John Luther Adams: « Sila-The Breath of the World »

2 septembre 2022

John Luther Adams fait de la musique classique pour les gens qui n’aiment pas trop la musique classique. Ses pièces utilisent des instruments classiques et la voix pour créer des bourdons, des textures et des couleurs qui se combinent pour produire quelque chose qui va au-delà des contraintes de la sonate, de la symphonie ou du quatuor à cordes. Ses inspirations sont souvent naturelles ou environnementales, et la musique qui en résulte explore de vastes étendues de désert, de toundra ou d’océan.

Sila : The Breath of the World est basé sur la notion inuit d’une intelligence semblable à celle de Gaia qui sous-tend toute la nature. Il ne s’agit pas d’une composition en soi, mais plutôt d’une méta-composition – un ensemble de règles à partir desquelles des compositions sans chef d’orchestre peuvent être dérivées. Ces règles comprennent l’utilisation de l’espace physique comme variable. C’est ce que décrivent le mieux les notes de pochette :

« Sila est écrite pour cinq ensembles de 16 musiciens – bois, cuivres, percussions, cordes et voix – qui peuvent interpréter la musique dans n’importe quelle combinaison, successivement ou simultanément, en plein air ou dans un grand espace intérieur. Les musiciens sont largement dispersés, entourant les auditeurs, qui sont libres de se déplacer et de découvrir leurs propres points d’écoute individuels. »

Cet enregistrement  se compose d’une piste unique de 55 minutes, et ne représente qu’une seule représentation possible de Sila. Chacun des ensembles produit des bourdons, des accords et des notes longuement tenues qui vont et viennent à un rythme tectonique. Les percussionnistes produisent des grondements denses qui entrent et sortent du premier plan, ainsi que des apparitions plus ponctuelles de cymbales et de gongs. Un peu avant le tiers du morceau, les chanteurs deviennent plus importants avec des chants lents qui se mêlent partiellement aux bois et aux cordes. Le résultat est un ensemble de murs sonores chatoyants et modulants qui sont en transe mais sans répétition évidente.

Pour apprécier Sila, il faut l’écouter à un volume élevé, de préférence dans une grande salle. Mais même si on l’écoute au casque, ce dernier ajout à l’œuvre d’Adams est un effort non conventionnel et fascinant qui peut être apprécié passivement pour ses aspects cinématographiques ou plus activement pour tenter de démêler ses nombreux thèmes qui se chevauchent.

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Eva-Maria Houben: « Together on the Way »

5 juin 2022

Elle ne se contente pas de commencer, elle ouvre, elle initie ou peut-être est-ce tout simplement un accueil. Lire la partition d’Eva-Maria Houben pour cette pièce de 2020 est une expérience aussi belle que de l’écouter. Composée pour orgue – l’instrument principal de Houben – en tandem avec le duo composé du pianiste Siwan Rhys et du percussionniste George Barton, l’expérience est évidemment celle de la croissance et de l’actualisation par l’art symbiotique de la collaboration. Dans la partition, publiée par Wandelweiser et disponible en ligne, Houben décrit les événements dans un langage poétique aux temps présents évolutifs, semblable à celui que vivent les dédicataires de l’œuvre lors de ce concert.

L’orgue se met en évidence, ou plutôt une vue s’offre à nous lorsque la porte entre le silence et le son glisse sans bruit hors de vue. Ce que nous entendons au cours de l’heure et demie qui suit n’est pas tant un accord qu’une série de complexes en mouvement, un vocabulaire absolument unique à l’orgue. Dans l’interview publiée sur la page d’Another Timbre consacrée à l’album, Houben élucide les caractéristiques individuelles de chaque orgue, utilisant de manière intrigante le pronom personnel « elle » pour parler de l’instrument et de ses qualités de respiration. Cette respiration est à l’origine de cet accord en constante évolution, qui s’enfle et change lentement, le son sensuel de l’air soutenant chaque tonalité et sonorité. Écoutez-le gronder à 7:23, puis chuchoter à peine à 37:29, juste pour le contraste, mais ces deux points ne constituent même pas un fragment de la vaste courbe de l’œuvre. Comme dans les grandes formes similaires d’Eliane Radigue, l’harmonie et la mélodie perdent de leur importance à mesure qu’une présence sonore unifiée devient de plus en plus familière.

