Polychronopoulos / Polymeneas-Liontiris / Pavlopoulosv: « Widdershins »

1 décembre 2020

Ces sessions, qui explorent les points de tension entre la composition spontanée et l’improvisation libre, sont le résultat d’un départ par la fin, et en quelque sorte d’un retour en arrière et d’un maintien du fil qui mène au début.

Thanos Polymeneas-Liontiris (contrebasse) et Iakovos Pavlopoulos (percussions) partagebt le même intérêt pour l’exploration du langage du son. À ce titre, ils sont intéressés par l’idée de de faire naître dans une même œuvre, à la fois la sensation du live d’un concert et la précision d’une production en studio, sans trahir ni l’un ni l’autre. C’est une exploration de la formation d’un langage et de la façon dont il se déplace dans le temps. La musique est une expression parfaite de ces changements. Bien que tout soit possible, la trajectoire du son est toujours guidée par nleurs voix – les relations dynamiques entre elles.

Peut-être ne connaissons-nous pas toujours toutes les subtilités de ce dialecte, mais le but est de nous meners à les écouter attentivement, d’instant en instant, et au travers de cette intensité de sens, nous révélons les possibilités de nos désirs communs de parler, et d’être entendus.

Chacun de ces trois musiciens, né en Grèce, n’est entré en contact avec l’autre que lorsque ils viviaient ailleurs au Royaume-Uni et aux Pays-Bas. Récemment, ils sont tous retournés à Athènes, ce qui a multiplié les occasions de se rencontrer, de jouer ensemble et, finalement, d’enregistrer. Widdershins est une série condensée de morceaux, transformés de manière subtile en post-production, mais absolument enracinés dans le moment des dialogues entre les trois musiciens. Ce ci est le premier chapitre, de ce que nous découvrons aujourd’hui, entre improvisation, spntanéité et avant-gardisme structurée

***


Dana Jessen: « Winter Chapel »

1 décembre 2020

Winter Chapel, un album de performances en solo de la bassoniste de musique nouvelle Dana Jessen, s’annonce par une fluctuation sonore de type shakuahchi, dans le registre supérieur. Cette ouverture donne une idée du reste de la musique qui suivra cette étonnante rencontre entre la technique contemporaine du basson et l’architecture physique. L’album a été enregistré en janvier dernier dans la chapelle Fairchild à Oberlin, où Jessen enseigne la musique contemporaine et l’improvisation. Le précédent album solo de Jessen, Carve, a démontré la polyvalence du basson solo ; Winter Chapel continue dans cette veine en poussant l’instrument plus loin aux limites de ses possibilités, aidé et augmenté par l’environnement profondément résonnant de l’espace de représentation.

L’espace devient en fait une sorte de partenaire de duo, en particulier lors de la deuxième partie, où ses réverbérations doublent les nappes sonores en cascade de Jessen ; la salle ne donne pas seulement l’impression qu’un deuxième instrument joue, mais confère également au son du basson le côté acerbe d’un saxophone baryton joué à la dure.

La quatrième partie, plus réfléchie, est un essai de phrasé et de dynamique, dont les lignes langoureuses et non écrites ont permis de faire écho et de s’éteindre dans un silence épais. La longue improvisation de la cinquième partie, qui comprend des passages délicats de technique conventionnelle ainsi que des incursions agressives et denses dans une technique étendue, capture en miniature l’esprit de l’ensemble de l’album. Un album remarquable d’une beauté dérangeante.

***1/2


Cabaret Voltaire: « Shadow Of Fear »

22 novembre 2020

Toutes les conditions sont réunies pour le retour du Cabaret Voltaire, maintenant que l’avenir dystopique qui nous était promis est à notre portée ; un album eprès 26 ans, avec un seul survivant à la barre. Chris Watson a quitté le groupe en 1981 pour devenir un sonorisateur de Tyne Tees, et Stephen Mallinder est parti en 1994 afin de labourer son propre sillon. Aujourd’hui, après un interrègne qui s’étend sur toute une génération, Richard H. Kirk a décidé de continuer seul sous le nom qu’il connaît le mieux.

