Nils Frahm: »Graz »

3 avril 2021

Cet album « perdu » et datant de de 2009 met en lumière le don pour l’émotion et les prouesses techniques du pianiste. Il n’y a guère de meilleur moyen de mettre en perspective l’évolution d’un artiste que d’écouter des œuvres inédites datant du début de sa carrière. Le pianiste allemand Nils Frahm a passé la dernière décennie à innover, à quitter ses zones de confort pour en construire de nouvelles ailleurs. Ambiance, classique, jazz, chorale, électronique, tout y passe. Parfois, son travail électronique a été suffisamment immersif pour faire oublier le talent de son pianiste. En 2015, le compositeur a créé la Journée du piano. Cette journée, qui a lieu le 88e jour de chaque année, célèbre le » « roi des instruments de musique », le pian). Pour célébrer le « Piano Day 2021 », Frahm a sorti un album surprise, enregistré à l’origine en 2009 en Autriche. C’était censé être le premier album qu’il a publié sur Erased Tapes, mais il l’a rangé dans le coffre-fort et a choisi de publier Felt à la place. Frahm déclare que les compositions sur Graz « sonnent comme une version beaucoup plus jeune de moi-même, et beaucoup des expressions musicales de cette époque seraient impossibles à reproduire pour moi aujourd’hui. » Ces morceaux ont des relents d’improvisation, le jeu volatile traduisant un jeune Frahm incertain de ce que l’avenir lui réserve.

Mais l’attention méticuleuse qu’il porte à l’acoustique est évidente dès que l’on appuie sur la touche. Le son est tridimensionnel, presque comme si Frahm et son piano flottaient autour de votre tête. « Because This Must Be » saute et cahote jusqu’à la ligne d’arrivée. C’est un crescendo d’énergie avec des phrases répétées qui sont jouées avec plus de détermination à chaque fois. Il y a une faim inimitable dans ces morceaux de piano, le son de quelqu’un qui ne voulait pas simplement les composer, mais qui en avait besoin. Les chansons plus longues comme « Kurzum » sont émouvantes, le genre de voyage qui vous laisse profondément dans une réflexion introspective sur qui vous êtes et qui vous devenez.

Comparé au travail plus maximaliste de Frahm, il est étonnant de constater à quel point il est capable de recréer un sentiment brut avec une instrumentation aussi minimale. « Crossings » est lumineux et discret, comme les lumières de la rue qui se reflètent sur la peau d’une flaque d’eau. Elle sonne comme une confiance croissante, ou de vieux espoirs qui se réalisent enfin. Les pianistes ont la chance que leur travail ne soit presque jamais périmé ou daté, et des titres comme « Hammer » incarnent l’immortalité des compositions de Frahm. Il l’interprète en direct depuis une décennie et une version plus dépouillée est parue sur son album live Spaces en 2013. Sur Graz, « Hammer » a encore plus de poids émotionnel, grâce à la voix en cascade de Peter Broderick. Ces chansons ne sont pas conçues comme des actes d’expérimentation ou d’innovation, mais plutôt comme une plongée profonde dans l’âme. Les moments les plus dramatiques de Graz évoquent une image de Frahm, frénétique et penché sur son piano comme un savant fou. C’est suffisamment captivant pour qu’on se demande pourquoi il ne l’a pas sorti en 2009, mais d’un autre côté, c’est suffisamment brut pour qu’on ait l’impression de s’immiscer dans quelque chose de profondément personnel en l’écoutant. Frahm affirme qu’il s’agit de « sons qui n’ont aucun rapport avec ce que nous pouvons mesurer », et c’est en grande partie vrai. Graz est l’un de ces rares instantanés musicaux suffisamment vivants pour capturer les aspects intangibles de la condition humaine, sans prononcer un seul mot. C’est lui qui est à l’origine de la journée qui célèbre le piano comme « le roi des instruments de musique », mais dans Graz, Frahm est roi, et le piano est son trône.

