Chris Abrahams: « Appearance »

16 février 2021

Le pianiste australien Chris Abraham, membre fondateur de The Necks, a commencé à donner des concerts en solo avant d’enregistrer avec l’avant-trio auquel il est le plus associé. Et si sa touche contemplative sur Appearance, ainsi que sur une série de concerts en solo remontant au milieu des années 80, est presque immédiatement reconnaissable, il y a moins d’énergie à l’œuvre sur les deux nouveaux morceaux que les aficionados de The Necks pourraient s’y attendre.

L’instrument, au rythme lent, est toujours placide, attrayant et contemplatif. Il arrive comme de l’argile intacte, attendant que les auditeurs gravent leurs impressions à la surface. Mais il y a de la forme ici, c’est sûr : « As A Vehicle, The Dream » fait monter doucement sa mélodie et la laisse s’envoler.

Abrahams conserve ici le son facilement accessible du clavier qui a aidé The Necks à fusionner le calme chatoyant avec des rythmes angoissants pendant des décennies. Même sans compagnie, le pianiste parvient toujours à s’enfoncer dans les idées sur Appearance, en mélangeant doucement des ornements changeants à chaque morceau de l’album.

Il est tout à fait possible qu’Abrahams envisage un concept thématique global, comme le suggère le titre « Surface Level », le deuxième morceau de l’album. Mais l’attrait de sa performance ici est que l’auditeur peut projeter ses propres idées et prédilections sur la toile de fond d’un son magnifiquement travaillé.

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More Eaze & Claire Rousay: « If I Don’t Let Myself Be Happy Now Then When? »

19 janvier 2021

More Eaze (Mari Maurice) et Claire Rousay sont des expérimentalistes au sens propre du terme, et cet album illustre bien leur étendue. Sorti le 10 mars 2020, If I Don’t Let Myself Be Happy Now Then When ? est un ensemble de trois collages sonores avec des percussions d’objets trouvés, des manipulations électroacoustiques, des breaks de guitare et de voix avant-pop et une bizarrerie générale. Ce ne sont pas tant des chansons ou des compositions, mais des bruits structurés avec des textures variées qui mutent et se transforment tout au long de leur durée.

Par exemple, l’avant-pop a un fond plus ou moins en évolution constante, composé de percussions sans rythme et d’électronique, avec des voix traitées qui montent de temps en temps. Mais il se termine par un mur de bruits dense et liquide, sculpté à partir d’une grande variété de sources. La post-op suit avec un ensemble de drones qui se chevauchent et quelques voix éparses, avec des crépitements électroniques en arrière-plan. Ce dernier se construit pour dominer le morceau dans sa seconde moitié.

Ces morceaux présentent une vulnérabilité fragile et une mélancolie plus que nostalgique. Il est difficile de les classer autrement – peut-être à cause de leurs similitudes avec William Basinski – mais Maurice et Rousay sont sur leur propre tangente, étrangement addictive et entropique.

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Convulsif: « Extinct »

14 janvier 2021

Convulsif et un quatuor d’avant-garde qui est ensemble depuis 2014 et qui a déjà sorti quatre albums (simplement nommés I à IV) et quelques « single »s. Il n’est pas trop difficile de décrire le son de ces iconoclates musicaux suisses, mais il pourrait être difficile à sonder : jetez des quantités égales de Godflesh, Agoraphobic Nosebleed et Oxbow dans votre mixeur et mélangez bien. Ajoutez une énorme quantité de Sumac, mélangez à nouveau avec une impulsion forte et brutale, puis versez le tout à travers un filtre afin qu’aucune voix ni aucune guitare ne reste dans le mélange. En voilà le résultat condrétisé : une formation composée d’une basse, d’une batterie, d’une clarinette basse et d’un violon qui jouent un des jazz d’avant-garde les plus féroces et les plus éclatants que vous puissiez entendre de ce côté-ci de l’année 2010. Il est froid et battu, séducteur et chasseur, hanté et fougueux. 