Suggérer que Rhys et Barton travaillent avec ou contre l’orgue s’apparente aux concepts de structure que Houben réfute dans son interview. De telles choses ne sont utiles que pour l’écrivain qui tente de verbaliser l’ineffable. Houben cite Berlioz dans sa partition, et il se peut très bien que sa conception du fluide musical soit la plus proche de ce que ces trois musiciens accomplissent, des sons étant projetés dans l’espace pour ne jamais revenir. Barton et Rhys jettent des objets sonores de densités et d’intentions diverses dans la marmite lentement bouillante de sons d’orgue-drone, chacun provoquant des ondulations qui modifient à leur tour la perception de chaque instant. En choisir plusieurs ne revient pas à les élever au-dessus des autres ni à nier l’impact de l’ensemble. La dyade de piano pincé à 9:43 est particulièrement belle sur la toile de fond de l’orgue, alors qu’une sonorité ouverte devient un accord, et puis, à 19:15, il y a les exquis sons de cloche qui augmentent un agrégat d’orgue déjà complexe. Toute microdescription supplémentaire nuirait à l’expérience. Il suffit de dire que peu importe le nombre de sons qui se produisent dans un espace, et parfois ils sont nombreux, un sentiment de réflexion se dégage, une aura de calme face à un voyage partagé aussi simple et enveloppant que le titre de l’œuvre.

***1/2

 


Luchs: « Från Dagar Av Vila »

28 mai 2022

Från Dagar Av Vila signifie en suédois « Des jours de repos » et, en effet, constitue une histoire douce et mélodique apaisante pour le compositeur Luchs. En repensant à tous les morceaux de l’album, Luchs a été frappé par le fait qu’il les avait écrits alors qu’il n’avait pas l’intention d’écrire quoi que ce soit. C’est comme si le fait de reposer ses capacités créatives lui permettait de créer sans la pression lancinante d’avoir quelque chose à terminer. Cette atmosphère de paresse et d’insouciance imprègne chaque morceau de l’album.

Enregistré entièrement sur des pianos Steinway dans le cadre d’un projet, chaque morceau présente le piano sous un jour légèrement différent. « 145 » est profondément intime et s’agite comme des flocons de neige et des écharpes chaudes. C’est un morceau magnifiquement composé et joué avec attention qui définit le style de l’album. « Dagmars Piano » est né d’une session d’improvisation et les marteaux et le feutre en sourdine ajoutent une profondeur supplémentaire à ce qui est un morceau familial. C’est un morceau enjoué et dynamique, tandis que « Själv » donne l’impression que le temps passe. Ses tonalités majestueuses se transforment lentement en tonalités mineures alors que le temps s’écoule, mais il ne s’attarde jamais sur les notes mineures et revient à des accords plus heureux. Le titre en suédois signifie « seul mais pas solitaire » et il sonne exactement comme cette émotion.

Au fur et à mesure que l’album progresse, Luchs continue à imprégner chaque morceau d’un sentiment de nostalgie et d’appartenance. « Lövsta » est un morceau richement réchauffé sur la maison. « Bråddjup » a un fil dissonant dans le maquillage du piano pour donner à ce qui ressemble à un morceau du style d’Olafur Arnald’s un sous-entendu amer. « Romantic Theme X » ressemble à un morceau romantique classique que l’on entendrait à Hollywood ou dans un JRPG. Il s’intégrerait parfaitement à Final Fantasy VIII. Le dernier morceau, « Strävan », signifie « lutter » et c’est un final audacieux. C’est le seul morceau avec des cordes supplémentaires et elles flottent comme des fantômes en arrière-plan, à peine entendues pendant la majeure partie du morceau. Puis, après la moitié du morceau, le piano et les cordes s’avancent dans un registre inférieur audacieux, se remettant presque en question dans le processus. C’est un excellent morceau qui semble plus lourd que tout autre sur l’album. Luchs s’assure que le morceau s’apaise et se soumet, nous laissant avec un galop d’élégance sur la puissance.