Malgré la fanfare, Shadow of Fear n’est pas techniquement la première production du Cabaret Voltaire depuis The Conversation. Kirk a remixé Kora en 2009, et a relancé le nom pour une collaboration discrète avec Tivoli, bien que ce soit apparemment une apparition en festival en 2014 sous l’appellation qui a vraiment relancé l’idée d’une reformation de celui-ci. Les Cabs se déplacent de façon mystérieuse, bien que selon leur propre manifeste, ils ne se déplacent que dans une seule direction… inexorablement vers l’avant. « Je n’aime tout simplement pas l’idée de parcourir un vieux terrain », a déclaré Kirk au biographe Mick Fish en 1983, « et c’est pourquoi nous essayons de continuer à avancer tout le temps. » La nostalgie n’a pas toujours été de mise, et Kirk préfère apparemment ne pas parler de gloires passées : « C‘est bien que les gens apprécient ce que vous avez fait dans le passé », a-t-il déclaré plus récemment, « mais c’est un endroit dangereux où habiter ».

Et c’est là que se trouve le paradoxe de Shadow of Fear. C’est une musique toute nouvelle, et pourtant chaque seconde est hantée par les signifiants sonores du passé. Après une panne de logiciel et une tentative avortée de mise à jour vers le numérique, Kirk est revenu à l’équipement analogique d’autrefois et tout semblait à nouveau parfaitement adapté. La méthode reste la même, avec des morceaux comme « Be Free » et  « Night of the Jackal » qui construisent des échantillons et des atmosphères sur les fondations d’un vieux modèle de boîte à rythmes. La face A est pleine de musique déséquilibrée et déroutante, avec une voix déformée et virilisée qui aboye des slogans à peine audibles comme « cette ville s’effondre » (this city is falling apart), ce qui ajoute à un sentiment d’aliénation. C’est l’équivalent musical d’un film de Michael Haneke particulièrement inquiétant, avec les mêmes thèmes troublants de perturbation, de paranoïa, de détachement et de préoccupation pour la surveillance, le tout coupé et collé sur un 808.

Il y a des références dans l’œuvre qui ne sont jamais explicites. « Night of the Jackal » est peut-être l’une des plus évidentes. « The Power (Of Their Knowledge) » fait probablement référence à Foucault. Je ne suis pas qualifié pour commenter le fait qu’il y ait eu ou non un changement épistémologique depuis que les membres fondateurs et leur entourage sont rentrés saouls du pub et ont fait des expériences avec des bandes magnétiques rapiécées, mais il est certain que nous avons bouclé la boucle socialement et économiquement et que l’ennui d’il y a quarante ans est à nouveau présent.

Le livre de Mick Fish, Industrial Evolution : Through the Eighties with Cabaret Voltaire est un curieux mélange de ses expériences à la suite du groupe quand son appétit pour Throbbing Gristle s’estompe, juxtaposé à la corvée sisypheenne de travailler pour le conseil et à la descente constante dans l’alcoolisme qui vient avec la tentative d’échapper à la mondanité de l’existence. Si vous pouvez passer outre l’homophobie de l’auteur dans l’introduction, c’est un document social fascinant de la Grande-Bretagne de l’après-guerre avec en toile de fond des pubs, des sous-sols crasseux, des cieux fuligineux, des entrepôts et des dortoirs brutalistes, et des divertissements si maigres sur le terrain que soit vous faites quelque chose pour soulager l’ennui, soit vous appelez votre speed dealer.

