Adam Roberts: « Bell Threads »

24 novembre 2021

Les cordes sont la voix prédominante sur Bell Threads, un album de musique de chambre du compositeur Adam Roberts pour solo, duo, trio et quatuor. L’œuvre titre, une pièce pour alto solo interprétée ici par Hannah Levinson, contient le glissement entre les hauteurs, les dissonances microtonales, le contraste entre les registres supérieurs et inférieurs et l’utilisation d’harmoniques qui caractérisent l’écriture pour cordes de Roberts. Levinson est rejoint par la violoniste Maya Bennardo sur « Shift Differential », une œuvre symétrique en trois parties dont les sections d’ouverture et de fermeture présentent un phrasé de type raga construit sur des tons accentués et des glissements microtonaux. Entre les deux, une section permet aux deux musiciens de tisser une texture de lignes qui s’entrecroisent rapidement.

Levinson et Bennardo interprètent également le duo en deux parties « Diptych ». La première partie consiste en des tons de bourdon et des lignes ondulantes avec de légères déviations au-dessus et au-dessous de la hauteur, superposés à des coups d’archet à pression ; la deuxième partie comprend des quasi-unions microtonales relevées par un contrepoint aux sonorités plus conventionnelles et modernistes. La pièce pour harpe solo Rounds, interprétée par Hannah Lash, s’appuie également sur le contrepoint, mais d’un type rythmique ; des rythmes pincés rapidement sont opposés à des rythmes plus lents pour un effet richement stratifié. L’œuvre kaléidoscopique en trio « Happy/Angry Music », pour piano, contrebasse et percussion (interprétée par Bearthoven), joue avec la texture et les signatures temporelles changeantes et confie une grande partie du travail mélodique à la basse ; tandis que l »Oboe Quartet » est une œuvre de structure classique écrite pour compléter le quatuor pour hautbois de Mozart. Le quatuor de Roberts, interprété par le hautboïste Erik Behr et les membres du Quatuor JACK, représente une mise à jour de la tradition, avec une utilisation généreuse de tons courbes, de dissonances et de techniques étendues pour le hautbois et les cordes.

***1/2


Resina: « Speechless »

17 novembre 2021

Speechless est le premier album indépendant de Resina depuis trois ans. Sur son dernier disque, la violoncelliste et compositrice Karolina Rec, basée à Varsovie, développe massivement son son, qui inclut des idées sur le langage, le rôle de la voix et les aspects toujours changeants de la nature.

Les neuf plages sont entremêlées de violoncelle, de voix et d’électronique. Le batteur Mateusz Rychlicki se joint aux 23 musiciens du 441 Hz Choir, tandis que Magdalena Gajdzica joue de la flûte et Micha ? Fojcik inclut des enregistrements de terrain et une conception sonore supplémentaire. Speechless est en fait tout le contraire de son titre, puisque le disque parle de trouver sa voix. Resina a sans aucun doute trouvé la sienne. Sa voix émerge de ruelles sombrement éclairées et l’essence de la flûte, qui charme les serpents, semble évoquer des mystères qui dépassent l’entendement des mortels. L’électronique pulsée et les courants sous-jacents insidieux sont présents tout au long de la durée de l’œuvre, la voix s’allongeant et criant même parfois, comme si elle était victime de méthodes de torture ancestrales.

Sa beauté austère est parsemée de brusques changements d’humeur et de chutes de température. L’imprévisibilité de la nature – de toute chose, en fait – est mise en évidence lorsque les tons s’enfoncent et se transforment soudainement, assaillis par un rythme de grattage soudain et par la batterie alimentée à la nitro. Les sirènes font leur entrée et créent une anxiété collective, ajoutant au sentiment de destruction imminente. Cela accélère également l’intensité de la musique, et par moments, elle peut être un monstre absolu.

Speechless est un album sombre, et il jette volontairement le doute sur la direction de sa musique : les mots sont-ils perdus, ou les mots sont-ils piégés, en agonie, et incapables d’être exprimés ? Y a-t-il une sorte d’asphyxie qui se produit au sein de ses gémissements et de ses hurlements ? Speechless, semble-t-il, est un disque en détresse.