Les amateurs de piano et de nouveau classique vont adorer le retour au minimalisme que Luchs a opéré ici. Après ses précédents travaux orchestraux, c’est un album calme et contemplatif. Cela ne veut pas dire minimaliste au sens mélodique du terme. Les mélodies sont ce qui rend l’album si bien structuré et mis ensemble. Ajoutez à cela quelques passages parlés pour construire une narration du temps et de l’espace et vous obtenez un joyau caché d’un album à découvrir.

***1/2


Jo Quail: « The Cartographer »

3 mai 2022

La violoncelliste Jo Quail est aussi à l’aise dans des ensembles classiques que dans des groupes de métal ou en solo. Elle a également sorti une série d’albums studio très convaincants au cours des douze dernières années. The Cartographer est une pièce à grande échelle en cinq mouvements pour violoncelle, violon, piano, chanteurs, percussions et huit trombones. L’album comporte également des éléments parlés qui sont pour la plupart discrets – jusqu’à ce qu’ils ne le soient plus.

L’album est en grande partie de la musique classique jouée de manière lourde, l’instrumentation inhabituelle ajoutant une sensation subtilement étrangère. Des techniques issues du minimalisme (accords de piano martelés) et du chant sont couplées à des percussions martiales pour un grand effet. Cela rappelle souvent étrangement Magma, une autre source d’amalgames rock/classique pesants.

La pièce maîtresse de l’album est « Mvement 3 », une exploration cinématographique puissante et délibérément rythmée de 15 minutes. Il commence doucement avec des couches de cuivres et de voix, tandis que des rythmes staccato se construisent et s’étirent. Les contributions de Quail sont discrètes et prennent surtout la forme de mélodies lentes. Le volume et le rythme s’accélèrent vers la 7e minute, avec des accords épais et majestueux des cordes et des cuivres.

À première vue, ces sections ressemblent à des riffs massifs de guitare électrique (pour être honnête, le violoncelle et le violon sont amplifiés et certains effets de distorsion ont pu être appliqués). Le piano et les percussions poursuivent leur marche désordonnée, faisant avancer le morceau tandis que les voix passent du calme au cri. Tout cela est retenu – contrôlé malgré l’énergie et la puissance brutes.

Cette seule piste n’est qu’un avant-goût de The Cartographer. Il y a beaucoup plus à entendre, notamment des passages qui auraient leur place sur un enregistrement de Steve Reich ou de Sunn O))). Mais l’offre de Quail parvient également à présenter des similitudes avec d’autres hybrides classiques / métal de ces dernières années – Triptykon et Nightwish, par exemple. En bref, c’est un très bel album pour quelqu’un (comme moi) qui a grandi avec le metal et qui aime l’entendre emmener dans des endroits nouveaux et étranges.

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Kaja Draksler: « In Otherness Oneness »

8 avril 2022

Kaja Draksler déclare que « en tant que personne qui parle et comprend différentes langues, j’ai l’impression que mon identité est multiple, que je dois perdre quelque chose en moi pour laisser entrer en moi l' »esprit » d’une nouvelle langue. Je dois perdre quelque chose en moi pour laisser entrer en moi l’’esprit’ d’une nouvelle langue. Ainsi, je suis constamment en train de devenir moi-même un étranger ».

En construisant cet album, Kaja s’est efforcée de développer des langages musicaux spécifiques pour chaque pièce. Elle a essayé de se limiter à maintenir chaque langage, bien que, comme elle le souligne, des « fuites » se soient produites et que les morceaux aient fini par s’influencer mutuellement, comme le font les langues parlées.

