Black to Comm: « Oocyte Oil & Stolen Androgens »

8 janvier 2021

L’Allemand Marc Richter nous enchante depuis des années avec ses tissus d’ambiance et de drones détaillés sous le nom de Black to Comm. Richter travaille également sous d’autres pseudonymes tels que Mouchoir Étanche et Jemh Circs. Sur son précédent album Seven Horses for Seven Kings, Richter s’était davantage concentré sur les endroits sombres où des fragments de bruit assourdissant et de sinistres drones se glissent entre l’ambient planant. AvecOocyte Oil & Stolen Androgens, les démons semblent s’être dissous. 

La chanson titre, qui dure plus de dix-sept minutes, contient des fragments de mélancolie émotionnelle profonde qui sont amplifiés par des effets sonores acoustiques et de fines touches de piano. L’imbrication expérimentale des échantillons dans les structures ambiantes stratifiées est (à nouveau) réalisée avec la minutie allemande.

Richter utilise des fragments vocaux, des percussions complexes, des boucles et des bruissements, ce qui donne des airs mystiques et stimulants. Chaque structure sonore et chaque connotation ajoutée ont été rassemblées avec un haut niveau de finesse sur cette édition. Sur ses tapis sonores, Richter ne se contente pas de flirter avec le minimalisme, il est toujours à la recherche d’innovation avec des manipulations expérimentales qui fleurissent de sa créativité transparante.

Oocyte Oil & Stolen Androgensoffre un voyage dau royaume des sons captivant et profond avec des tissus sonores oniriques qui ont un effet hypnotique. Avec cette sortie subtile, Richter prouve une fois de plus qu’il est une référence permanente en tant que voix unique de musique innovante avec une limite d’accessibilité relativement basse.

***1/2


gabby fluke-mogul: « threshold »

4 janvier 2021

Le violoniste new-yorkais gabby fluke-mogul est résolument expérimental sur cet album solo enregistré l’été dernier. Utilisant des techniques étendues (frottement, grattage, sciage, tapotement), ils extraient de cet instrument conventionnel un spectre complet de sons non conventionnels. Associé à des chants occasionnels, threshold est une chevauchée exaltante.

fluke-mogul s’élance et s’incline dans six improvisations de 4 à 11 minutes. Leur capacité à charger un morceau de notes – à la fois droites et tordues – se manifeste dans l’ouerture, « teeth », qui présente ce que l’on pourrait mieux décrire comme des « effets de violon » joués manuellement, entrecoupés de passages rapides, de motifs courts et de chants. Ils n’évitent pas la subtilité, mais utilisent plutôt des portions plus calmes et plus aérées de chaque piste pour faire contrepoids aux sections extérieures.

Et le jeu est effectivement agressif, mais pas dans un sens physique. La force réside plutôt dans la manière dont lluke-mogul met l’auditeur au défi d’élargir sa conception des sons et des structures que son instrument peut générer. « kairos » en est un exemple où l’on entend la lenteur de l’archet créer à la fois des discordances dentelées et granuleuses ainsi que des passages étouffés et même quelques moments moins radicaux.

En revanche, si les contusions y seront excessives et intenses, il suffit néanmoins de souligner que threshold est un album extrême. Comprnez bien toutefois qu’il est tout à fait agréable dans son manque d’orthodoxie et reçoit de ce fait une forte recommandation.

***1/2


Reinaldo Moya: « Hearing it Getting Dark »

2 janvier 2021

Le premier album du compositeur Reinaldo Moya, Hearing it Getting Dark, met en lumière la croissance et la maturation d’une œuvre qui explore les complexités de l’utilisation de techniques minimalistes entrelacées avec des récits lyriques très intuitifs. Les interprétations de Latitude 49, Francesca Anderegg et Attacca Quartet montrent un compositeur trouvant sa voix comme un conteur d’histoires ; les premières compositions projettent l’expérimentation de structures rythmiques placées sur des formes plus simples, pour passer à des pièces plus tardives présentant des formes et des progressions convaincantes, axées sur le caractère.

Si les compétences techniques de Moya en tant que compositrice sont toujours évidentes, l’album commence sur un terrain instable. La première composition de l’album, « Polythene » – que Moya décrit comme une pièce « avec la distinction entre minimalisme et forme de la sonate » – donne une direction claire, permettant au titre de le ressenti comme une musique de film sans intrigue. Même avec l’interprétation précise et énergique de Latitude 49 de la forme ahurissante de l’œuvre, le mariage des grooves et des mélodies semble timide alors que Moya est à la recherche d’une voix plus assurée.

