Bent Arcana : « Bent Arcana »

26 août 2020

Avec tous ses nombreux projets parallèles, John Dwyer est devenu une forme géométrique assez complexe. Le frontman des Osees sort, en effet, pas moins de trois albums cet été. Bent Arcana est le dernier super groupe de Dwyer, et son premier album éponyme est un mélange cosmique d’influences funky interprétées par une coterie des coconspirateurs musicaux de Dwyer.

L’influence la plus évidente de l’album est celle des albums jazz-funk des années 1970 de Miles Davis. Les albums électrifiés de Davis comme Bitches Brew et On the Corner, qui incorporaient des aspects de funk, de rock, de soul et de bruit expérimental – d’artistes comme Karlheinz Stockhaus – ont repoussé de nombreuses têtes de jazz-jazz traditionnelles ; tout en attirant un tout nouvel ensemble de fans des masses non lavées du rock and roll et du funk.

Le super groupe de Dwyer est animé par le batteur Ryan Sawyer, qui a joué avec Thurston Moore et les expérimentateurs japonais Boredoms. Le travail de Ryan Sawyer sur les caisses claires ressemble à un tas d’assiettes précaires qu’un serveur sous amphétamines emporte dans la cuisine. Mais la solide grosse caisse de Sawyer pèse sur les longues improvisations du groupe.

La batterie habilement syncopée de Sawyer déclenche l’ouverture de l’album, « The Gate ». Les lignes de cor chorégraphiées de plus de 10 minutes de Jazz Odyssey sont l’un des rares éléments de l’album qui ne sont pas entièrement improvisés. Le solo de guitare de la chanson – fourni soit par Dwyer, soit par le guitariste de Prettiest Eyes, Marcos Rodriguez – est un simple ajustement du « jazz normal », sans pédale de gémissement ni son de fuzz surpuissant, mais avec de nombreux choix de notes que d’aucuns qualifieraient avec condescendance d’ « intéressantes », alors qu’un dictionnaire de musique le décrirait comme « discordant ».

L’autre morceau épique de 10 minutes de l’album est « Oblivion Sigil », qui sonne comme du jazz qui a été démonté et remonté. Les tambours de conga d’Andres Renteria pimentent le groove déjà syncopé de Sawyer. Les touches fortement floues et le détective des années 70 montrent une guitare qui gémit sur un rythme épais à consonance africaine qui rappelle la légende nigériane Fela Kuti.

Parfois, Bent Arcana semble lancer une attaque frontale contre la musique elle-même. Le très bruyant « Misanthrope Gets Lunch » superpose des basses lancinantes à des percussions spastiques, ponctuées de coups de guitare électrique piquante. Le groove contagieux de « Sprites » est carbonisé par le jeu de tambour absolument stupéfiant de Sawyer. Peter Kerlin de Sunwatcher pose d’épaisses plaques de contrebasse, sur lesquelles le reste du groupe – y compris la télévision avec Kyp Malone à la radio et le clavier Tom Dolas des Osees – ponctue le groove avec des effets sonores de l’ère spatiale.

Certains des rares moments d’euphonie de l’album se retrouvent sur « Mimi », qui dure 90 secondes et qui consiste simplement en un jeu mélodieux entre les cuivres de Brad Caulkins et de Joce Soubiran. La musique est si calme et si intime que l’on entend les joueurs taper les notes sur leurs instruments. Le calme au centre de la tempête musicale de l’album offre un répit bienvenu.

Miles Davis peut sembler être une influence improbable pour Dwyer, mais elle devient de plus en plus évidente à mesure que les Osees évoluent, passant d’un groupe de punk-rock à la limite de l’épuisement qui installe son matériel sur le sol (et avec Dwyer qui chante des couplets entiers avec le micro dans la bouche) à l’extravagance de science-fiction à double batterie de proggy-stoner capturée sur les quatre derniers albums du groupe.

Bent Arcana n’est pas seulement un hommage affectueux à la musique incroyablement révolutionnaire que Miles Davis et son groupe ont faite dans les années 70, c’est aussi un digne héritier de l’expérimentation incessante de Davis et de son courage à laisser voler son drapeau de monstre musical.