Kaja s’inspire du vaudou. Son intention est de prendre possession du rythme, de la pulsation et de la mélodie, tout en laissant la musique prendre possession d’elle. De cette façon, elle influence le contexte, mais elle laisse aussi le contexte l’influencer. Elle est l’une de ces musiciennes capables d’exploiter le paradoxe consistant à combiner composition et improvisation ouverte, parfois au sein d’un même morceau. Elle est très consciente que la structure et la liberté peuvent être aussi bien un fardeau qu’un atout et elle utilise ces paramètres à son avantage.

Le titre de l’album provient d’un vers du poème « Aquoueh R-Oyo » de Cecil Taylor, et les objectifs de Draksler pour ce corpus de travail résonnent davantage avec le poème : Les objectifs de Kaja pour cet ensemble d’œuvres sont en résonance avec le poème : « établir une relation instantanée et construire une concomitance », « capturer l’instinct sombre » ou « jouer ce que l’on entend ». Le fait que Draksler fasse référence à l’héritage afro-américain en tant qu’artiste européen formé à la tradition du jazz témoigne de la complexité de ses « langages » et de la conscience qu’elle a de sa position dans cette lignée culturelle. Dans In Otherness Oneself, Kaja Draksler crée des langages et laisse parler ses identités.

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Sandra Boss, Jonas Olesen, Anders Lauge Meldgaard: « SOL OP: Music For Midified & Modified Pipe Organs »

7 avril 2022

En utilisant uniquement des orgues à tuyaux, le trio composé de Sandra Boss, Jonas Olesen et Anders Lauge Meldgaard crée un monde construit sur la fantaisie et l’air. À l’aide d’un ensemble d’orgues à tuyaux modifiés (et midifiés – ou plutôt MIDIfiés), Boss, Oleseon et Meldgaard assemblent un univers réticulé où des possibilités infinies naissent d’un instrument simple et déconstruit. En utilisant de petits orgues portables, le trio ouvre de nouvelles et innombrables facettes où de petits mondes sonores peuvent se développer.

Avec un éventail diversifié de composants sonores flottant à travers chaque couche de SOL OP, ce sont les sons animaliers qui m’ont le plus frappé. Des oiseaux gazouillent sur des lits de sons dansants sur « Fuglene ». Il y a une sensibilité aqueuse dans la cascade de notes qui se déplacent en cercles concentriques autour des bourdons creux sous-jacents. C’est l’un des nombreux timbres surprenants que le trio utilise tout au long de SOL OP. En utilisant tous les aspects des orgues – du système de soufflerie d’air lui-même aux diverses pièces mécaniques de l’orgue et à l’incorporation du contrôle MIDI – le potentiel de pousser dans tous les plans sonores que ces orgues peuvent offrir devient une réalité.

Les sons animaliers se poursuivent tout au long de SOL OP. Des marmonnements rythmiques gutturaux donnent à « Maskinerne » une colonne vertébrale tactile. Des formes plus aiguës scintillent comme la lumière se réfractant à travers des verres remplis d’eau, le rythme rapide des répétitions imitant les ailes d’un colibri. Les hiboux font la sérénade à la lune dans un chœur de minuit sur « Skovene », les différentes textures bougeant toutes conjointement pour donner à la pièce une impression de mouvement ascendant. C’est hypnotisant.

Même dans les passages ténus où les tons étirés semblent coincés dans les airs, comme dans l’ouverture « Sol Op », les passages allongés sont pleins de tension et d’enjouement. Lorsqu’un orgue glisse vers le haut sur les arrangements hurlants au loin, la dichotomie est intéressante et amusante. Bien que le morceau finisse par s’installer dans une zone plus contemplative, la gamme de sentiments ajoute à sa nature séduisante. « Vindene » fonctionne de la même manière, bien que je ne puisse m’empêcher d’imaginer un monde où les trains ont des conversations et, dans ce cas, ils sont clairement ennuyés, mais le trio construit ces pièces avec ces points de vue et structures originaux qui me donnent envie de tout savoir sur chaque note, chaque arrangement.