Le chœur apporte une révérence à sa musique, se tenant parfois seul et étant entouré d’un halo scintillant de lumière primordiale. Mais même ici, des distorsions et des changements de hauteur subtils existent, prêts à envahir à tout moment. La hauteur du son tombe comme une bombe, s’effondrant encore et encore. Resina trouve sa voix dans le flair de la musique pour l’intensité et le mouvement puissant ; peut-être que la musique peut parler après tout, et ce qu’elle a à dire est si puissant qu’il coupe le souffle.

***1/2


Stian Balducci & Kjetil Jerve: « Tokyo Tapes: Piano Recycle « 

15 mai 2021

Le « transcendantal » artiste norvégien Kjetil Jerve et le producteur Stian Balducci présentent le disque immersif Tokyo Tapes : Piano Recycle ; une collection d’archives épique fusionnant des textures ambient, drone et expérimentales. Réalisé dans un souci d’émotion live, cet aspect de la collection ajoute à la spontanéité innovante et au dynamisme du duo. Les deux hommes sont très fiers de dévoiler ce magnifique nouveau projet.

Kjetil a été une figure importante de la nouvelle vague de musiciens de jazz norvégiens, et de même, Stian, bien que venant d’un milieu strictement électronique, a évolué vers le jazz étendu et les genres improvisés. Les influences claires du jazz sont perceptibles tout au long de l’album de 18 titres, dans lequel le classicisme et l’électricité se combinent, à travers des textures floues, des paysages sonores cinématiques et des mélodies d’une beauté obsédante.

Centré sur les rêveries pianistiques uniques de Kjetil, il est ensuite modelé par Balducci par le biais d’une déformation créative afin de concevoir et d’esquisser de nouveaux instruments à travers le support initial du piano. Le résultat est un disque à la fois archaïque et contemporain, qui s’inspire clairement d’Alva Noto/Sakamoto et Bugge/Schwarz et les reconnaît comme des prédécesseurs, mais qui, en même temps, se situe sur son propre plan artistique.

***1/2


Alex Eddington: « A Present from a Small Distant World »

13 mai 2021

Le lparolier de la chanson titre de A Present from a Small Distant World, un ensemble de musique vocale du compositeur torontois Alex Eddington, est l’improbable James Earl Carter, Jr, le 39e président des États-Unis. Pour cette pièce, qui ouvre l’album, le compositeur a composé le message que Carter a écrit pour être transporté dans l’espace par les sondes spatiales Voyager de 1977 – une sorte de carte de vœux de la Terre à qui de droit dans le cosmos profond. Dans une belle symétrie, « aux créateurs de musique, de tous les mondes, de tous les temps », la dédicace inscrite sur le célèbre disque d’or de musique et autres sons de la Terre que les deux sondes transportaient, fournit le texte de la dernière piste.

Ces deux compositions et les neuf autres qui les séparent couvrent une période de près de deux décennies, de 2002 à 2020. L’album, le premier d’Eddington, présente un ensemble éclectique de sons électroacoustiques et de textes d’auteurs allant de Shakespeare à un robot spammeur anonyme. Mais une constante est la voix remarquable de la soprano Kristin Mueller-Heaslip, qui peut communiquer du sens même avec les absurdités de « Scintillating »(2008/2020), une salade du monde dérivée d’un spam, ainsi qu’avec les sentiments sérieux, transmis à travers les paillettes électroniques de la superposition et du traitement, exprimés dans la déclaration de Voyager.

Son interprétation sans accompagnement du « Sonnet XVIII » de Shakespeare, qu’Eddington a réglé avec des sauts dramatiques de registre et de dynamique, trouve dans ce texte bien connu le nuage sombre austère et métaphysique qui se cache derrière l’évocation de l’été éternel.