Ce cinquième long-métrage de la nouvelle acquisition de la liste de Hummus a toutes les marques nécessaires pour vous faire tomber amoureux. Ou le détester. Ou les deux. La basse à riffs qui s’utilise comme une guitare (au fait, je me demande si Loic Grobéty joue une basse à cinq cordes) et la batterie mal utilisée de Maxime Hänsenberger qui donnent toutes les deux une assise sacrément profonde à la clarinette basse de Christian Muller et au violon de Jamasp Jhabvala. Ces deux derniers ajoutent également de l’électronique pour rendre le son encore plus déformé et incroyable. Les bribes de mélodies clairement construites sont attaquées en quelques secondes par l’un ou l’autre instrument, car il semble que l’auditeur ne devrait pas pouvoir en arriver à une pensée finie.

Si cela peut paraître étrange, il convient, par exemple, de regarder ledeuxième morceau « Five Days of Open Bones ». Ill s’ouvre sur un large fond de clarinette stérile et des perforations de basse grave avant que la batterie ne s’installe et que le violon ne monte lentement au premier plan de tout cela. Au bout de trois minutes environ, la batterie indique au reste du groupe qu’il est temps de passer à la vitesse supérieure, et Maxime donne quelques coups de pied et de poing entre les deux. Après chaque tour de compteur, vous vous dites « OK, maintenant ça va s’installer », mais votre souhait ne se réalise pas, il reste dans sa lente ascension vers la folie. A cinq minutes près, la basse se déforme et les parties électroniques du bruit deviennent non seulement plus apparentes mais aussi dominantes, la clarinette est presque inaudible. Et puis ça commence, l’ouragan est arrivé et est prêt à nous faire tous exploser en morceaux – et la clarinette et le violon indiquent ce changement alors qu’ils se battent à nouveau pour se frayer un chemin vers le front – en devant bien sûr renverser tous les autres instruments de combat en chemin. Nous ne voyons pas comment nous sommes entrés dans l’œil de la tempête, mais après une seconde de calme, tout commence à s’effondrer au-dessus de nos têtes et tout le monde tombe par-dessus bord. Nous sommes arrivés au niveau 1 du grincore, celui où l’enfer nous accueille dans l’abîme. La tempête se calme au bout de deux minutes et la folie s’estompe lentement, la clarinette en forme de godefroidissement étant notre bouée de guidage pour sortir. Mais nous ne pouvons pas sortir sans une dernière attaque rapide de drum’n’bass – aucune échappatoire n’est gratuite.

Le niveau d’exécution de ce disque est tout simplement impressionnant car les quatre musiciens sont de véritables maîtres de leur art. Même sans chant, ils ont beaucoup à dire. Les titres des morceaux le disent, car ils sont des extraits du Journal de Beagle de Charles Darwin. La seule question qui reste est de savoir qui disparaîtra après ce disque. Notre cerveau ? Ou est-ce une analogie sarcastique avec l’année 2020, lorsque l’humanité sera confrontée à l’extinction et ne saura pas comment s’en sortir (comme dans un ouragan ?). Si c’est le cas, espérons que le prochain record de Convulsif ne concerne pas la deuxième loi de Darwin : la survie du plus fort (ou du plus apte à s’adapter). Après une seconde écoute, ne restera plus qu’à attendre un nouvel album de Sumac ; gageons, toutefois, que Convulsif a mis la barre assez haut mais que ça n’est pas pour nous déplaire.

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Botanist: « Photosynthesis »

6 janvier 2021

La photosynthèse – sans elle, nous ne serions pas vivants, car elle est l’élément clé de la production d’oxygène, est un processus très compliqué à expliquer, même si, il est juste naturel. Et voilà qu’arrive un groupe de métal d’avant-garde qui l’explique à sa manière, par analogie avec la vie humaine, avec la régénération comme l’un de ses motifs majeurs !

Otrebor, le cerveau derrière et seul membre constant de Botanist, a divisé son nouveau disque en huit « étapes » de la photosynthèse – « Light », « Water », « Chlorophyll », « Dehydration », « Bacteria », « Stroma », « Palisade » a et « Oxygen » permettant, en regardant cette liste, de comprendre le processus biologique à l’oeuvre plus facilement !) Bien sûr, cela semble être une analogie avec d’autres groupes, qui ont un énorme concept de fond derrière leurs disques comme The Ocean. Cependant, il n’y a rien de trop logique dans cet album, il s’écoule bien et, oui, naturellement. 

