1st Base Runner: « Seven Years of Silence »

10 mai 2021

Seven Years of Silence a littéralement pris sept ans à réaliser pour 1st Base Runner. L’artiste basé à Austin a déclaré qu’il a essayé de supprimer ses idées pendant un certain temps, puis a passé quelques années à les cultiver lentement. Le résultat final est une machine goth-pop sombre et industrialisée. Les synthés oppressants, les boîtes à rythmes et les guitares floues sont omniprésents. Les fans de darkwave et de pop industrielle se sentiront à l’aise dans cette tristesse.

Il faut être honnête en disant qu’il aura fallu quelques écoutes pour se sentir à l’aise avec l’album. Jen effet, le disque est bref sans pour autant vous asséner des accroches à gauche et à droite pour vous divertir. Certains des loops de batterie ont un son volontairement bon marché. Cela donne à l’album une atmosphère miteuse faisant penser à du Soft Cell sans le côté pop ou les accroches immédiates. Si l’on ajoute à cela le fait que certains morceaux sont plutôt des ambiances industrielles avec un côté atonal, il est un peu difficile de savoir par où commencer. Les oreilles accordées aux guitares shoegazing, les paroles et les synthétiseurs, la musique se mettra en place et nous séduira.

Les titres les plus marquants en seront «  All Thoughts » avec ses couplets de synthétiseurs et ses refrains shoegazing, la marche gothique oppressante  « Ocean » et la beauté darkwave de « Break Even ». Avec ces trois titres, 1st Base Runner fait preuve d’une grande polyvalence et d’un talent certain pour créer une lenteur musicale redoutable. Les fans de Seeming se sentiront immédiatement à l’aise ici, grâce à certaines des performances vocales les plus expressives. Lorsque tout fonctionne à plein régime, cela fonctionne très bien. Certains autres morceaux, comme « Some Reasons » et « Only One «  ressembleront davantage à des collages d’idées et de sons qui ne semblent pas aussi bien étoffés. Cela fait probablement partie de leur attrait, mais pon pourra préférer que 1st Base Runner mette tous ses instruments à l’attaque. Quelques idées intéressantes donc ; ine reste plus qu’à espérer qu’on n’attendra pas sept ans de plus pour que le musicien ne donne à sa créativité libre cours pour s’épanouir.

***1/2


Todd Anderson-Kunert: « You Promised »

19 février 2021

Les promesses ne sont pas quelque chose que l’on prend à la légère, et pourtant, pour une raison quelconque, on est souvent un peu troublé lorsqu’on nous en fait. Ce ne sont pas vraiment les promesses elles-mêmes qui m’inquiètent, c’est potentiellement ce qui se passe si elles ne sont pas tenues.

Est-ce là le pouvoir de la promesse ? En reconnaissant combien elles ne sont pas tenues, cela rend plus puissants ceux qui tiennent le temps. Et pourtant, par nature, plus elles sont rompues,même si on a du mal à croire qu’elles puissent être tenues.On ne peut pas pas non plus être réduits à la seule promesse qui est faite, il y a aussi le potentiel pour que cela change la façon dont vous interprétez la personne qui fait, ou ne tient pas, cette promesse.

On a l’habitude de traiter les mots mais on peut aussi depuis opter pour le silence à bien des égards. On laisse de l’espace pour que mes mots aient des résonances lorsqu’ils sont utilisés en relation avec une pratique artistique et on essaie de choisir mes mots avec soin, dans la vie et dans l’art, et onse tient derrière les choses que l’on exprime. Et on savoure ensuite les mots qui nous sont adressés, en nous délectant de leurs timbres et de leurs significations, ou de leurs multiples significations.

Cet album est une rumination sur les promesses, mais plus particulièrement celles faites en matière d’amour. Le premier morceau, « Taken », est consacré à ces promesses non tenues, où l’amour, les sentiments et/ou d’autres émotions peuvent donner l’impression de vous être physiquement enlevés. La deuxième piste, « Given », traite de ce que signifie donner continuellement de l’amour, tenir une promesse importante. Lors de l’écoute de cet album, on peut l’impression que ces deux sentiments existent simultanément et on se sent engagé à ressentir toutes les intensités associées. On ne pourra pas dire que c’était agréable, mais c’était incroyablement important. On a ainsi beaucoup appris sur le concept de l’amour, et aussi, sur ce qu’une promesse signifie. « Given » est dédié au fils de Todd Anderson-Kunert, Atticus Atom.