Le point culminant de cet enregistrement captivant est « Time Will Erase » (2009/2019), un opéra de vingt minutes pour soprano et saxophone, ce dernier étant joué par Jennifer Tran. « Time Will Erase » est une œuvre émouvante basée sur la vie mouvementée et parfois éprouvante de la poétesse Anna Akhmatova (1889-1966), qui a connu certains des meilleurs et des pires aspects de la vie russe, puis soviétique. La composition comprend le texte d’Akhmatova ainsi qu’un texte supplémentaire de Mueller-Heaslip. « Time Will Erase » rappelle avec force que le travail créatif d’Eddington comprend le théâtre et la dramaturgie, ainsi que la composition musicale.

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Mariel Roberts: « Armament »

3 mai 2021

Armament est le troisième album solo de la violoncelle de Mariel Roberts et il fait suite à Cartography, paru en 2017. Écrire sur sa musique est un défi, car elle étire les notions de ce que les sons de son instrument devraient et peuvent être utilisés pour faire. Sur quatre pistes dont la durée varie d’environ cinq minutes à plus de dix-sept, Roberts utilise des archets et des plumes traditionnels, des techniques étendues et des traitements électroniques pour créer un ensemble multicouche.

En effet, il n’est pas évident au premier abord qu’il s’agisse d’un album de violoncelle solo. Souvent, son jeu manuel joue un rôle de second plan face à des vagues de murs de bruit. La mélodie cède la place à la texture et aux formes abstraites, même si l’on est capable d’identifier quelques notes individuelles qui suivent un modèle lâche ou sont librement improvisées.

Elle est percussive, utilisant le corps du violoncelle pour créer des impacts qui se fondent en raclements, grattages et grincements. Ces derniers sont accompagnés de boucles et d’échos, de notes longues et de drones multipistes denses.

Mais ce qui est le plus convaincant dans Armament, c’est la façon dont il fonctionne dans son ensemble. Enregistré en 2019, il y a une tension sous-jacente qui capture notre malaise et notre anxiété pré-pandémique. Son jeu plus agressif est parallèle à celui des événements actuels, de manière expositive plutôt qu’approbatrice. Dans sa discordance, Roberts évoque un monde qui a mal tourné – peut-être un précurseur involontaire de cette année funeste et presque perdue qu’est 2020.

***1/2


Danielle De Picciotto: « The Element of Love »

21 mars 2021

Danielle De Picciotto est une véritable polyartiste, à la fois artiste exposante, auteur et musicienne, qui a chanté avec Crime & The City Solution et Space Cowboys. Elle a co-initié la Love Parade de Berlin en 1989 et The Ocean Club avec Gudrun Gut, ainsi que produit de la musique sous le nom de hackedepicciotto avec son mari Alexander Hacke, membre fondateur de Einstürzende Neubauten, depuis vingt ans.

The Element of Love, son troisième album solo, est une affaire intrigante, qui puise dans les éléments de l’expérimentalisme et du spoken word et les met en avant. C’est un curieux hybride d’instrumentation clairsemée et bourdonnante, et de pièces narratives livrées assez sèchement, avec une instrumentation orchestrale discrète.

La plupart du temps, l’accompagnement est subtil, spacieux, et il y a un sentiment palpable de distance et d’émerveillement. Les pièces narratives qui occupent l’album sont un mélange intéressant de postmodernisme et de mysticisme, faisant référence à Harry Potter et à une magie plus sérieuse, ainsi qu’à une foule de points de repère culturels à la fois évidents et indirects. La nature exacte des paroles de The Element of Love n’est pas claire, mais l’espace, les super-héros et, comme le suggère le titre, les forces élémentaires, semblent être des thèmes centraux.

