Bing & Ruth: « Species »

Bing & Ruth est le véhicule choisi par le compositeur et pianiste new-yorkais David Moore pour explorer la musique d’ensemble dans la tradition dite minimaliste. Formé à l’école de jazz et de musique contemporaine de la New School, Moore s’inspire de ses collègues de la New School, Philip Glass et Steve Reich, pour sa musique plus cinématographique et plus directe au piano. Ayant débuté comme un ensemble de onze personnes comprenant la voix, la clarinette, le violoncelle, la contrebasse, les percussions, le tape delay et le piano, Moore a passé une décennie et trois LPs à dépouiller lentement les excès de Bing & Ruth pour les ramener à sept puis cinq joueurs. Species est ostensiblement le premier album de Bing & Ruth qui remplace cette réduction progressive par une véritable refonte sonore.  

Au centre de cette refonte se trouve l’orgue combo Farfisa. En abandonnant le piano au profit de l’orgue, Moore a radicalement changé la tonalité de la musique de Bing & Ruth. Capable de beaucoup plus de sustain et de saturation que le piano, la Farfisa a forcé Moore à s’éloigner de ses rôles habituels de plaintif ou de percussionniste au sein de l’ensemble. Cependant, pour apprécier pleinement la Farfisa on Species, il faut tenir compte de deux autres éléments essentiels dans la composition de l’album : le désert et la course au long cours. 

Une grande partie de Species est une réflexion sur le temps que Moore a passé près de Point Dume à Malibu, CA. Situé entre les dunes du désert et les vagues de l’océan, Moore s’est trouvé envoûté par cet environnement et s’est mis à courir pour explorer le paysage. La Farfisa est bien placée pour capter cette dynamique, avec ses gazouillis de soutien et de tonalité qui invoquent les vagues du désert et de l’océan. Le choix de l’ensemble de la distribution renforce également l’aspect physique du lieu où se trouve Moore. Complétée par le clarinettiste Jeremy Viner et le contrebassiste Jeff Ratner, Bing & Ruth semble étonnamment agile et plus apte à se rapprocher du mouvement des pieds humains. La musique n’a plus l’air d’évoquer de vastes étendues, comme par le passé, mais de montrer comment un corps humain navigue dans de tels espaces.

S’il y a quelque chose qui met un bémol à l’approximation musicale réussie de Moore de ces expériences de Point Dume, c’est son incapacité à transférer ce qui a rendu les précédents albums de Bing & Ruth convaincants dans ce nouveau son. Avec moins d’options tonales à sa disposition, Moore ne peut pas compter sur l’introduction d’éléments sonores plus récents pour propulser un morceau en avant ou surprendre un auditeur. En ce sens, Moore réalise vraiment l’équivalent d’un album de course à travers le désert. Chaque pas est comme le dernier, chaque dune est constituée des mêmes cailloux invisibles. Les espèces peuvent donner lieu à une écoute exceptionnellement en transe si vous avez le courage de dépasser la monotonie.

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Kim Myhr & Australian Art Orchestra: « Vesper »

Si penser un son pour les len demains est un exercice captieux et surtout stérile, cela ne signifie pas qu’il est interdit ou qu’il n’est pas intimement légal. Imaginez-le pour exorciser l’inconnu qui nous attend, comme un viatique de réconfort pour rassurer les futurs publics et la musique qui, ici et maintenant, ne peut être divine. Idéalement, je on voudrait qu’il ressemble au son de la suite Vesper composée et interprétée par le guitariste norvégien Kim Myhr avec l’Australian Art Orchestra dirigé par Peter Knight.

Le label norvégien Hubro capte la performance en direct pendant le Festival international de jazz de Melbourne en juin 2018 et la transfère sur disque, nous faisant ainsi assister à un moment de passage extraordinaire : l’idée de composition et d’improvisation que nous avons l’habitude de comprendre comme contemporaine est déséquilibrée vers une hypothèse futuriste, praticable et navigable. L’ensemble de Kim Myhr se lance dans un voyage qui tire parti des cartes des explorateurs pionniers, pour ouvrir de nouvelles routes, armés d’une confiance folle, et si tout cela devait aboutir à un tour du monde menant au port d’où l’on part, le voyage en vaudrait la peine. Mais pourquoi insister sur de telles similitudes maritimes ? Car le sentiment le plus vif qu’on éprouve est celui d’une mer nocturne, une mer intime, isolée et privée de toute notion de rivage ou de débarquement. En racontant la genèse de cette composition, le guitariste norvégien a fait référence au temps apaisé que la nuit apporte avec elle (les Vêpres du titre sont le moment de la journée qui mène à la soirée) et à la perception lâche qui est propre à l’obscurité et à ce moment intime du jour. Une musique à écouter le soir, la nuit, quand tout le monde se calme. L’antécédent est  identique au suivant : mais on continue à entendre le clapotis des vagues !