***1/2


Young Jesus: « Welcome to Conceptual Beach »

18 août 2020

Après plusieurs disques, et sans être sûr que le nombre d’albums soit vraiment important étant donné la propension du Young Jesus à changer de voie, le groupe à l’esprit d’improvisation se réinvente une fois de plus sur Welcome to Conceptual Beach. Le rivage imaginaire du titre de l’album est un endroit où le leader du groupe, John Rossiter (guitare/voix), se retire pour devenir son espace créatif. Comme l’indiquent les documents de presse, cette fois-ci, Rossiter emmène avec lui d’autres membres du groupe, Kern Haug (batterie), Marcel Borbón (basse) et Eric Shervin (claviers) pour la sortie. Aussi improbable que cela puisse paraître, non seulement ils reviennent avec leur meilleur et plus cohérent enregistrement à ce jour, mais ils rencontrent aussi des amis en chemin. Ils ont aussi apparemment laissé la version à la voix plus brute de Rossiter, tiré de The Whole Thing Is Just There (2018), se remettre à l’ouvrage.

L’approche vocale de Rossiter a (encore) migré vers un hybride de Thom Yorke et ANOHNI dans le registre aigu. Que cela vous plaise ou non est certainement une question de préférence personnelle, mais il semble que nous entendions le vrai Rossiter et que cela corresponde bien à la musique. Musicalement, les Young Jesus sont à leur meilleur ici sur les morceaux plus longs où ils se laissent emporter – perdus dans un « Dirty Three « ou plus probablement abandonnés à un sentiment d’abandon joyeux façonVan Morrison du début des années 80, en particulier grâce à l’ajout de cors de Brian Tuley. Le court « Pattern Doubt » illustre bien cette fusion de sources et reprend le mantra du groupe : « comment un modèle doute, quand il est modelé » (how a pattern doubts, when it’s patterned out). Ne se soumettant pas à des limitations, des directions ou d’autres limites standard, les chansons se transforment, s’imitent et s’élancent sur de nouvelles voies sans se soucier du temps dont elles disposent pour le faire.

L’introduction de l’album, « Faith », donne une bonne approximation de ce qui est à venir. En commençant par l’écho de la batterie et le chant auto-accordé de Rossiter, la chanson prend rapidement une multitude de directions. Un flash d’information urgent apparaît au début, pour ensuite apparaître dans les dernières secondes de la chanson comme si l’impulsion ne savait pas qu’elle était sur une courte corde. Voici deux des chansons les plus courtes, qui ne pourraient pas être plus différentes dans leur approche tout en s’inscrivant dans les limites de l’album. « Pattern Doubt », avec son saxophone et ses claviers scintillants, est la chanson qui touche le plus la facette néo-eltique de Morrison, même si le moment est bref. Alors que le « (dé)savoir » ((un)knowing) suivant montre le groupe se pliant en un son de guitare plus grand qui avance puis se désintègre tandis que Rossiter se laisse dépasser par sa prestation vocale la plus passionnée.

Mais c’est sur les deux derniers morceaux, « Lark » et « Magicians », qui constituent près de la moitié de l’album en plus de 20 minutes, que l’album brille le plus. « Lark » commence avec des sons trouvés et des pings harmoniques et s’épanouit en une mélodie resplendissante conduite par Haug et Shervin. Tantôt ludique, tantôt témoignant d’une manière brûlante, la chanson se fraie un chemin à travers des notes tordues, des mélodies en miroir et des tambours à feu rapide qui tirent de la piste d’ouverture de l’album. « Magicians » qui suit renforce le dynamisme de « Lark », passant de remplissages de chœurs à un buzz d’ampli presque silencieux, puis à travers des moments lourds à une fusion totale. Que Young Jesus soit en fait provoqué par des magiciens comme le déclarent les paroles ou qu’il ait juste trouvé son moment dans le temps, ces deux dernières compositions sont une merveille en elles-mêmes.     

Welcome to Conceptual Beach est un album entièrement réalisé qui ne se contente pas d’être une œuvre d’art figée. Des bribes de mélodie, des battements de tambour et des idées erronées apparaissent, se retirent et réapparaissent, parfois dans des chansons différentes. Aussi libres et libres que l’album sonne par endroits, ces balises apportent de la cohésion et tout est réuni grâce à la clôture complète de « Lark » et « Magicians ». Des chansons au titre simple qui se déroulent aussi naturellement qu’un film sur le temps écoulé d’une clôture pleine de bourgeons de jasmin qui se détachent à l’aube, embaument l’air, se détachent de la végétation et s’arrêtent pour la nuit, pour ensuite répéter le cycle. Welcome to Conceptual Beach est peut-être le type d’album que l’on oublie si l’on ne prend pas le temps de s’y plonger. Il vaut la peine de se laisser dépasser par le produit de ses incantations.

