Luke Stewart & Jarvis Earnshaw Quartet: « Luke Stewart & Jarvis Earnshaw Quartet »

19 octobre 2021

Peu d’artistes ont occupé une place aussi centrale dans nos écoutes ces dernières années que Luke Stewart. Son travail est en mouvement constant, car il trace une voie singulière, explorant une palette sonore toujours plus étendue. Cela dit, certains de ses travaux les plus intéressants ont été réalisés au sein d’ensembles, qu’il s’agisse de l’album Exposure Quinet paru l’an dernier sur Astral Spirits, de Irreversible Entanglements ou de cet intriguant quartet dirigé par le sitariste Jarvis Earnshaw, avec Ryan Sawyer à la batterie et Devin Waldman au saxophone alto.

En six morceaux, le groupe s’aventure dans de nombreuses zones différentes. Mettant les auditeurs au défi de rester engagés, se concentrant sur la nature spectrale de l’endroit où le chaos et le réconfort se rencontrent, il y a beaucoup d’espace pour voler ici. Le sentiment d’exploration présent tout au long de la session est une carotte cosmique brillante brandie vers l’horizon, invitant quiconque se trouve à portée d’oreille à lacer ses chaussures et à chercher sans se retourner lorsque les pluies violentes arrivent.

Les courses fantaisistes de Waldman sont soutenues par la résonance effervescente du sitar sur « Kenopsia », la basse de Stewart poussant toujours la musique à aller de l’avant. Cette interaction est soutenue par Sawyer, qui peut jouer n’importe quoi, n’importe quand, n’importe où, laissant Stewart danser sous les feux de la rampe quand le moment l’exige ou mettant le sitar au premier plan. C’est revigorant, purifiant.

La cohésion est toujours essentielle, mais ce quatuor vit dans cet espace rare où le fait de s’écarter un peu ici et là fait avancer les morceaux, élargissant les possibilités sonores. « Red Hook Blues Got Me Smiling » est peut-être discret, mais il chante avec une énergie astrale. La qualité tonale de la sitar d’Earnshaw ajoute quelque chose de si unique, de si spirituel à la session qu’il est pratiquement impossible de ne pas être absorbé. Sawyer et Stewart sont solides comme le roc, créant ces énormes masses sonores qui se déplacent lentement et qui seraient impénétrables si le saxophone de Waldman ne dessinait pas des formes sonores complexes. 

Il y a beaucoup à aimer dans les réconforts cathartiques de ces six pièces. Stewart et Earnshaw sont des fils conducteurs en quête, et tout s’achève de manière frontale avec « Where I Go, I Am There ». Sawyer met en place des grooves rapides et entêtants, lançant des fills en forme de poignards à chaque occasion, posant une vague vertueuse pour les trois autres. Les lignes de basse de Stewart sont contemplatives et touchantes, ouvrant une voie à Earnshaw et Waldman pour chercher, non pas tant des réponses, mais les bonnes questions. Les angles s’ouvrent, obtus et spacieux, où chacun peut respirer avant de plonger la tête la première dans la tempête qui s’annonce.

***1/2


Mathias Eick: « When We Leave »

4 octobre 2021

Journée difficile au bureau ? Les factures de votre professeur de yoga vous stressent ? L’œuvre du trompettiste norvégien Mathias Eick semble conçue pour apaiser les âmes troublées. Certes, ses vignettes soigneusement construites se situent à l’extrémité douce de l’univers sonore de l’ECM – une région qu’un critique a un jour qualifiée avec dédain de musique « soleil se levant sur un lac ».

Mais il serait injuste de considérer cette musique comme une simple musique de détente de haut niveau. Sur son cinquième album en tant que leader, Eick déploie certainement un éventail de textures mielleuses. Une fois de plus, il utilise le violon aux côtés de sa trompette mélancolique sur un piano ondulant ou la douce houle d’une guitare en acier. Mais les lignes de violon folk de Hakon Aase sont agréablement brutes, et les percussions, bien que mélangées à basse altitude, sont très inventives. Le batteur Helge Andreas Norbakken a joué dans des groupes de free jazz – il y a un peu de sel au milieu de la douceur.