Cet album complète une trilogie d’albums, commençant par Conjectures, passant par Past Walls and Windows, et se terminant maintenant par You Promised. Cette collection est désormais connue sous le nom de The Truths Trilogy et, spubliée telle qu’elle est, elle rendra honneur à sa réalisation comme archétype de contribution au minimalsme.

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Širom: « A Universe That Roasts Blossoms For a Horse »

16 décembre 2020

Le deuxième album du trio slovène Širom, A Universe that Roasts Blossoms for a Horse, est un spectacle surréaliste : intelligent, vif et souvent superbe, même s’il devient parfois un peu sédatif dans ses méandres harmoniques. Sifflements mis à part, c’est un disque vraiment intéressant. Il mélange le minimalisme et le folk des Balkans d’une manière qui semble se déformer, fondre et dégouliner comme une horloge de Dali. Des œuvres d’art et des titres de chansons étranges et démoniaques comme « Sleight of Hand with a Melting Key » et « Low Probability of a Hug » donnent ce ton délibérément bizarre, tandis que les trois membres du groupe – Ana, Samo et Iztok – se délectent à explorer les timbres d’une liste d’instruments de plus en plus restreinte.

La topographie du disque peut sembler superficiellement aléatoire – les gémissements cérémoniels et les cordes glissantes qui ouvrent « A Washed Out Boy Taking Fossils From A Frog Shack » nous placent dans une sorte de mise en transe improvisée – cependant, d’un point de vue stylistique, la musique est assez cohérente. Le minimalisme à la Riley est le domaine dans lequel nous évoluons, et le troisième morceau, « A Pulse Expels its Brothers and Sisters », en est un bon exemple. Avec l’habileté délicate et bien placée des meilleurs compositeurs minimalistes, le groupe développe un monde sonore qui voit les accords sifflants de diverses cloches métalliques former un ostinato cyclique, usurpant la rigidité mécanique de l’ouverture percutante de la chanson. Ces périodes robotiques – inévitables dans un minimalisme comme celui-ci – ont cependant un certain charme dans leur prévisibilité, surtout si l’on tient compte du contrepoint chaleureux apporté par l’autre thème principal du disque.

Les tendances folk de Širom fournissent cette autre moitié, la fusion qui rend le son de ce disque si unique. Sur « Sleight Of Hand With a Melting Key », le son féroce des mandolines et des chants de type waif compense parfaitement les motifs comme issus d’Indonésie, un répit de la frénésie répétitive. Les mélodies qu’ils créent ici sont vraiment douces : Low probability of a hug » comporte de longues sections où de jolies lignes émergent, flottant sur le bourdonnement et la confusion créés par la gamme phénoménale d’instruments dont chaque membre joue. Cette combinaison de folk et de minimalisme donne à l’ensemble un aspect rituel, presque anachronique : des images de danses païennes effrayantes autour d’un feu crépusculaire en pleurs s’échappent de la musique.

Cependant, cette fusion est aussi la cause du principal écueil de l’album : à la fin, on a l’impression d’avoir entendu tout ce que ce mélange de genres a à offrir. C’est une combinaison séduisante, mais en fusionnant le folk et le minimalisme, le groupe expose en fait les limites de sa propre création. Alors que la plupart des musiques classiques contemporaines et même le minimalisme du XXe siècle tirent leur intrigue de changements d’accords étranges et conflictuels, en la maintenant dans un contexte folk, les Širom ne sont ancrés que sur une ou deux zones tonales. La musique peut donc sembler plutôt statique : une petite montre-bracelet contenue plutôt que les grandes machines de Rube Goldberg que le minimalisme plus harmoniquement expressif a tendance à ressentir. Ce n’est pas qu’il s’agisse d’un groupe qui n’a qu’un seul tour dans son sac, et le disque ne semble jamais manquer d’aventure – le début de « A Pulse… » met ces deux idées au placard – c’est juste qu’à la fin, on a l’impression que c’est un album piégé par les limites harmoniques qu’il s’est lui-même imposées.

Entre l’ordre et le chaos, A Universe that Roasts Blossoms for a Horse donne l’impression d’un long voyage dans une machine entropique, programmée pour descendre dans la boue et le vacarme. En tant que tel, il n’est jamais ennuyeux, mais on souhaite parfois qu’il ait quelques endroits supplémentaires où aller.