Dire cela d’un disque avec des mélodies aussi dures, des moments aussi bruts (nous parlons toujours d’un groupe de black metal, en gros) en dit long sur la qualité de la musique. Cela peut aussi être lié au collectif qu’il a réuni pour l’aider à enregistrer. Otrebor lui-même joue principalement du dulcimer martelé, un instrument médiéval qu’il manie comme s’il s’agissait d’une guitare et son compagnon de tous les instants, Daturus, a une fois de plus contribué à la batterie et, nouveauté sur ce disque, Tony Thomas à la basse. Thomas et Daturus ont également fait appel à Chelsea Rocha-Murphy qui est leur compagne dans le groupe de métal extrême progressif Dawn of Ouroboros, basé à Oakland, et qui chante sur « Dehydration ». 

C’est, en outre, une composition très exemplaire : elle commence par une intro acoustique dont la note unique à la fin est un peu plus aiguë que les précédentes, puis la chanson se transforme en un morceau de black metal presque classique où l’on sent seulement par réflexion l’absence de guitare, car les sons dulcimer sont toujours un peu plus aigus, un peu moins déformés. Le passage intéressant de « Dehydration » est sa partie centrale, où le groupe ralentit facilement et se remet à jouer sans effort avec des blastbeats qui font peur. Chelsea elle-même fournit quelques paroles de fond et se joint également à Otrebor dans sa mélodie, de sorte que leurs voix se complètent très bien. 

« Verdant Realm » est le « refuge »d’Otrebor qu’il ne quitte jamais pour le monde extérieur, même sur les photos on peut le voir porter un masque sur le visage qui ressemble à un assemblage de brindilles. L’un de ses principaux intérêts est de rester anonyme et de prendre du recul par rapport à une personnalité humaine pour donner autant d’espace à sa philosophie du « Verdant Realm ». Cela montre également une profonde compréhension de sa philosophie sur la nature elle-même, car il n’y a pas d’arbre ou de plante qui tente d’éclipser l’autre, il n’y a pas de rôle principal – chaque plante contribue à l’écosystème et au processus de donner la vie par le biais de la photosynthèse. 

Face à un un tel registre, il est évident que cette œuvre est l’une des plus belles de 2020. En écoutant la musique, il devient évident que c’est l’une des sorties de black metal les plus intrigantes et les plus polyvalentes de cette année. Pour des raisons peu claires, Botanist est encore un de ces groupes sous-estimés – cela doit changer avec ce magnifique opus !

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Faten Kanaan: « A Mythology Of Circles »

3 janvier 2021

Alors que nous nous dirigeons vers ce qui semble être un hiver particulièrement long et amer, le quatrième album de Faten Kanaan propose une étrange rumination sur les cycles de la nature. A Mythology Of Circles n’est pas une réinvention radicale pour lea compositriice de Brooklyn, mais c’est un bond en avant significatif dans son métier.

La palette est à peu près la même que sur les albums précédents – des parties de synthétiseur élégamment jouées, des basses grondantes et de belles mélodies fragiles – mais il y a ici un sentiment plus fort de cohésion, d’une narration cryptique taquinée tout au long des morceaux.

Comme pour Foxes en 2018, Kanaan s’abstient de chanter, mais la voix humaine est présente dans les chœurs échantillonnés sans paroles qui ouvrent l’album et se répètent tout au long. Combiné à l’art de la pochette (toutes des statues en images de synthèse qui fixent vaguement le spectateur) et à des clips vidéo de paysages gelés, le disque présente une qualité de vallée étonnante. Il serait exagéré de dire qu’il s’agit de changement climatique, mais Kanaan a donné l’impression d’un monde post-humain ou dans lequel nous ne sommes plus l’espèce dominante.

Malgré cela, la musique a une réelle intimité et une grande chaleur. L’accalmie nocturne de « The Archer » fait place à un arpège inattendu et magnifiquement cristallin dans ses derniers instants, un peu comme si l’on regardait une nuit d’hiver et que l’on apercevait une étoile filante. « Night Tide / Anteros » commence comme un morceau d’ambiance, puis ajoute des couches de mélodie jusqu’à ce qu’il se termine quelque part près du « Moss Garden » de Bowie. « Birds of Myrrh » est étrangement drôle, avec une partie de flûte de synthétiseur très accrocheuse. Et le dernier morceau, « Ishtar Terra », affichera un piano qui s’incline doucement et qui termine l’album sur une note de reflets sourds.