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The Mute Gods : « Atheists and Believers »

6 août 2020

En quelques années seulement, The Mute Gods – le trio de Nick Beggs, Roger King et Marco Minneman – a rassemblé un catalogue impressionnant de chansons qui mettent en valeur non seulement la musicalité avancée des musiciens du collectif, mais aussi une perspective lyrique toujours aussi sombre qui pourrait rivaliser avec le plus lourd de l’industrie. Alors que Tardigrades Will Inherit the Earth en 2017 était une sortie plus sombre et plus agressive que le premier Do Nothing Till Hear From Me en 2016, Atheists and Believers marque un changement vers un état d’esprit encore plus ésotérique mais non moins dénonciateur ou prudent ; fidèle au nom même du groupe, ce troisième album aborde la nature malhonnête et carrément calomnieuse de la religion et de la politique, tout en pointant le doigt proverbial sur une population trop heureuse de renoncer à la pensée rationnelle et intelligente pour un faux confort. C’est particulièrement le cas de l’épopée et de la symphonique qu’est « Twisted World Godless Universe », dont les parole «  Tu es fait pour tout foirer, C’est tout ce que tu fais » (You’re designed to screw, it’s all you do) prennent un double sens, en se référant non seulement aux menteurs, mais aussi à ceux qui sont prompts à les croire. Tel a été le modus operandi des diatribes de Begg sur les trois albums du groupe, le venin thématique étant compensé par les arrangements luxuriants et progressifs qui démentent l’attrait inhérent des morceaux.

Par exemple, les rythmes bégayants d’ « Iridium Heart », renforcés par une guitare trapue, une basse douce et les leads fluides du synthétiseur de King, évoquent un ton pernicieux mais résolument pop sous le chant guttural de Begg, tandis qu’ue accroche spatiale et quelques passages mélodiques intrigants et plutôt décalés relèvent du domaine du progressif/rock, la chanson se terminant par la ligne « Regarde ce qu’on t’a appris » (Look at what you were taught) comme pour accuser l’auditeur du genre de complaisance que cet album critique.

De même, des titres comme « Envy the Dead », « Knucklehead », l’instrumental « Sonic Boom » et même la première piste du titre incorporent des éléments de diverses formes d’electronica, de la drum & bass à la beatbox et un peu d’industriel, pour ajouter une couleur tonale au milieu des styles de rock plus purs, « Envy the Dead » étant particulièrement inspiré alors que le pont prend une allure carnavalesque avec un spoken word sinistre qui donne naissance à un joli solo de clavier tout droit sorti de la scène prog des années 70. Le légendaire Alex Lifeson de Rush prête son talent avec des couches cristallines de guitare acoustique et de mandoline sur « One Day » alors que Beggs chante « Life is a chemical reaction », ce qui constitue l’un des points culminants du disque, tandis que les sons sereins des flûtes, du saxophone et de la clarinette basse de Rob Townsend sur des moments plus calmes comme « Old Men » et le « I Think of You » qui clôt le disque empêchent le processus de trop s’enfoncer dans le genre de rage nostalgique qui a défini une grande partie de l’album précédent. Bien qu’il ne s’écarte pas de façon spectaculaire des deux premiers albums, Atheists and Believers est probablement mieux perçu comme la conclusion d’une trilogie, un cycle d’introduction à la marque de pop/rock progressive de The Mute Gods. L’urgence lyrique n’est pas moins évidente, bien que cet album permette à la musicalité de briller avec un ton plus brillant et plus réfléchi qui attire l’attention sur le sens de l’ironie et de la colère de Begg ; néanmoins, on ne peut pas écouter The Mute Gods et dire qu’ils n’ont pas été dûment  avertis.

***1/2


Crack Cloud: « Pain Olympics »

21 juillet 2020

L’éthique de Crack Cloud est fondée sur la liberté et la communauté. Lors d’interviews précédentes, des membres du collectif multimédia ont décrit ces qualités comme un moyen de récupérer et de réhabiliter leurs contributeurs. Cette inclusion, associée au désir de faire de la musique vitale, est motivée par le désir de créer des opportunités pour aider toute personne touchée par la crise des opiacés au Canada. Leur expérience directe du traumatisme, entendue à travers leurs compositions, est impérative pour leur son. Conscient des idées préconçues basées sur leur programmation étendue – passée et présente – et anticipant toute comparaison culte, Crack Cloud a démoli toutes les hypothèses avant la sortie de leur premier LP, Pain Olympics : « l n’y a pas de pulsion de mort apocalyptique ici ; pas de culte de la personnalité ; pas de hiérarchie du pouvoir. »