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Siavash Amini: « A Mimesis of Nothingness »

23 novembre 2020

A Mimesis of Nothingness est un dialogue ouvert entre Siavash Amini et Nooshin Shafiee. Et dans ce cas, les photographies de Shafiee s’unissent aux paysages sonores bruts et parfois éthérés d’Amini. Leur ville natale de Téhéran est devenue à la fois l’élément déclencheur et le point focal du disque, et A Mimesis of Nothingness mélange ainsi l’abstrait avec des séquences musicales non éditées et non censurées.

Les deux artistes se sont rencontrés à la galerie Emkan à Téhéran. À l’époque, la deuxième exposition personnelle de Shafiee était en cours, et dans la même galerie, Amini mettait en place l’espace d’art sonore, SEDA Projects. Traduisant les photographies, qui ont été décrites comme contenant « des situations éphémères et des humeurs mélancoliques », la musique d’Amini se promène et s’écarte dans d’autres dimensions que la sienne. Une fine ligne sépare le concret de l’abstrait et les faits du suggestif, et la musique, ainsi que les photographies de l’artiste acclamé, se déplacent d’abord dans un sens puis dans l’autre, en stéréo. Cela ne devrait pas surprendre, car ces dernières années, la musique d’Amini a été attirée comme un aimant vers l’exploration de la métaphysique, les différentes dimensions de l’espace, la projection acoustique et la conception sonore minimale ayant toutes été étudiées et poursuivies de manière approfondie. Amini se concentre sur l’expérience du lieu, tant du point de vue individuel que collectif, et sur la manière dont le subconscient influence et interprète ces expériences et sensations physiques.

Dans ces deux aspects de leur travail, Téhéran n’a pas été modifié, édité ou moulé pour répondre à une vision artistique, et ils ne projettent rien de fantaisiste – en fait, c’est tout le contraire. Ils montrent le vrai Téhéran, non pas ce que les gens veulent que vous voyiez à travers le montage minutieux de la publicité ou du tourisme, mais des images réelles de la capitale iranienne. Aucune image utopique et irréaliste n’est en vue, et la musique n’en est que meilleure. Parfois en s’accrochant à des zones industrielles, et d’autres fois en arrivant à un mince bourdon fantomatique qui semble flotter vers le spirituel, la musique d’Amini ne retient rien. Dans « Moonless Garden », le son devient exotique et les enregistrements sur le terrain d’animaux sauvages aident à colorer la musique. « A Collective Floundering » crie comme du métal qui grince contre du métal, et le drone plus sombre donne l’impression d’une prise de contrôle hostile. La musique d’Amini est et a toujours été marquée par une grande intensité, et une force imparable est présente à l’intérieur de la musique, où un ton tranchant ou une mélodie vindicative n’est jamais loin. Direct et percutant, le disque parvient néanmoins à transcender son environnement, s’élevant jusqu’aux étoiles et revenant ensuite au niveau de la rue avec une harmonie grondante et vicieuse. Par le biais de la photographie et de la musique, Téhéran se révèle aux artistes et à un public mondial, faisant de la musique et des photographies une leçon d’authenticité. Vous pouvez faire confiance à Amini pour savoir délivrer ce qu’il entreprend, et c’est, ici, une autre sortie qui mérite d’être accueillie par des superlatifs.

****1/2


Lebanon Hanover: « Sci-Fi Sky »

6 novembre 2020

Lebanon Hanover ont toujours suivi une ligne en termes de genres, s’adonnant à la fois à la richesse de la darkwave et à l’austérité de la vague minimale selon leurs caprices. Le sixième album de Larissa Georgiou et William Maybelline, Sci-Fi Sky, ne s’écarte pas de ce modèle, même s’il s’agit de loin de leur disque le plus riche sur le plan sonore, avec une grande partie de la tempérance de leurs albums précédents, subsumée dans une indulgence veloutée et puissante.