Comme le titre et le thème saisonnier le suggèrent, la plupart des musiques ici sont construites sur des cycles et des répétitions, et beaucoup de morceaux semblent être des boucles qui évoluent progressivement (ou mutent). « Erewhon » a la qualité d’une boîte à musique médiévale, tandis que « The North Wind » affiche une simple partie de clavier qui se répète sur une ligne de basse et qui se dégrade en statique télévisuelle – c’est palpitant et tranquillement grandiose.

Un disque beau et étrange donc, qui rappelle à la fois la partition radiophonique tout aussi hivernale de Roger Limb pour The Box Of Delights et l’ambiance maudite de Windows XP du R Plus Seven de Oneohtrix Point Never. Mais ce qui le distingue vraiment, c’est son remarquable sens du mystère, la signification occultée dans ses références à la cosmologie et au mythe grec. En vivant avec A Mythology Of Circles on trouvera des nuances et des évocations inattendues qui nous apaiseront e tnous intrigueront tout autant.

***1/2


Harold Budd: « Avalon Sutra »

30 décembre 2020

Dans la plupart des professions, la retraite d’un homme à la fin de la soixantaine n’est pas une grande nouvelle. En fait, beaucoup de gens se demanderaient probablement ce qui a pris autant de temps à ce type. Mais dans le domaine artistique, où personne ne pointe à l’heure et où les plans de retraite des entreprises sont pratiquement inconnus, c’est une autre histoire. C’est pourquoi il est surprenant d’entendre le compositeur et pianiste Harold Budd dire que son dernier album, Avalon Sutra, sera son dernier. Pendant quatre décennies, Budd a travaillé dans la zone marginale entre la pop et le classique moderne. Avec son ami proche et collaborateur habituel Brian Eno, il a été un pionnier dans le domaine de la musique d’ambiance, et contrairement à la plupart des partisans de ce genre, il a su garder son travail subtilement stimulant. Il a fait exactement ce qu’il voulait faire en tant que musicien, et contre toute attente, il a réussi. Alors pourquoi diable voudrait-il renoncer à faire de la musique ?

Au téléphone depuis son domicile à Los Angeles, le jeune homme de 68 ans nie avec jovialité que son annonce soit un coup de pub. « Je suis d’accord que c’est étrange. Mais je dois avouer que la musique n’est pas ma forme d’art préférée, ni même la deuxième, donc il ne m’est pas difficile de m’en éloigner. Trouver des idées est toujours un plaisir, mais tout le travail qui va avec ne me dit plus rien. Si j’étais peintre, j’engagerais probablement des assistants de studio pour faire tout cela à ma place. Et ce n’est pas très amusant ».

Cette décision de carrière, il s’avère que ce n’est qu’un aspect d’un plus grand changement personnel. La musique de Budd, qui s’organise autour de la répétition de motifs aussi fondamentaux qu’affectifs, a toujours été fondée sur la conviction que la simplicité est la meilleure. Aujourd’hui, il essaie de mener sa vie de cette façon également. « Ma femme et moi avons vendu notre ancienne maison pour pouvoir aller où nous voulions. Je me suis débarrassé de tout : livres, instruments, peintures. Je suis libre. »

Un des objets que Budd n’avait pas à vendre était son piano. C’est parce qu’il n’en a pas possédé depuis des années. Étant donné qu’il est étroitement associé à l’instrument, cela semble étrange, mais il trouve cela parfaitement logique. « J’aime vivre avec des fleurs dans de jolis vases. Je ne veux pas que ce gros fils de pute encombrant traîne dans ma chambre. »