De plus, le groupe a mis fin à toute perception de la façon dont leur premier album allait sonner avec les « singles » qui ont précédé sa sortie. Pour tous ceux qui ont apprécié la collection d’EPs éponymes du collectif Vancouver-via-Alberta de 2018, qui reprenaient pour la plupart les mélodies distinctes de Gang Of Four et Television, vous allez avoir une grande surprise. S’il y a une chose dont vous pouvez être certain avec ce groupe, c’est qu’il s’efforce d’avoir une longueur d’avance sur les critiques et les fans pour éviter d’être catalogué. Ils y sont certainement parvenus avec cet album. Il y a beaucoup de pièces contrastées dans ce puzzle, mais une fois que tout est en place, un portrait captivant – bien que difficile – de la pression sociopolitique moderne se forme.

Le groupe (dirigé par le parolier et chanteur en chef, Zach Choy) a cependant une politique de la porte ouverte pour l’enregistrement, même s’il n’y en aura pas beaucoup dans un avenir proche. Cette invitation s’adresse aux personnes de toutes les pratiques créatives, des artistes visuels aux cinéastes et aux danseurs. La diversité des esprits en jeu ici, à travers un certain nombre de disciplines, permet à Crack Cloud de produire des vidéos musicales de haute qualité (comme l’accompagnement visuel frappant de « The Next Fix »), des œuvres d’art accrocheuses, ainsi que des accroches de précision dans leurs arrangements. Malgré leur esthétique punk, chaque aspect de la production de Crack Cloud est conçu et réalisé avec précision. La fluidité de ce disque en témoigne.

À travers ces huit pistes contagieuses qui se succèdent en trente-deux minutes, Choy et sa cohorte jettent tout sur la toile. En plus de leurs penchants post-punk bien connus de la fin des années 1970, nous avons droit à des expériences bien exécutées en matière de funk, de grunge, d’orchestration rock et de hip-hop. Compte tenu de l’étendue des sons couverts, sans parler du nombre de musiciens impliqués dans la réalisation de Pain Olympics, sur le papier du moins, ce disque devrait être plus chaotique qu’il ne l’est.

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Once and Future Band: « Deleted Scenes »

8 mai 2020

Une envie de rock progressif marqué d’onirisme et d’évasion peut se faire parfois sentir d’une certaine manière, et elle s’avère par moments difficile à satisfaire. Once and Future Band en fait partie , elle est particulière et malaisée à définir ; leur approche du prog (et vraiment rien d’autre n’a de sens pour l’appeler) vit quelque part entre les sordides salons de jazz de Steely Dan et le prog de Todd Rundgren. Le thème commun est une certaine centralité de l’écriture de chansons pop, mettant en avant ces accroches intelligentes et ces mélodies singulières qui sont ensuite habillées de technicité et de bizarrerie plutôt que l’inverse. On peut dire que ce n’est pas du Dream Theater, ni même du Yes ; mais cela vit plus près du côté Camel des choses, gardant les choses brillantes et accrocheuses même lorsqu’ils se lancent dans des modulations de fusions branchées et folles).

Once and Future Band a déjà fait parler de lui avec son premier album, qui s’est classé en haut de la liste de fin d’année 2017 de presque tout le monde, à moins qu’il n’ait, soit travaillé pour une publication en dehors de ce genre ou qu’il ne l’ait pas entendu. La différence avec ce premier EP intermédiaire et ce deuxième LP n’est certes pas énorme, mais c’est parce qu’il y a encore beaucoup de fertilité dans ce domaine. Il est vrai que les gens d’un certain âge trouvent un immense plaisir de jazz/pop-prog dans des groupes comme Steely Dan ou Supertramp, et que leur oreille pour les chansons de Queen passe de certains morceaux plus extravagants à des morceaux plus subtils et plus mûrs comme « ’39″ » et « Flick of the Wrist », mais il est difficile de trouver beaucoup de groupes modernes qui explorent cet espace sonore désormais abandonné. Le fait que Once and Future Band le fasse si bien, en produisant un disque qui semble pouvoir être sorti d’une caisse profonde enfouie entre des disques obscurs par The Move et Renaissance ou bien être fait passer pour un autre curieux side-project de XTC, est un crédit plutôt qu’un inconvénient. Après tout, il n’est mauvais d’aplatir les espaces sonores du passé que si l’on est nul ou s’ils sont actuellement sursaturés et, heureusement pour l’OaFB, ce n’est pas le cas de ce mélange précis de miel et de cristaux de mélodies ensoleillées et de synthés qui se situe quelque part entre le prog et le funk.