La musique de Kirk est maintenant imprégnée de morosité, tout comme elle l’a été pour « Nag Nag Nag ». La première face illustre l’année 2020 en ce sens qu’elle n’est pas entièrement réussie. Si de grandes idées jaillissent pour en sortir, elle s’enlise aussi mécaniquement et est difficile à aimer. On a souvent l’impression de travailler dur, comme si Kirk se donnait la migraine en essayant de réinventer quelque chose parce qu’on le soupçonne de penser que c’est son travail. Retournez le disque et les perspectives changent. Une fois qu’il se soumet aux rythmes pulsés et qu’il se laisse aller, c’est la ruée vers l’or.  « Universal Energy » » c’est de la techno endiablée et « Vasto », c’est aussi de la musique de danse merdique et pulvérisée. Que tout cela soit révolutionnaire ou non est vraiment sans importance. Richard H. Kirk a plus que contribué au riche tissu de notre culture et mérite ce tour de victoire en s’appelant comme il veut.

Cabaret Voltaire – des synthétiseurs aliénés (comme le dirait Phil Oakey) – a inventé des idées de la périphérie, sans se laisser entraver par le conformisme du courant dominant, sauf quand ils ont essayé d’avoir eux-mêmes quelques tubes et découvert qu’ils étaient trop idiosyncrasiques pour les goûts populaires (M|A|R|R|S a sauté dans leur sillage d’une manière ou d’une autre et a eu le bizarre et massif sommet du hit-parade). Il n’est pas nécessaire d’affirmer qu’il n’est pas nécessaire d’être prescient et innovant tout le temps, et si vous soulevez un sourcil froncé, alors les attentes sont trop élevées, ce qui n’est à prévoir qu’après un quart de siècle. Il est généralement admis que le Cabaret Voltaire a toujours été la demoiselle d’honneur, mais d’après des preuves anecdotiques et en observant de mes propres yeux, être demoiselle d’honneur semble être une obligation tout à fait divertissante et satisfaisante.

Le plus amusant est peut-être le fait que Richard H. Kirk utilise à nouveau le nom du Cabaret Voltaire, mais qu’il n’est jamais parti. Les albums réalisés sous divers pseudonymes sont légion. Faites une recherche sur Google, Discogs ou l’application de streaming de votre choix et vous trouverez des rames apparemment interminables de techno tranquillement séditieuse sous une pléthore de pseudonymes : Sandoz, Electronic Eye, Al Jabr, Biochemical Dread, Blacworld, Sweet Exorcist, Vasco de Mento, et ainsi de suite, ainsi que sous son propre nom. L‘idée de cultiver le plus possible ce paysage sonore est iincontournable, en opposition directe avec le besoin de Kirk de continuer à avancer, bien qu’il s’avère que ses œuvres collectives sont impossibles à cultiver et qu’il soit comme un aristocrate en lambeaux dans un manoir en lambeaux regardant par-dessus de vastes acres de verdure indomptable.

Il y en a tellement que tout ce que vous pouvez faire, c’est de vous y plonger et de prendre un peu de ce dont vous avez besoin. À part peut-être un petit hardcore, il semble impossible de tout cataloguer, bien qu’il y ait des choses pires que de travailler inexorablement à l’envers avec la discographie de Richard H. Kirk dans toutes ses incarnations. Parmi les favoris personnels que j’ai rencontrés, il y a l’ethnotechno électronique de l’album Dark Continent de Sandoz en 1993, les albums Electronic Eye du début des années 2000 qui ne sont pas très différents du nouveau disque de Cabaret Voltaire, et le Hoodoo Talk de 1987 enregistré avec Peter Hope de The Box, qui exploite un rock industriel similaire au Nitzer Ebb concomitant sur des morceaux comme « Leather Hands ».

La récolte est là pour être prise et vous ne devriez pas avoir honte de regarder le passé pour vous inspirer. « Dada n’est pas du tout moderne », a déclaré le rédacteur du gospel du mouvement, Tristian Tzara. « C’est plutôt un retour à une religion quasi-bouddhiste de l’indifférence. » Si une grande partie de ce que le Cabaret Voltaire a fait était dans l’esprit du Dada, alors dans un sens, ils ont gagné. Le Dada et la culture du découpage sont tout autour de nous maintenant. Et comme tout le monde le sait, la chose la moins intéressante à propos de Dada est le nom lui-même.

