Wolfgang Mitterer: « Temp Tracks »

1 septembre 2021

Mis en circulation par Col Legno, « Temp Tracks« , le dernier album du compositeur autrichien Wolfgang Mitterer, qui a reçu de nombreuses récompenses et qui compte 37 morceaux et miniatures pour une durée totale d’environ 56 minutes. Avec ce qui semble être une approche conceptuelle, tous les titres des pistes commencent par une variation de « Temp… » (01-20) ou de « Ton… ». (01-20) ou « Ton… » (21-37), Mitterer présente une collection de ce qui est appelé « musique préliminaire » dans la feuille de presse qui accompagne l’album – des pièces fonctionnelles servant de bande sonore temporaire pour des séquences de film jusqu’à ce que la partition réelle soit terminée, des substituts en quelque sorte avec lesquels l’artiste est bien familier, étant lui-même très demandé en tant que compositeur de partitions pour le cinéma, le théâtre et l’opéra. Ceci étant dit, et malgré la nature fonctionnelle de la musique elle-même, l’album offre une expérience d’écoute fascinante.

Le morceau d’ouverture « Temp » utilise même le sample vocal classique « music’s hypnotizing » qui s’est ancré dans les débuts de la musique électronique et de la scène rave grâce à son apparition dans de nombreux morceaux phares du hardcore et du breakbeat britanniques durant la première moitié des années 90, D’autres incorporent des échos d’opéra et d’arrangements classiques dramatiques, tandis que des titres comme « Templar » semblent associer de l’électronique sombre et menaçante à des échantillons traités tirés d’un porno très explicite, le morceau suivant « Template » fournit la bande-son nocturne d’un conte de fées, des compositions comme Tempt » empruntent la voie des techniques de collage, « Toneless » évoque des souvenirs de DarkJazz et d’Illbient tandis que des oeuvres comme « Tonepad » rendent hommage à la basse droite, pour n’en citer que quelques-uns. Cet album est recommandé à un public de collectionneurs de partitions, de cinéphiles et de connaisseurs de l’avant-garde.

***1/2


Secret of Elements: « Chronos »

18 juin 2021

Johann Pätzold, alias Secret of Elements a créé rien de moins qu’un spectacle musical avec son nouvel album, Chronos. Le compositeur, instrumentiste et producteur allemand ne semble pas comprendre l’idée de faire les choses à moitié, car chaque morceau de cet album peut être classé dans la catégorie « épique ».

Tout commence avec l’intro au piano et au synthétiseur « Grace » qui laisse sonner les ivoires de manière hypnotique et audacieuse. C’est le premier de plusieurs morceaux qui jouent avec la valse du temps. Elle joue des phrases similaires, mais y ajoute à chaque fois des touches épiques uniques et ressemble à une extravagance de science-fiction. » A Last Waltz » fait appel à Mischa Blanos pour une marmite épique de pianos qui s’accumulent et s’amplifient sur une introduction délicate de valses intimes. Après ces ouvertures rustiques, nous passons à un mélange d’électronique ambiante et de bruits de chambre. Momento » ressemble à l’équivalent audio d’un voyage dans l’espace autour d’un abri de jardin. Les grincements de chaise et les claquements de piano sont amplifiés pour donner l’impression de moments épiques dans le temps. Le tout se déroule autour d’un magnifique arrangement de grosse caisse, de piano et de cordes.

Cette transition permet à Secret of Elements de passer à la partie céleste plus abstraite de l’album. « Astral » et « Nothing Lost Yet » posent les bases de morceaux épiques de synthétiseurs et d’orchestres classiques. Le premier est une floraison magique de couleurs musicales. Le second fait appel à de nombreuses atmosphères et percussions pour faire monter les enchères, tandis que les cordes s’enhardissent avec émotion. Ils passent également de la brume à l’immaculé lorsque le temps se précise et que la batterie se met en marche. On n’aurait pas cru qu’au début de l’album, on ferait allusion à des vibrations profondes de club, mais on y arrive presque. « Cassini » ralentit tout jusqu’à une pulsation mécanique, tandis que des orgues lointaines épiques résonnent sur des arpèges dramatiques de piano et de synthé. C’est ce « single » qui nous a fait découvrir Secret of Elements et il représente bien le sens de l’échelle de l’album.