SOL OP est une exposition qui consiste à prendre un instrument et à en trouver les limites perçues, puis à les repousser. Il y a tellement d’éléments dans SOL OP qui ne ressemblent à rien de ce que j’ai pu entendre d’un orgue à tuyaux. Plus encore, la façon dont Boss, Olesen et Meldgaard combinent ces sons avec les ronflements et les chuchotements plus familiers élève cette musique à quelque chose de vraiment spécial.

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Julia Gjertsen: « Formations »

3 avril 2022

Julia Gjertsen, compositrice basée à Oslo, a le don de créer certaines des compositions les plus apaisantes et légèrement mélodique entendues au cours de la dernière décennie. Sur son nouvel album Formations, elle ajoute des flûtes, des synthés et des ambiances texturées à son travail au piano et on a l’impression que c’est de la musique pour les nuages. Si l’album s’appelait plutôt Cloud Formations, on l’aurait tout autant intégré

L’ensemble du disque ressemble à un croisement de Cloudscape ou Vessels de Philip Glass, tirés de la bande originale de Koyaanisqatsi, et de la bande originale d’Ico de Michiru Ōshima, notamment le titre « Heal ». Ces références sont extrêmement spécifiques car dans chaque morceau, Gjertsen soutient des impulsions rythmiques sourdes de synthétiseur avec des enregistrements de piano d’un vieux piano. Les touches sont sourdes et usées. Elles ne sont pas riches et profondes, elles sont légères et aériennes et sont combinées avec des motifs de flûte douce pour créer un son de type mellotron. Les synthétiseurs de basses profondes sont atténués, mais ils existent pour donner à la musique une fin de basse et ils sont souvent combinés avec des synthétiseurs glacés. La musique est cinématographique, comme la révélation lente d’une vue magnifique depuis une montagne ou la cascade d’une chute d’eau au ralenti.

L’artiste traduit cela en un travail absolument magnifique. « Washed Away » est une cascade constante de piano et de textures électroniques qui passent de l’humain au numérique tandis que des guitares lointaines gémissent. « Ambivalence » a une fantastique signature temporelle 5/4 pour ses refrains. Pendant les quatre premières mesures, le piano gronde une mélodie inébranlable, mais à la cinquième, il fait une pause. C’est comme si la musique elle-même se disait « oh, peu importe » et ne s’engageait pas dans son intention. La musique peut être structurée pour faire passer un message et Julia Gjertsen le démontre en le faisant tout au long de Formations.

Parmi les autres points forts, citons l’absolument magnifique « Falling in Circles » qui sonne exactement comme décrit. C’est l’un des rares moments de l’album où les choses deviennent audacieuses, la musique s’intensifiant jusqu’à une conclusion dramatique. Tous les morceaux n’ont pas non plus l’impression d’être de pures guérisons. « Falling in Keys » est comme un linceul lugubre de rivages clapotants, de notes de piano réverbérantes et d’une tension insondable. « Cause and Effect », qui est comme un morceau jumeau de « Falling in Keys », possède une puissance rythmique qui donne du poids aux mélodies du piano. « All Within » utilise la flûte pour apaiser un motif mélancolique au piano. Ce morceau est comme la mère (la flûte) qui calme l’enfant. L’album se termine par les titres « Entrance » et « Exit ». Tous deux sont des sources d’eau fraîche musicale luxuriantes et pétillantes. La façon dont les synthés percolent autour des oreilles est comparable à la façon dont les dessins animés vous montrent en train de flotter dans les airs.

