« Extension du Domaine du Luth »: Interview de Jozef van Wissem

Jozef van Wissem est vraisemblablement le jouer de luth le plus connu du monde occidental. C’est un homme privé et énigmatique mais il est néanmoins passionné quand il parle des potentialités de son instrument à double manche at aux 24 cordes. Pour lui, celui-ci a été trop négligé et ,parfois, injustement dénigré. Si on considère sa discographie prolifique (comprenant entre autres des collaborations avec Jim Jarmusch et James Blackshaw) il ne fait aucun doute qu’il a raison. Le Néerlandais habite désormais New York mais, juste avant de s’embarquer dans une tournée européenne, il évoque la sortie de son nouvel album, It Is Time For You To Return.

Votre disque sort sur Crammed Discs, un label qui aime les musiques qui font reculer les frontières stylistiques. Vous y sonnez plus électronique, accessible, franc et même audacieux que sur Stations Of The Cross, Only Lovers Left Alive, ou The Mystery Of Heaven.

Il est certain que, comparé aux autres, j’ai ajouté beaucoup plus d’électronique mais ce n’est pas l première fois que j’en utilise. Et il est exact que les gens m’ont trouvé moins en retrait dans ma musique ces derniers temps, particulièrement en concerts. Je suppose que je souhaite devenir moins introverti et que j’ai aussi le besoin d’être plus critique par rapport aux choses extérieures. Les textes de ce disque sont une sorte de protestation contre la société contemporaine, contre tout ce qui a à voir avec les grosses entreprises et toute cette merde dont vous n’avez pas besoin comme parler aux gens à ravers un écran plutôt que de les chercher en regardant le ciel.

Vous avez toujours eu une sensibilité pop mais elle sonne aujourd’hui très différente. Moins verrouillée, un peu plus sauvage et insouciante, non ?

J’essaie d’être direct et brut car aujourd’hui tout est aseptisé. Tout se ressemble, tout sonne de la même manière et, dans ces cas-là, il faut être âpre pour être véridique. L’art aussi a été infiltré par le business, voyez-vous . Tout le monde se doit de ne pas sortir du cadre.

Vous collaborez ici à nouveau avec Jim Jarmusch et Yasmine Handan. Qu-ont-ils apportés à ce nouvel album ?

Ce sont des véritables amis et je fais de la musique avec Jim depuis pas mal de temps. On a fait trois disques ensemble (Concerning The Entrance Into Eternity, The Mystery Of Heaven et Apokatastasis). La composition avec Jim et Hasmine pour ce disque, « Invocation Of The Spirit Spell », est quelque chose dont je suis très fier tout comme je suis fier qu’il sorte sur la série « Made To Mesaure » de Crammed Discs, un label dirigé par Marc Hollander qui est un véritable héros à mes yeux et aussi un voyageur temporel comme je le suis.

Jouer du luth est-il quelque chose de si solitaire que vous ayez besoin de tant travailler avec d’autres ?

Pas vraiment, je rencontre beaucoup de gens après mes spectacles en solo. Parfois il y a même une longue queue qui l’attend pour que je leur dédicace une pochette d’album ou juste pour bavarder avec moi. Certains sont émus jusqu’aux larmes, d’autres veulent me prendre en photo avec eux, leurs amis, leur famille ? Je ne suis pas toujours d’humeur à sourire mais ils veulent tous des disques.

Quelle a été l’origine ne votre décision concernant les vocaux ?

Je chante avant tout pour que le luth bénéficie d’une plus large reconnaissance mais aussi pour que les gens pensent à ce qui va mal dans le monde et à comment le changer.

Vous venez de Maastrich au Sud de la Hollande. C’est une ville où règne une ambiance différente de celle du reste du pays. Elle reste médiévale par endroits et, pour beaucoup, elle n’a rien de hollandais. Comment y vivre a influencé votre approche créative ?

Oui, Maastricht est médiévale et c’est une ville beaucoup plus cosmopolite.Les gens parlent français à quelques kilomètres. J’ai récemment discuté avec mes parents qui m’ont dit qu’il y a vait des membres de ma famille qui étaient musiciens et qui en vivaient. C’était et ça reste une anomalie aux Pays-Bas.

Vous inspirez-vous d’autres traditions comme la France, l’Allemagne ou la Bourgogne pour votre musique ?

Je dirais que je m’inspire des traditions occidentales. am drawing on Western European traditions. À cette époque les confins musicaux régionaux étaient flous ; les styles français, allemands et anglais se mélangeaient en toute liberté. Les mêmes morceaux interprétés avec un luth se retrouvaient sous un nom différent dans d’autres pays. Le luth voyageait bien, on pouvait le transporter à dos de cheval ; c’était l’instrument pop de l’époque et il était présent dans toutes les couches de la société : les auberges, les demeures et à la cour. Je compose avec, à l’esprit, les techniques de la période baroque car je pense qu’il est important d’émuler ses racines et de ne pas imiter des exemples étrangers. Afin d’arriver à quelque chose de nouveau et d’original vous devez juxtaposer le moderne et l’ancien. Je dévore également des livres sur la spiritualité occidentale dont les problématiques se retrouvent souvent dans les titres de mes compositions.

Pourquoi vous êtes-vous rendu en Amérique au départ ? Et qu’est-ce qui vous fait y regarder à deux fois aujourd’hui ?