Même la musique de drone n’échappe pas à l’approche dramatique. « Vinculum » est un magnifique cumulus de cordes qui s’agitent comme un cycle jour/nuit. Des voix lointaines s’élèvent tandis qu’au cours des huit minutes, les cordes passent du synthétisme à la pureté. Des pianos audacieux et lourds en réverbération reviennent pour le romantique « Liebe » avant que « Rage » ne prenne le tic-tac des horloges à partie. Ici, ce cliquetis est détourné en un rebondissement de guimbarde chauffée sur des cordes sciées et des claquements de bois. Pour un album à l’échelle épique, c’est le seul titre qui fait appel à la tension. Il fait passer le message que le temps n’attend personne. Réflexion propre à nous mettre tous en colère.

Secret of Elements fait appel à Laure Brisa pour « Aurora ». Ici, la harpe prend le devant de la scène pour donner une merveille vibrante à l’orchestration. Ce titre est tout à fait majestueux, car il évoque l’univers, la curiosité, la beauté et peut-être aussi la peur. Lorsque la voix de Laure se joint au morceau, celui-ci prend un ton plus angélique ou plus sinistre, selon l’humeur et le point de vue. « Mein Schmerz » complètera l’album avec un magnifique morceau classique contemporain. Les cordes brillent vraiment ici et les choses sont pleines d’espoir.

Il est rare de découvrir un album qui entraîne l’auditeur dans un voyage aussi viscéral. Secret of Elements parvient à trouver des moyens nouveaux et émotifs pour que tout semble si grand et si vivant. Souvent, cela signifie que si tout est dramatique, cela atténue l’expérience globale, mais ce n’est pas le cas ici. Au contraire, chaque morceau respire la passion de différentes manières et je me suis sentie humble et restaurée après chaque écoute. Il est recommandé recommande de regarder un ciel étoilé sur une grande télévision et d’écouter cet album avec les lumières éteintes. Vous serez transporté dans un autre monde qui mérite l’épithète de « phénoménal ».

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Sarah Neufeld: « Detritus »

23 mai 2021

Connue à l’origine pour son travail au sein d’Arcade Fire, les projets solo de Sarah Neufeld reflètent constamment le talent divers et obscur qu’elle dégage en tant que multi-instrumentiste. Si le violon est son instrument de prédilection, la façon dont elle exprime sa voix sur cet album est un instrument en soi.

Ses harmonies envoûtantes s’intègrent parfaitement à tous les aspects de l’album et créent un ensemble d’œuvres captivantes tant sur le plan sonore que visuel. L’album plonge dans les mondes atmosphériques de l’exploration sonore et cherche à trouver la tonalité et le but de tous les instruments utilisés.

En commençant l’album avec « Stories », Neufeld crée une expérience cinématographique tout au long de l’album qui peint continuellement une scène pour accompagner sa musique. Sans aucun texte sur l’album, sa musique doit raconter une histoire par elle-même ou être suffisamment vivante pour permettre à l’esprit de l’auditeur d’explorer. Sur « Stories », le décor est celui d’une nuit de tempête perdue en mer. On peut pratiquement sentir l’odeur du sel dans l’air alors que les voix dramatiques et l’influence celtique de la chanson créent une sensation étrange qui finit par mijoter dans le reste de l’album.

Par moments, l’album ressemble davantage à une longue partition de film qu’à un disque ordinaire. Des morceaux comme « Tumble Down The Undecided » commencent par des sous-entendus plus sombres et mystérieux avant de se transformer en un véritable cri de guerre. D’une durée de plus de 9 minutes, le morceau ne fait que s’accumuler jusqu’à son arrivée enthousiaste, sans aucune pause ni moment d’hésitation. Autre tentative cinématographique de l’album, « Shed Your Dear Heart », qui met en valeur les contributions des synthétiseurs et des percussions de l’album. Comme pour le morceau précédent, les thèmes intenses de la guerre ou du conflit semblent être le fil conducteur de ces chansons, les moments forts de l’album ne cessant de s’accumuler jusqu’à sa conclusion compliquée.