Eick joue ses mélodies délicates avec une intensité tranquille et parfois, comme sur Turning, il y a des échos du ton radieux du regretté Kenny Wheeler. On est loin des acrobaties zappa du big band expérimental Jaga Jazzist auquel Eick a appartenu.

Au milieu de l’album, juste au moment où l’on commence à penser que l’album est trop pressé de plaire, vient « Flying », une esquisse impressionniste d’une chanson pleine d’espace ouvert et parsemée de micro percussions – c’est peut-être la meilleure chose ici. Vient ensuite Arvo, dans lequel un chant sacrément minimaliste sans paroles est associé à un groove rock. Cette pop Pärt construit lentement une vapeur satisfaisante. « Begging » est la dernière piste et elle ressemble à un hymne, le violon dansant doucement autour du thème élégiaque d’Eick, la percussion étant tranquillement subversive.

Le groupe est le même que sur l’album précédent d’Eick, Ravensburg, et un ancien collaborateur, Stian Carstensen, revient à la pedal steel. Eick considère When We Leave comme une continuation naturelle des textures douces et des motifs rythmiques doucement inventifs de cet album. Une musique de soleil se levant sur un lac ? Eh bien, c’est un lac plutôt beau et un lever de soleil éclatant.

***1/2


Arooj Aftab: « Vulture Prince »

26 août 2021

Arooj Aftab est née au Pakistan et réside actuellement à Brooklyn aux États-Unis. Il est clair que ses racines ne sont jamais loin de son esprit. Avec son troisième album, Vulture Prince, elle nous offre un aperçu de ses réflexions acoustiques sur la perte. Chaque morceau vous touche d’une manière différente et vous éclaire d’une manière romantique et festive. Faire son deuil, c’est se languir, c’est se rappeler de sourire, quel que soit le chagrin que l’on ressent maintenant.

Aftab a perdu son jeune frère pendant l’écriture de son nouvel album et si la perte est omniprésente, elle est dépeinte dans un état calme et réfléchi. Cela pourrait être les guitares à combustion lente de « Saans Lo » qui évoquent une vibration gentille de Cocteau Twins croisée avec une prière au coucher du soleil. La voix feutrée mélangée à un scintillement lointain d’harmoniques de guitare et de souffle de vent constitue une expérience discrète mais profonde. Il pourrait s’agir de la voix dynamique d’Aftab, qui oscille entre harpes et violons sur « Baghon Main ». « Diya Hai » donnera l’impression que les sables mystérieux du temps changent les points de vue et les perspectives. Le riff est simple, mais la liberté de ce qui l’entoure est à nouveau cathartique et réconfortante.

D’autres morceaux s’éloignent de la formule acoustique simple. « Last Nigh » » mêle des éléments urbains et Arooj Aftab chante l’un des rares morceaux en anglais de l’album. Ici, le rythme a un swing reggae et le groupe est jazzy. Cet élément jazzy revient pour le morceau le plus proche, « Suroo », où une basse droite, une harpe, un synthé et une voix créent un morceau uptempo. Au fur et à mesure que le morceau progresse, il se rapproche d’un écho psychédélique, comme si tout devenait un mirage. L’une des caractéristiques de l’album d’Ajoor est que chaque chanson est une visite de lieux ou d’états d’esprit antérieurs. Le fait qu’elle les laisse dans une brume est assez révélateur du caractère temporaire de tout et de tous ceux qui nous entourent.

Les deux morceaux les plus longs sont le glorieux « Inayaat » qui fusionne harpe, piano, violon et voix dans une célébration éthérée. Signifiant « soin » ou « protectio » », le morceau a un aspect maternel, aidé par un magnifique travail de bugle. Le bugle revient pour le raj de « Mohabbat »qui est à la fois dévotionnel et plein d’amour. Ajoutez quelques percussions légères et des gazouillis d’oiseaux matinaux et vous obtenez une délicate illumination sur huit minutes de musique joyeuse.

Vulture Prince » est un album magique. Arooj Aftab a le don d’ajouter des tas de petites couches de musique qui donnent une impression de légèreté et de fluidité. Sa voix est absolument divine, elle calme votre âme sans effort tout en transmettant l’émotion. Elle parvient à faire sonner tant de choses comme si c’était si peu, tout en créant un impact colossal avec chaque bruit. Époustouflant.