Ce quejl’on retire de Formations est un sentiment de guérison et de renouveau. Julia Gjertsen a soigneusement conçu ces morceaux de manière à ce qu’ils soient vivants et pleins d’émerveillement, tout en restant presque toujours calmes et apaisants. C’est comme si l’on regardait de très haut des petits poissons s’élancer et planer dans l’eau. Il y a des tonnes d’activité pour colorer ce qui se passe, mais on le voit ou l’entend à petite échelle. Pour une évasion parfaite voici un opus vivement recommandé comme musique sur écouteurs lors d’une promenade.

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Orange Crate Art: « Contemporary Guitar Music »

31 mars 2022

S’il existe une technique éprouvée pour attirer un certain type d’amateurs de musique vers vos produits, c’est bien celle qui consiste à mettre en avant la nature obscure d’un artiste. Cette approche est applicable dans de nombreux scénarios différents. Si vous êtes un label de réédition, c’est une bonne chose si l’album que vous rééditez a fait l’objet d’un pressage limité à 50 exemplaires pour les amis et la famille en 1969. Si vous essayez d’impressionner vos amis qui pensent avoir tout entendu, dénichez un bootleg d’un groupe qui n’a jamais sorti de musique officielle. Si vous dirigez un label qui publie les nouvelles œuvres d’un artiste actuel, soulignez les longs intervalles entre les albums. Appâtez l’hameçon de la sorte et vous ne tarderez pas à attirer les obsessionnels qui recherchent, tels des junkies de l’audio, leur dernier tube.

On comprend donc la tendance à l’hyperbole dont fait preuve Somewherecold Records à l’occasion de la sortie de Contemporary Guitar Music. « Si vous êtes au courant du contexte, de la mythologie, alors vous saurez que la plupart des œuvres de [Orange Crate Art] n’ont jamais été publiées », affirme le texte accompagnant l’album. Nous sommes certainement intrigués – il y a très peu d’œuvres répertoriées sous Orange Crate Art sur Discogs, alors peut-être y a-t-il un énorme coffre-fort de matériel inédit accumulé au fil des ans. Sauf qu’il y a plus de 20 albums sur la propre page bandcamp du groupe, un mélange d’EPs, d’albums et de bandes sonores. Donc, à moins que nous parlions de niveaux de productivité de Prince, tout ceci indique que la mythologie mentionnée ci-dessus n’est que cela – un mythe.

Pourtant, l’homme de la publicité a fait son travail, et c’est pourquoi vous avez devant vous une critique de Contemporary Guitar Music. Le titre est plutôt prosaïque comparé à certaines des autres sorties d’OCA qui sonnent comme si elles auraient pu être des favoris populaires de Tangerine Dream ou Yes à l’époque, et cela est peut-être dû à un changement de style par rapport à ses autres productions récentes. Les récents EPs d’Orange Crate Art se sont appuyés sur l’attachement de Tobias Bernsand à Brian Wilson, ce qui est compréhensible vu le nom de son groupe ; avant cela, son travail comportait un élément shoegaze plus dépouillé. Cet album est musicalement plus proche de ce dernier, et il conserve un élément chaotique attachant. Comme Bernsand joue toute la musique lui-même, il veut peut-être donner l’impression d’un groupe qui commence à se souder dans une prise live sur le morceau d’ouverture « Stud Phaser ».

« Self-Similarity Fractals » »capture l’essence d’Orange Crate Art sur cet album ; un motif de guitare discipliné tourbillonne sur une guitare basse dubby et une batterie qui passe d’un son de cliquetis serré à la Seefeel à un rythme plus lâche à mi-chemin. Se promenant sur un tempo qu’Andrew Weatherall appelait « drug chug », Bernsand allège ce groove tendu en ajoutant un soupçon de steel drums par-dessus. C’est le stratagème favori des producteurs qui sont aussi des inconditionnels des Beach Boy, et cela fonctionne à merveille. Bernsand se contente de laisser ses morceaux évoluer lentement pendant toute leur durée, et ils prennent leur temps pour le faire – le trio de morceaux d’ouverture dure près de sept minutes chacun. Mais cela lui permet d’orienter occasionnellement l’arrangement dans une autre direction, de laisser la musique se dérouler à peu près comme le ferait un groupe qui improvise. Nous n’avons aucune idée de la façon dont un musicien peut saisir cet esprit, mais nous le félicitons de l’avoir fait.