Alors que la seconde moitié du disque illustre des aventuriers sonores de grande envergure, Neufeld a décidé de conclure l’album sur un ton plus ambiant et discret. La chanson titre, « Detritus », ne se construit jamais jusqu’à une conclusion à grande échelle et adopte plutôt une approche poétique pour terminer l’histoire. L’intensité lente de la chanson ressemble à un battement de cœur qui s’éteint. Il est difficile pour les auditeurs de savoir où le morceau se dirige et, avec sa fin abrupte, l’ensemble de l’œuvre se termine par un cliff hanger tranquille mais soudain. Sur le papier, la fin du disque peut sembler insatisfaisante, mais les décisions prises par Neufeld tout au long de l’album sont tout à fait logiques sur le plan sonore. Bien que l’histoire ait été racontée, elle laisse encore de la place pour que les chapitres suivants se déroulent.

***1/2


Matthias Puech: « A Geography of Absence »

10 mai 2021

On ne peut qu’être heureux d’avoir l’occasion d’écouter cet opus, non pas simplement parce qu’il est excellent mais aussi dans la mesure où il devrait être sur les radars de plus de gens afin qu’ils puissent apprécier l’album entier une fois qu’il sera sorti. D’après son dossier de presse, Matthias ne semble pas étranger à la musique générée par ordinateur, puisqu’il est chercheur en informatique théorique et ingénieur chez GRM. Cela dit, A Geography of Absence ne se résume pas aux bits et aux octets de la musique informatique. Il utilise habilement des enregistrements de terrain environnementaux pour superposer (ou sous) les drones plus synthétiques qu’il fait tourner.

Cet amalgame très créatif de naturel et de machine est vraiment la sauce secrète de ce disque. Les synergies sont assez uniques et expressives et peuvent être attribuées au fait que Puech est aussi un constructeur de synthétiseurs. Sur cet album, en utilisant des technologies telles que l’Oscillator Ensemble et le Tapographic Delay… des machines qu’il a développées lui-même, il a créé quelque chose de rafraîchissant, en dehors de l’album de drone standard à la dynamique croissante.

Tout au long de cet album de 37 minutes, les 7 morceaux s’enchaînent de manière très organique. Comme dans la plupart des albums drone, l’ambiance est quelque peu sombre et A Geography of Absence ne fait pas exception. Ce qui est un peu différent ici, c’est que l’ambiance change d’un morceau à l’autre. Même si chaque chanson s’enchaîne naturellement à la suivante, on a néanmoins l’impression d’être lâché dans un paysage sonore résolument différent, mais cela s’effectue en douceur, comme si l’on passait par une porte ouverte pour arriver au tableau suivant sans aucun événement sonore gênant.

On pourra ainsi apprécier les variations des enregistrements de terrain utilisés. Des cloches de vaches qui sonnent, des sons de la faune de la forêt profonde et d’autres événements plus opaques m’ont donné l’impression d’une scène nocturne continue… rendue plus menaçante grâce à la couche électronique qui se fond sur ces sons. Comme le font la plupart des grands albums de drone, ces sons électroniques sont d’abord mélangés à des niveaux faibles pour être ensuite habilement et progressivement augmentés en volume, ce qui donne lieu à des textures et des tensions grandioses.

Enfin, il conviendra de mentionner son utilisation des beats. Ceux-ci sont utilisés très parcimonieusement sur quelques morceaux et on a pris soin de ne pas les faire sonner comme des rythmes techno standard faciles à compter. Pendant la courte période où ils sont déployés, ils ont réussi à magnifier la nature sombre et quelque peu cosmique de l’ensemble du paysage sonore. Pour notre part, on aura, à cet égard, apprécié les rythmes quelque peu saccadés de la programmation. Différents, et bien sûr inattendus.

Le dernier morceau de l’album, Homeostasis, a été préenregistré et peut être écouté sur sa page Bandcamp où vous pouvez également le précommander… ou vous pouvez le découvrir en cliquant sur le lien ci-dessus.

Cet album est plus que recommandé. Si vous êtes à la recherche d’une approche quelque peu différente de l’écoute du drone, A Geography of Absence répond parfaitement à vos attentes en vous faisant rencontrer un artiste qui suscite une seule envie: le mieux connaître.