****1/2


Sonata Islands Kommandoh: « Quasar Burning Bright »

21 novembre 2020

De temps en temps, un album arrive et tombe à pic – il peut être bizarre et diversifié, mais aussi étrangement familier. Quasar Burning Bright de Sonata Islands Kommandoh répond à ce besoin. Dirigé par le flûtiste et compositeur italien Emilio Galante, le groupe est composé de lui, Giovanni Venosta aux claviers et au chant, Alberto N. A. Turra à la guitare et Stefano Grasso à la batterie.

Le nom du groupe évoque le groupe français Magma, et il y a certainement des éléments de Zeuhl à entendre. En fait, le précédent album de Sonata Islands Kommandoh était une version jazz de Magma. Mais Galante mélange les influences de Vander et compagnie avec l’électronique, les pépins, l’improvisation et l’expérimentation. En conséquence, l‘écriture n’est pas aussi complexe qu’inhabituelle.

La structure rythmique comprend des thèmes répétitifs qui varient en hauteur et en angularité. Les flûtes jouent un rôle prépondérant sur ces thèmes ainsi que sur les morceaux qui sont pilotés par un synthétiseur et parfois funky au point d’être presque dansantes et le groove n’y manquera pas.

L’album se termine par un morceau de 12 minutes, » It Ain’t Necessarily So », qui est peut-être le plus expérimental et le plus influencé par le magma de la bande. Il comporte un chœur, des synthés cosmiques et une orchestration spacieuse de flûte, de touches et de batterie. Il se termine sur une étrange et belle offrande de bizarreries.

***1/2


Mary Lattimore: « Silver Ladders »

12 octobre 2020

La harpiste contemporaine Mary Lattimore fait équipe avec Neil Halstead de Slowdive pour livrer un disque vivant à la spontanéité organique. Ce qui se rapproche le plus d’une harpe, c’est le récit biblique qui se joue sur les fresques de la Renaissance, ou la harpe celtique sur une pinte froide de Guinness. Le triste fait est qu’il vous faudra faire un effort pour voir un spécimen du Lyon & Healy Concert Grand de 6 pieds joué de votre vivant, car ils viendront rarement à vous. Même la harpe en général est une race rare, l’instrument étant généralement réservé comme une simple vrille du grand organisme philharmonique. Dans la politique de la musique de harpe moderne, entrez dans le chœur de femmes Mary Lattimore, qui a pris la responsabilité de faire passer la harpe de l’au-delà à l’ici et au présent. Des concertos live allant du classique conventionnel au cool contemporain.

Lattimore y parvient de plusieurs façons. Tout d’abord, et c’est le plus important, elle ne joue pas avec un esprit classique, même si elle a reçu une formation classique. Ses arrangements sont fluides, organiques et libres des coutumes des compositions de concerto basées sur des formules. Deuxièmement, elle fait un usage intensif d’effets et de synthétiseurs pour compléter les bases et les harmoniques de sa harpe. Dans Silver Ladders, elle ajoute des guitares à cette liste d’acteurs de soutien grâce au travail de guitare artisanal de Neil Halstead de Slowdive. Ensemble, ils emmènent l’auditeur dans une promenade de minuit pieds nus le long d’eaux sereines et étoilées et de plages balayées par le vent, avec l’équipement des surfeurs, que l’on ne reverra plus jamais.

Tout au long du disque, Lattimore et Halstead utilisent leurs instruments comme des outils pour traduire les nuances les plus subtiles de l’émotion, les humeurs qui chevauchent le véritable royaume des ombres du sentiment. Non pas les sentiments élémentaires qui sont si clairement identifiés et présentés comme des émotions caricaturales lorsqu’ils sont chantés, les gazouillements de l’amour ou le meuglement de la tristesse, mais les arrière-plans émotionnels plus profonds que les mots peuvent souvent ne pas transmettre avec lucidité.