Vesper est une suite en trois mouvements séparés (mais organiquement contigus) qui représentent près d’une heure de son. On ne sait pas très bien combien de pièces ont été composées et écrites et combien d’improvisations ont été réalisées, et cela ne présente pas non plus d’intérêt compte tenu de la cohésion de l’ensemble. Certes, dans la partition soumise aux sept éléments de l’Australian Art Orchestra, il y a des indications de calme, de lenteur, comme un rythme amniotique qui commence à fluctuer dès la première des trois parties : l’orchestre clignote avec des vagues d’accords élastiques et cadencées comme pour constituer une marée placide sur laquelle la 12 cordes de Kim Myhr (plus qu’un accord ouvert) tisse une série d’arpèges liquides à laisser bouche-bée La masse sonore se déplace, s’obscurcit par des traînées électroniques, se stratifie en une apparente immobilité liquide. Seize minutes abondantes qui semblent trouver un atterrissage sur le final, où une tempérance harmonique mène l’écoute, calme et sédentaire, dans l’espace entre l’éveil et le sommeil.

La deuxième partie de la suite s’ouvre sur des crépitements électro-acoustiques qui inversent le cours : cette fois, c’est la guitare qui scanne des accords aqueux surchargés de retard, un phrasé dédaigneux sur lequel l’orchestre monte une surcharge de débris, de déchets acoustiques et de faux mouvements. Le cours n’est perdu qu’en apparence. Le cœur de la composition est saturé d’électronique, comme pour créer un crash de l’ordinateur de bord, une tempête sonore qui touche presque le bruit, une tension qui se fond dans la bonne humeur lorsque la guitare revient aux arpèges initiaux doublés par une autoharpe qui réintroduit l’orchestre, mené par les percussions de Tony Buck, qu’ils caracolent et rejettent, se tournant vers le minimalisme avant de rentrer au port. Evanescence, ombrage, amarrage.

Le troisième mouvement s’ouvre sur un quatrième mouvement folklorique pour célébrer un ensemble choral transnational, comme un gamelan enivré. L’harmonie se développe sur un ostinato d’accords condescendants et hostiles au point d’envoyer l’équipage de l’orchestre en sortie libre pour ponctuer les digressions de la guitare par des carabattole ethniques.

La fin de la nuit ou les premières lueurs de l’aube ? La marée revient, les vagues se balancent, elles se réconcilient, et la guitare se berce, elle ralentit. Tout s’amincit, se calme dans un baume de son. Les timbres des instruments sont flous. Dernières indications sur la partition : dilater, humidifier, décolorer ! Un disque extraordinaire qui indique une voie possible pour la musique de demain. Il ne reste plus qu’à s’y embarquer.

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Bronius Kutavičius: « Last Pagan Rites »

Ces dernières années, on a pris conscience que les pays baltes sont à l’origine d’une musique étonnante. Ce disque est un autre exemple galvanisant de ce qui se cachait autrefois derrière le rideau de fer. Bronius Kutavičius, né en 1932, a fait ses études dans sa Lituanie natale et il est resté un phénomène exclusif à son pays. Les notes à son propos vont plus loin en le décrivant comme une « figure culte de longue date dans la composition lituanienne » Quoi qu’il soit, sa musique est presque littéralement magique.