****1/2


Bishop/Rezaei: « Veil »

26 avril 2021

Le fondateur d’Opal Tapes, Stephen Bishop, et la virtuose de la platine disque zxpérimentaliste Mariam Rezaei rendent audible, sur Veil, la latence d’un monde devenu socialement éloigné

Selon une anecdote populaire, les premiers cinéphiles étaient plus fascinés par l’action en arrière-plan (poussière, feuilles et foule) que par ce qui se passait au premier plan. Les esprits étaient époustouflés par la capacité de la caméra à capturer ces mouvements accidentels. Ils étaient par exemple fascinés par l’action effrayante de la vapeur d’une locomotive plutôt que par ce qui se passait dans le train lui-même.

Nos oreilles empruntent un chemin similaire avec Veil de Stephen Bishop et Mariam Rezaei, en suivant l’étrange chorégraphie des sons dans leurs pistes chaotiques. Sur le morceau d’ouverture, « Voul », un orchestre se déploie doucement, d’une démarche titubante, tandis que des vrombissements et des drones planent au loin. Un zoom arrière et le morceau se construit élégamment jusqu’à un crescendo hyperactif, un zoom avant et il y a un univers de mouvements dans le mouvement. Le morceau-titre et « Abacus Core », quant à eux, évitent la progression plus linéaire de « Voul », les voix accélérées et ralenties se mêlant à un fouillis sonore qui grouille plutôt que de progresser.

Même lorsque Veil est le plus doux, sur « Bulgar Rose » et « The Land at Rest », le son semble se plier comme s’il était poussé par une force invisible. Menés par des pianos, des cuivres et des cordes, ces deux morceaux se rapprochent d’une vibration à la William Basinski, tout en conservant la même agitation agitée que le reste de l’album. Leurs profondeurs sombres donnent au cerveau un moment pour se calibrer loin du tumulte.

Bishop, fondateur d’Opal Tapes et créateur d’électronique industrielle brutale sous son nom de Basic House, et le platiniste Rezaei ont créé Veil par correspondance au cours des premières semaines de 2021. Les enregistrements des improvisations tactiles de Rezaei sur la platine ont été traduits en midi et utilisés par Bishop pour donner vie à des échantillons d’instruments orchestraux et autres sons. Le résultat se situe entre la musique concrète haut de gamme produite par le studio GRM et l’absurdité chaleureuse et artisanale émanant de l’underground britannique. La plupart des aspects les plus durs qui caractérisent le travail solo de Rezaei et Bishop sont atténués, laissant une tapisserie vibrante mais froissée qui semble être sortie des flux réguliers de l’espace et du temps.

Il s’agit donc d’un autre album issu du Covid-19, mais alors que tant de musique expérimentale répondant à la pandémie a eu tendance à rester isolée, Rezaei et Bishop comblent le fossé social en inscrivant ce processus dans la musique elle-même. Parfois, on dirait presque qu’ils rendent audibles la latence et le décalage qui sont devenus une partie de plus en plus visible de nos vies. Veil cherche de nouvelles façons de fonctionner dans un monde post-Covid, post-Brexit. L’album lui-même semble représenter cet ajustement, un artefact remarquable de ces jours étranges où nous avons tous dû trouver de nouvelles façons de nous réapproprier nos existences.

***1/2


Natasha Barrett: « Leap Seconds »

10 avril 2021

D’emblée, et pour que cela soit clair dès maintenant., il faut préciseri que ce disque est un leader précoce dans la catégorie BAR (Best Acousmatic Record) de 2021.

Leap Seconds comporte quatre œuvres majeures allant de 12 à presque 21 minutes, et il n’y a vraiment pas un seul moment sur ce long disque qui soit gaspillé ou qui me laisse sur ma faim.  L’album est disponible en format CD sur le site de Sargasso, mais plus important encore, si vous achetez le CD, on vous fournit ensuite un lien gratuit pour télécharger l’album au format binaural.

Afin d’apprécier pleinement ces quatre œuvres, il faut les aborder en étant complètement éveillé, lucide, alerte, et prêt à accepter la responsabilité d’être un auditeur aussi actif que possible.  Chaque titre est une pièce montée élaborée qui regorge d’éléments et de détails qui se produisent si discrètement qu’il est facile de les manquer.  Ainsi n’aîtra l’impression que l’on peutcouter cet album tous les jours pendant des mois et toujours y trouver des éléments et des fragments totalement nouveaux pour nousi.