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Sons of Kemet: « Black To The Future »

17 mai 2021

Après la sortie du « single » « Hustle » », un titre qui a vu Sons of Kemet s’associer à l’un des plus grands rappeurs/artistes du Royaume-Uni, Kojey Radical, l’attente de leur nouvel album Black To The Future était presque insupportable. Mélange parfait de jazz et de grime, avec une production à tomber par terre et une accroche qui vous accompagnera toute la journée, «  Hustle «  a fait de Black To The Future un album de jazz comme on n’en a jamais entendu. Aujourd’hui, à sa sortie, ce opus refuse d’être confiné dans un genre particulier, car Sons of Kemet réalise l’un des albums les plus atmosphériques de l’année et ce qui ne peut être décrit que comme un chef-d’œuvre du début à la fin.

L’album s’impose comme un projet qui ne fera aucun prisonnier dès le départ grâce au morceau d’ouverture «  Field Negus », qui comprend un poème parlé obsédant sur un free jazz subtil. La douleur des mots qui sont prononcés et de leur livraison – combinée à la nature chaotique du jazz qui les accompagne – joue comme une tourmente doublée sur un lit de feu. C’est comme si vous aviez un aperçu de la fin du monde lorsque les mots « BurnItAll » sont répétés et que nous entrons dans la deuxième piste.

À partir de là, l’ensemble du LP refuse de se relâcher. Chaque chanson est imprévisible : certaines contiennent des arrangements jazz incroyablement structurés, d’autres vous offrent des voix soul et grime, et d’autres encore vous plongent dans un chaos total. 

Et il y a une couche plus profonde qui rend cet album encore plus parfait. Pour tout dire, on peut comprendre la lutte que mènent les personnes de couleur dans une société systématiquement raciste.

L’utilisation du free jazz, cependant, aide certainement à faire passer le message. Témoignage de la capacité de la musique à décrire quelque chose mieux que les mots ne le pourraient jamais, Sons of Kemet prend le free jazz et rend hommage à son histoire en tant que genre contestataire, tout en reconnaissant que les choses ont changé au cours des 70 dernières années. L’album résume le sort actuel des minorités en s’inspirant de l’influence de ceux qui les ont précédés. Beaucoup de ces chansons sont des chaos (comme dans le free jazz), mais lorsqu’il y a de l’improvisation, elle n’envahit pas l’album. 

Musicalement, Black To The Future est exemplaire et il est impossible de lui trouver des défauts. C’est un mélange de chaos qui sonne comme si une capsule temporelle avait été envoyée dans le passé, recouverte de colle et traînée à travers une histoire de notes musicales inspirées par l’oppression et l’agitation. Le message de l’album et ce qu’il représente s’affichent parfaitement alors que des sons dont les racines sont ancrées dans le chaos reçoivent une certaine structure. Tout cela se combine de la plus belle des manières, ce qui signifie que Sons of Kemet parvient à livrer l’un des albums les lus notables de cette année 2021 jusqu’à présent. 

***1/2


Nils Frahm: »Graz »

3 avril 2021

Cet album « perdu » et datant de de 2009 met en lumière le don pour l’émotion et les prouesses techniques du pianiste. Il n’y a guère de meilleur moyen de mettre en perspective l’évolution d’un artiste que d’écouter des œuvres inédites datant du début de sa carrière. Le pianiste allemand Nils Frahm a passé la dernière décennie à innover, à quitter ses zones de confort pour en construire de nouvelles ailleurs. Ambiance, classique, jazz, chorale, électronique, tout y passe. Parfois, son travail électronique a été suffisamment immersif pour faire oublier le talent de son pianiste. En 2015, le compositeur a créé la Journée du piano. Cette journée, qui a lieu le 88e jour de chaque année, célèbre le » « roi des instruments de musique », le pian). Pour célébrer le « Piano Day 2021 », Frahm a sorti un album surprise, enregistré à l’origine en 2009 en Autriche. C’était censé être le premier album qu’il a publié sur Erased Tapes, mais il l’a rangé dans le coffre-fort et a choisi de publier Felt à la place. Frahm déclare que les compositions sur Graz « sonnent comme une version beaucoup plus jeune de moi-même, et beaucoup des expressions musicales de cette époque seraient impossibles à reproduire pour moi aujourd’hui. » Ces morceaux ont des relents d’improvisation, le jeu volatile traduisant un jeune Frahm incertain de ce que l’avenir lui réserve.