Silver Ladders n’est pas non plus prémédité dans sa capacité à inspirer ces réflexions. Le premier titre « Pine Trees » ne pèse pas sur le suspense ou le drame pour planter le décor, mais il se lance tête première dans une douce et sans prétention valse de cordes légères et lâches qui ressemble à une chaleureuse accolade d’une tante musquée depuis longtemps disparue. Enfin, les notes les plus aiguës sont jouées alors qu’un organe subtil commence à respirer, souillant le fond de lointaines taches de son flou.

Les cordes de la chanson titre sonnent comme une berceuse céleste. Une comptine sans paroles pour apaiser l’angoisse existentielle de la renaissance finale d’un bébé bodhisattva. Vers la fin, les cliquetis de l’un des mouvements des cordes se condensent et vibrent jusqu’à ressembler à une fleur de cerisier au sommet enneigé qui perd ses pétales dans une grande rafale de rose et de blanc. L’air lui-même vibre avec les fortes harmoniques et le retard atmosphérique généré par la harpe de Lattimore.

Dans « Til A Mermaid Drags You Under », d’une durée de dix minutes, les tics pastoraux de Halstead, jumelés à ses accords mantriques, posent un tapis de velours pour l’entrée éventuelle du chatouillement des notes de Lattimore, saupoudrées de diamants. La harpe génère une subtile électricité de mouvement sur les gémissements et les contorsions de Halstead, aspirant l’auditeur dans un tourbillon de belle mélancolie. Ces rôles sont inversés dans « Sometimes He’s In My Dreams » et « Don’t Look », les grattements séraphiques de Lattimore formant un ponton sonore d’où Halstead peut faire ses plongées nocturnes. Ses accords retardés sont ensuite laissés à nager dans un océan de verre noir alors que la harpe en arrière-plan forme une lumière de surface qui parvient à percer ses profondeurs.

Aucun élan ni aucune force ne pousse Silver Ladders vers l’avant. Aucune direction dans ses agitations d’humeur et de sons qui battent et palpitent comme une feuille prise entre des murs de vent. La beauté de l’album réside dans ce sentiment de spontanéité organique, dans les mouvements qui s’éloignent soudainement et se retirent dans des grottes sans lumière avant de s’assimiler à nouveau dans leurs harmonies glacées. Dans Silver Ladders, Mary Lattimore ramène la harpe sur terre encore couverte de nuages, mais aussi enfilée de veines de ténèbres qui marbrent son éclat argenté.

****1/2


Ana Roxanne: « Because of a Flower »

10 octobre 2020

Les chansons sublimes qui composent Because Of A Flower, le deuxième disque de la musicienne basée à Los Angeles Ana Roxanne, ont germé progressivement pendant cinq ans, inspirées par les notions entrelacées d’identité sexuelle, de beauté et de cruauté. Elle décrit son processus comme commençant par un élément de bourdonnement et une ambiance, puis en intuitionnant la mélodie, les syllabes et les paroles de façon progressive, comme des formes sacrées se matérialisant à partir d’un brouillard.

L’expérience de l’identification comme intersexuée informe l’album sur les niveaux sonores et thématiques, des textes parlés empruntés aux manuels d’harmonie tonale aux échantillons de dialogues cinématographiques et aux allusions d’arias de castrats. Il s’agit d’une vision interstitielle appropriée de la chanson d’ambiance, une chimie de bruits et de chuchotements, de sanctuaire et de chagrin, évoquée par un équilibre fragile de voix, de basse, d’espace et de texture.

Malgré une formation au prestigieux Mills College d’Oakland, la musique de Roxanne est rarement conceptuelle et dégage plutôt une aura immédiate et émotionnelle, enracinée dans le présent de son parcours personnel. Dans le titre, elle parle de la fleur comme d’un corps, singulier et ensoleillé, avec autant de pétales que d’épines, une énigme qui ne tient qu’à elle-même. Mais qu’il soit pris comme surface ou comme sous-texte, Because of a Flower est un document qui nous plonge dans l’univers d’un artiste rare au printemps de son ascension.