Si jon devait décrire cet album en image, ce serait une caverne de cristal, d’ambre et de quartz, disposée comme The Fortress of Solitude dans ces films de Superman des années 70 de plus en plus terribles, des soleils jumeaux extraterrestres en violet et en or qui diffusent des faisceaux de lumière céleste à travers l’enceinte transparente durcie. L’une des grandes forces de Once and Future Band est qu’ils ont le don de comprendre que l’avantage de ce type de musique post-moderne rétrospective est que, du point de vue du présent, nous avons la possibilité de régler quelques petits problèmes avec ce qui existait avant. C’est, en fin de compte, la même notion qui anime le synthwave et le vaporwave à leur meilleur, ne produisant pas la musique des années 80 ou le fantôme du centre commercial américain mais plutôt une version spirituellement plus parfaite de la même chose. Pour Once and Future Band, ils idolâtrent clairement (à juste titre) le génie de la prog-pop Todd Rundgren mais, comme beaucoup d’entre nous, ils regrettent que les années 80 l’aient emmené là où il est. Deleted Scenes ressemble à un disque perdu entre Something/Anything ? et A Wizard, A True Star, s’imprégnant de ces mêmes sommets raréfiés du curieux et profond mélange de genres des années 70 qui les intéressent.

Il est vrai que ce type de musique pastiche va en rebuter plus d’un, et il y a là une valeur malheureuse. Le groupe Once and Future, comme son nom l’indique avec la référence à l’époque arthurienne, n’est pas tant intéressé par un son moderne que par le fait de nous ramener des objets précieux aujourd’hui perdus, et pour un certain nombre de personnes, il s’agit d’un acte ignoble en soi. Malheureusement, il n’y a pas grand-chose qui puisse influencer ces types de personnes sur ce disque, qui est résolument un artefact d’une époque révolue, un disque d’une ligne de temps alternative où la brève fenêtre pop d’Overton avait un art rock cérébral, du prog et du psychédélisme se mêlant librement au R&B, à la pop, à la soul et au funk. La bonne nouvelle, c’est que pour le reste d’entre nous, cela ressemble au disque pop-rock de l’année, à côté des débuts de Foxygen ou, ce qui est plus inquiétant, à la manière dont certains d’entre nous espéraient que le Fleet Foxes Hopelessness Blues allait frapper plutôt qu’à la manière dont il l’a fait.

En raison de leur talent impressionnant et impossible à reproduire aussi exactement les sons des disques classiques des années 70 qu’ils veulent tant côtoyer, voici un disque de mélodies gagnantes, de sons magnifiquement conçus et produits, et de progressions et de mélodies exceptionnellement inventives. Ce serait une critique malhonnête de ne pas faire référence aux disques qu’ils avaient si clairement sur les étagères lorsqu’ils ont créé ces chansons, mais rien de tout cela n’est le but en fin de compte. Ce qui importe, c’est que ces chansons soient belles, comme des joyaux d’une planète étrangère, assez belles pour vous faire oublier brièvement (et magnifiquement) la rapidité des jours de quarantaine et la détresse qui règne en dehors de cette bulle de lumière mielleuse. Le rétro ne vaut rien si les chansons ne sont pas bonnes, et celles-ci sont plus que bonnes ; je ne pense pas avoir entendu mieux dans le monde du pop-rock depuis très, très longtemps, et je doute fort que celles-ci soient bientôt surpassées. Encore une fois, c’est peut-être la moustache de mon père qui parle, mais je ne peux pas les entendre sans penser à mon père qui sort un gros vinyle de la caisse, si gros par rapport à mon corps d’enfant de quatre ans, et qui me montre comment faire glisser le plateau sur la platine et régler le tonearm pour une solide vingtaine de minutes de jazz et de pop parfaits, un cristal parfait de mémoire émotionnelle construit à partir de ces chansons remarquables, qu’il est difficile de ne pas être profondément conquis.