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Jane Ira Bloom & Mark Helias: « Some Kind of Tomorrow »

8 mars 2021

Maintenant que nous approchons d’une année d’isolement, la compréhension des impacts à long terme de la quarantaine sur la création musicale ne cesse de se cristalliser. Sans public, où les artistes trouvent-ils un espace de dialogue interactif ? Comment les musiciens individuels peuvent-ils même s’engager les uns avec les autres lorsque la proximité n’est plus viable ? À l’automne 2020, la saxophoniste Jane Ira Bloom et le bassiste Mark Helias ont décidé de lutter contre ces luttes par le biais du conduit le plus étonnamment évident : Zoom. Les deux musiciens de jazz ont improvisé ensemble à partir de leurs propres écrans, considérant la latence comme un nouvel outil pour explorer l’attention nécessaire pour faire rebondir les motifs musicaux l’un sur l’autre. Les sessions se sont finalement transformées en Some Kind Of Tomorrow, une version exclusivement numérique qui envisage un modus operandi post-pandémique sur la façon dont le jazz pourrait être assemblé.

Sans aucun contexte, il serait au départ presque impossible de dire comment le projet a été enregistré. Bloom et Helias, tous deux improvisateurs chevronnés, s’affrontent avec une facilité déconcertante. Souvent, Bloom ouvre un morceau avec une fraction de seconde de mélodie avant qu’Helias ne prenne la dynamique et ne construise un groove approprié. Le morceau de titre d’ouverture établit ce plan par un appel et une réponse presque, mais pas tout à fait, entre les deux, où un instrument recule délicatement après que l’autre ait répondu à un motif. Le disque est rempli de ces solos à mouvement rapide, où aucune des parties ne reste immobile assez longtemps pour s’installer dans la complaisance. Le redouté sens du jazz, « conversationnel », devient inévitable grâce à ces va-et-vient rapides que Bloom et Helias créent de manière ludique pour se synchroniser l’un avec l’autre par le biais de connexions webcam défaillantes. Bien que les deux musiciens se produisent ensemble avec une précision vertueuse, le disque se révèle parfois plus comme un exercice fascinant de définition de ce nouveau média que comme un lot de chansons.

Il peut être difficile de parler ou de créer de l’art dans notre situation actuelle sans s’appuyer sur un gadget. Certaines œuvres inspirées par Covid sont apparues comme peu sincères, ne serait-ce que pour un clin d’œil forcé. Pourtant, Bloom et Helias subvertissent complètement ces notions dans ces enregistrements, en grande partie à cause de l’espace inhérent au jazz libre – ce jeu de langage spécifique qui existe depuis sa création. Il y a des moments sur « Far Satellites » et « Drift » où des halètements silencieux, des doigts reposant sur des cordes et une latence momentanée deviennent tout aussi importants que les notes jouées. Ce sont ces brèves secondes où l’attention se porte sur l’acte physique de faire de la musique qui élèvent l’album à quelque chose d’enivrant et de nouveau. Même avec de tels arrangements, les enregistrements de Zoom sont d’une intensité incroyable, où tout semble pouvoir s’écrouler, mais ce n’est jamais le cas. 

Bloom et Helias ont généreusement invité les auditeurs à entrer dans un monde étrange de connexion numérique intime en essayant de trouver comment en faire quelque chose d’organique et de beau. Le titre de l’album à lui seul nous dit ce qu’ils ont essayé de réaliser au cours de ces sessions, et ce qu’ils espèrent poser comme une voie viable pour la création artistique alors que nous continuons tous à déchiffrer comment exister dans une nouvelle ère.

***1/2


William Parker: « Migration of Silence Into and Out of The Tone World »

25 janvier 2021

Le fait que William Parker soit un bassiste, un compositeur et un chef d’orchestre d’un esprit extraordinaire et d’une grande imagination est connu de tous ceux qui s’intéressent au jazz progressif et à toutes les scènes musicales des 25 dernières années et plus. Ce qui est de plus en plus évident, cependant, c’est la stature de Parker en tant que visionnaire du son et de la chanson – un artiste de la mélodie et de la poésie qui travaille au-delà de toute catégorie, pour reprendre l’expression ellingtonienne. Le dernier coffret multi-disques consacré à la créativité expansive de Parker souligne sa réussite pratiquement inégalée ces dernières années. Migration of Silence Into and Out of the Tone World st une collection de 10 albums de suites vocales et instrumentales, toutes enregistrées expressément pour ce coffret entre fin 2018 et début 2020, avec des voix de femmes au centre (à la fois sur voix et autres instruments).