***1/2


Ellen Fullman + Theresa Wong : « Harbors »

5 octobre 2020

Si l’instrument à cordes longues de Fullman peut être comparé à la mer – des drones évasés qui scintillent et ondulent, remplissant tout le champ d’expérience – le violoncelle de Wong est une entité solitaire qui regarde l’eau, ses sons arqués sculptant le littoral en biais, comme les diagonales qui émergent lorsque les yeux perçoivent la profondeur du champ. L’instrumentation s’enroule évitant toute notion de centre harmonique. Chaque note est rendue aussi proéminente que celles du dessus, du dessous, de chaque côté, suspendues dans une ambiguïté et un potentiel parfaits. Comme une présence ouvertement dynamique se faufilant entre les bourdons, le violoncelle introduit des nuances d’humeur et de narration, des débuts et des fins ; des figures finies dérivant dans le plan d’infinitude de Fullman, parfois sous forme de ronflements graves et ailleurs sous forme de sifflements à tonalité harmonique de type pipe. L’album est inspiré par des paysages sonores, des histoires et des atmosphères qui se manifestent autour des masses d’eau qui propagent l’échange, ce qui ferait de Wong le le transmetteur et parangon de l’activité humaine, et les projections roulantes de la mythologie, sur un paysage qui se tient à la fois trempé dans un sens transitoire et magnifiquement ignorant de celui-ci.

Le climat est tout sauf immobile, notamment à cause des harmoniques qui pulsent le long des entre-deux, mais aussi parce que Fullman se déplace à travers les cycles de marées de va-et-vient, épaississant le réseau de tangages et se réduisant ensuite à un ensemble de faibles marques périphériques. Le contour de Wong devient plus dur et plus doux en conséquence. Elle se fond dans les floraisons plus bruyantes de Fullman, camouflée comme un oiseau dans les roseaux, puis se met à l’avant-plan en une succession de coups de poing et d’éraflures alors que le LSI recule. On voit bien que Fullman et Wong ont cultivé cette œuvre pendant cinq ans et que les représentations sont nombreuses. Non seulement Harbors fredonne l’histoire de son paysage imaginaire, mais ces enregistrements pèsent aussi lourdement sur une compréhension collaborative qui s’est accumulée au fil des années de connaissance approfondie.

***1/2


Jon Hassell: « Seeing Through Sound »

24 août 2020

Le vétéran de l’avant-garde Jon Hassell est un de ces noms qui planent généralement en dessous du radar principal tout en gardant un don sembleble à celui de Zelig pour surgir chaque fois qu’il se passe quelque chose d’intéressant. Un rapide coup d’œil au CV musical de Hassell montre qu’il a collaboré avec tout le monde, de Talking Heads et Peter Gabriel à David Sylvian, Brian Eno et même Techno Animal – le précurseur des titans du dub industriel écrasant de Ninja Tune, The Bug. Mais c’est en tant qu’artiste à part entière, créant des paysages sonores électroniques atmosphériques qui transcendent les genres et auxquels s’ajoute son style de trompette obsédant, que nous voyons le musicien né à Memphis à son plus haut niveau de vérité et de brutalité.

Hassell a eu 83 ans il y a quelques mois, mais l’âge ne semble pas avoir freiné son enthousiasme à contourner les règles de la musique et à expérimenter de nouvelles formes et textures. Mais si Seeing Through Sound est intransigeant quant à son mépris des conventions, il n’en reste pas moins que l’écoute est tout sauf interdite.

Ces huit morceaux fonctionnent plutôt de manière subtile mais séduisante, vous attirant et passant presque inaperçu d’un morceau à l’autre. Le premier morceau, « Fearless », présente un squelette mais un indéniable ralenti sur lequel l’électronique, le moindre soupçon de cordes et une ligne de basse à deux notes glissent comme des nuages par une journée d’été. L »Moons of Titan » suivent ensuite, avec ses pads de synthétiseur magiques et sa trompette traitée par des effets qui se transforment en une seule forme : une brise sonore rafraîchissante.