Le manque de dévotion de Budd pour le piano devient plus compréhensible quand on découvre qu’il n’a même pas appris à en jouer avant la fin de la trentaine. Il a commencé comme batteur et, dans les années 60, alors qu’il s’efforçait de s’établir comme artiste sur la côte ouest, il s’est rebellé contre l’idée conventionnelle selon laquelle les compositeurs devraient aussi être des claviéristes. Lorsqu’il a finalement appris à jouer du piano, l’impulsion a été une pure nécessité. J’ai écrit une pièce en 1972 intitulée Madrigals of the Rose Angel qui a été présentée en public quelque part dans l’Est. Je n’étais pas là, mais j’ai reçu la cassette et j’ai été absolument consterné de voir qu’ils avaient raté l’idée. Je me suis dit : « Cela ne se reproduira plus jamais ». À partir de maintenant, je prends entièrement en charge tout ce qui concerne le piano ». C’est réglé »

C’est l’enregistrement de ce même morceau qui a attiré l’attention de Brian Eno sur Budd et qui a conduit à la sortie de son premier album, The Pavilion of Dreams, en 1978. Depuis lors, Eno et lui ont uni leurs forces sur des morceaux d’ambiance tels que The Plateaux of Mirror dans les années 1980 et The Pearl dans les années 1984. Budd a également collaboré avec les Cocteau Twins sur The Moon and the Melodies en 1986 et avec Andy Partridge de XTC sur Through the Hill en 1994.

Avalon Sutra est son 17ème album, et si c’est vraiment son adieu à la musique, c’est un album approprié. Composé principalement de brèves vignettes mélodiques (seule une poignée de morceaux dépassent les cinq minutes), l’album offre une grande partie du travail de clavier tourbillonnant et mélancolique qui est devenu sa marque de fabrique. Un quatuor à cordes se joint à plusieurs morceaux, mais les sélections les plus émouvantes sont les duos avec le saxophoniste et flûtiste John Gibson. « How Vacantly You Stare at Me », avec son ondulation langoureuse d’accords de piano et de flûte basse, évoque l’image de deux fantômes qui se succèdent dans une série de pièces vides. Le ton dominant est celui de la valédiction.

« Je n’avais pas prévu que ce serait le dernier album », affirme Budd, « mais j’ai secrètement entretenu l’idée « Et si c’était le dernier » depuis quelques albums. C’est une attitude libératrice, car elle vous libère du solipsisme. La plupart des artistes sont simplement consumés par leur propre carrière, consommés dans leur propre jus. C’est toxique. Je suis très heureux de me décharger de ça et de sortir sur cette note. »

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Luke Abbott: « Translate »

10 décembre 2020

Soyons clairs : écouter Translate sera très gratifiant mais procurera aussi un énorme sentiment d’agacement. Les points positifs viennent de la musique et du merveilleux voyage cosmique que Luke Abbott vous fait faire, tandis que la frustration vient du fait de savoir que vous ne possédez tout simplement pas de système de sonorisation qui puisse vraiment rendre justice à cet album. Abbott a déclaré qu’il avait l’intention de faire une tournée de Translate avec un son quadriphonique une fois que les choses redeviendraient comme elles étaient à l’époque de The Before Times.

L’album Wysing Forest d’Abbott, sorti en 2014, était un album bizarre et délicieusement conflictuel de paysages sonores psychotropes pour l’auditeur averti, et ressemblait à une réprimande à l’acclamation obtenue par Holkham Drones, son premier album de 2010. Translate s’appuie sur une grande partie du travail de bande-son qu’Abbott a entrepris depuis ces deux premiers disques, tout en rendant hommage à des groupes tels que Death in Vegas, Boards of Canada et Harmonia. Dans l’ensemble, le disque est plus positif en termes d’humeur et de ton que tout ce qu’Abbott a publié jusqu’à présent ; c’est aussi sans doute son meilleur travail à ce jour.

« Our Scene » et « Flux » n’auraient pas l’air déplacés sur « Radio-Activity » de Kraftwerk, et il n’y a pas de compliments plus élogieux que cela. Ce sont deux bêtes propulsives qui mettent l’accent sur la trajectoire vers l’avant, tout en étant ludiques dans leur utilisation de l’espace et des textures sonores. C’est dans le ton moins sérieux de l’album qu’Abbott a réussi – ce n’est pas de l’electronica à coups de menton pour l’intelligentsia flasque, ni de l’hédonisme incessant fait exclusivement pour la piste de danse. Translate est quelque chose de tout à fait rare, un album qui évoque ses prédécesseurs tout en ne ressemblant à aucun d’entre eux.