En effet, les synthés rugueux, les coups de pieds sourds et les vagues de distorsion qui introduisent le morceau d’ouverture « Living on the Edge » font que le morceau est déjà un classique de la darkwave bien avant que la ligne de basse et le chant profond et mesuré de Larissa n’entrent dans le mix. « Garden Gnome » s’enfonce dans la basse électrique et la guitare, alternativement retardée et floue, qui rappellent un certain nombre de groupes de rock gothique classique, bien qu’avec quelques breaks mesurés qui rappellent leurs compositions plus sobres. Ils donnent même un coup de pied bien ciblé à l’éthéré sur le morceau « Angel Face », une chanson qui aurait facilement pu figurer sur un certain nombre de sorties de Projekt Records dans les années 90.

Le fait que le duo puisse aborder autant de styles de chansons différents dans son dernier album est également l’une des caractéristiques les plus remarquables du LP. J’ai du mal à imaginer qu’ils puissent enregistrer « Digital Ocean », un titre aussi salace et chaotique, à un autre moment de leur carrière. Maybelline a une voix emphatique et rythmée sur ce morceau qui rappelle son récent travail en solo dans le projet industriel Qual, mais avec un ton plus dramatique pour s’adapter aux tendances gothiques de la chanson. Tout aussi inattendue est l’approche en couches de « Come Kali Come », où les percussions et les couches de synthés, de guitare et de chant s’entrechoquent pour atteindre une conclusion démesurée. Il s’agit simplement d’une chanson beaucoup plus grande que ce que leur catalogue permettait normalement, à la fois en termes de portée et de sentiment brut.

Même ceux qui ont suivi de près le développement de Lebanon Hanover en tant que projet pourraient ne pas anticiper l’excès et la grandeur de Sci-Fi Sky. Sans renoncer complètement aux repères sonores de leur célèbre catalogue, Maybelline et Georgiou ont émergé dans une sphère musicale beaucoup plus vaste. Parfois enivrant, parfois même ébouriffant, c’est un moment qui n’est pas dans notre zone de confort, mais qui fait partie de l’évolution musicale d’un groupe bien établi.

***1/2


Erland Dahlen: « Bones »

1 novembre 2020

La vague sonore que le percussionniste vedette met en scène les peaux de son instrument cumule scie musicale et billes qui cliquettent sur une assiette.

La musique de Bones d’Erland Dahlen frappe en effet l’auditeur comme une vague déferlante. Des rythmes de percussion propulsifs se combinent pour créer une force motrice massive qui ouvre un chemin à travers un paysage sonore complexe d’instruments auxiliaires. Ici, la tonalité sinueuse et ondulante d’une scie musicale rencontre le timbre étrange de la cithare à archet et des voix fantomatiques sans paroles au milieu d’une forêt d’obscurs drones électroniques tirés des Moogs et des Mellotrons, des cloches et des gongs. Il se peut même qu’il y ait le ronflement de ce qui ressemble à des pales de rotor d’hélicoptère parmi le mélange.

Bien que Dahlen soit batteur, une description de poste aussi élémentaire ne se rapproche pas vraiment de ce qu’il réalise sur Bones, la dernière et quatrième édition de sa série d’albums solo en constante évolution qui comprend également Clocks (2018), Blossom Bells (2015) et Rolling Bomber (2012). Car Bones est comme une symphonie minimaliste de thèmes et de motifs répétitifs, mais qui utilise au maximum les ressources percussives disponibles, des trappes à tambour et des maillets vintage de Slingerland aux plats à tarte en métal et aux billes qui cliquettent sur une assiette. En six pistes séparées sur deux faces de LP, Dahlen – qui a tout composé et joué lui-même, à l’exception d’une piste électronique, assistée par Hallvard W. Hagen (de Xploding Plastix) sur la chanson « Swan » »- a produit une suite sophistiquée ou un collage audio où des éléments clés apparaissent, s’écartent et reviennent pour s’entremêler par intervalles tout au long de l’album.

***1/2


Goldmund: « The Time It Takes »

27 octobre 2020

Grâce à sa musique d’ambiance minimale, centrée sur le piano, Goldmund (alias Keith Kenniff, de Pennsylvanie) a créé un son instantanément reconnaissable sans jamais avoir l’impression d’être recyclé. The Time It Takes est un autre album émotionnel, qui rappelle la perte et le deuil – non pas à une échelle personnelle, mais mondiale – et qui est également capable de briller d’espoir, en attendant patiemment des jours meilleurs.