Il est considéré comme le précurseur du minimalisme dans la musique lituanienne – les expressions « minimalisme expressionniste » et « minimalisme ritualiste » sont également utilisées. Cependant, le matériel qu’il utilise est d’origine populaire, sinon littéralement, du moins en esprit. Le premier mouvement de Last Pagan Rites (1978) illustre de façon frappante la marque de minimalisme du compositeur, si telle est sa description préférée. De courtes phrases chorales sont répétées de manière obsessionnelle dans différentes phases par différentes sections du chœur pour créer une structure dense et agitée. Les notes de l’orgue et les quatre cors bourdonnent et imitent les cloches de la cathédrale. Dans le mouvement suivant, les femmes du chœur chantent et chuchotent librement, et l’effet est comme si l’on entendait les prières du dévot dans une église ou une mosquée. Une soprano soliste chante un chant simple mais – par répétition – incantatoire sur ce lit de son chatoyant. Kutavičius aurait pu noter ces effets avec précision – je n’ai pas vu de partition – mais le chœur est appelé à produire une musique qui sonne aussi naturelle et spontanée qu’inhabituelle. Les deux autres mouvements créent des impressions similaires par des moyens similaires. Le son dominant de Last Pagan Rites est celui d’un chœur divisé en plusieurs voix, chacune grouillante d’activité, mais qui se fondent en un tout unifié. Apparemment, lors de la représentation, le chœur se déplace dans la salle et dans le public, un effet qui n’a malheureusement été recréé que de loin sur support physique.

Epitaphium Temporum Pereunti (1998) est traduit par « Épitaphe au temps qui passe ». Cette « symphonie-oratorio » est une sorte de mini-histoire de la Lituanie en quatre mouvements. La simplicité des derniers rites païens a été complétée par un déchaînement exubérant de sonorités orchestrales, parfois brutales, parfois délicates. L’écriture chorale reste ritualiste, bien qu’elle soit moins dépendante des effets de répétition et de mise en phase. Il reste l’utilisation de techniques telles que le chant choral et le hasard contrôlé. Imaginez la Carmina Burana d’Orff combinée à la Passion selon Saint Luc de Penderecki et cela vous donnera une bonne idée de ce à quoi ressemble le plus souvent le son de l’Epitaphium même si on nepeut dire que la musique de Kutavičius soit dérivée de l’un ou l’autre.

Les interprétations semblent définitives et l’ingénierie est exemplaire. Personne ne doit hésiter à s’intéresser à ce que j’ai écrit jusqu’à présent. Ce CD plaira à de nombreux auditeurs, même à ceux qui n’écoutent pas souvent de la musique classique. Il contient une traduction anglaise du texte à Epitaphium, mais pas le latin original, et aucun texte ou traduction pour Last Pagan Rites, ce qui est dommage pour ces œuvres peu familières.

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Craven Faults: « Erratics & Nonconformities »

Le premier album de la formation électronique Craven Faults est une affaire décidément lente. Les motifs apparaissent et se développent sur des périodes de 10 minutes ou plus, les bourdonnements s’estompent et se concentrent de façon vertigineuse, et ce qui se rapproche le plus des percussions est un bruit sourd occasionnel qui marque une sorte de pouls. Erratics & Unconformities est un disque de six pistes, chacune d’elles étant une vitrine du minimalisme brutal et poignant. La piste d’ouverture « Vacca Wall » présente des oscillations de synthé de durée variable, l’ambiance de la piste passant en conséquence d’un motif de deux notes paniqué à un trois notes plus cérébral, puis à un quatre enivrant. La modulation joue également son rôle, les blips staccato se transformant en larges traînées de néon au fur et à mesure que la chanson avance, et le tout est soutenu par une basse caverneuse qui s’avérera être un pilier du disque.

« Hangingstones » prend une tournure plus bourdonnante, une note chatoyante et un phaser aqueux sont au centre de l’album, tandis que des couches s’accumulent progressivement autour de lui, y compris des harmoniques de grognement, des rythmes croisés et certains des sons sourds susmentionnés. Pendant ce temps, « Deipkie »r impressionne avec une ligne d’orgue fugace et une atmosphère glaciale et mutante qui entraîne l’auditeur dans un voyage avant de terminer le morceau tel qu’il a commencé.

Le milieu de l’album est plus faible, la coda de « Cupola Smelt Mill » étant bien plus intéressante que le reste du morceau et l’arrangement de « Slack Sley & Temple » si dépouillé qu’il commence à ressembler à un test d’endurance abrutissant. Ce sont des moments où la conception sonore n’est pas assez intrigante pour justifier sa répétition, et où le style ambiant perd de son attrait.

Cependant, le morceau de clôture « Signal Post » compense cela par une séquence d’accords enivrante (qui rappelle une version ralentie de « Everything In Its Right Place » de Radiohead) et des embellissements lo-fi, laissant Erratics & Unconformities comme une sortie inégale mais prometteuse.