Il est inutile de s’étendre sur l’utilisation par Barrett de la technologie moderne, des techniques d’enregistrement et des compétences en matière de mixage car, dans la guerre des mots, jon se etrouverait désespérément désarmé. L’essentiel semble être que le placement des sons dans l’espace par rapport à l’auditeur est de la plus haute importance pour elle.  Réussir cela définit le paysage (ou paysage sonore) qui permet à l’auditeur, dans un monde parfait… d’explorer à volonté un univers infini de personnes/lieux/choses/mondes, limité uniquement par les inhibitions de son esprit.

En revisitant une grande partie de son catalogue, et parmi les nombreuses qualités de sa musique, celle qui est la plus frappante est sa capacité à déplacer les sons de manière à les faire apparaître en trois dimensions.  Leap Seconds porte cette qualité à de nouveaux sommets.  Dans le format binaural, la spatialisation des sons est la clé du plaisir de l’auditeur et, comme, comme nul n’a jon propre Acousmonium personnel, l’écoute binaurale est la meilleure solution suivante.

Bien sûr, pour l’auditeur de cette musique, la façon dont les sons ont été produits ou leur source ne devrait pas avoir d’importance.  Ce qui compte, c’est l’organisation de ces sons qui mène à un récit personnel qu’ils nous racontent, et c’est ce récit qui fournit la raison de me laisser aller dans l’espace acousmatique.  Leap Seconds est l’un des enregistrements les plus riches en narration qu’il a été donné de découvrir et, à cause de la quantité massive de détails dans ces morceaux onnepeut u’essayer de) décrire l’expérience que de manière aléatoire et décousue, proche du style « flux de conscience ».

À un niveau élevé, l’une des premières choses que l’on remarque est un air de complexité fragile, en particulier dans le premier morceau, « Involuntary Expression ».  Imaginez que vous vous promenez lentement dans les couloirs pailletés d’une structure physique incroyablement ornée et à multiples facettes.  Tous les détails, même ceux qui sont rendus à un niveau microscopique, sont mis en évidence de façon saisissante. La structure semble être entièrement assemblée avec des filigranes de cristal pur, fins comme des cheveux, qui s’emboîtent et s’entrelacent dans des motifs élaborés à la Escher.  Des points de brins de verre aux couleurs vives surgissent inopinément, interrompant momentanément le flux de l’édifice blanc et clair étincelant.  De minuscules grains de lumière s’attardent dans l’espace aérien pendant ce voyage, mais ils disparaissent comme par enchantement, apparemment à volonté.  La structure, dans son ensemble, semble risquer éternellement de s’effondrer en minuscules flocons de verre.

La piste la plus longue, « The Weathered Piano », fonctionne également comme un voyage exploratoire, bien qu’elle s’aventure dans des zones plus sombres.  Au lieu de la « lumière » d’« Involuntary Expression », cette pièce s’attarde sur cette période fugace, les moments précédant la disparition de toute trace de lumière.  L’obscurité en mode « pas tout à fait » de la nuit… plutôt les gris boueux des tics qui la précèdent.  De plus, contrairement à « Involuntary Expression », il ne s’agit pas d’une promenade, mais plutôt d’une marche précipitée qui frise la course.  Une envie de regarder constamment par-dessus votre épaule vers une ombre invisible, mais ressentie.  Ces couloirs sont clairsemés et pleins d’échos, nus et lisses… et ils évoquent une sensation de diminution de l’air respirable.  Chaque seconde qui passe vous rapproche d’un vide invisible, d’un néant menaçant.  Vers la fin de ce voyage, une voix d’enfant ou une voix d’enfant se matérialise, il y a des sons de la nature, un chien très vocal et insistant.  La voix est étouffée et brouillée, complètement incompréhensible.  Est-ce votre voix ?  Est-ce le dernier résidu de mémoire avant que le vide ne vous engloutisse?

Sur le très beau titre « He Slowly Fell and Transformed Into the Terrain, » on entend la vie quotidienne, peut-être dans un cadre rural ou suburbain… certainement pas urbain.  Un groupe d’enfants en train de jouer.  Un autre enfant se tient seul, invisible, un paria qui pourrait aussi bien être invisible pour ses pairs.  Il marmonne quelque chose dans son souffle, les yeux bien fermés.  Quel est ce son tourbillonnant ?  Ce qui ressemble d’abord à des feuilles mortes prises dans un mini-cyclone se transforme en quelque chose qui pousse, quelque chose d’organique, qui grandit, qui s’assemble.  Il y a une viscosité humide, alors que les organes s’attachent les uns aux autres, que la moelle osseuse molle et malléable se plie en quelque chose de plus permanent.  L’enfant ouvre un peu les yeux, pour qu’ils ne soient que des fentes… juste assez larges pour voir ce qu’il a créé.  Il sourit.