Mais l’attention méticuleuse qu’il porte à l’acoustique est évidente dès que l’on appuie sur la touche. Le son est tridimensionnel, presque comme si Frahm et son piano flottaient autour de votre tête. « Because This Must Be » saute et cahote jusqu’à la ligne d’arrivée. C’est un crescendo d’énergie avec des phrases répétées qui sont jouées avec plus de détermination à chaque fois. Il y a une faim inimitable dans ces morceaux de piano, le son de quelqu’un qui ne voulait pas simplement les composer, mais qui en avait besoin. Les chansons plus longues comme « Kurzum » sont émouvantes, le genre de voyage qui vous laisse profondément dans une réflexion introspective sur qui vous êtes et qui vous devenez.

Comparé au travail plus maximaliste de Frahm, il est étonnant de constater à quel point il est capable de recréer un sentiment brut avec une instrumentation aussi minimale. « Crossings » est lumineux et discret, comme les lumières de la rue qui se reflètent sur la peau d’une flaque d’eau. Elle sonne comme une confiance croissante, ou de vieux espoirs qui se réalisent enfin. Les pianistes ont la chance que leur travail ne soit presque jamais périmé ou daté, et des titres comme « Hammer » incarnent l’immortalité des compositions de Frahm. Il l’interprète en direct depuis une décennie et une version plus dépouillée est parue sur son album live Spaces en 2013. Sur Graz, « Hammer » a encore plus de poids émotionnel, grâce à la voix en cascade de Peter Broderick. Ces chansons ne sont pas conçues comme des actes d’expérimentation ou d’innovation, mais plutôt comme une plongée profonde dans l’âme. Les moments les plus dramatiques de Graz évoquent une image de Frahm, frénétique et penché sur son piano comme un savant fou. C’est suffisamment captivant pour qu’on se demande pourquoi il ne l’a pas sorti en 2009, mais d’un autre côté, c’est suffisamment brut pour qu’on ait l’impression de s’immiscer dans quelque chose de profondément personnel en l’écoutant. Frahm affirme qu’il s’agit de « sons qui n’ont aucun rapport avec ce que nous pouvons mesurer », et c’est en grande partie vrai. Graz est l’un de ces rares instantanés musicaux suffisamment vivants pour capturer les aspects intangibles de la condition humaine, sans prononcer un seul mot. C’est lui qui est à l’origine de la journée qui célèbre le piano comme « le roi des instruments de musique », mais dans Graz, Frahm est roi, et le piano est son trône.

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Jane Ira Bloom & Mark Helias: « Some Kind of Tomorrow »

8 mars 2021

Maintenant que nous approchons d’une année d’isolement, la compréhension des impacts à long terme de la quarantaine sur la création musicale ne cesse de se cristalliser. Sans public, où les artistes trouvent-ils un espace de dialogue interactif ? Comment les musiciens individuels peuvent-ils même s’engager les uns avec les autres lorsque la proximité n’est plus viable ? À l’automne 2020, la saxophoniste Jane Ira Bloom et le bassiste Mark Helias ont décidé de lutter contre ces luttes par le biais du conduit le plus étonnamment évident : Zoom. Les deux musiciens de jazz ont improvisé ensemble à partir de leurs propres écrans, considérant la latence comme un nouvel outil pour explorer l’attention nécessaire pour faire rebondir les motifs musicaux l’un sur l’autre. Les sessions se sont finalement transformées en Some Kind Of Tomorrow, une version exclusivement numérique qui envisage un modus operandi post-pandémique sur la façon dont le jazz pourrait être assemblé.