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T. Gowdy: « Therapy With Colour »

Le titre de l’album décrit clairement l’intérêt principal de T. Gowdy dans ce domaine, bien que la musique qui s’y trouve adopte une approche discrète de l’atteinte des états thérapeutiques. Trop souvent, les disques qui cherchent explicitement à être méditatifs me donnent l’impression d’être un sujet chirurgical, avec toute la musicalité fortement penchée vers l’objectif premier qui est de trafiquer les ondes cérébrales. De tels efforts peuvent me sembler prédateurs dans leurs tentatives de me recâbler la tête, ce qui me rend réticent à accorder à ces énergies sans visage un accès aux signaux les plus intimes de mon être. Malgré les techniques clairement maniées qui s’inspirent des expériences de T. Gowdy avec la Nova Pro 100 Light and Sound Mind Machine (comme un scintillement stéréo persistant qui fait osciller notre attention), il s’agit avant tout d’un beau disque, dont la priorité est de savourer les courbes et les joies tactiles de ses matériaux.

Même dans les passages manifestement hypnotiques, comme le drone de gauche à droite sur « Depse », les sons sont un délice à tenir dans la tête ; flottants comme un ballon de plage et en trois dimensions, suspendus dans les échos d’espaces modestes et sans prétention, ornés d’harmonies de synthétiseur qui couvrent la surface du disque comme des lichens. Les textures migrent au fil de répétitions persistantes, mais pas par une transformation linéaire d’une forme à une autre.

Au contraire, elles s’inclinent vers de nouveaux états puis se balancent doucement, comme des fleurs qui obéissent brièvement à la brise avant de reprendre leur trajectoire photosynthétique. La chanson-titre en est un exemple particulièrement beau, avec un synthétiseur en bavardage qui donne l’impression qu’un petit doigt tape sur le sommet du crâne, le ton s’amincissant et s’élargissant comme s’il modulait le point d’impact entre le bord pointu de l’ongle et le nœud du doigt lui-même. Tout comme pour la meilleure musique de danse – et l’album comporte certainement des moments qui frôlent la techno minimale – le mouvement est exécuté sans contrainte ni artifice. L’élégance est la clé, et Therapy With Colour réussit à nous guider vers des états de conscience plus riches sans avoir l’air d’ y toucher.

***1/2

Maria w Horn: « Epistasis »

Quelques notes de piano s’égrènent doucement, lentement… Un rythme qui n’en est pas un, une forme minimale qui nous saisit pour ne plus partir… La Suédoise Maria w Horn avait fait sensation l’an dernier avec son premier opus, Kontrapoetik ; elle récidive ici avec Epistasis, un disque tout en délicatesse, pour lequel elle est accompagnée de guitaristes électriques, d’organistes, de violonistes, d’une altiste et de violoncellistes.
La particularité de l’art de la musicienne est de piocher ses influences au sein d’un répertoire varié (black metal, drone, musique minimaliste, musique électroacoustique…), tout en réussissant à les digérer afin d’arriver à un résultat d’une grande intensité. Ces quatre morceaux sont marqués par la volonté d’expérimenter sur le son, en utilisant l’acoustique et l’électronique. Le piano prédomine sur les deux « 
Interlocked Cycles », distillant des mélodies répétitives et mélancoliques, dans le but de trouver une forme d’idéal dans une contemplation statique. « Epistasis » est un morceau nimbé d’un sentiment de tristesse tenace, porté par la gravité de l’orgue et les dissonances de guitare.

On reconnaîtra d’ailleurs certains motifs cérémoniels de sa compatriote Anna von Hausswolff. « Konvektion » est le titre le plus long et avant-gardiste de l’album, proposant une forme microtonale qui évolue subtilement et de façon hypnotique. Un chemin sonore tout en retenue, incitant à la transe, reprenant les enseignements d’un certain courant minimaliste. L’ombre du compositeur Arvo Pärt plane dans la recherche harmonique, de même que celles de Phill Niblock et Pauline Oliveros pour l’aspect dépouillé, lorsqu’une seule note exprime un ensemble d’émotions, invitant l’auditeur à s’immerger profondément dans la musique pour en découvrir l’infinie beauté.