Enfin, il y a « Dusk’s Gait »  De grandes structures mobiles de métal, de pierre et de bois épais et sombre s’emboîtent les unes dans les autres et sont actionnées par un énorme moteur ancien et caché (de type steampunk ?).  Des murs impénétrables entourent une métropole faiblement peuplée dans un futur lointain.  Cette ville est en quelque sorte fausse, modelée d’après aucune ville connue.  Les angles sont anormalement déformés et les choses qui devraient être ordonnées ne le sont pas.  Un sentiment de malaise chaotique se mêle à son atmosphère.  Il y a un sentiment irritant de quelque chose qui a déraillé tout autour, mais rien d’évident ne se présente, c’est juste là.

Après âtre entrés dans cette vision vous vous direz probablement que jvous avez lu ou regardé beaucoup trop de fiction spéculative et ce type d’analogie se justifiera, surtout à la lecture des notes de pochette et, ceci étant dit, Barrett écrit aussi : « On peut les écouter comme des voyages musicaux, mais ces voyages ne sont ni narratifs ni totalement abstraits. Ils visent plutôt à attirer l’auditeur dans leur flux pour une découverte plus personnelle. Les sons et les structures musicales sont façonnés de manière à personnifier le comportement dynamique des événements du monde réel et à évoquer les sensations des entités vivantes. »

À cet égard, elle parvient ainsément.  Ce qui est merveilleux avec cet album, c’est que l’on pourra revenir dans une semaine/mois/année et visualiser un tableau complètement différent.  Ce qui est capté une première foui n’est qu’une partie des voyages infinis qui nous sont donnés d’évoquer et d’invoquer.  L’esprit vagabond est une chose magnifique tant elle nous offre la possibilité d’imaginer d’autres perspectives… il ne nous reste plus qu’à les saisir !

****1/2


The Los Angeles Electroacoustic Ensemble: « LAEE »

3 mars 2021

Le premier album éponyme du Los Angeles Electroacoustic Ensemble représente une exploration de la musique électronique dans un contexte de musique de chambre contemporaine. Sorti le 31 janvier 2021, l’album est une compilation de 11 œuvres des membres du groupe qui combinent l’expérimentation avec la technologie moderne. Le Los Angeles Electroacoustic Ensemble est composé de Marcus Carline (électronique, guitare, voix) ; Glen Gray (électronique, synthétiseur modulaire, mandoline) ; Zachary Kenefick (électronique, synthétiseur modulaire, saxophone) et Cristina Lord (électronique, synthétiseurs, voix).

L’opus commence avec « Letters », écrit par Marcus Carline, qui a patché un sampler de clavier QWERTY avec des enregistrements des membres du groupe disant chaque lettre. Le groupe a ensuite improvisé avec le sampler de clavier, faisant explicitement de l’ordinateur portable (et de la personne qui s’en occupe) l’instrument. Le travail qui en résulte joue intelligemment avec le tempo et la durée, en supprimant toute notion de son afin de souligner la valeur du temps lui-même pour sculpter le son. 

Lorsqu’ils travaillent avec des instruments électroniques, les musiciens évitent généralement d’écrêter le signal. Cependant, dans « Gossip », Cristina Lord guide les interprètes à surcharger intentionnellement ces signaux. Les instruments électroniques crépitent, se gonflent dynamiquement dans un nuage magnétique de distorsion tandis que les interprètes improvisent et jouent sur les gestes des autres. « Gossip » et l’œuvre suivante, « Poison Tree » de Lord, sont tous deux tirés d’une collection intitulée « Etudes for Sine Waves ». Toutes les tonalités sont créées par des ondes sinusoïdales et, dans cette dernière pièce, les réverbérations modulantes flottent doucement dans et hors de portée. Des notes texturées et chatoyantes sont ensuite superposées sur les premiers tons, et sont finalement suivies par un soliste qui joue sur les deux premières couches, créant une abstraction sonore à plusieurs niveaux.