C’est une musique aussi empathique qu’intrépide, aussi philosophique que viscérale, aussi résolument moderniste qu’en accord avec la tradition. L’art de Parker ne puise pas seulement dans le plus profond de la culture afro-américaine ; il respire l’inspiration du monde entier, avec des sons provenant d’Afrique, d’Asie et d’Indonésie ainsi que d’Europe et des Amériques ; il y a de l’improvisation libre et du collage sonore réimaginé ; il y a des explorations sur album de piano et de voix solo, ainsi que d’ensembles à cordes et d’anciens instruments à vent. Il y a des dédicaces aux héros du jazz, aux Amérindiens et aux migrants mexicains, ainsi que des hommages à la grande culture afro-américaine de Harlem et au mélange de passion et de compassion que Parker a trouvé dans le cinéma italien d’époque. Migration of Silence Into and Out of The Tone World évoque un vaste monde de musique et de sentiments, et sa création est un exploit qui se classe parmi les talents les plus ambitieux dans n’importe quel genre.

***1/2


Erland Dahlen: « Bones »

1 novembre 2020

La vague sonore que le percussionniste vedette met en scène les peaux de son instrument cumule scie musicale et billes qui cliquettent sur une assiette.

La musique de Bones d’Erland Dahlen frappe en effet l’auditeur comme une vague déferlante. Des rythmes de percussion propulsifs se combinent pour créer une force motrice massive qui ouvre un chemin à travers un paysage sonore complexe d’instruments auxiliaires. Ici, la tonalité sinueuse et ondulante d’une scie musicale rencontre le timbre étrange de la cithare à archet et des voix fantomatiques sans paroles au milieu d’une forêt d’obscurs drones électroniques tirés des Moogs et des Mellotrons, des cloches et des gongs. Il se peut même qu’il y ait le ronflement de ce qui ressemble à des pales de rotor d’hélicoptère parmi le mélange.

Bien que Dahlen soit batteur, une description de poste aussi élémentaire ne se rapproche pas vraiment de ce qu’il réalise sur Bones, la dernière et quatrième édition de sa série d’albums solo en constante évolution qui comprend également Clocks (2018), Blossom Bells (2015) et Rolling Bomber (2012). Car Bones est comme une symphonie minimaliste de thèmes et de motifs répétitifs, mais qui utilise au maximum les ressources percussives disponibles, des trappes à tambour et des maillets vintage de Slingerland aux plats à tarte en métal et aux billes qui cliquettent sur une assiette. En six pistes séparées sur deux faces de LP, Dahlen – qui a tout composé et joué lui-même, à l’exception d’une piste électronique, assistée par Hallvard W. Hagen (de Xploding Plastix) sur la chanson « Swan » »- a produit une suite sophistiquée ou un collage audio où des éléments clés apparaissent, s’écartent et reviennent pour s’entremêler par intervalles tout au long de l’album.

***1/2


Tangents: « Timeslips »

6 octobre 2020

Alors que le groupe australien Tangents déploie son histoire avec le battement de cœur d’un collectif, le batteur Evan Dorrian reste le frontman du groupe, si tant est qu’il en ait un. Le style extraverti de Dorrian flirte avec le jazz, l’IDM et le post-rock, entre autres idiomes, pour un effet déroutant et élastique. Sur Timeslips, le quatrième LP du groupe, les rythmes, les résolutions et, oui, les pensées tangentielles de Dorrian conduisent la construction des compositions qui les entourent, comme autant de pistes d’atterrissage pour les avions qui se construisent au fur et à mesure qu’ils volent. Bien que le disque soit plus subtil – voire, parfois, plus discret – que les précédentes sorties du groupe, le travail de Dorrian reste toujours aussi dépouillé.

Dans une certaine mesure, il en a toujours été ainsi. Pour la plupart de ses productions, le groupe a soigneusement édité et modifié en post-production ses suites d’improvisation afin de refléter cette notion même, le fournisseur de temps et de mètre une sorte de source brute de gravité. Mais, là où le New Bodies de 2018 était encombré d’idées et de spasmes d’inspiration, Timeslips est plus feutré que précipité, et les contributions de Dorrian sont d’autant plus frappantes.