Dans « Bonsai » et « Violin 3.0 », Moya renonce à son attachement à l’expérimentation de structures préconçues en optant pour un matériau simple, se déplaçant dans un sens du temps plus fluide et sans entrave. L’exécution impeccable de Francesca Anderegg sur « Bonsai » donne forme et nuance aux arpégiations rapides qui ne s’éloignent pas du style baroque précoce. L’image de Moya d’un matériau poussant comme un bonsaï, solidement ancré mais avec de petites branches poussant dans toutes les directions, est une forte source d’inspiration, mais ne se manifeste pas musicalement car l’écoute ressemble plus à un thème modifié et à des variations avec quelques éléments ajoutés. Des moments de textures colorées et cohérentes tourbillonnent, mais manquent de leur éclat. Quelques idées de trop forcent la matière à prendre une forme qui semble contre nature ; un seul concept réfléchi, entièrement élaboré et exploré, aurait suffi.

Moya est à son meilleur lorsqu’il a un scénario clair. Hearing it Get Dark, inspiré du roman de William Faulkner The Sound and The Fury, offre une structure programmatique claire pour l’accent viscéral que Moya met sur le lyrisme et l’harmonie. Sur cette piste, Moya met davantage l’accent sur la personnification musicale qu’il cherche à incarner ; la composition est certainement la plus engageante et la mieux conçue de l’album.

Le premier mouvement, « Walking Shadow », utilise des longueurs modérément troublantes de textures atmosphériques, interrompues inopinément par des éclats violents. Avec un guide émotionnel clair pour imiter la progression de l’œuvre, Moya affine son développement mélodique et harmonique pour mieux mettre en valeur ses caractérisations. Alors que la forme et la construction imprévisibles du mouvement engagent et divertissent, plus de nuance au-delà de l’explosion violente le ferait passer au niveau supérieur.

Le développement du style du compositeur évolue tout au long de Hearing it Get Dark.Les autres mouvements, « Clocks That Slay Time » et « She Smelled Like Trees », montrent la détermination de Moya à représenter les humeurs imprévisibles des personnages du livre ; la confiance témoignée dans cette direction stylistique offre l’exécution la plus claire et la plus réfléchie. Au-delà de l’interprétation riche et dynamique, Attacca Quartet maximise le potentiel de la musique grâce à une compréhension intime de la vision du compositeur. L’écriture mélodique obsédante de Moya dans « Clocks That Slay Time » est habilement manipulée en fluctuant à travers les harmonies romantiques et en se désintégrant dans des textures éthérées. Bien que coloré, le plein potentiel des textures semble rarement atteint ; les harmonies sont bien imaginées et appliquées, mais le spectre des couleurs instrumentales timbrales n’est pas pleinement utilisé.

L’entendre s’assombrir est une invitation si vous appréciez une narration directe et légère, pleine d’émotions. Moya est profondément ancré dans la tradition romantique par son exploration harmonique et sa nature expressive, tout en plongeant son orteil dans des idées plus contemporaines. L’œuvre éponyme exprime un désir de direction de signature qui n’a pas encore été tout à fait atteint. Moya possède, certes, la technique, les connaissances et l’imagerie nécessaires pour créer une musique programmatique réussie, mais il lui manque un engagement sans réserve pour projeter pleinement ses intentions.

***1/2


Bára Gísladóttir: « HĪBER »

26 décembre 2020

À l’extrémité la plus intrigante du continuum de la musique contemporaine islandaise se trouve HĪBER, un nouvel album de compositions électroacoustiques de Bára Gísladóttir. En écrivant sur la performance de Bára lors des Dark Music Days de cette année (avec Skúli Sverrisson), on avait pu remarquer que ce que nous avons entendu dans les cinq premières minutes … était essentiellement identique aux 55 minutes qui ont suivi. Si ce n’est pas tout à fait le cas avec HĪBER, il est juste de dire que son approche de la contrebasse est de l’utiliser comme un véhicule de matériaux texturaux et intangibles.