« Ames Windo » » met également en évidence ce sentiment de vibrante positivité, mais le fait avec un sourire malicieux et espiègle. Le morceau joue avec la hauteur et le tempo, se terminant environ 30bpm plus vite qu’il ne semble avoir été enregistré, et il a un côté enfantin avec ses refrains constamment répétés, qui sont à la fois contagieux et infaillibles. C’est un morceau à l’acide, quoi que cela puisse signifier, et il ressemble un peu à Surfing On Sine Waves de Polygon Window en 1993.

« Earthship » sera d’une humeur sombre, une invocation effrayante de la profondeur émotionnelle que peuvent évoquer les machines. Les lignes du synthétiseur sont entrecoupées de sons trouvés qui s’échappent du champ de vision aussi vite qu’ils sont entrés, pénétrant l’atmosphère pensive par leur présence aiguë. Les guitares qui s’entrechoquent entrent en jeu et évoquent la façon dont Blade Runner aurait pu être différent, si Ridley Scott avait utilisé plus de tropes visuels du genre western que d’influences du film noir dans son chef-d’oeuvre cinématographique.

Il y aura un sentiment d’inquiétude couvant sur un « River Flow » qui remplace la formule habituelle du synthé et des beats par des cordes allongées qui s’étirent et se chevauchent pour créer une tranquillité troublante et un triste sentiment de curiositéen naîtra. Son caractère errant ne se résout pas tout à fait, car il s’éloigne d’une sensation cyclique pour se rapprocher d’une sensation plus linéaire. Le morceau se fond dans « Feed Me Shapes », qui a également une approche linéaire de sa structure, ainsi qu’une touche rétro-futuriste, combinant des guitares carillonnantes qui semblent avoir été sciemment samplés à partir de « Venus in Furs » de Velvet Underground avec un son de batterie stoïque de battements de cœur de machine qui sous-tend tout. Ce sont des morceaux séduisants, qui ne ressemblent à rien de ce qu’Abbott a pu créer auparavant. Ils sont somptueux dans leur texture, riches en profondeur et en aura ; tout simplement magiques.

« Living Dust » est une bête de scène qui se tortille sur elle-même, ajoutant de nouvelles textures de temps en temps, ce qui fausse un peu l’objectif. En peu de temps, les petits ajouts cycliques transforment la piste en quelque chose d’entièrement différent, l’enfermant dans une rotation glaciale d’émerveillement et de gloire contenue. Abbott combine des arpèges précis avec un rythme de serpent à sonnette (vous saurez ce que c’est quand vous l’entendrez) et des lignes de synthétiseur en cascade et en balayage, qui élèvent la piste à un espace d’émerveillement étonnant.

Translate est un merveilleux album d’un artiste particulier. Evocateur, cinématographique et viscéral, l’ensemble de l’oeuvre témoigne de l’évolution de Luke Abbott et de son désir de se remettre en question à chaque nouvelle sortie. Mais ne soyez pas trop sévère avec certains de vos interlocuteurs qui vous laissent inévitablement tomber.

***1/2


Marco Mezquida: « Talismán »

8 décembre 2020

L’enfant prodige Marco Mezquida a grandi à Mahón, en Catalogne, dans l’enfance de deux professeurs.  Très vite, son talent musical s’est révélé et il s’est mis à jouer du piano.  Le jazz et le piano classique avec une dose d’improvisation caractérisent son jeu : « Tu plantes une graine et elle pousse, le mystère de la création. C’est Talismàn ». L’album a été enregistré à Figueres et possède une partie de la gaieté qui rayonne également de Dali.  Le trio ne se compose pas seulement de Marco Mezquida, principalement sur un piano Steinway. Le violoncelle est artistiquement mis en pot par Martin Meléndez.  La percussion d’Aleix Tobias, qui est très inventif avec toutes sortes d’instruments de percussion, est également frappante.   Très représentatif de la créativité cachée de cet album instrumental est le « Carpe Diem », d’une durée de 6 minutes. 