« We Study » de Zachary Kenefick est un arrangement de l’ensemble initial, qui se composait de deux musiciens sur électronique et d’un violoncelliste accompagnant un trio de danseurs qui englobaient thématiquement les corps dans l’espace et les groupements qu’ils peuvent former. Pour cet arrangement, Kenefick a ajouté un autre musicien à l’ensemble et a troqué le violoncelle contre la guitare électrique, déplaçant ainsi l’attention vers la façon dont les instruments électroniques représentant les corps sonores jouent ensemble dans un espace acoustique. « We Are the Old Guard », également écrit par Kenefick, combine l’improvisation avec des techniques de composition non conventionnelles telles que la saisie de données. Les joueurs sont dirigés par un son prédéterminé, associé à leur propre interprétation, ce qui constitue un véritable défi pour la forme de composition en général. 

Les deux pièces suivantes, « Cornetto and Saw » et « Bontempi Organ », composées par Glen Gray, sont des duos écrits comme des enquêtes parallèles sur le concept d’échantillonnage dans un cadre de chambre. Sur « Cornetto and Saw », les samples du cornetto sont juxtaposés à des échantillons d’une onde carrée, tandis que « Botempi Organ » utilise des échantillons d’un orgue à air bontempi. Les échantillons superposés créent des textures sonores acoustiques tandis que l’intrusion de sons électroniques perturbe le travail de fond acoustique, en fusionnant les deux formes d’instrumentation.

L’improvisation de Gray pour guitare, mandoline et deux ordinateurs portables, « Jam », demande aux joueurs de faire le pont entre les instruments acoustiques et électroniques, en intercalant des pinceaux souples avec un feedback de type statique. De même, le duo de Kenefick, « Slough », combine des éléments acoustiques antiphonaux avec une grande masse de sons électroniques, présentant l’ordinateur portable comme un orchestre à la fois en taille et en accompagnement vocal.

« Astronauts » de Carline utilisera un mélange aléatoire de vidéos YouTube pour rassembler des bribes inintelligibles, tandis qu’un trio de séquenceurs donne forme aux bruits chaotiques. Des flashs fugaces de la vie de différentes personnes dans le monde entier scintillent dans « Astronaut » » tandis que les séquenceurs scintillent en arrière-plan, donnant l’impression d’un cosmonaute solitaire regardant la Terre de loin, leur vaisseau spatial émettant un bip dans l’espace suspendu derrière eux.

« Contact », de Lord, termine l’album, en utilisant une opération aléatoire avec plusieurs radios qui sont jouées et réaccordées en temps réel. Un collage aléatoire d’échantillons se joue en succession, donnant lentement forme à un motif rythmique. Les échantillons se transforment en une série de bourdons, représentant l’unité entre les différents sons lorsqu’ils se transforment en un son unique. Comme une note acoustique est formée par l’oscillation d’une particule singulière, ces échantillons « rebondissent » pour créer une note.

Tout au long de l’album, cette reconstruction électronique d’une note acoustique par le biais de signaux surchargés, de réverbération et d’échantillonnage donne lieu à une performance électronique de chambre semblable à tout autre ensemble combinant une variété d’instruments pour créer une performance symphonique. Bien que l’essence de l’album du Los Angeles Electroacoustic Ensemble vise à remettre en question les notions conventionnelles d’un ensemble, beaucoup de ces thèmes poststructuraux sont difficiles à discerner à travers une expérience auditive sans explication écrite. Certaines des œuvres semblent exécuter avec succès les théories présupposées qu’elles présentent, comme dans « Letters » et « Contact ». Cependant, d’autres semblent éviter délibérément toute erreur de composition – laissant l’auditeur dans l’ignorance de certaines significations plus larges – et certaines pièces semblent avoir complètement raté la cible ou soulevé des questions fréquemment posées par d’autres compositeurs. Dans l’ensemble, l’album repousse les idées conventionnelles d’une certaine manière, qui sont nouvelles, mais qui, à d’autres égards, semblent exagérées ou indéterminées. 