Le troisième morceau,  « Solitude », est une morasse éprouvante et sombre avec des bruits parasites, un grincement distant et un chant éthéré au loin ; le tout couplé avec ses grilles industrielles rythmiques, il rappelle les Swans et Jarboe des années 90. En revanche, le morceau-titre de l’album est un instrumental serein, avec des cordes, qui existe simplement dans son propre espace et son propre temps, tandis que « Who Am I » sera plus ouvertement électronique, avec des notes analogiques dégoulinantes et un rythme simple qui rappelle le primitivisme de Young Marble Giants. La majorité de l’album est simple, minimale, et à bien des égards, l’installation sonore reconstruite du disque est tout ce qu’il y a. En surface, The Element of Love est une errance autour d’une certaine similitude, et ce n’est que lorsque l’on passe du temps et que l’on se plonge dans les détails que les profondeurs et les différences se révèlent, et que l’on découvre la gamme, qui réside dans le ton, la texture et l’humeur.

Pour l’essentiel, The Element of Love est marécageux, trouble et difficile à définir, que ce soit sur le plan lyrique ou musical – mais surtout sur le plan musical, car il est suspendu dans les airs, indécis quant à son identité, alors que tant de tropes communs et populaires pointent vers le fond faiblement éclairé de l’auditorium. Mais que cela ne vous dissuade pas : il y a beaucoup à découvrir ici.

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Robert Honstein: « Middle Ground »

6 mars 2021

Comme son titre l’indique, Middle Ground du compositeur Robert Honstein pour violon amplifié et électronique cherche à trouver le juste milieu entre les extrêmes de hauteur et de tonalité de l’instrument à cordes. Honstein choisit un schéma tripartite de trois mouvements qui expose son programme avec une clarté indéniable : en commençant par le registre supérieur du violon, la pièce saute à l’extrémité inférieure de son compas avant de s’installer dans la plage intermédiaire. Le résultat global est un portrait composite et habile d’un instrument à cordes.

Le premier mouvement, intitulé « Too Far », est composé de longs sons du registre supérieur joués avec douceur et d’harmoniques dérivant de haut en bas, comme si elles étaient transportées par des courants d’air chaud. Le deuxième mouvement, intitulé « Too Close », échange l’éthéré du premier contre un grincement, principalement de doubles croches dans le registre inférieur, jouées sur des signatures temporelles changeantes, alors qu’elles s’élancent vers une fin déformée électroniquement. Le dernier mouvement est « Bridging the Gap », qui revient à une dynamique basse et à des sons longs, alternant maintenant entre les registres aigus et graves et s’éloignant progressivement les uns des autres jusqu’à ce qu’ils convergent sur un accord terminal de deux notes.

La clarté structurelle de la composition est mise en évidence non seulement dans sa division en trois mouvements logiquement déterminés par son caractère programmatique, mais aussi par le matériel mélodique simple utilisé par Honstein pour chacun d’eux. Plutôt que de faire tourner des mélodies linéaires, Honstein, dans les deux premiers mouvements, arrange les notes en champs ; dans le troisième mouvement, il décompose les champs en points se déplaçant les uns contre les autres. Bien que la piste soit relativement épurée, ses textures sont adoucies par l’augmentation du son par l’électronique avec retard et réverbération, ce qui renforce sa présence et donne souvent l’impression que plusieurs violons jouent un canon rapproché. L’interprétation de la violoniste Kate Stenberg est tour à tour sereine et urgente, donnant à la composition la performance émotionnellement contrôlée qu’elle exige

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TAK Ensemble & Taylor Brook: « Star Maker Fragments »

25 janvier 2021

TAK Ensemble est un nouveau quintette classique composé de Laura Cocks à la flûte, Madison Greenstone à la clarinette, Marina Kifferstein au violon, Charlotte Mundy au chant et Ellery Trafford aux percussions, Taylor Brook apportant sa contribution électronique. Star Maker Fragments est une pièce de longue durée basée sur des textes du roman de science-fiction Star Maker d’Olaf Stapledon. Stapledon y explore de nombreuses questions philosophiques et sociologiques, telles que le racisme, la lutte des classes, l’inégalité des revenus et la religion, à travers une série d’univers créés par un dieu horloger aveugle.

Le groupe met le texte du roman en musique avec un ensemble de mouvements variés et chatoyants qui s’harmonisent parfaitement avec l’électronique de Brook. Mundy s’appuie presque entièrement sur la récitation orale d’extraits du Stapledon.