Prenez « Old Organs » », que Temporary Residence a judicieusement diffusé avant la date de sortie de Timeslip. La percussion est brillamment colorée, avec des petit noyaux incrustés de bijoux – la grosse caisse et la caisse claire de Dorrian ont été retouchées numériquement et coupées de manière inhabituelle, pratiquement au point de ne plus être reconnaissables. Derrière lui se cachent des pastels d’orgue et de synthé, mais je vous mets au défi d’écouter ces envolées de percussions qui finissent par céder la place à un traditionnel battement de dos de kit. Que ce soit l’électronique d’Ollie Brown ou le pincement des cordes du violoncelle de Peter Hollo, on entend les insinuations d’un thrum bassy, aussi léger soit-il, avant que le groupe ne commence à se fondre autour du centre rythmique de tout cela. Je vous mets au défi de trouver un moment où Dorrian n’élabore pas le récit.

Tangents jouent un tour similaire sur « Survival ». Alors que le thème central de la chanson est une mesure répétée au synthétiseur, ce qui fait chanter la chose, c’est la façon dont Dorrian danse et se balance autour du motif, plus John McEntire que Can. Si vous enlevez toute la composition des percussions, ce ne serait pas un morceau de construction ambiante étudié ; il sonnerait épars et même flasque. Mais ajoutez un mélange hypnotique de batterie, quelque chose pour faire tourner l’auditeur en rond pendant que le synthétiseur lance la transe, et vous êtes sur quelque chose.

Ailleurs, Tangents jouent avec d’autres prétentions – ou, plus exactement, essaient de le faire. Bien qu’Adrian Kim-Klumpes soit au centre de l’ouverture de l’excellent et atypique « Debris », un morceau ultérieur, ce qui est intéressant, c’est la façon dont Kim-Klumpes peint des arpèges de piano et des textures autour des notes du guitariste Sia Ahmad, d’un claquement inhabituel. Ici, Dorrian est inhabituellement muet, ce qui donne une sorte de marche faustienne. Mais c’est l’un des rares morceaux du nouvel album où tout le groupe se sent engagé dans un véritable racket ; le morceau se termine sur de vraies notes de raucité et d’audace.

Le piano et le violoncelle offrent des sous-entendus séduisants sur le « Bylong » de clôture, qui n’a pas besoin de la main lourde d’un éditeur pour faire connaître ses intentions. C’est presque une clôture légèrement pensif – pensez au cinéma de Tindersticks. Des touches lourdement manipulées sont présentes sur « Vessel », qui est en fait la pièce qui ouvre le monde aux possibilités du LP après « Exaptation ». Ici, les motifs répétés, posés sur des cymbales lourdes et un bruit de guitare salace, sont les choses qui vous resteront en tête.

Les tangentes sont devenues expertes dans la sculpture de paysages sonores instrumentaux qui sont plus grands que la somme de leurs parties. Sur Timeslips, cependant, plus que sur tout autre prédécesseur, il est difficile d’imaginer le terrain sans les pistes établies par Dorrian. Il y a une intention derrière le groupe qui fait tourner ses récits en cascade autour de la batterie, si l’on en croit les enregistrements passés. Mais, dans les moments les plus discrets, le groupe présent sur son nouvel album, la batterie ne se contente pas de conduire le récit. Ils deviennent souvent le récit.

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Francesca Naibo: « Namatoulee »

24 août 2020

Cela commence par un cri, un doux hurlement… un vide, alors que tout l’air s’échappe de l’univers. Se déployant comme une fleur extraterrestre sortant d’un oeuf, une fleur élégante et inconnue, quelques minutes plus tard, Mae Lougon pourrait introduire le 2001 de Kubrick. En regardant dans cet abîme, ce que vous voyez ne dépend que de vous. Il en ressort des tonalités profondes, semblables à celles du violoncelle, des grognements, des gémissements et la vision expansive de Francesca Naibo sur les possibilités de la guitare électro-acoustique.

Le spectre des sons ici est une chose, une autre est leur utilisation totalement naturelle (bien que souvent mélodiquement tordue) – rien n’est forcé, pas de sons carrés dans des oreilles rondes, … tout est audacieux, beau, envoûtant et absolument juste.