Epistasis doit s’écouter dans la pénombre afin de parvenir à une pleine introspection. Réfléchir au temps qui passe, avec évidemment le risque de tomber dans la nostalgie, mais aussi d’être plus présent à soi. Une œuvre solennelle, absolument magnifique !

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Steve Hauschildt : « Nonlin »

Steve Hauschildt poursuit la forme de mue constatée l’an passé sur le très bon Dissolvi qui l’orientait vers une techno minimaliste, misant beaucoup sur l’alliage entre des rythmiques précises et parfaitement dosées, d’une part, et des plages chromatiques. Entièrement instrumental (tandis que son prédécesseur invitait deux chanteuses, sur deux morceaux), Nonlin capitalise donc sur les très bons moments recensés l’année dernière, ajustant impeccablement ses éléments et les durées de ses titres.

Jouant à l’évidence sur la dimension spatiale de sa musique (réverbération des nappes, travail autour de l’écho, quasi-absence de basses) et sur la forme d’invitation au voyage stellaire qu’elle provoque (le visuel de pochette y aide aussi), Steve Hauschildt déploie sur l’album une atmosphère plutôt apaisée, permettant d’apprécier la précision des composantes (« Cloudloss », » Substractive Skies », « The Spring In Chartreuse »).

Son souci de la qualité des matériaux est constant, même lorsque les rythmiques s’avèrent plus marquées (« Attractor B) ». Parfois, cependant, l’Amaricain se retrouve à frôler l’emphase qu’on regrettait par le passé, mais parvient, au final, à, d’une part, contrôler ses éléments pour en faire ressortir une polyrythmie bien troussée et, d’autre part, réactiver en fin de titre des apports mélodiques (le morceau-titre).

Conviant la violoncelliste Lia Kohl sur « Reverse Culture Music », Hauschildt croise ses pizzicati et son jeu à l’archet avec des rythmiques tapotantes et des petites bribes chamarrées et cristallines. Très belle réussite, ce morceau confirme la capacité du musicien à combiner astucieusement divers concours, dans une veine à la fois minimale (peu d’effets, vraie volonté de laisser l’auditeur profiter de chaque matière) et fournie. Au-delà de cette piste-ci, c’est donc bien l’album tout entier qui mérite d’être salué et de nous faire espérer voir Steve Hauschildt définitivement entériner sa belle progression.

***1/2

Skin Crime: « Traveller On The Road »

Avec peut-être la prise de son minimaliste la plus impactante et la plus déchirante depuis la sortie de Imperial Distortion de Kevin Drumm il y a plus d’une décennie, sort finalement le premier véritable nouvel album de Skin Crime depuis de nombreuses années. Il s’agit d’un opus d’inspiration fantomatique à la japonaise, à savoir doucement poignant, d’ambiance sombre et de jeu d’ombre industriel, qui inverse les conventions du son et explore l’idée de patience tendue à comsumation lente plutôt que l’intensité agressive.

Décrit comme le chaînon manquant entre Kevin Drumm, Painjerk et Mika Vainio , Skin Crime a pris une pause de 12 ans jusqu’en 2016 et l’effusion de sang qu’a été son coffret de 20 CD d’archives instantanément épuisé. La même année, ils sortaient également Ghosts I Have Been, un album terriblement sombre inspiré de la mythologie japonaise et des histoires de fantômes qui ont ouvert la voie à ce nouvel album, où Patrick O’Neil et Mark Jameson, membres du groupe, continuent à affiner leurs instincts dans la plus sombre des musiques ambient organiques.

En accord avec leur muse fantomatique japonaise, en particulier les films Bakaneko ou Ghost Cat des années 50 et 60, ainsi que l’écriture de Lafcadio Hearn alias Koizumi Yakumo, la musique des Skin Crime est centrée sur la présence et la suggestion des états hypnagogiques et le semi-éveil. Leur tour de passe-passe poosède des doigts froids et elle est appliquée à des couches extrêmement fines d’énigmes texturales en longs tracts ininterrompus qui retiennent le regard de l’auditeur avec une puissance effrayante.