L’instrumentation se concentre sur des textures et des bourdons qui s’accordent à des degrés divers avec les mots. Cette approche permet d’exploiter la puissance subtile de l’instrument vers la fin de la pièce, Mundy passant à des oscillations sans paroles, car l’électronique ressemble à des enregistrements sur le terrain et les instruments suivent un chemin moins structuré. D’une durée de 45 minutes, la pièce couvre un large champ. Mais « Star Maker Postlude, » un mélange électroacoustique de 10 minutes à la fois introspectif et rafraîchissant, est tout aussi convaincant. Sans paroles, le morceau crée un paysage sonore obsédant et étrange qui pourrait facilement se suffire à lui-même sans le morceau principal.

***1/2


Rhonda Taylor: « Afterparty »

20 janvier 2021

Dans son dernier album, Afterparty, Rhonda Taylor réunit un ensemble éclectique de morceaux qui reflètent la réalité déformée de notre passé récent. Comme les précédents albums solo de la saxophoniste basée au Nouveau-Mexique, l’autoproduit Afterparty comprend des improvisations expérimentales en une seule prise que Taylor a ensuite traitées à l’aide d’Ableton Live. Cette approche produit une large palette sonore, allant d’une acoustique presque complète à des distorsions méconnaissables.

Mais plus que le son, on sent la solitude et l’inconfort qui envahissent la musique, le sentiment que ce qui n’est pas présent est tout aussi important que ce qui l’est. Si les albums solos ne sont pas rares, ils rendent rarement l’absence des autres aussi palpable que celle de Taylor ici. On a l’impression que les gens étaient là avant, mais maintenant il ne nous reste que des traces, des fantômes et des preuves de ce passé. Nous réalisons, comme le titre de l’album pourrait le suggérer, que ce qui est venu avant était la fête – un passé auquel nous sommes maintenant fondamentalement incapables de retourner. Au lieu de cela, nous sommes ici, seuls, dans l’après-guerre.

« Cheers », le morceau d’ouverture, commence par une mélodie sinueuse et mélancolique chantée par Taylor, qui se transforme de plus en plus en bruit blanc surpuissant à la fin du morceau. Le morceau se lit comme un chant de sirène, appelant à rapprocher les gens, mais la réponse que l’on trouve dans la déformation progressive de la musique est retentissante ; il n’y a personne autour pour attirer. Elle est inaudible, et donc insatisfaite.

La suite de Taylor est un « trash talk » rythmé et agressif, qui combine le saxophone, la respiration et la parole dans un mélange pointilliste. Des sections plus douces, bien que rythmiquement tendues, sont associées à un bruit maximal, les phrases se dissolvant les unes dans les autres, parfois avec des mots intelligibles et parfois sans. La piste est puissante dans ses détails et sa vigueur, son intensité augmentant jusqu’à l’hyperventilation de la marque des trois minutes.

Revenant au style plus mélodique de l’ouverture, « searchlight » rappelle la comparaison avec le chant des sirènes, et, correspondant au titre, recherche toute personne qui pourrait se trouver à proximité. Ici, comme dans le premier morceau, la réponse est personne. Après une première note solitaire, Taylor fait un usage intensif des multiphoniques, qui semblent être une tentative d’antidote à la solitude. En l’absence de toute autre personne avec qui jouer, elle s’accompagne elle-même. De même, les notes sont prolongées électroniquement bien au-delà de leur libération naturelle, ce qui permet à Taylor de profiter encore plus de la superposition de son propre jeu. Cependant, cela n’atténue pas non plus l’isolement, et nous nous retrouvons plutôt dans le silence alors que la piste s’éteint.

L' »exit interview », au milieu de l’album, voit Taylor parler, bien que souvent de manière inintelligible en raison de la distorsion créée par son saxophone. Bien que ce morceau soit le moins modifié électroniquement de tout l’album, il est toujours très déformé, le traitement électronique de l’ancien étant remplacé par un filtre organique. Cependant, cela laisse toujours l’action essentielle, la parole, sans réponse, comme si les mots eux-mêmes n’avaient pas d’importance, étaient ignorés, ou peut-être, n’étaient-ils pas destinés à être entendus.