Un seul piano suffit à approfondir les eaux du chagrin, mais un synthétiseur rayonnant est là pour le soulever, le soutenir et le remettre sur pied ; le synthétiseur et les autres éléments supplémentaires sont des fils d’optimisme, qui parcourent toute la musique. Le synthé et les autres éléments supplémentaires sont des fils d’optimisme, qui courent tout au long de la musique. Des accords aussi brillants que la lumière du soleil traversent et se libèrent, et Kenniff est un maître dans l’art de développer l’atmosphère. Les compositions se déroulent à leur propre rythme, mais elles cherchent toujours à grandir, à se dresser de plus en plus haut, comme un tournesol qui cherche sa source de lumière. De la même manière, les accords boivent dans la lumière comme si elle contenait des nutriments vitaux, non seulement pour soutenir la musique mais aussi pour lui donner vie.

« Day In, Day Out » donne le ton pour le reste du disque, où un magnifique piano rougeoyant est rendu plus lourd, plus riche et plus plein par le traitement. La musique de Goldmund se développe à partir d’un seul point, à partir d’une seule phrase ou mélodie, pour finalement brûler de plus en plus fort et s’envelopper dans une atmosphère teintée d’ambiance. Le piano est une constante, et il semble vieux, lui aussi. La musique peut rappeler à l’auditeur une certaine époque, en lui faisant revivre des souvenirs, des visages et des lieux. La nostalgie est émotionnellement puissante, et la musique y sera toujours liée, mais la musique de Goldmund évoque le passé de manière naturelle, sans sursaturation et sans clichés. Tout cela revient dans un esprit vieillissant grâce aux réminiscences du piano.

Les morceaux de musique sont plutôt des vignettes, des épisodes pour un esprit en retrait, et les grottes de réverbération aident également à approfondir l’expérience. On peut toujours s’attendre à la plus haute qualité de la musique de Goldmund, et The Time It Takes n’est pas différent ; il y a des morceaux vraiment frappants sur cet album, peut-être pas plus hauts que le final, « The Valley In Between », qui termine l’album sur une note incroyable, et un à peine au-dessus d’un murmure. Epuré et atmosphérique, ses échos sont éternels.

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Bing & Ruth: « Species »

22 juillet 2020

Bing & Ruth est le véhicule choisi par le compositeur et pianiste new-yorkais David Moore pour explorer la musique d’ensemble dans la tradition dite minimaliste. Formé à l’école de jazz et de musique contemporaine de la New School, Moore s’inspire de ses collègues de la New School, Philip Glass et Steve Reich, pour sa musique plus cinématographique et plus directe au piano. Ayant débuté comme un ensemble de onze personnes comprenant la voix, la clarinette, le violoncelle, la contrebasse, les percussions, le tape delay et le piano, Moore a passé une décennie et trois LPs à dépouiller lentement les excès de Bing & Ruth pour les ramener à sept puis cinq joueurs. Species est ostensiblement le premier album de Bing & Ruth qui remplace cette réduction progressive par une véritable refonte sonore.  

Au centre de cette refonte se trouve l’orgue combo Farfisa. En abandonnant le piano au profit de l’orgue, Moore a radicalement changé la tonalité de la musique de Bing & Ruth. Capable de beaucoup plus de sustain et de saturation que le piano, la Farfisa a forcé Moore à s’éloigner de ses rôles habituels de plaintif ou de percussionniste au sein de l’ensemble. Cependant, pour apprécier pleinement la Farfisa on Species, il faut tenir compte de deux autres éléments essentiels dans la composition de l’album : le désert et la course au long cours. 

Une grande partie de Species est une réflexion sur le temps que Moore a passé près de Point Dume à Malibu, CA. Situé entre les dunes du désert et les vagues de l’océan, Moore s’est trouvé envoûté par cet environnement et s’est mis à courir pour explorer le paysage. La Farfisa est bien placée pour capter cette dynamique, avec ses gazouillis de soutien et de tonalité qui invoquent les vagues du désert et de l’océan. Le choix de l’ensemble de la distribution renforce également l’aspect physique du lieu où se trouve Moore. Complétée par le clarinettiste Jeremy Viner et le contrebassiste Jeff Ratner, Bing & Ruth semble étonnamment agile et plus apte à se rapprocher du mouvement des pieds humains. La musique n’a plus l’air d’évoquer de vastes étendues, comme par le passé, mais de montrer comment un corps humain navigue dans de tels espaces.