Sur Toundaleda, les harmoniques atonales scintillent et résonnent avec un vibrato à glissement libre, qui se tord dans le vent. Une boîte à musique se fraye un chemin à travers une trame sonore atonale ; le chemin est clair (avec le recul) mais pas droit. Des voix sans voix s’harmonisent (et non) avec le sciage de Nadare Nura, qui ressemble à un violon. Dans « Làmeda Lemèda » et « Tandiketi », des indices d’une approche fracturée non-idiomatique inspirée de Bailey se répandent dans l’espace de tête, flirtant avec une cueillette plus fluide, menaçant une mélodie. Ailleurs, nous rencontrons des drones lourds de type synthétiseur et de la science-fiction, le son de la noyade et un bruit élégamment abstrait.

L’impression générale est celle d’une libre errance, d’un contrôle virtuose et d’une étreinte sans peur de l’inattendu. Pourtant, grâce à une sensibilité d’avant-garde et à des techniques et une amplification étendues, on peut entendre le bois – c’est un son organique produit par les doigts sur le bois de rose et l’acier – chaud, vivant, croissant même…

Cet album est une carte postale de l’au-delà, au-delà des limites que la plupart des guitaristes acceptent habituellement, une zone dans laquelle chaque centimètre carré de l’instrument est une source sonore, filtrant l’imagination sonore fébrile de l’artiste.

***1/2


Lovely Wife: « Best in Show »

5 juillet 2020

À première vue, Newcastle possède une scène remarquablement vaste et florissante consacrée à toutes sortes de dormations de métal bruyantes/expérimentales, jusqu’à ce qu’on se rende compte qu’environ 75 % des groupes comptent James Watts et un certain nombre de ses compagnons. En fin de compte, c’est une belle chose parce que Watts est un chanteur polyvalent – peut-être pas Mike Patton, mais plus qu’habile à affecter toutes sortes de métal à gorge basse, ainsi que des notes allongées angoissées et des incantations monastiques, et, comme le prouve la dernière chanson, le didgeridoo humain.

Le groupe est décrit comme « un mélange unique et bizarre de doom improvisé avec une ambiance psychédélique d’ivresse qui se situe entre THRONES, The Melvins et un groupe de Butthole Surfers très énervé ». Le texte poursuit en précisant que « Ils jouent normalement en trois parties, avec une basse, une batterie, un peu de saxo et des voix qui semblent sortir de la bouche de quelqu’un qui a été enfermé dans une cave pendant 20 ans et qui reste en vie en léchant la moisissure qui se développe sur les fûts de bière ».

C’est un bon résumé, même s’il y a plus qu’un peu de saxo ici. Mais pas de violons. Et que, malgré toutes les agressions sonores, ce sont des pacifistes.

Il n’y a rien de tel que de faciliter l’écoute d’un album en douceur, et l’introducteur de vingt-trois minutes, « Ioniser », n’a absolument rien de tel que de faciliter l’écoute d’un album en douceur. Un grésillement et un bourdonnement de surcharge se produit et se déforme comme l’enfer. Il finit par s’installer dans un groove à la gomme-laque, un rythme de tambour trépidant à la Todd Trainer, qui entraîne un grondement bas de gamme et qui sert de toile de fond à un spectacle de contorsions vocales qui célèbrent tout ce qui est torturé et guttural.

Et il y a cette basse ! Elle est si basse et grinçante qu’elle pourrait soulage rn’importe quel blocage en quelques mesures, et contre un rythme influencé par le jazz et joué avec une force explosive, « Shan patter » est une bête absolue. Le chant est à peine audible et aussi bas, sinon plus bas, que la basse, un gargouillis grouillant à souhait.

« Shenanigans » possaède la structure en boucle d’une piste de danse croisée avec les motifs circulaires lancinants qui ont défini le son de Therapy sur Nurse – seulement c’est une odyssée jazz-funk tordue, et c’est un contraste complet avec le bourdonnement ultra lent et ultra minimaliste de « Wallow » qui rampe dans un bourdonnement de répétition, un seul accord résonnant pour l’éternité, la torsion de soutien au feedback. Toute comparaison avec Sunn O))) est tout à fait justifiée, bien que la percussion ait un certain swing qui la fait passer du domaine du sludgy doomy drone à celui d’un style plus jazz/low grunge.