Sans aucun contexte, il serait au départ presque impossible de dire comment le projet a été enregistré. Bloom et Helias, tous deux improvisateurs chevronnés, s’affrontent avec une facilité déconcertante. Souvent, Bloom ouvre un morceau avec une fraction de seconde de mélodie avant qu’Helias ne prenne la dynamique et ne construise un groove approprié. Le morceau de titre d’ouverture établit ce plan par un appel et une réponse presque, mais pas tout à fait, entre les deux, où un instrument recule délicatement après que l’autre ait répondu à un motif. Le disque est rempli de ces solos à mouvement rapide, où aucune des parties ne reste immobile assez longtemps pour s’installer dans la complaisance. Le redouté sens du jazz, « conversationnel », devient inévitable grâce à ces va-et-vient rapides que Bloom et Helias créent de manière ludique pour se synchroniser l’un avec l’autre par le biais de connexions webcam défaillantes. Bien que les deux musiciens se produisent ensemble avec une précision vertueuse, le disque se révèle parfois plus comme un exercice fascinant de définition de ce nouveau média que comme un lot de chansons.

Il peut être difficile de parler ou de créer de l’art dans notre situation actuelle sans s’appuyer sur un gadget. Certaines œuvres inspirées par Covid sont apparues comme peu sincères, ne serait-ce que pour un clin d’œil forcé. Pourtant, Bloom et Helias subvertissent complètement ces notions dans ces enregistrements, en grande partie à cause de l’espace inhérent au jazz libre – ce jeu de langage spécifique qui existe depuis sa création. Il y a des moments sur « Far Satellites » et « Drift » où des halètements silencieux, des doigts reposant sur des cordes et une latence momentanée deviennent tout aussi importants que les notes jouées. Ce sont ces brèves secondes où l’attention se porte sur l’acte physique de faire de la musique qui élèvent l’album à quelque chose d’enivrant et de nouveau. Même avec de tels arrangements, les enregistrements de Zoom sont d’une intensité incroyable, où tout semble pouvoir s’écrouler, mais ce n’est jamais le cas. 

Bloom et Helias ont généreusement invité les auditeurs à entrer dans un monde étrange de connexion numérique intime en essayant de trouver comment en faire quelque chose d’organique et de beau. Le titre de l’album à lui seul nous dit ce qu’ils ont essayé de réaliser au cours de ces sessions, et ce qu’ils espèrent poser comme une voie viable pour la création artistique alors que nous continuons tous à déchiffrer comment exister dans une nouvelle ère.

***1/2


William Parker: « Migration of Silence Into and Out of The Tone World »

25 janvier 2021

Le fait que William Parker soit un bassiste, un compositeur et un chef d’orchestre d’un esprit extraordinaire et d’une grande imagination est connu de tous ceux qui s’intéressent au jazz progressif et à toutes les scènes musicales des 25 dernières années et plus. Ce qui est de plus en plus évident, cependant, c’est la stature de Parker en tant que visionnaire du son et de la chanson – un artiste de la mélodie et de la poésie qui travaille au-delà de toute catégorie, pour reprendre l’expression ellingtonienne. Le dernier coffret multi-disques consacré à la créativité expansive de Parker souligne sa réussite pratiquement inégalée ces dernières années. Migration of Silence Into and Out of the Tone World st une collection de 10 albums de suites vocales et instrumentales, toutes enregistrées expressément pour ce coffret entre fin 2018 et début 2020, avec des voix de femmes au centre (à la fois sur voix et autres instruments).

C’est une musique aussi empathique qu’intrépide, aussi philosophique que viscérale, aussi résolument moderniste qu’en accord avec la tradition. L’art de Parker ne puise pas seulement dans le plus profond de la culture afro-américaine ; il respire l’inspiration du monde entier, avec des sons provenant d’Afrique, d’Asie et d’Indonésie ainsi que d’Europe et des Amériques ; il y a de l’improvisation libre et du collage sonore réimaginé ; il y a des explorations sur album de piano et de voix solo, ainsi que d’ensembles à cordes et d’anciens instruments à vent. Il y a des dédicaces aux héros du jazz, aux Amérindiens et aux migrants mexicains, ainsi que des hommages à la grande culture afro-américaine de Harlem et au mélange de passion et de compassion que Parker a trouvé dans le cinéma italien d’époque. Migration of Silence Into and Out of The Tone World évoque un vaste monde de musique et de sentiments, et sa création est un exploit qui se classe parmi les talents les plus ambitieux dans n’importe quel genre.

***1/2


Erland Dahlen: « Bones »

1 novembre 2020

La vague sonore que le percussionniste vedette met en scène les peaux de son instrument cumule scie musicale et billes qui cliquettent sur une assiette.