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Charles Fauna: « Yonder »

16 avril 2020

Yonder pourrait facilement être décrit comme un concept album, car il suit le voyage d’un jeune protagoniste qui échappe à l’excès égoïste et à l’insatiabilité de l’humanité en volant un petit vaisseau spatial afin de trouver une utopie plus avant-gardiste, et découvrir plus tard que la communauté, l’amour et tous ses défauts sont ce qui a rendu l’humanité belle au départ. Mais ces douze chansons épisodiques sont bien plus que cela. Non seulement Yonder transmet un message puissant, mais avec ces oompositions, Charles Fauna a encouragé les auditeurs à entrer dans une recherche de « l’âme » en dehors de la simple écoute. Par exemple, à l’occasion de la sortie de « Listen », Fauna s’est associé à DuJour pour demander aux enfants « une chose qu’ils aimeraient que les gens sachent à leur sujet » (one thing they wished people knew about them). Le message qui se cache derrière l’album est déjà puissant, mais associé aux douze chansons étonnantes que Charles Fauna utilise pour raconter l’histoire, Yonder rappelle avant tout aux auditeurs que chaque voix compte. 

À l’ouverture de Yonder on trouve une intro cinématographique et rêveuse, « Over Yonder », qui présente l’histoire de l’album aux auditeurs avec une narration complète, qui mène à l’hymne, « Apollo ». Porté par une basse profonde, des instrumentaux éthérés et un chant étonnant, « Apollo » incarne parfaitement le sentiment de nostalgie que ressent le personnage principal de l’histoire dans la réplique « Nous ne sommes plus à notre place ici » (We don’t belong here anymore). Vient ensuite « Listen », qui inspire l’espoir et rappelle aux auditeurs que chaque voix compte dans des phrases comme « Tu as un million de meilleurs amis / Tu ne les vois pas » et « Viens me trouver et je t’écouterai / Ce qui te tracasse / Je t’écouterai » (You’ve got a million best friends / You don’t see them) et (Come find me and I will listen / Whatever’s bothering you / I will listen) . 

D’un point de vue musical, l’une des meilleures choses à propos de Yonder est le fait qu’il ne contient absolument aucune piste de remplissage. Même les intermèdes font avancer l’histoire, rendant chaque chanson aussi importante l’une que l’autre, et il n’y a pas deux titres qui se ressemblent. Alors qu’« Apollo » et « Listen » sont incroyablement rêveuses, « Mars » prend un son plus sombre, plus synthétisé, qui mène parfaitement au puissant et lourd « Kerosene ». Puis, vient le superbe morceau central, « The Divin », qui ne ressemble en rien aux chansons qui le précèdent. Sur le plan des paroles, « The Divine » est aussi l’une des compositions les plus puissantes de l’album dans sa façon de parler de la recherche de quelque chose de plus grand que soi et de la tentative d’être meilleur. 

La seconde moitié de l’album devient très introspective à la fin de l’histoire, avec « One Foot First » qui pose la question « En quoi croyez-vous ? » (What do you believe in?) et « A Total Dream » qui nous ramènera à « Apollo », avec le protagoniste qui remet tout en question. Certaines des chansons les plus fortes de l’album touchent également à leur fin. « Always You » et le morceau suivant, « Church », qui, nous incitent tout particulièrement à nous tourner vers l’intérieur et à réaliser que nous avons de grand en nous

Yonder est un album fantastique parce qu’il y a quelque chose de nouveau à en retirer à chaque écoute. Qu’il s’agisse de l’écriture spectaculaire et futuriste de la chanson, de l’histoire cinématographique, des messages sous-jacents d’amour-propre, de communauté et de compassion ou de quelque chose d’autre, il ne sera pas difficile pour les auditeurs de se connecter à cet album d’une manière ou d’une autre. Ajoutez à cela le désir de Charles Fauna d’opérer un changement agrâce à cet opus, et il est impossible de ne pas se sentir inspiré au moment moment où l’album se termine. 

***1/2


Daniel Davies: « Signals »

3 mars 2020

Daniel Davies est un musicien et un compositeur au carrefour de beaucoup de créativité musicale. De sa coopération avec le parrain John Carpenter, à partir de 2015 sur Lost Themes et Lost Themes II, à son travail précédent avec ses groupes de rock Year Long Disaster et Karma to Burn, en passant par sa tournée avec CKY, il semble qu’il n’y ait pas de limite à l’art de Davies. Fils du guitariste des Kinks, Dave Davies, Daniel Davies a incontestablement eu le talent de s’immerger dans la musique, mais à son crédit, il a créé ses propres opportunités. Ce qui nous amène à son travail le plus récent, le prochain album Signals

Son premier effort en solo via Sacred Bones Records, et son deuxième opus en solo, est une suite relativement rapide étant donné qu’il a sorti Events Score en 2018, qu’il était en tournée, et qu’il a également travaillé sur la musique pour l’Halloween de 2018 avec John et Cody Carpenter. Il est donc intéressant de savoir ce que cet artiste talentueux allait nous apporter avec Signals.