Je devais y aller car il me fallait me réinventer. J’ai quitté l’Europe car j’en avais assez du style de vie rock & roll qui était le mien à l’époque. Je devais donc casser ce qui était mon passé. J’étais propriétaire d’un bar à Groningen où traînaient des squatters et des musiciens au début des années 90 et qui s’appelait De Klok et je menais une vie assez agitée. Un label de Williamsburg m’a invité et c’est ainsi que je me suis retrouvé aux USA. En outre, les professeurs de musique en Europe étaient trop ennuyeux pour moi. J’ai donc vendu mon bar et j’ai vécu comme un moine à New York la première année. J’y ai redécouvert le luth et ai commencé à étudier avec Pat O’Brien, un ancien guitariste qui avait étudié avec le Révérend Gary Davis. J’ai ainsi pu fréquenter le milieu artistique à New York et c’était très excitant à l’époque. Aujourd’hui ça a changé par contre. Beaucoup des gens qui faisaient partie du monde artistique sont partis et il n’y a plus d’originaux qui y vivent désormais. C’est devenu de plus en plus intégré au business et tout semble disparaître dès que vous vous y attachez.

Il paraît que vous étiez très amateur de musique industrielle ; en quoi cela vous attirait-il ?

J’écoutais Coil et Throbbing Gristle mais ça n’est plus le cas. J’aime toujours Nurse With Wound, Cabaret Voltaire et Wim Mertens ou Arvo Pärt. J’ai récemment fait un spectacle en France où j’utilisais des enregistrements d’annonces aéroportuaires que j’avais utilisé pour Stations Of The Cross. Christopher Watson, un membre de Cabaret Voltaire (et le roi des enregistrements pris sur le vif) était dans le public et on a un peu bavardé. Pn est tombés d’accord sur le fait que ce qu’il y avait de mieux chez Cabaret Voltaire était qu’ils ne s’étaient jamais reformés pour l’argent. UN peu plus tard, une partie d’entre eux l’a fait pourtant.

Vos compositions semblent pouvoir s’adapter facilement à différents formats : jeux vidéo, télévision, film et vous êtes très reconnu comme créateur de musique de films avec Jim Jarmusch. Est-ce un moyen pour vous de prouver combien le luth est un instrument versatile ou qui est capable de se couler à plusieurs approches ?

J’aimerais que le luth fasse son retour dans le cinéma en tant qu’instrument sérieux et contemporain et non pour des trucs où il servirait comme accessoire pour des films d’époque hollywoodiens.Mais j’utilise aussi d’autres instruments dans ces bandes sons. Sur The Erotic Fire Of The Unattainable, je chante également. J’ai récemment adapté une composition de Mahler, « Song Of The Earth », dans laquelle il insiste sur l’importance du luth. Je chante plus comme le ferait Nick Cave et non pas d’une façon style opéra. J’utilise beaucoup les drones au moyen de guitares électriques à 12 cordes avec une façon différente de les accorder, de l’électronique, des beats et des « field recordings ». Il n’y a donc pas que du luth. De toutes manières, composer pour des films et pour des concerts sont deux choses totalement différentes. Pour moi, le « live » est un moyen de partager une transe, une série de moments où je me retrouve seul avec l’audience. Cela peut s’avérer très intense et intime et aussi très axé sur l’instant où la chose se produit. Le luth en solo est l’instrument idéal pour cela ; vous ne pouvez pas vous cacher. Derrière autre chose

Et ce nouveau film en vue, peut-être pourrez-vous nous parler un peu plus de votre travail sur la bande son deThe Erotic Fire Of The Unattainable. Étant donné le fait que l’on vous voit avec un collier de chien et un crucifix sur le dernier album et vu le titre du film peut-on y voir une sorte de film moral façon Savonarole ?

The Erotic Fire Of The Unattainable de Emilia Ferreira traite de la perspective psychologique que les femmes ont des relations humaines mais ça n’est pas un film féministe. C’est aussi quelque chose d’un peu déjanté mais c’est avant tout un film plein de sensibilité. C’est cela qui a favorisé le fait que je puisse y mettre beaucoup de luth. Chaque personnage y dispose de son thème aussi cela crée une histoire parallèle. On y trouve Harry Hamlin de Mad Men et Irina Bjorklund qui est dans The American de Anton Corbijn Je dois ajouter que j’ai joué et fait la bande son de Red Right Return, un fim indépendant de George Manatos, avec Leo Fitzpatrick.

En ce qui concerne l’habit de prêtre sur mon disque, je l’ai acheté à Varsovie dans une boutique vendant des articles religieux. J’ai remarqué la manière dont les bonnes sœurs portaient ces gros crucifix avec un lacet autour de leurs cous.

Est-il justifié de dire qu’il y a des éléments contradictoires dans vos travaux ? Dun côté vous faites une musique qui sonne comme si elle datait de plusieurs centaines d’années et que vous avez sauvé de l’oubli par un travail patient de l’autre, des compositions qui semblent éphémères et comme une gaze qui se dissiperait vite.

Pour moi tout est question de ce que le public va entendre et de son imagination. Par exemple ce que la répétition de quelques accords sur une longue période de temps va avoir sur votre perception. C’est un peu quand vous êtes dans une chambre blanche et que vous y perdez tout sens de la durée.

L’élément religieux a toujours été prégnant dans votre œuvre à un degré ou à un autre, et il est encore plus flagrant sur la couverture de It Is Time For You To Return. Pourquoi cette imagerie est-elle représentée de manière si démonstrative aujourd’hui ?

Le titre It Is Time For You To Return peut signifier de nombreuses choses et il appartient à celui qui écoute d’en décider. Je pense, quant à moi, qu’il est temps que Dieu revienne et que chacun opère un retour vers ce qui a importe. Même si cela signifie mourir…

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