La musique de Bones d’Erland Dahlen frappe en effet l’auditeur comme une vague déferlante. Des rythmes de percussion propulsifs se combinent pour créer une force motrice massive qui ouvre un chemin à travers un paysage sonore complexe d’instruments auxiliaires. Ici, la tonalité sinueuse et ondulante d’une scie musicale rencontre le timbre étrange de la cithare à archet et des voix fantomatiques sans paroles au milieu d’une forêt d’obscurs drones électroniques tirés des Moogs et des Mellotrons, des cloches et des gongs. Il se peut même qu’il y ait le ronflement de ce qui ressemble à des pales de rotor d’hélicoptère parmi le mélange.

Bien que Dahlen soit batteur, une description de poste aussi élémentaire ne se rapproche pas vraiment de ce qu’il réalise sur Bones, la dernière et quatrième édition de sa série d’albums solo en constante évolution qui comprend également Clocks (2018), Blossom Bells (2015) et Rolling Bomber (2012). Car Bones est comme une symphonie minimaliste de thèmes et de motifs répétitifs, mais qui utilise au maximum les ressources percussives disponibles, des trappes à tambour et des maillets vintage de Slingerland aux plats à tarte en métal et aux billes qui cliquettent sur une assiette. En six pistes séparées sur deux faces de LP, Dahlen – qui a tout composé et joué lui-même, à l’exception d’une piste électronique, assistée par Hallvard W. Hagen (de Xploding Plastix) sur la chanson « Swan » »- a produit une suite sophistiquée ou un collage audio où des éléments clés apparaissent, s’écartent et reviennent pour s’entremêler par intervalles tout au long de l’album.

***1/2


Tangents: « Timeslips »

6 octobre 2020

Alors que le groupe australien Tangents déploie son histoire avec le battement de cœur d’un collectif, le batteur Evan Dorrian reste le frontman du groupe, si tant est qu’il en ait un. Le style extraverti de Dorrian flirte avec le jazz, l’IDM et le post-rock, entre autres idiomes, pour un effet déroutant et élastique. Sur Timeslips, le quatrième LP du groupe, les rythmes, les résolutions et, oui, les pensées tangentielles de Dorrian conduisent la construction des compositions qui les entourent, comme autant de pistes d’atterrissage pour les avions qui se construisent au fur et à mesure qu’ils volent. Bien que le disque soit plus subtil – voire, parfois, plus discret – que les précédentes sorties du groupe, le travail de Dorrian reste toujours aussi dépouillé.

Dans une certaine mesure, il en a toujours été ainsi. Pour la plupart de ses productions, le groupe a soigneusement édité et modifié en post-production ses suites d’improvisation afin de refléter cette notion même, le fournisseur de temps et de mètre une sorte de source brute de gravité. Mais, là où le New Bodies de 2018 était encombré d’idées et de spasmes d’inspiration, Timeslips est plus feutré que précipité, et les contributions de Dorrian sont d’autant plus frappantes.

Prenez « Old Organs » », que Temporary Residence a judicieusement diffusé avant la date de sortie de Timeslip. La percussion est brillamment colorée, avec des petit noyaux incrustés de bijoux – la grosse caisse et la caisse claire de Dorrian ont été retouchées numériquement et coupées de manière inhabituelle, pratiquement au point de ne plus être reconnaissables. Derrière lui se cachent des pastels d’orgue et de synthé, mais je vous mets au défi d’écouter ces envolées de percussions qui finissent par céder la place à un traditionnel battement de dos de kit. Que ce soit l’électronique d’Ollie Brown ou le pincement des cordes du violoncelle de Peter Hollo, on entend les insinuations d’un thrum bassy, aussi léger soit-il, avant que le groupe ne commence à se fondre autour du centre rythmique de tout cela. Je vous mets au défi de trouver un moment où Dorrian n’élabore pas le récit.

Tangents jouent un tour similaire sur « Survival ». Alors que le thème central de la chanson est une mesure répétée au synthétiseur, ce qui fait chanter la chose, c’est la façon dont Dorrian danse et se balance autour du motif, plus John McEntire que Can. Si vous enlevez toute la composition des percussions, ce ne serait pas un morceau de construction ambiante étudié ; il sonnerait épars et même flasque. Mais ajoutez un mélange hypnotique de batterie, quelque chose pour faire tourner l’auditeur en rond pendant que le synthétiseur lance la transe, et vous êtes sur quelque chose.