« Avoid Large Places At Night » s’installe avec une puissance intraveineuse, attirant très subtilement le regard vers le lointain avec son ambiance mécanique en forme d’utérus, et introduisant furtivement des grondements subharmoniques et des bruissements périphhériques suggérant des spectres invisibles qui se cachent dans un bosquet de fantômes. L’absence de mouvement soudain ne fait qu’augmenter le niveau de menace qu’on éprouvera au bord de son siège. De même, avec ses sous-titres et ses textures profondément soporifiques, le « Black Cat From The Grove » de la face B continuera d’engourdir les sens dans un style bruyant, mais éviscéré de toute agression ouverte, préférant un mode de suggestion dense qui ne fait que souligner la nature étrange de leur musique.

C’estle combo dévoile ici sa véritable maîtrise à dire les choses sans les dire, et à côté de ces références à Kevin Drumm, Painjerk et Mika Vainio, l’album se situe également aux côtés de Rainforest Spiritual Enslavement et Meitei; par conséquent, à ne pas manquer pour tous les fans des artistes précités.

***1/2

Yann Novak: »Surroundings »

Difficile de faire l’impasse sur les productions de Yann Novak tant elles sont prolifiques dans le registre ambient cotonneux sur de nombreux labels labels

Comme c’est régulièrement le cas avec l’Américain, cette composition d’une trentaine de minutes s’inscrit dans une démarche artistique plus large que la simple composition musicale. Avant d’arriver sur disque, la musique de Yann Novak fait souvent partie d’une installation, ou, comme ici, d’une performance pour un musée, le De Young Museum de San Francisco, en incorporant des field recordings captés sur place, dans le Golden Gate Park.

On retrouve tout de suite ces enregistrements ambiants, bruissements, coups et ronronnements sourds, peut-être liés à la circulation aux alentours du parc, puis des nappes électroniques ondulantes qui se mêlent aux field recordings et finissent par composer une mélodie, douce et répétitive.

Dans la plus pure tradition du genre, s’ensuit une longue dérive au gré de ces boucles hypnotiques habillées de sonorités concrètes qui apportent vie et chaleur.

L’auditeur se trouvera ainsi porté dans un tournoiement infini, de plus en plus présent alors que les nappes gagnent en densité, nous menant vers une tension sombre qui s’estompera progressivement.

Difficile de décrire à quel point cette musique nous happe, envahissant l’espace jusqu’à effacer tout le reste. Un disque qui en effacera beaucoup d’autres, Surroundings ayant été largement salué par la critique, figurant même parmi les meilleures productions de 2017. Un indispensable pour tout amateur d’ambient minimaliste.

***1/2

Oren Ambarchi: « Simian Angel »

Décidément, l’Australien ne s’arrête jamais ! Depuis vingt ans, Oren Ambarchi multiplie les sorties, que ce soit en solo ou en collaboration. Encore récemment, on le trouvait aux manettes avec Jim O’Rourke et Will Guthrie, lui qui a œuvré précédemment avec des artistes aussi divers que Keiji Haino, John Zorn, Phill Niblock, Sunn O))) ou encore Merzbow. Simian Angel sort donc de façon toute particulière pour Ambarchi puisqu’il fête ses cinquante ans.
Deux morceaux seulement pour ce disque délicat qui bénéficie de la participation du percussionniste Cyro Baptista. L’opus est ainsi marqué du sceau de l’exotisme, Ambarchi étant un amoureux transi de la musique brésilienne. Une certaine chaleur s’exprime ici, bien que l’ensemble s’intègre néanmoins dans le giron expérimental cher à son auteur. La dualité entre les motifs de guitare longilignes, les effets de dissonance et de drone produits par Ambarchi et la rythmique chaloupée de Baptista est idéale.

Sans forcer leur talent, les deux hommes proposent une musique aventureuse, mais juste. Si « Palm Sugar Candy » reste relativement cadré, à la fois atmosphérique, mystérieux et solennel avec ses ambiances mystiques (on notera les chuchotements suaves de Baptista), Simian Angel s’avère plus complexe et progressif. Il est porté par un rythme tropical pendant une grande partie de ses vingt minutes, une forme tribale plutôt savoureuse, conférant à ce morceau un parfum ethno ambient. Le berimbau s’impose tout en laissant la place aux instruments joués par Ambarchi, dont le piano, qui s’épanouit dans la seconde moitié du titre avec des sonorités mélancoliques et malheureusement un peu trop anarchiques, renforcé par des bruitages électroniques ; on se rapproche d’ailleurs par moments du Cendre de Fennesz et Ryuichi Sakamoto. Simian Angel est solide, varié, d’une écoute agréable et rafraîchissante.

***1/2