Les distorsions acoustiques de l' »entretien de sortie » sont assorties dans le « dernier appel » de distorsions électroniques. Ce morceau, le plus long de l’album, présente le saxophone transformé pour devenir presque méconnaissable, ressemblant davantage à une guitare électrique noise rock. Les éclats prolongés du saxophone sont accompagnés de moments de calme relatif, avec seulement de légers mouvements et une respiration audible. On ressent la peur et la colère d’être forcé d’abandonner le passé incarné dans le son. Mais cette réponse aux nouvelles conditions de vie, comme les autres, se heurte au silence.

Le dernier morceau de l’album, « eulogy (eugoogly) », nous ramène au royaume des « acclamations » et des « projecteurs » avec son affect sombre et discret. Cependant, les harmonies ne sont pas aussi douces cette fois-ci, le résultat n’en est que plus puissant. Composé de longues notes soutenues qui résonnent et résonnent sans fin, s’effaçant l’une dans l’autre, ce morceau ne cherche pas quelqu’un qui n’est pas là. Il y a ici une acceptation de ce qui a été perdu, reconnue maintenant pour faire le morceau le plus émouvant de l’album.

Au total, Afterparty est très de son temps, au même titre que l’art réalisé pendant ou juste après les grands événements mondiaux est souvent, inéluctablement, marqué de façon indélébile par les conditions de sa création. Rhonda Taylor, cependant, trouve un nouveau sens à fouler ce sol, ce qui donne un album saisissant sur la solitude d’être là où les gens étaient autrefois (« maisons abandonnées », comme elle le dit dans ses notes de pochette). Sa performance ici est admirable. Virtuose par moments, contemplative pour d’autres, et avec la certitude d’un but à atteindre, Taylor trouve une expression personnelle dans l’expérience paradoxalement commune de la solitude.

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ilinx: « Memory »

21 décembre 2020

ilinx est un ensemble composé des trois jeunes et talentueuses compositrices, chanteuses et productrices Laura Marie Madsen, Anna Sophie Mæhl et Amanda Appel. À part quelques morceaux réalisés avec le producteur Oliver Møller Nehammer, connu pour sa collaboration avec ML Buch, ilinx a créé une œuvre uniquement composée de sons vocaux et de bruits captés lors de l’enregistrement, ainsi que de traitements et de manipulations numériques ultérieurs. La musique et les paroles tournent autour de la fusion croissante de l’homme avec la technologie. Un processus qui est raconté en cours de route, tant du point de vue d’un cyborg que de celui d’un humain. Tous deux ont le désir de s’optimiser et de devenir meilleurs et plus doux dans l’utilisation de la technologie.

La genèse de Memory est présentée de cette manière : « Les crises mondiales auxquelles nous sommes confrontés nous ont amenés à remettre en question la bonté de l’humanité, à laquelle nous nous sommes accrochés pendant des siècles, afin de justifier notre exploitation du monde qui nous entoure. D’où également l’idée qu’un être qui se débarrasse de son humanité n’est pas nécessairement mauvais, mais qu’il a le potentiel de devenir plus doux et plus bénéfique pour le monde qui nous entoure ».

Pour ce faire, l’album s’appuie sur un large éventail de références historiques musicales telles que la chorale médiévale Dreams in the Pleasure Garden de Guillaume De Machaut, le hit R&B « Emotion » de Destiny’s Child et le fragment de Digital Frontier de Holly Herndon. Iilinx fait ainsi un pas de plus dans la notion d’un futur où la technologie et le vivant ne peuvent plus être séparés.

Concrètement on appréciera ce lien crée entre la voix et une production numérique, les deux outils usant des possibilités extrêmes et de limites apparemment inépuisables. Lorsque les deux s’unissent, une force explosive de créativité est libérée ; ainsi est issu ce travail de mémoire qu’est Memory.

***1/2