En proposant huit nouvelles chansons très cinématographiques, il y a quelque chose de palpable dans les sons presque silencieux qui ouvrent « Last Days ». L’album commence de façon étonnante, une guitare chargée de réverbérations joue un rythme paresseux avant d’être lentement rejointe par de brillantes impulsions de synthé et un patient battement de batterie. Dans le morceau suivant, « One Hundred Years », le synthé semble transporter l’auditeur dans une bulle de sérénité ; c’est comme si l’on était entouré d’un orchestre qui est condamné à jouer lentement pour l’éternité. Le troisième arrangement, « Origins », est un réveil vif de fréquences rapides et d’une guitare harmonieuse et pleine de corps. En progressant, il s’élève jusqu’à une accumulation dramatique de mélodies de guitare qui tranchent dans le bruit et l’accompagnement à plusieurs niveaux.

Pour ceux qui recherchent un morceau acoustique tempéré, « Beyond Megalith Illumination » siègera dans un état paisible de flou, de fond aéré, de pick-up acoustique en miroir et de grincement lent. En même temps, l’intensité de « Possessor » provient de son introduction hésitante et hachéz avant de s’estomper pour prendre un ton plus doux pendant une partie du déroulé de la composition. C’est ainsi que « Phantom Waltz » représente un bel échantillon de ce que contient l’album. Le « single » principal se construit sur lui-même avec des microcosmes de voix de chœur et des synthétiseurs étoilés pour donner une version moderne et féroce de la valse classique. Enfin, la conclusion se présente avec « Visible », qui offre une fin brève et altruiste à un paysage sonore glorieux.

Dans l’univers de Signals, Daniel Davies a construit une expérience à plusieurs niveaux de la mélodie et de l’intrigue. L’exécution del’artiste n’a rien d’alambiqué ou de discutable : il peaufine la guitare avec effet de telle sorte qu’elle coule à côté des touches du synthé. En cela, les fréquences utilisées évoquent des sensations allant de la sérénité à la joie, et il n’y a pas de limite dans la façon dont il fait de ces sensations des instruments à part entière.

****1/2


Psychotic Waltz: « The God-Shaped Void »

16 février 2020

Dans les années 90, le punk (et, dans une moindre mesure, le rock alternatif) constituait une grande partie de la culture de San Diego. C’était le son le plus apprécié dans les clubs, le genre que les magasins de musique indépendants encourageaient le plus, et le style que la plupart des groupes de San Diego jouaient. C’était la bande-son des surfeurs et des skateurs de toute la ville – et une ville imprégnée de la culture des surfeurs ne facilite évidemment pas l’épanouissement d’un groupe prog de haut niveau comme Psychotic Waltz. On ne peut pas arguer que les groupes de prog n’ont pas vu le jour à San Diego (jon pense à Bastille, Catharsis et Cage), mais ils n’ont certainement pas été adoptés par la ville qui les a fait naître. C’est probablement une des raisons pour lesquelles, malgré quatre albums et un grand nombre d’adeptes européens, Psychotic Waltz a fini par s’effacer. Ce fut une perte pour le métal progressif, car Psychotic Waltz a toujours été l’un des groupes les plus originaux du genre.

Il n’y avait pas d’autres ensembles avec un chanteur comme Buddy (et sa présence scénique fluide, mais robotique) ; et le prog n’était pas vraiment connu pour ses influences psychédéliques, ses atmosphères lunatiques, son écriture de chansons fortes et ses solos de guitare mélodiques pleins d’âme à une époque où tout le monde voulait miter Dream Theater. Vingt-quatre ans plus tard, le climat musical a changé et le prog s’est diversifié au-delà de son objectif initial, mais il n’y a toujours pas d’autre groupe qui sonne comme Psychotic Waltz. C’est pourquoi il est si impressionnant que le combo soit de retour après plus de deux décennies avec la sortie de The God-Shaped Void, reprenant là où Bleeding a terminé.

Au cours de leurs quatre premiers albums, Psychotic Waltz a lentement remplacé les influences prog manifestes par une approche plus sombre, plus atmosphérique et plus humoristique ; The God-Shaped Void poursuit cette tendance tout en poussant encore plus loin la sensation de lunatisme. Si vous avez déjà entendu l’une des chansons de pré-édition (« Devils and Angels » et « All the Bad Men »), vous avez déjà une assez bonne idée de ce à quoi vous pouvez vous attendre. The God Shaped-Void est composé de morceaux construits sur les riffs grossiers introduits pour la première fois dans Bleeding, de guitares et de solos planants, de claviers et d’électronique, de percussions énergiques et de mélodies vocales obsédantes ; mais dans un ensemble un peu moins épuré que Bleeding, mais pas aussi prégnant que sur Mosquito.