En pratique, cela signifie souvent un flux de notes aiguës et d’harmoniques qui sont continuellement dans un état de flux timbral, exacerbé par les variations correspondantes de la pression de l’archet. Bien qu’il soit difficile de définir exactement le son de tout cela, en raison de sa mutabilité inhérente, la tendance générale est que les basses de Bára se fondent dans une sorte de feuille métallique de bruit dont les détails et la focalisation changent constamment. Lorsque cette tendance est mise en avant, comme dans le morceau d’ouverture « SUĪ », elle rappelle le travail industriel plus agressif de l’Organum de David Jackman (comme Drome ou Feldzug/Stumpf). En fait, cette comparaison est doublement pertinente puisque, comme Jackman, de nombreux morceaux de HĪBER sont, à des degrés divers de clarté, de nature dronale. Cela dit, la basse est souvent utilisée avec beaucoup de délicatesse, et on l’entend bien dans les douces ondulations et le chatoiement de « ses paumes tournées vers le bas pour toujours ». Mais la tendance de Bára est au grincement et au crissement, au point que, dans le morceau « VĒXŌ », son instrument ressemble à une forme étendue et peu maniable de guitare électrique, au centre d’un épais bourbier de détails chaotiques.

Ces textures trouvent un contrepoint dans une couche d’électronique qui agit avec plus ou moins de sympathie sur la basse. Dans leur forme la plus bénigne, dans « no afterlife thanks », elles procurent une douce atmosphère de plein air remplie de chants d’oiseaux, transformant ainsi l’instrument de Bára en une nouvelle forme d’espèce exotique, avant de se transformer en un nuage de scintillement perçant comme une lumière extrêmement brillante. L’électronique est également retirée dans « víhirta », produisant une pulsation basse et douce (évoquant les battements de coeur impliqués dans le titre) sur laquelle la basse glisse et tourne, tandis que dans « fists clenched » le titre est suggéré dans une série d’alternances entre une semi-stase flottante et éthérée et des éclats de bruit relativement doux mais néanmoins extrêmement tendu, le tout accompagné de basses frémissantes et de grincements. Bien que simple, l’effet est hypnotisant, impliquant une rage sous-jacente sous sa surface ostensiblement sereine.

La meilleure musique sur HĪBER est celle où Bára relâche la centralité de son instrument, permettant à la fois à celui-ci et à sa relation et sa distinction avec l’électronique de devenir beaucoup plus vagues. Il devient impossible de dire où commence et où finit chaque morceau dans « GRAVIS », qui brouille également le premier plan et l’arrière-plan. Bien qu’il soit incliné sur son axe en partie, la constante qui traverse la pièce est le rayonnement, une sorte de transfixion extatique. Dans la première moitié, elle apparaît comme un morceau de bruit abrasif et brillant, crépitant et bourdonnant d’électricité, qui se transfigure (peut-être par coïncidence, autour du point du nombre d’or) en une vapeur délicate mais légèrement piquante, devenant finalement une musique que nous semblons maintenant inhaler activement. Le plus étonnant est la tension particulière qui se manifeste dans « cusp day », où la palette familière de tons sombres de Bára semble être retenue par une force invisible, doucement suggérée par l’électronique de telle manière – omniprésente mais non démonstrative – qu’elle semble presque numineuse. Pourtant, avec le temps, il s’avère que les basses et l’électronique ne sont pas simplement des éléments discrets mais intégrés, non pas tant l’un dans l’autre (et séparé de l’autre) que l’un interpénétré et imprégné par l’autre.

****


Red Fiction: « Visions of the Void »

23 décembre 2020

Red Fiction est une création de Jason Schimmel, guitariste de longue date de Secret Chiefs 3. Sur Visions of the Void, son premier album en tant que leader, il laisse tomber 11 titres dont le style et la portée varient considérablement d’un moment à l’autre. L’instrumentation comprend, en plus de la guitare, le bouzouki, le sitar, les claviers, la basse, la batterie, les saxophones, la clarinette, le bugle de trompette, l’accordéon, l’alto, la voix et la contrebasse.

Sous l’œil de Schimmel, Red Fiction touche à tant de genres qu’il est facile de se perdre parmi eux. Le métal, le jazz, le math rock, l’improvisation, le klezmer, le folk d’Europe de l’Est et même une touche de western spaghetti et de noir sont représentés. Les pistes sont sous-tendues par des expérimentations instrumentales, notamment des enregistrements sur le terrain et des techniques de studio non conventionnelles.

L’album présente donc une progression, allant de thèmes circulaires frénétiques rappelant les livres Masada de John Zorn joués avec une guitare lourde, au saxophone ténor se plaignant du saxophone baryton et des accords de guitare arpégés, aux nuances de Mr. Bungle, à une paire de pistes spacieuses et mélodiques pour couronner le tout.