La technique du Pentimento mentionnée dans le titre est définie comme la « réapparition dans un tableau d’images, de formes ou de traits antérieurs qui ont été modifiés et repeints » et cela est évident dans le style de production innovant qui peint avec le son, en utilisant des nuances qui se chevauchent pour créer une nouvelle palette indéfinissable et enivrante. C’est particulièrement évident lorsque nous nous dirigeons vers le cœur de l’album. « Unknown Wish » est le moment le plus abstrait à ce jour : un collage de désincarnés et de pépins qui mène à « Delicado » et « Reykjavik », qui sont tous deux un clin d’œil à Miles Davis dans son improvisation la plus libre.

« Cool Down Coda » signifie un retour au rythme, bien qu’il s’agisse d’un rythme de style Aphex avec des roulements à billes dans les escaliers, auquel se lie la mystérieuse instrumentation. « Lunar » utilise des couches de silence statique et des retards d’écho pour créer une vibration flottante et spatiale, avant que « Timeless » ne nous fasse boucler la boucle. Cette dernière horloge de huit minutes se situe quelque part entre les arpèges bouillonnants de Terry Riley – un autre ancien collaborateur de Hassell – et le dub cosmique de The Orb.

Ce n’est certainement pas du pop-fourrage de bon goût, mais si vous êtes arrivé jusqu’ici dans la revue, vous l’avez compris – et cela ne vous dérange pas le moins du monde. Si, sur le papier, Seeing Through Sound peut être une entreprise sérieuse du centre gauche, en réalité, c’est une belle écoute sans effort.  Ou, comme pourrait le dire Hassell, qui aime tant la métaphore visuelle lorsqu’il s’agit de décrire sa musique : cela vaut la peine d’y jeter un coup d’œil.

***1/2


Arrowounds: « The Loneliness of the Deep Sea Diver »

19 juin 2020

The Loneliness of the Deep Sea Diver est un disque sous-marin dans lequel Arrowounds, le projet électronique expérimental de Ryan S Chamberlain, explore les profondeurs de la souffrance, de l’isolement et de la solitude, peut-être provoqués par la perte en mer, après que le bateau se soit brisé et que la tragédie ait frappé, et après que les débris aient coulé au fond de l’océan. Vous êtes séduit par les sirènes et elles vous saisissent, vous entraînent sous l’eau, vous tirent dans les profondeurs. Arrowounds a conçu The Loneliness of the Deep Sea Diver en tenant compte des coutumes aquatiques, en créant d’abord un concept simple et unique… mais il a grandi et a évolué en quelque chose de nombreux fils et tentacules. Des boucles de sonar dispersées et des gribouillis de bulles sonores incohérentes remontent des profondeurs, comme s’ils étaient captés par des fréquences radio. Des canots de sauvetage font le tour de la zone où la communication a été perdue. L’histoire de Chamberlain est née du destin du plongeur en mer, à savoir une tentative d’exploration nautique qui s’est terminée par une tragédie. Piégé sous la surface, succombant à la peur, à la paranoïa et aux hallucinations provoquées par la privation sensorielle et le faible niveau d’oxygène, le sens de la réalité du plongeur est rapidement submergé par l’irréel.

Les propres sentiments de Chamberlain sont également liés à la musique, qui l’emmène dans les profondeurs avec le plongeur dans son rôle de soignant, et avec un proche qui traversait l’épreuve du traitement du cancer. Chamberlain et le plongeur partagent tous deux l’expérience d’une perte de contrôle, de compréhension et de souffrance, mais la musique lui a aussi apporté du réconfort, s’accrochant à elle comme un radeau de sauvetage pendant qu’une tempête personnelle faisait rage sans cesse ; la musique lui a donné un exutoire et il s’y est immergé, un endroit sûr où il pouvait canaliser ses émotions.