S’il y a quelque chose qui met un bémol à l’approximation musicale réussie de Moore de ces expériences de Point Dume, c’est son incapacité à transférer ce qui a rendu les précédents albums de Bing & Ruth convaincants dans ce nouveau son. Avec moins d’options tonales à sa disposition, Moore ne peut pas compter sur l’introduction d’éléments sonores plus récents pour propulser un morceau en avant ou surprendre un auditeur. En ce sens, Moore réalise vraiment l’équivalent d’un album de course à travers le désert. Chaque pas est comme le dernier, chaque dune est constituée des mêmes cailloux invisibles. Les espèces peuvent donner lieu à une écoute exceptionnellement en transe si vous avez le courage de dépasser la monotonie.

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Kim Myhr & Australian Art Orchestra: « Vesper »

20 juillet 2020

Si penser un son pour les len demains est un exercice captieux et surtout stérile, cela ne signifie pas qu’il est interdit ou qu’il n’est pas intimement légal. Imaginez-le pour exorciser l’inconnu qui nous attend, comme un viatique de réconfort pour rassurer les futurs publics et la musique qui, ici et maintenant, ne peut être divine. Idéalement, je on voudrait qu’il ressemble au son de la suite Vesper composée et interprétée par le guitariste norvégien Kim Myhr avec l’Australian Art Orchestra dirigé par Peter Knight.

Le label norvégien Hubro capte la performance en direct pendant le Festival international de jazz de Melbourne en juin 2018 et la transfère sur disque, nous faisant ainsi assister à un moment de passage extraordinaire : l’idée de composition et d’improvisation que nous avons l’habitude de comprendre comme contemporaine est déséquilibrée vers une hypothèse futuriste, praticable et navigable. L’ensemble de Kim Myhr se lance dans un voyage qui tire parti des cartes des explorateurs pionniers, pour ouvrir de nouvelles routes, armés d’une confiance folle, et si tout cela devait aboutir à un tour du monde menant au port d’où l’on part, le voyage en vaudrait la peine. Mais pourquoi insister sur de telles similitudes maritimes ? Car le sentiment le plus vif qu’on éprouve est celui d’une mer nocturne, une mer intime, isolée et privée de toute notion de rivage ou de débarquement. En racontant la genèse de cette composition, le guitariste norvégien a fait référence au temps apaisé que la nuit apporte avec elle (les Vêpres du titre sont le moment de la journée qui mène à la soirée) et à la perception lâche qui est propre à l’obscurité et à ce moment intime du jour. Une musique à écouter le soir, la nuit, quand tout le monde se calme. L’antécédent est  identique au suivant : mais on continue à entendre le clapotis des vagues !

Vesper est une suite en trois mouvements séparés (mais organiquement contigus) qui représentent près d’une heure de son. On ne sait pas très bien combien de pièces ont été composées et écrites et combien d’improvisations ont été réalisées, et cela ne présente pas non plus d’intérêt compte tenu de la cohésion de l’ensemble. Certes, dans la partition soumise aux sept éléments de l’Australian Art Orchestra, il y a des indications de calme, de lenteur, comme un rythme amniotique qui commence à fluctuer dès la première des trois parties : l’orchestre clignote avec des vagues d’accords élastiques et cadencées comme pour constituer une marée placide sur laquelle la 12 cordes de Kim Myhr (plus qu’un accord ouvert) tisse une série d’arpèges liquides à laisser bouche-bée La masse sonore se déplace, s’obscurcit par des traînées électroniques, se stratifie en une apparente immobilité liquide. Seize minutes abondantes qui semblent trouver un atterrissage sur le final, où une tempérance harmonique mène l’écoute, calme et sédentaire, dans l’espace entre l’éveil et le sommeil.

La deuxième partie de la suite s’ouvre sur des crépitements électro-acoustiques qui inversent le cours : cette fois, c’est la guitare qui scanne des accords aqueux surchargés de retard, un phrasé dédaigneux sur lequel l’orchestre monte une surcharge de débris, de déchets acoustiques et de faux mouvements. Le cours n’est perdu qu’en apparence. Le cœur de la composition est saturé d’électronique, comme pour créer un crash de l’ordinateur de bord, une tempête sonore qui touche presque le bruit, une tension qui se fond dans la bonne humeur lorsque la guitare revient aux arpèges initiaux doublés par une autoharpe qui réintroduit l’orchestre, mené par les percussions de Tony Buck, qu’ils caracolent et rejettent, se tournant vers le minimalisme avant de rentrer au port. Evanescence, ombrage, amarrage.