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Steven Mackey: « Time Release »

8 juin 2020

Chaque composition de l’album Time Release de Steven Mackey démontre sa capacité à intégrer des textures et des gestes orchestraux variés et imaginatifs dans un récit cohérent. La musique de Mackey comporte des éléments néo-romantiques, comprenant une expression mélodique gestuelle et des formes dialectiques.  Il utilise largement la tonalité étendue avec le chromatisme. Cependant, il y a de fréquentes interjections non diatoniques et polytonales qui rappellent vaguement la musique de Charles Ives, ainsi que des sections texturales au contenu de hauteur désorientant. Mackey utilise notamment ces sonorités tonales étendues sans avoir l’air banal ou cinématographique.  L’orchestration bien équilibrée et magistrale de la musique de Mackey est tout aussi magistrale dans l’interprétation de l’œuvre par le Boston Modern Orchestra Project.

Les polyrythmies gestuelles et les modulations métriques momentanées dans la pièce Time Release de Mackey créent un sentiment de morphing temporel, qui reflète peut-être le titre de l’album.  Dans « Time Release : I. Stately – Short/Long », les percussions jouent plus qu’un rôle d’orgueilleux, avec des blocs de bois, divers instruments de percussion terreux et des cymbales suspendues créant un groove texturé et un dialogue rythmique.  C’est l’un des points forts de l’album : un groove de percussions raffiné, orné de notes rafraîchissantes issues du marimba, progresse sur des gestes de cordes qui se balancent et se déplacent. Plus tard dans lae titre, les solos de marimba sont accompagnés d’une mélodie contrapuntique pour cordes.  Cette combinaison instrumentale unique revient continuellement tout au long de Time Release et ajoute de la légèreté à la pièce.  Au fur et à mesure du déroulement de Time Release, différents instruments tels que la clarinette et le cor se voient attribuer une autonomie solistique.  Le marimba continue à s’engager dans un dialogue fascinant avec l’orchestre et les différentes forces solistes tout au long de la composition.

Un autre point fort de l’album est  « Urban Ocean » de Mackey, dans laquelle des moments colorés suspendus (le début de la pièce, par exemple) sont incorporés dans le récit de la pièce.  Il s’agit de moments timbraux et harmoniques intéressants – qui ressemblent vaguement à une musique spectrale – dans lesquels Mackey forme des présentations acoustiques uniques en combinant les différentes forces symphoniques.  D’autres morceaux de Time Release sont reconnaissables à leurs mélodies expressives et mélodieuses, ainsi qu’à leur tonalité et à leur atmosphère changeantes et transitoires.  

Bien que Mackey soit connu pour incorporer des éléments de musique rock dans ses compositions, cet album ne reflète que partiellement cet aspect de son travail.  L’album comporte cependant quelques sections qui évoquent le rock ainsi que d’autres genres musicaux : l’utilisation répandue de la clave, un motif rythmique afro-cubain (« Turn The Key »), ainsi qu’un solo de percussion énergique et imprégné de rock (« Time Release : II. Playful Turbulence – Slow/Fast »), montrent l’intérêt de Mackey pour des styles musicaux qui sont généralement intouchés dans la musique classique contemporaine.

***1/2


Pouya Pour-Amin: « Prison Episodes »

10 juillet 2019

Collaborateur aux cotés de Sara Bigdeli Shamloo et Nima Aghiani ( 9T Antiope) au sein de la formation Migrain Sq., l’artiste multi-instrumentiste iranien Pouya Pour-Amin nous met face à l’horreur de la prison, avec ses moments de trouble, de torture, de douleur, d’espoir et de cassure.

Prison Episodes est une plongée viscérale dans un monde qui parait inimaginable pour ceux qui n’ont pas vécu l’incarcération, monde à part où tout semble se dérober sous nos pieds, avec ses quatre murs pour toute forme de compagnie.

Pouya Pour-Amin met en musique l’impensable, comblant le vide par des litanies à l’intériorité pleine d’humanité, l’écho n’étant que le son du souffle que l’on attend de l’autre, source de communication et d’interaction. Les sept titres résonnent sur des débris de chair enroulés dans un amas de pierre, avec ses instants suspendus et ses spasmes emplis de tragédie et de peur, de douleur infectieuse et de beauté menaçante.

Les instruments déversent dans le vide des mélodies cherchant à éveiller ce quelque chose qui échapperait à la folie des hommes, monde tragique aux destinées prises entre les maillons de forces obscures. Prison Episodes ne sombre jamais dans le cliché, flirtant avec l’abstraction et la poésie, la méditation et le divin. Sublime.

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