Bernsand a révélé qu’il s’agit de sa troisième tentative d’enregistrement d’un album pour le label Somewherecold ; cela n’allait pas en 2017 et 2019, mais tout s’est mis en place en juin 2021. Nous ne sommes toujours pas convaincus par les tentatives du label de mythifier les œuvres inédites d’Orange Crate Art, bien qu’il ait fallu attendre cinq ans pour cela, ce qui est peut-être compréhensible. Certes, le titre de l’album n’a pas été retenu – on dirait qu’il s’agit d’un disque de guitare folk acoustique – mais musicalement, l’album ne fait pas fausse route. Bernsand a créé un son vaporeux et hypnotique, tendu mais toujours lâche, parfait pour s’écrouler par une après-midi ensoleillée. Contemporary Guitar Music devrait, espérons-le, permettre à Orange Crate Art de se libérer de l’étiquette d « artiste obscur ».

***1/2


Sophia Jani: « Music as a Mirror

31 mars 2022

Les débuts littéraires de Sophia Jani sortent juste au bon moment, alors que l’hiver se transforme en printemps.  L’éveil de cette musique est comme celui des pétales au soleil.

En novembre dernier, Jani s’est présentée au monde avec le morceau « The dark and the light and everything in between », inspiré du poème de Charles Bukowski « Mind and Heart »  Ce titre a marqué un tournant pour la compositrice, qui semblait avoir trouvé sa voix lors de sa création.  La nouvelle phase de Jani est devenue le point d’ouverture de l’album : des cordes qui dansent, s’arrêtent et dansent à nouveau, comme si elle choisissait entre deux personnalités et réalisait qu’il n’est pas nécessaire d’en écarter une ; comme elle l’écrit, « léger et sombre à la fois » (light and somber at the same time).

La chanson-titre est écrite pour un quintette à vent, faisant écho au traité de Robert Greenberg, Music as a Mirror of History, mais en enlevant les deux derniers mots.  Cette légère modification rend la composition encore plus personnelle et construit un pont que l’auditeur peut traverser.  Pour le compositeur, la musique est le miroir de l’âme ; pour l’auditeur, une collection musicale peut être le miroir d’une vie.  La composition de treize minutes, interprétée par le Dandelion Quintett, reste confiante et active tout au long de son temps de jeu, une force imparable et colorée.

« Everybody was so young » est une œuvre en deux parties, dont le titre est tiré du roman historique du même nom d’Amanda Vaill, une histoire d’amour dans laquelle le couple croise la route d’Hemingway, Fitzgerald, Picasso, Porter, Parker et d’autres personnages célèbres.  C’est un sujet intéressant à aborder pour un jeune compositeur : regarder la fraîcheur de la jeunesse, comme une vieille âme.  La retenue dolente du premier mouvement fait preuve d’une maturité louable, mettant en place les ébats du second.

Puis arrive le cœur de l’album, basé sur la première strophe de « Daisy Time » » de Marjorie Pickthall : «  See, the grass is full of stars, Fallen in their brightness ; Hearts they have of shining gold, Rays of shining whiteness » (Voyez, l’herbe est pleine d’étoiles, Déchues dans leur éclat ; Elles ont des cœurs d’or brillant, Des rayons d’une blancheur éclatante).

La métrie correspond à celle de « Good King Wencesla », mais Jani choisit une direction différente avec une suite de 19 minutes en sept mouvements interprétée par l’ensemble Kontai.  La composition alterne entre la réflexion ~ le regard vers le bas, comme vers l’herbe tachetée de rosée ~ et l’émerveillement reconnaissant.  Le poème traite le rajeunissement terrestre comme une manne, et les cordes offrent une réponse proportionnelle. « Part IV » s’écarte du scénario, introduisant une tension bienvenue, s’effondrant sur elle-même, ouvrant la voie à la résolution.