Bien que le plongeur succombe aux profondeurs, l’enregistrement a été un processus thérapeutique et un moyen de sortir d’un cauchemar, en s’échappant même en s’aventurant plus loin. En l’affrontant, il a pu d’abord l’exorciser, puis l’expulser grâce à une libération musicale, ce que Chamberlain a appelé la « thérapie du loop » (tape loop therapy). Il a travaillé sur la mise en boucle, le rythme et la décomposition, en restant dans l’instant présent et en ne pensant pas trop loin.

Finalement, des fragments sonores solides ont émergé de l’épave sonore, sortant des profondeurs. Son atmosphère insulaire et claustrophobe se prête bien au thème de l’étranger dans un monde étranger – c’est-à-dire l’océan englouti et la présence d’un seul survivant, une minuscule tache de vie flottant dans le grand inconnu – mais il y a aussi d’autres survivants : l’être cher qui reçoit le traitement et Chamberlain lui-même – tous deux marqués par la bataille, mais capables de raconter l’histoire.

Les sons sont profonds et lourds comme une ancre. Certains sont suspendus, flottant dans la mer, tandis que d’autres segments grincent comme une coque de métal rouillé. Vous pouvez vous préparer à l’impact, mais dans ce disque, l’impact est un souvenir lointain et fragmenté, brouillé par le bleu et une lente suffocation alors que l’équipement est vidé de son oxygène. Le rythme sourd et sourd de « Sunken Phantoms / Hollow Earth » est étouffé grâce à sa submersion et rappelle le projet Gas de Wolfgang Voigt, mais c’est une musique liquide, où l’aquatique est chez lui. Le rythme lui-même a la syncopation d’un ventilateur, mélangeant encore les deux brins. En réalité, l’évasion est possible. Ici, dans la musique, la seule évasion du plongeur est le soulagement imminent de la mort.

***1/2


John Zorn: « Calculus »

8 juin 2020

Calculus, c’est la mathématique du changement – qu’il s’agisse de déterminer les taux instantanés de changement ou d’accumuler des formes de tailles différentes. Il existe une analogie évidente entre le calcul et la carrière de John Zorn, car ce dernier n’a jamais pu rester longtemps au même endroit. Il existe une autre analogie encore plus évidente entre le calcul et la dernière publication du même nom de Zorn.

Comme de nombreux enregistrements récents de Zorn, Calculus met en scène d’autres musiciens jouant ses compositions, cette fois-ci un trio de piano. La section rythmique est composée de Trevor Dunn et Kenny Wollesen, collaborateurs de longue date de Zorn, respectivement à la basse et à la batterie. Brian Marsella est l’instrument principal.

Dès la première écoute, deux observations peuvent être faites. Premièrement, l’ampleur et la variété de chacun des deux morceaux de 20 minutes sont tout à fait remarquables. Marsella, Dunn et Wollesen passent avec fluidité du jazz à l’entraînement atonal, à la musique lounge et aux pauses chaotiques.

En effet, tout comme leur homonyme mathématique, ces morceaux sont axés sur le changement. Deuxièmement, Marsella est une virtuose absolue qui navigue dans les compositions épineuses de Zorn.

Bien que tout ce dynamisme puisse donner l’impression que la musique est disjointe, toute personne connaissant la production de Zorn au cours des 40 dernières années ne la trouvera pas distrayante. Ce style particulier est plutôt un bonbon pour l’oreille pour tous ceux qui ont un don pour les motifs et qui n’ont pas besoin de la répétition que la plupart des formes musicales emploient. Les auditeurs attentifs peuvent reconnaître des fragments qui sont similaires aux mélodies ou aux rythmes des autres enregistrements de Zorn.

Parmi les points forts, citons les grappes de Marsella qui jouent de manière fluide et les courses à l’envers sur des changements de temps rapides, puis le saut dans un thème complexe ou conventionnel suivi de Dunn et Wollesen. L’acoustique de Dunn a un son riche et profond, car il le joue aussi droit que possible avec le matériel de Zorn (à quelques exceptions près), tandis que Wollesen est plus exploratoire. Mais il est impossible de résumer Calculus en quelques mots – il est aussi difficile à cerner que Zorn lui-même.

***1/2