Le troisième mouvement s’ouvre sur un quatrième mouvement folklorique pour célébrer un ensemble choral transnational, comme un gamelan enivré. L’harmonie se développe sur un ostinato d’accords condescendants et hostiles au point d’envoyer l’équipage de l’orchestre en sortie libre pour ponctuer les digressions de la guitare par des carabattole ethniques.

La fin de la nuit ou les premières lueurs de l’aube ? La marée revient, les vagues se balancent, elles se réconcilient, et la guitare se berce, elle ralentit. Tout s’amincit, se calme dans un baume de son. Les timbres des instruments sont flous. Dernières indications sur la partition : dilater, humidifier, décolorer ! Un disque extraordinaire qui indique une voie possible pour la musique de demain. Il ne reste plus qu’à s’y embarquer.

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Bronius Kutavičius: « Last Pagan Rites »

10 juillet 2020

Ces dernières années, on a pris conscience que les pays baltes sont à l’origine d’une musique étonnante. Ce disque est un autre exemple galvanisant de ce qui se cachait autrefois derrière le rideau de fer. Bronius Kutavičius, né en 1932, a fait ses études dans sa Lituanie natale et il est resté un phénomène exclusif à son pays. Les notes à son propos vont plus loin en le décrivant comme une « figure culte de longue date dans la composition lituanienne » Quoi qu’il soit, sa musique est presque littéralement magique.

Il est considéré comme le précurseur du minimalisme dans la musique lituanienne – les expressions « minimalisme expressionniste » et « minimalisme ritualiste » sont également utilisées. Cependant, le matériel qu’il utilise est d’origine populaire, sinon littéralement, du moins en esprit. Le premier mouvement de Last Pagan Rites (1978) illustre de façon frappante la marque de minimalisme du compositeur, si telle est sa description préférée. De courtes phrases chorales sont répétées de manière obsessionnelle dans différentes phases par différentes sections du chœur pour créer une structure dense et agitée. Les notes de l’orgue et les quatre cors bourdonnent et imitent les cloches de la cathédrale. Dans le mouvement suivant, les femmes du chœur chantent et chuchotent librement, et l’effet est comme si l’on entendait les prières du dévot dans une église ou une mosquée. Une soprano soliste chante un chant simple mais – par répétition – incantatoire sur ce lit de son chatoyant. Kutavičius aurait pu noter ces effets avec précision – je n’ai pas vu de partition – mais le chœur est appelé à produire une musique qui sonne aussi naturelle et spontanée qu’inhabituelle. Les deux autres mouvements créent des impressions similaires par des moyens similaires. Le son dominant de Last Pagan Rites est celui d’un chœur divisé en plusieurs voix, chacune grouillante d’activité, mais qui se fondent en un tout unifié. Apparemment, lors de la représentation, le chœur se déplace dans la salle et dans le public, un effet qui n’a malheureusement été recréé que de loin sur support physique.

Epitaphium Temporum Pereunti (1998) est traduit par « Épitaphe au temps qui passe ». Cette « symphonie-oratorio » est une sorte de mini-histoire de la Lituanie en quatre mouvements. La simplicité des derniers rites païens a été complétée par un déchaînement exubérant de sonorités orchestrales, parfois brutales, parfois délicates. L’écriture chorale reste ritualiste, bien qu’elle soit moins dépendante des effets de répétition et de mise en phase. Il reste l’utilisation de techniques telles que le chant choral et le hasard contrôlé. Imaginez la Carmina Burana d’Orff combinée à la Passion selon Saint Luc de Penderecki et cela vous donnera une bonne idée de ce à quoi ressemble le plus souvent le son de l’Epitaphium même si on nepeut dire que la musique de Kutavičius soit dérivée de l’un ou l’autre.

Les interprétations semblent définitives et l’ingénierie est exemplaire. Personne ne doit hésiter à s’intéresser à ce que j’ai écrit jusqu’à présent. Ce CD plaira à de nombreux auditeurs, même à ceux qui n’écoutent pas souvent de la musique classique. Il contient une traduction anglaise du texte à Epitaphium, mais pas le latin original, et aucun texte ou traduction pour Last Pagan Rites, ce qui est dommage pour ces œuvres peu familières.

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