Ainsi, à première vue, Red Fiction peut donner l’impression d’être un autre rejeton de Zorn jouant de façon similaire. Mais Schimmel et compagnie sont bien plus que cela. Visions of the Void a le même attrait de courte durée tout en racontant une histoire musicale cohérente. N’hésitez pas à lui donner plusieurs écoutes – vous trouverez cela gratifiant.

***


ilinx: « Memory »

21 décembre 2020

ilinx est un ensemble composé des trois jeunes et talentueuses compositrices, chanteuses et productrices Laura Marie Madsen, Anna Sophie Mæhl et Amanda Appel. À part quelques morceaux réalisés avec le producteur Oliver Møller Nehammer, connu pour sa collaboration avec ML Buch, ilinx a créé une œuvre uniquement composée de sons vocaux et de bruits captés lors de l’enregistrement, ainsi que de traitements et de manipulations numériques ultérieurs. La musique et les paroles tournent autour de la fusion croissante de l’homme avec la technologie. Un processus qui est raconté en cours de route, tant du point de vue d’un cyborg que de celui d’un humain. Tous deux ont le désir de s’optimiser et de devenir meilleurs et plus doux dans l’utilisation de la technologie.

La genèse de Memory est présentée de cette manière : « Les crises mondiales auxquelles nous sommes confrontés nous ont amenés à remettre en question la bonté de l’humanité, à laquelle nous nous sommes accrochés pendant des siècles, afin de justifier notre exploitation du monde qui nous entoure. D’où également l’idée qu’un être qui se débarrasse de son humanité n’est pas nécessairement mauvais, mais qu’il a le potentiel de devenir plus doux et plus bénéfique pour le monde qui nous entoure ».

Pour ce faire, l’album s’appuie sur un large éventail de références historiques musicales telles que la chorale médiévale Dreams in the Pleasure Garden de Guillaume De Machaut, le hit R&B « Emotion » de Destiny’s Child et le fragment de Digital Frontier de Holly Herndon. Iilinx fait ainsi un pas de plus dans la notion d’un futur où la technologie et le vivant ne peuvent plus être séparés.

Concrètement on appréciera ce lien crée entre la voix et une production numérique, les deux outils usant des possibilités extrêmes et de limites apparemment inépuisables. Lorsque les deux s’unissent, une force explosive de créativité est libérée ; ainsi est issu ce travail de mémoire qu’est Memory.

***1/2


Luke Abbott: « Translate »

10 décembre 2020

Soyons clairs : écouter Translate sera très gratifiant mais procurera aussi un énorme sentiment d’agacement. Les points positifs viennent de la musique et du merveilleux voyage cosmique que Luke Abbott vous fait faire, tandis que la frustration vient du fait de savoir que vous ne possédez tout simplement pas de système de sonorisation qui puisse vraiment rendre justice à cet album. Abbott a déclaré qu’il avait l’intention de faire une tournée de Translate avec un son quadriphonique une fois que les choses redeviendraient comme elles étaient à l’époque de The Before Times.

L’album Wysing Forest d’Abbott, sorti en 2014, était un album bizarre et délicieusement conflictuel de paysages sonores psychotropes pour l’auditeur averti, et ressemblait à une réprimande à l’acclamation obtenue par Holkham Drones, son premier album de 2010. Translate s’appuie sur une grande partie du travail de bande-son qu’Abbott a entrepris depuis ces deux premiers disques, tout en rendant hommage à des groupes tels que Death in Vegas, Boards of Canada et Harmonia. Dans l’ensemble, le disque est plus positif en termes d’humeur et de ton que tout ce qu’Abbott a publié jusqu’à présent ; c’est aussi sans doute son meilleur travail à ce jour.

« Our Scene » et « Flux » n’auraient pas l’air déplacés sur « Radio-Activity » de Kraftwerk, et il n’y a pas de compliments plus élogieux que cela. Ce sont deux bêtes propulsives qui mettent l’accent sur la trajectoire vers l’avant, tout en étant ludiques dans leur utilisation de l’espace et des textures sonores. C’est dans le ton moins sérieux de l’album qu’Abbott a réussi – ce n’est pas de l’electronica à coups de menton pour l’intelligentsia flasque, ni de l’hédonisme incessant fait exclusivement pour la piste de danse. Translate est quelque chose de tout à fait rare, un album qui évoque ses prédécesseurs tout en ne ressemblant à aucun d’entre eux.

