés dans ses cordes. Elle trouve une courbure émotionnelle dans les paysages expressifs de l’opus latéral « Decay ». Des mondes se développent à partir des passages sonores tendus, se contractant finalement avant de recommencer le processus sous un nouvel angle. 

Des tonalités creuses sautent du piano alors que « Decay » avance à la recherche d’un vide où les avaler avant d’être étouffées par les subtils points de basse archetés de Meadows. Les forces obstinées entre les deux timbres nous incitent à tendre l’oreille pour écouter ce que l’air entre les deux murmure. Des cliquetis et des disséminations en poussière grattée. Le vide se transforme en une chambre d’écho où les pincées d’Ackerley dansent tranquillement à la périphérie, comme si personne d’autre ne pouvait les voir ou les entendre. Tout se rassemble pendant un bref instant avant de se disperser, une fois de plus, parmi les étoiles déclinantes.

***1/2


James Krivchenia: « Blood Karaoke »

18 avril 2022

Peut-être plus connu en tant que batteur de Big Thief et producteur de leur album indie tendance outlaw country Dragon New Warm Mountain I Believe In You, James Krivchenia est un exemple parfait de la quantité de musique que l’on peut vraiment faire en assemblant des échantillons audio et vidéo aléatoires.

Avec 14 chansons, sa dernière création dans le genre de la musique assistée par ordinateur, Blood Karaoke, est un amalgame bizarre de sons trouvés et de vidéos YouTube non regardées qu’il a obtenues par le biais d’un générateur aléatoire. Je peux honnêtement dire qu’il n’y a rien de tel sur le marché actuellement.

Parfois, il ressemble aux rythmes populaires du chill hop hop pour étudier la playlist, d’autres fois, il est complètement fou et ressemble à un ordinateur Mac des années 1990 qui brûle lentement pendant qu’un groupe de hair metal des années 80 joue en fond sonore.

Il n’y a pas vraiment de moyen de décrire l’écriture des chansons car il n’y en a pas. Ce qu’il y a sur Blood Karaoke, ce sont les compétences méticuleuses de Krivchenia en matière de montage. Même si le contenu qu’il a utilisé était en fait aléatoire grâce au générateur – clips de présentations PowerPoint de Microsoft Office, de jeux vidéo, de vieux clips d’informations locales, etc. – Krivchenia a passé au crible ce matériel et l’a assemblé pour former un LP expérimental et surréaliste.

De nombreux artistes ont utilisé cette technique dans le passé comme une forme de libération créative – Blockhead, Panda Bear, Com Truise – mais généralement uniquement pour un titre ou un élément jamais publié. Il faut reconnaître à Krivchenia d’être allé plus loin et de s’être tenu à ce que l’on pourrait appeler une idée gigantesque que beaucoup n’auraient pas vue jusqu’au bout.

« C’était un processus très itératif, long, avec beaucoup de montage et d’assemblage de petits moments ou de morceaux de 10 secondes avec beaucoup d’échantillons. La musique a été conçue pour être une composition de 40 minutes quelque peu ininterrompue et je considère les singles comme des extraits », explique-t-il dans un communiqué de presse.

Les titres des chansons sont également énigmatiques quant à ce que l’auditeur pourrait expérimenter, ce sur quoi de nombreux mélomanes comptent lorsqu’ils se plongent dans la musique strictement instrumentale. Oui, des titres comme « Calendrical Rot », « The Science of Imaginations », « Wall Facer » et « Styles of Imprisonment » ressemblent à des noms de groupes de prog metal, mais ils ont aussi un sens en tant que titres pour les sons de chaque chanson. Je peux dire pourquoi ? Pas dans un million d’années. Il y a une étrange déconnexion que beaucoup de musiciens ressentent lorsqu’ils nomment leurs chansons, surtout les chansons instrumentales, mais l’auditeur peut en tirer sa propre signification.

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