L’album s’achève sur un autre titre tronqué, « Andrà », un mot italien qui se traduit généralement par » andrà tutto bene »,tout ira bien. Cette interprétation comprend un jeu de mots, fine signifiant la fin d’une composition.  Tandis que Carlos Cipa joue ddes touches du piano, l’auditeur tente d’intégrer cet espoir, à savoir qu’à travers la guerre, la famine et la maladie, il est toujours possible de découvrir la paix intérieure, portée par les courants du printemps et les étoiles tombées, qui brillent dans le ciel.

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Katarina Gryvul: « Tysha »

27 mars 2022

Sur Tysha, le deuxième album de l’artiste Katarina Gryvul, née en Ukraine et basée en Autriche, les planètes sont brisées en morceaux pour être réassemblées en paysages imaginatifs et complexes. L’utilisation par Katarina Gryvul d’instruments acoustiques et de traitements électroniques crée une vaste palette où aucun son n’est hors de portée. Sa vision et ses compétences illimitées en tant que compositeur sont le ciment qui permet de trouver de nouvelles et belles façons de relier cette toile tentaculaire d’idées sonores.

Le morceau titre s’ouvre sur des feuilles électriques qui tombent en motifs répétitifs avant que des rythmes cataclysmiques ne submergent tous les sens. C’est déstabilisant, mais aussi séduisant. Les flûtes ressemblant à des harpes reviennent, colorant l’espace entre les coups de basse avec une élégance éphémère. Les voix traitées et respirées se répandent comme des éclats de lumière alors que « Tysh » » oscille entre beauté et chaos. Les cordes font monter le drame jusqu’à la fièvre avant que tout ne se dissipe comme de la fumée au loin. Quelle déclaration incroyable et puissante pour ouvrir l’album.

Des couches répétées de mélodies vocales sont au centre du morceau phare « Vidsutni », qui gagne en force émotionnelle tandis que les vrombissements électroniques et les drones de basse profonde aspirent tout l’oxygène. Il y a un courant sous-jacent de supplication, plein d’émotion incandescente et de détermination stoïque, tissé dans chaque phrasé. C’est puissant et hypnotique. Lorsque l’instrumentation se retire, il ne reste que la voix de Gryvul en équilibre sur un fil d’argent où elle revient dans la mêlée tandis que les rythmes grondants avancent sans se décourager. 

La voix de Gryvul est une entité toute-puissante qui protège une civilisation entière contre des forces extérieures effrontées. De nombreux aspects de Tysha donnent l’impression de préserver et de trouver un refuge. Des paysages sonores caustiques aux arêtes vives cherchent continuellement à pénétrer dans le sanctuaire intérieur, mais l’utilisation par Gryvul de mélodies fantomatiques et d’une instrumentation douce agit comme un bouclier. Ces résonances douces et changeantes sont impénétrables et toujours soutenues par la voix magique de Gryvul. « Ruyina » oscille entre des ruminations funèbres et des motifs sismiques oscillants, mais des expressions sans paroles à la dérive lient le tout avec un ruban noir.

Tysha est spectaculaire dans sa façon de se déplacer et de dériver autour de ce sentiment central d’incertitude situé au bord du précipice de l’instant présent. La musique de Gryvul s’attaque à ces nuages sombres et à ces moments épars en s’y enfonçant tête première. Lorsque des pulsations de basse propulsent les arpèges statiques et autres bugs de « Porozhn’o » dans l’atmosphère, la voix de Gryvul perce comme un phare. Elle le fait sur presque chaque chanson et cela ne cesse jamais d’être envoûtant. C’est la lumière au bout du tunnel, la voie à suivre. Tysha se termine par un murmure flou, prêt à affronter à nouveau la longue nuit. Stupéfiant.

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