« Ames Windo » » met également en évidence ce sentiment de vibrante positivité, mais le fait avec un sourire malicieux et espiègle. Le morceau joue avec la hauteur et le tempo, se terminant environ 30bpm plus vite qu’il ne semble avoir été enregistré, et il a un côté enfantin avec ses refrains constamment répétés, qui sont à la fois contagieux et infaillibles. C’est un morceau à l’acide, quoi que cela puisse signifier, et il ressemble un peu à Surfing On Sine Waves de Polygon Window en 1993.

« Earthship » sera d’une humeur sombre, une invocation effrayante de la profondeur émotionnelle que peuvent évoquer les machines. Les lignes du synthétiseur sont entrecoupées de sons trouvés qui s’échappent du champ de vision aussi vite qu’ils sont entrés, pénétrant l’atmosphère pensive par leur présence aiguë. Les guitares qui s’entrechoquent entrent en jeu et évoquent la façon dont Blade Runner aurait pu être différent, si Ridley Scott avait utilisé plus de tropes visuels du genre western que d’influences du film noir dans son chef-d’oeuvre cinématographique.

Il y aura un sentiment d’inquiétude couvant sur un « River Flow » qui remplace la formule habituelle du synthé et des beats par des cordes allongées qui s’étirent et se chevauchent pour créer une tranquillité troublante et un triste sentiment de curiositéen naîtra. Son caractère errant ne se résout pas tout à fait, car il s’éloigne d’une sensation cyclique pour se rapprocher d’une sensation plus linéaire. Le morceau se fond dans « Feed Me Shapes », qui a également une approche linéaire de sa structure, ainsi qu’une touche rétro-futuriste, combinant des guitares carillonnantes qui semblent avoir été sciemment samplés à partir de « Venus in Furs » de Velvet Underground avec un son de batterie stoïque de battements de cœur de machine qui sous-tend tout. Ce sont des morceaux séduisants, qui ne ressemblent à rien de ce qu’Abbott a pu créer auparavant. Ils sont somptueux dans leur texture, riches en profondeur et en aura ; tout simplement magiques.

« Living Dust » est une bête de scène qui se tortille sur elle-même, ajoutant de nouvelles textures de temps en temps, ce qui fausse un peu l’objectif. En peu de temps, les petits ajouts cycliques transforment la piste en quelque chose d’entièrement différent, l’enfermant dans une rotation glaciale d’émerveillement et de gloire contenue. Abbott combine des arpèges précis avec un rythme de serpent à sonnette (vous saurez ce que c’est quand vous l’entendrez) et des lignes de synthétiseur en cascade et en balayage, qui élèvent la piste à un espace d’émerveillement étonnant.

Translate est un merveilleux album d’un artiste particulier. Evocateur, cinématographique et viscéral, l’ensemble de l’oeuvre témoigne de l’évolution de Luke Abbott et de son désir de se remettre en question à chaque nouvelle sortie. Mais ne soyez pas trop sévère avec certains de vos interlocuteurs qui vous laissent inévitablement tomber.

***1/2


Nemeton: « Mantra For A Falling Leaf »

6 décembre 2020

Nemeton note que ce morceau de 54 minutes a été composé en utilisant une séquence polyrythmique avec une horloge très lente. Cela fait référence à la fois au synthétiseur duophonique Moog qui balaye et recule, mais aussi aux silences de tailles diverses qui s’écartent comme des canyons entre les notes. Lorsque le synthétiseur voyage à travers une série d’harmonies non répétitives et justes – parfois alignées et nettes, ailleurs frémissantes et brillantes de nuances – les silences subissent leur propre ondulation, bien que d’atmosphère et de temps. Le silence offre d’abord un espace de réflexion sur le geste du synthétiseur qui vient de s’éloigner ; il se transforme en une reconnaissance présente des sons de l’environnement d’écoute (le tic-tac des horloges, la sonnerie des acouphènes) ; puis, comme le silence semble persister plus longtemps qu’il ne le devrait, un sentiment d’attente tendu qui appelle les notes suivantes, chargées d’une énergie potentielle qui crépite presque comme de l’électricité statique.

Le synthétiseur s’infiltre à nouveau, ce qui apporte un léger soulagement lorsque le silence est rompu, et donc le retour de l’auditeur à un point de départ cyclique. Nemeton aligne la pièce sur l’expérience de regarder les feuilles tomber de la fenêtre, elle-même un duo entre mouvement et silence. Il y a aussi une ressemblance en présence de forces douces. Tout comme de légères variations dans la forme des feuilles et la force du vent entraînent une descente radicalement différente, Mantra For A Falling Leaf se transforme magnifiquement par de petits réalignements dans le ton et le temps.