Les chansons oscillent entre l’avant-garde, l’expérimental, le classique et une touche de cabaret.  Essayez d’écouter les surprenantes « Trenzas »- », suivies de magnifiques sons de jungle qui se fondent harmonieusement dans un concerto romantique pour piano.  Il n’est pas surprenant que Marco Mezquida ait déjà été élu quatre fois meilleur pianiste de jazz de Catalogne et qu’il donne des concerts à guichets fermés dans le monde entier.  Avec les deux compagnons actuels, Aleix Tobias et Martin Meléndez, avec qui il a également donné une nouvelle dimension à Ravel (album Ravel’s Dreams), son travail accessible au clavier obtient une valeur ajoutée absolue.

***1/2


Huntsville + Yoka Honda, Nels Cline, Darin Gray, Glenn Kotche: « Bow Shoulder »

2 décembre 2020

Une fois que l’auditeur curieux se penche sur la musique de Bow Shoulder, il devient difficile de ne pas se demander pourquoi il a fallu une décennie pour que son contenu impeccable voie le jour. L’enregistrement a été réalisé à Chicago au Loft – le studio et le lieu de répétition de Wilco, le combo rock exploratoire, dont les membres Nels Cline (guitare) et Glenn Kotche (percussions) ont contribué à cet album – le lendemain du concert de Huntsville dans le Millennium Park de la ville, partageant l’affiche avec On Fillmore, le duo de Kotche et du bassiste Darin Gray. Ce soir-là, Cline et Kotche ont rejoint Huntsville pour la dernière partie de son set. Au studio, Ivar Grydeland, Ingar Zach et Tonny Kluften de Huntsville ont été rejoints au Loft par Cline, Kotche, Gray et le claviériste Yuka Honda (co-fondateur de Cibo Matto et compositeur accompli) pour une session entièrement improvisée.

La vitalité et la concentration de la musique improvisée peuvent souffrir sous le poids de tant de voix – le vieux syndrome du « trop de personnes se consacrent à un même projet » – mais parmi les raisons pour lesquelles Bow Shoulder réussit si bien, il y a le fait que les musiciens invités ont habilement maintenu leur propre identité personnelle tout en souscrivant totalement à la pression percutante de la dérive ambiante, de l’interaction des textures et du mélodisme sombre que Huntsville avait développé au fil des ans. Comme le dit avec émerveillement Grydeland, je trouve assez étonnant la façon dont Nels, Glenn, Yuko et Darin ont réussi à se fondre dans notre projet, notre musique, notre façon d’improviser, notre esthétique. Son trio avait déjà improvisé avec des musiciens extérieurs, mais pour ce projet, il envisageait un enregistrement qui sonne comme Huntsville, mais avec ces incroyables musiciens comme invités – pas seulement sept musiciens improvisant sans a priori. Comme pour la plupart de nos autres enregistrements, les décisions concernant les amplis, les instruments, le positionnement, le volume, le son dans l’espace d’enregistrement, etc. sont des facteurs importants qui contribuent à l’orientation des improvisations.

Pour moi, il était presque plus facile d’improviser dans ce cadre puisque les paramètres étaient un peu plus clairs et plus précis », se souvient Kotche. « Ils ont un son et c’était bien d’avoir une idée approximative à l’avance de la façon dont je pourrais m’intégrer au mieux dans ce qu’ils font, bien sûr, tout en gardant la liberté et le fait que je sois toujours moi. Je voyais plutôt cela comme un groupe de chambre élargi, avec Yuka et Darin apportant leur génie et le son de Huntsville au cœur de tout cela, avec nous tous apportant quelque chose de personnel à la musique et tout cela se ramifiant de différentes manières ».

Les membres de Huntsville et le guitariste Nels Cline font partie d’une société d’admiration mutuelle depuis 2006, lorsqu’ils se sont tous deux produits au printemps au Festival International de Musique Actuelle de Victoriaville au Québec, Canada. Le guitariste de Huntsville Ivar Grydeland était un fan du groupe rock Wilco de Chicago, mais il n’avait pas encore réalisé que Cline était membre du groupe. Après avoir assisté à la performance de Huntsville et partagé un tour avec le groupe pour un festival voisin, il a acheté une série d’enregistrements du trio. Ils promirent de rester en contact, et l’année suivante, lorsque Wilco et Huntsville furent tous deux programmés au Kongsberg Jazz Festival, Cline et Kotche acceptèrent de rejoindre Huntsville sur scène. Les résultats ont été si forts, la connexion si sagréable, que le morceau prolongé, « Eras », a rempli tout le deuxième disque du magnifique album du trio en 2008, Eco, Arches & Eras (Rune Grammofon).