Ailleurs, Tangents jouent avec d’autres prétentions – ou, plus exactement, essaient de le faire. Bien qu’Adrian Kim-Klumpes soit au centre de l’ouverture de l’excellent et atypique « Debris », un morceau ultérieur, ce qui est intéressant, c’est la façon dont Kim-Klumpes peint des arpèges de piano et des textures autour des notes du guitariste Sia Ahmad, d’un claquement inhabituel. Ici, Dorrian est inhabituellement muet, ce qui donne une sorte de marche faustienne. Mais c’est l’un des rares morceaux du nouvel album où tout le groupe se sent engagé dans un véritable racket ; le morceau se termine sur de vraies notes de raucité et d’audace.

Le piano et le violoncelle offrent des sous-entendus séduisants sur le « Bylong » de clôture, qui n’a pas besoin de la main lourde d’un éditeur pour faire connaître ses intentions. C’est presque une clôture légèrement pensif – pensez au cinéma de Tindersticks. Des touches lourdement manipulées sont présentes sur « Vessel », qui est en fait la pièce qui ouvre le monde aux possibilités du LP après « Exaptation ». Ici, les motifs répétés, posés sur des cymbales lourdes et un bruit de guitare salace, sont les choses qui vous resteront en tête.

Les tangentes sont devenues expertes dans la sculpture de paysages sonores instrumentaux qui sont plus grands que la somme de leurs parties. Sur Timeslips, cependant, plus que sur tout autre prédécesseur, il est difficile d’imaginer le terrain sans les pistes établies par Dorrian. Il y a une intention derrière le groupe qui fait tourner ses récits en cascade autour de la batterie, si l’on en croit les enregistrements passés. Mais, dans les moments les plus discrets, le groupe présent sur son nouvel album, la batterie ne se contente pas de conduire le récit. Ils deviennent souvent le récit.

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Francesca Naibo: « Namatoulee »

24 août 2020

Cela commence par un cri, un doux hurlement… un vide, alors que tout l’air s’échappe de l’univers. Se déployant comme une fleur extraterrestre sortant d’un oeuf, une fleur élégante et inconnue, quelques minutes plus tard, Mae Lougon pourrait introduire le 2001 de Kubrick. En regardant dans cet abîme, ce que vous voyez ne dépend que de vous. Il en ressort des tonalités profondes, semblables à celles du violoncelle, des grognements, des gémissements et la vision expansive de Francesca Naibo sur les possibilités de la guitare électro-acoustique.

Le spectre des sons ici est une chose, une autre est leur utilisation totalement naturelle (bien que souvent mélodiquement tordue) – rien n’est forcé, pas de sons carrés dans des oreilles rondes, … tout est audacieux, beau, envoûtant et absolument juste.

Sur Toundaleda, les harmoniques atonales scintillent et résonnent avec un vibrato à glissement libre, qui se tord dans le vent. Une boîte à musique se fraye un chemin à travers une trame sonore atonale ; le chemin est clair (avec le recul) mais pas droit. Des voix sans voix s’harmonisent (et non) avec le sciage de Nadare Nura, qui ressemble à un violon. Dans « Làmeda Lemèda » et « Tandiketi », des indices d’une approche fracturée non-idiomatique inspirée de Bailey se répandent dans l’espace de tête, flirtant avec une cueillette plus fluide, menaçant une mélodie. Ailleurs, nous rencontrons des drones lourds de type synthétiseur et de la science-fiction, le son de la noyade et un bruit élégamment abstrait.

L’impression générale est celle d’une libre errance, d’un contrôle virtuose et d’une étreinte sans peur de l’inattendu. Pourtant, grâce à une sensibilité d’avant-garde et à des techniques et une amplification étendues, on peut entendre le bois – c’est un son organique produit par les doigts sur le bois de rose et l’acier – chaud, vivant, croissant même…

Cet album est une carte postale de l’au-delà, au-delà des limites que la plupart des guitaristes acceptent habituellement, une zone dans laquelle chaque centimètre carré de l’instrument est une source sonore, filtrant l’imagination sonore fébrile de l’artiste.

***1/2