Et si le titre du morceau final inspire des références à Derek an Clive, les treize minutes de « Hor » » sont moins destinées à inspirer un jet de sang qu’une sensation de rampement sur une peau atteinte de chair de poule alors qu’une autre ligne de basse lourde se promène, battue, meurtrie, couverte de poussière et de saletés, au milieu d’un pétillement de bruit, avant qu’un cuivre au cœur lourd ne se mette à brailler, à gémir et à se manifester à tout venant.

Si les éléments de free form des compositions leur donnent un sentiment de relâchement, ou de non-conformité, de spontanéité, de désarroi, la façon dont elles se rejoignent si étroitement et intuitivement sur les segments de riffs étendus est révélatrice d’une réelle compétence musicale et d’un haut niveau d’intuition. C’est spécial et c’est rare. Et c’est une caractéristique déterminante d’un album qui est à la fois très lourd et très jazzy, sans être superficiel et impropre à l’écoute.

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Aaron Diehl : »The Vagabond »

14 février 2020

Le pianiste américain Aaron Diehl s’est surtout fait connaître comme accompagnateur privilégié de la chanteuse Cécile McLorin Salvant — les deux se sont encore produits en duo cette semaine. Mais Diehl a aussi ses projets en parallèle, et en leader : à preuve, ce troisième album pour l’excellente étiquette Mack Avenue, cette fois en trio avec Gregory Hutchinson à la batterie et Paul Sikivie à la contrebasse.

Entre sept compositions et quatre reprises (on note celle de John Lewis (une influence évidente pour Diehl ), de même qu’une superbe version de « Piano étude no 16 » de Philip Glass, une autre référence pour le pianiste), le jeune trentenaire distille son jeu précis et sophistiqué dont l’éclat et la virtuosité se mesurent paradoxalement dans la retenue. Formé tant en classique qu’en jazz (ce qui s’entend partout, à la manière d’un Fred Hersch), Diehl possède une touche d’une rare luminosité et d’une rare profondeur : c’est dans les détails que l’on note la richesse de son jeu, et c’est très bien comme ça.

***1/2


Calibro 35: « Momentum »

3 février 2020

Cet album démarre sur un titre évoquant un vieux DJ Shadow (« Glory-Fake-Nation »), avant d’embrayer sur un morceau hip-hop old school (« Stan Lee ») en compagnie du rappeur Illa J. La suite présente des musiques quasi toutes instrumentales aux effluves de musiques de films italiens des années 70, comme celles que pouvait composer Ennio Morricone pour des polars de série B dont les musiques sont aujourd’hui devenu cultes.

L’ensemble est tout de suite très accrocheur avec notamment une grosse section rythmique qui imprime le plus souvent un tempo lourd dans des ambiances sombres et forcément très cinématographiques.

Momentum est le 13e album du groupe et il sera sans doute l’occasion pour certains de découvrir l’univers musical de ce passionnant quintet milanais qui mêle hip hop et jazz avec un style assez proche par moment des musiques de films italiens des années 70.

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Nick Malkin: « A Typical Night in the Pit »

1 février 2020

Nick Malkin rencontre Maxwell Sterling, M. Geddes Gengras et bien d’autres encore, afin d’atténuer le son de la ville des anges (Los Angeles) la nuit, dans un mélange de jazz instrumental chaleureux et d’électronique.

A Typical Night in the Pit est une collection de nouvelles musiques qui trouve l’artiste absorbé dans la densité et le chaos du complexe urbain. C’est sans aucun doute un « album de Los Angeles », mais pas le Los Angeles des bars d’écoute hi-fi et du New Age scintillant et prêt à l’Instagram ou autres.

Malkin navigue plutôt dans quelque chose qui ressemble davantage à l’atmosphère de Los Angeles des films de Robert Altman ou d’Alan Rudolph – surchauffée, tendue, brumeuse, effilochée – avec des compositions nocturnes éclairées en bleu qui rappellent parfois les partitions noires de Mark Isham pour ces films (anti-)hollywoodiens subversifs. En faisant appel à une équipe tournante d’expérimentateurs de Los Angeles, Malkin a assemblé un disque aussi caméléon que cohérent, offrant des vignettes allant du MIDI-jazz biaisé de « Sixth Street Conversation » à la menace rôdante de « Estacionamiento Privado » » avant de céder la place au titre final, « View From Two Perspectives », plus proche et nuageux. A Typical Night in the Pit est un disque lounge mais aussi acidifié.

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