C’est un album qui écarte les changements de tempo qui brisent le cou et les parties de guitare chaotiques de leurs premières sorties pour un son plus accessible, mais mélancolique. C’est un son dans lequel il faut se laisser immerger, car il n’y a pas de moments de prog qui soient « sacrs »é et où la musique vous frappe soudainement à la tête avec une déviation à gauche ou à droite aléatoire. Il y a des moments privilégiés pourtant, par exemple le crescendo lourd et soudain qui clôt « Devils and Angels » ou le refrain de « The Fallen » qui s’intensifie à chaque fois qu’il se répète. On mentionnera aussi « Sisters of the Dawn », qui incarne parfaitement tout ce que The God-Shaped Void fait bien, réduit à un morceau de six minutes quarante et une secondes.

La nostalgie peut faire oublier que Psychotic Waltz avait évolué vers un son plus sombre, plus atmosphérique, depuis sa deuxième sortie. The God-Shaped Void n’est pas une reprise de A Social Grace ou même de Mosquito – ce n’est même pas une reprise de Bleeding (bien qu’ils partagent certaines similitudes). Il s’agit en revanche d’une progression naturelle du son du combo, la même progression que celle qu’ils faisaient avant de faire une longue pause. C’est un album presque parfait qui fait passer le feeling et la « chanson » avant le spectacle progressif tout en mettant en valeur l’immense talent de chacun des membres. De plus, contrairement à d’autres come-back que nous avons vus, Psychotic Waltz ne revient pas à un genre saturé de sonorités similaires ; ils reviennent à un son que certains ont essayé d’imiter, mais qu’aucun n’a réussi à reproduire.

***1/2


Wheel: « Moving Backwards »

30 août 2019

D’aucuns attendent le prochain album de Tool, d’autres pourront patienter avec Wheel, combo islandais et qui, en tant que substitution, œuvre dans le métal progressif avec une forte influence du combo mené par Maynard James Keenan.

Interprété par un Anglais et trois Finlandais, Mocving Backwards opère à grands reforts de plages étirées et lacinantes, de guitares oppressantes, d’une basse lourde, de batterie renforcée de percussions et de vocaus charghés en émotions, plaintes ou hurlements.

Après 2 EPs en 2017 et 2018, les 7 titres de Moving Backwards vont nous emmener dans cette atmopshère à la fois sombre et enivrante, poétique et torturée. Et les 3 titres qui flirtent chacun les 10 minutes (le superbe « Wheel »), prendront le temps de nous travailler. On pourrait presue crier au plagiat ou à la copie mais Wheel le fait terriblement bien, qu’on en oublie le style qu’a créé Tool. Wheel le représentera très bien d’autant que cette recréation est parfaitement inspirée et, par conséquent, hautement inspirante.

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Rustin Man: « Drift Code »

21 juillet 2019

Quand Beth Gibbons s’est émancipée pour la première fois de Portishead elle a sorti un album solo où elle s’éloignait du courant trip-hop de son groupe. Elle avait bénéficié de la participation d’un nommé Paul Webb plus connu sous le nom de Rustin Man et qui ‘avait emmenée dans des contrées folk et pop baroque. Dix-sept ans après les faits, le musicien britannique effectue son grand retour avec son nouvel album intitulé Drift Code.

L’ancien bassiste de Talk Talk reste dans son élément avec sa fusion entre folk britannique des années 1960-1970 et pop baroque des temps modernes. Dès le premier titre « Vanishing Heart », Drift Code annonce la couleur avec ses arrangements qui be peuvent que convoquer le spectre de David Bowie aussi bien vocalement que musicalement.

On pourra en dire autant des autres compositions aux couleurs jazzy que sont « Martian Garden » et « All Summer » qui, placées en fin d’albu, donneront un relief particulièrement lustré

Entre ces balises, Rustin Man montrra sa facilité à user d’arrangements prog inoubliables comme qur les douces saveurs intemporelles qui jalonnent « Judgement Train » ou bien même « Our Tomorrows » et « The World’s In Town ». Drif Code nous rappele qu’il est toujours bon de remettre à jour la musique des années 70 dans ce qu’elle a de cohérent et de fluide et nous faire revisiter un voyage sont on sortira , ici, transformé et revigoré.

***1/2