Ils ne se sont pas réunis avant l’été 2010, pour la représentation et l’enregistrement. « Je me souviens que c’était assez chaotique en studio », dit Zach. « Beaucoup de gens avec beaucoup de sons. Il est un peu difficile de s’entendre, mais il y a quelque chose dans l’ambiance de l’enregistrement et du mixage, et il s’est avéré que j’aime beaucoup. Je pense que la présence des quatre invités ne fait qu’amplifier la musique de Huntsville à cette époque, et aussi l’incliner légèrement dans d’autres directions grâce aux belles contributions de ces quatre personnes ». Cline et Kotche joueront à nouveau avec Huntsville en 2012 au Guelph Jazz Festival au Canada, et le trio avait espéré sortir la musique en conjonction avec d’autres performances, mais le calendrier de tournée souvent implacable de Wilco l’en a empêché. Bow Shoulder est une preuve éclatante du succès de cette collaboration.

Grydeland s’est lancé dans plusieurs sessions de mixage marathon au cours des années suivantes. A la fin, Ivar a commencé à travailler sur un nouveau mix et cela a tout changé, la musique a changé et ils ont retrouvé ce dynamisme pour essayer de la parachever.

Creuser cela, on s’en rend compte, a été un travail énorme : bbeaucoup de choses se passent : deux basses, deux batteries et des percussions, deux guitares, et souvent ce que joue Yuka sonne comme une troisième guitare. En effet, à part le jeu étonnamment figé, où chaque musicien subsume habilement son individualité dans une esthétique d’ensemble tranchante, le plus impressionnant dans Bow Shoulder est l’équilibre magistral que Grydeland atteint. L’album se construit avec une patience exquise, alors que des couches de lignes de guitares tendres et profondes s’étendent en de luxuriantes vagues vaporeuses sur les sons de basse pulsés et les exquis bruits de percussions et d’archet. Il rappelle la belle œuvre que Huntsville a créée en trio, mais le timbre est plus riche, le jeu plus complexe et les tessons mélodiques plus denses. Alors que Huntsville se prépare à faire de la nouvelle musique, cette transmission du passé nous rappelle avec force ses points forts et nous fait prendre conscience de sa flexibilité et de sa générosité.

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Polychronopoulos / Polymeneas-Liontiris / Pavlopoulosv: « Widdershins »

1 décembre 2020

Ces sessions, qui explorent les points de tension entre la composition spontanée et l’improvisation libre, sont le résultat d’un départ par la fin, et en quelque sorte d’un retour en arrière et d’un maintien du fil qui mène au début.

Thanos Polymeneas-Liontiris (contrebasse) et Iakovos Pavlopoulos (percussions) partagebt le même intérêt pour l’exploration du langage du son. À ce titre, ils sont intéressés par l’idée de de faire naître dans une même œuvre, à la fois la sensation du live d’un concert et la précision d’une production en studio, sans trahir ni l’un ni l’autre. C’est une exploration de la formation d’un langage et de la façon dont il se déplace dans le temps. La musique est une expression parfaite de ces changements. Bien que tout soit possible, la trajectoire du son est toujours guidée par nleurs voix – les relations dynamiques entre elles.

Peut-être ne connaissons-nous pas toujours toutes les subtilités de ce dialecte, mais le but est de nous meners à les écouter attentivement, d’instant en instant, et au travers de cette intensité de sens, nous révélons les possibilités de nos désirs communs de parler, et d’être entendus.

Chacun de ces trois musiciens, né en Grèce, n’est entré en contact avec l’autre que lorsque ils viviaient ailleurs au Royaume-Uni et aux Pays-Bas. Récemment, ils sont tous retournés à Athènes, ce qui a multiplié les occasions de se rencontrer, de jouer ensemble et, finalement, d’enregistrer. Widdershins est une série condensée de morceaux, transformés de manière subtile en post-production, mais absolument enracinés dans le moment des dialogues entre les trois musiciens. Ce ci est le premier chapitre, de ce que nous découvrons aujourd’hui, entre improvisation, spntanéité et avant-gardisme structurée

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