***


Joana Guerra: « Chão Vermelho »

5 décembre 2020

Le Chão Vermelho de la violoncelliste et chanteuse Joana Guerra propose une série de lamentations sur le sol de plus en plus sec dans la région du sud du Portugal où vit Guerra. Elle est à la fois folklorique, tribaliste et expérimentale, mais dans tous les cas, elle porte ses émotions sur sa manche – principalement la tristesse, mais avec des éléments d’amour et d’espoir. Guerra elle-même, ainsi que son violoncelle et sa voix (principalement en portugais, mais en anglais sur « White Animal »), joue également de la guitare portugaise, de la guitare électrique et du clavier, et est accompagnée par des amis qui lui apportent violon, percussions, « objets », basse et voix supplémentaire. La longueur de cette liste suggère un son occupé, ou une fête, mais il n’en est rien. La plupart des morceaux sont limités à deux ou trois interprètes au maximum, se concentrant sur un instrument chacun et en mettant l’accent sur l’espace entre les notes.

La virtuosité et la complexité inutiles ont été réduites pour se concentrer sur la texture et l’expressivité de chaque note et de chaque pince – bien qu’il semble y avoir au moins une légère sensation de plaisir dans le processus de pliage du son, comme le montrent par exemple les basses caoutchouteuses de « Lume ». Il y a soit un côté discordant, soit une attitude à l’égard de l’archet dans des titres comme « Onna-bugeisha », et un fort sens théâtral qui se manifeste sur des morceaux comme « Oasis ». C’est un mélange inhabituel de pièces un peu plus longues, cinq ou six minutes, qui contrastent avec des esquisses minuscules par exemple les 26 secondes de « Entropicar », ou le solo de violoncelle frénétique qui parcoutr « Reducao ». Il y a à la fois une morosité et une intimité en jeu sur ceChão Vermelho qui est parfois inconfortable, mais il y a une puissance derrière cela qui en fait une expérience d’écoute très engageante quelle que soit l’huleur ici dégagée.

***1/2


Lauren Redhead: « The Octopus »

3 décembre 2020

Le personnage de Lauren Redhead sur Twitter est assez agréable – celui d’une universitaire britannique très occupée qui essaie de trouver suffisamment de temps dans la journée pour faire de l’exercice et cuisiner. Mais sa musique est d’un autre monde et à l’avant-garde de la composition et de l’interprétation électroacoustique. Ainsi, The Octopus est un opéra numérique de 50 minutes, du point de vue (naturellement) d’une pieuvre.

L’instrumentation comprend des voix parlées et chantées, un piano, un orgue, une flûte, un hautbois et un violon. Mais les contributions de ces voix et instruments sont fortement transformées par la rousse en un amalgame sombre qui simule l’environnement sous-marin de la pieuvre. La pièce raconte, par le biais de la poésie, comment les créatures marines vivraient le changement climatique.

La flûte, le hautbois et le violon établissent les textures de base sous-jacentes, qui semblent avoir été grossièrement improvisées à partir des cartes de Redhead. Les techniques étendues abondent, les instruments étant tendus jusqu’aux limites de leur expressivité. L’électronique peut être à la fois légèrement percutante et chatoyante, avec des voix au loin et de la poésie parlée au premier plan. Et pourtant, aucune de ces expérimentations n’est indûment dure – déchiquetée et piquante, mais plus curieuse que menaçante dans sa bizarrerie.

Les pieuvres sont des créatures remarquables – elles sont intelligentes et ont une personnalité. Elles ont également un génome quelque peu divergent par rapport à la plupart des formes de vie sur Terre, et peuvent même modifier leur propre ARN pour qu’il crée des protéines qui aident les pieuvres à s’adapter à leur environnement. Ces dernières caractéristiques ont conduit certains à se demander si les pieuvres sont étrangères (elles ne le sont pas). Néanmoins, on peut faire une analogie approximative avec la musique de Lauren Readhead. Elle présente tellement d’aspects inhabituels que l’on pourrait conclure qu’elle vient d’au-delà de ce monde. Mais d’après ce que je peux voir sur Twitter, elle est tout à fait humaine.

Plus sérieusement, Redhead fait partie de la poignée de compositeurs modernes qui font prendre au travail des pionniers de l’électroacoustique des directions nouvelles et non conventionnelles. Toutes ses publications sont intéressantes, voire remarquables, en particulier celle-ci.

***1/2