Sarah Davachi: « Two Sisters »

9 septembre 2022

La compositrice canadienne s’appuie sur les compétences instrumentales de Tiffany Ng, Bridget Carey, Anton Lukoszevieze, Mattie Barbier, etc. pour produire un album à la vision singulière et très personnelle.

En 2014, pendant la préparation de leur première américaine au Tennessee, le supergroupe expérimental Nazoranai, composé de Keiji Haino, Oren Ambarchi et Stephen O’Malley, a fait l’objet d’un documentaire des cinéastes Sam Stephenson et Ivan Weiss. À un moment du film, O’Malley décrit une fois où on l’a empêché d’interrompre un « soundcheck » de Haino parce que le musicien japonais était en train de traiter tout l’oxygène de la salle, inspirant et expirant pendant une heure jusqu’à ce qu’il soit satisfait que toutes les particules soient passées par son système respiratoire. Sur Two Sisters, on a l’impression que Sarah Davachi imprègne nos pores de la même manière.

Son nouvel album offre, à cet égard, un « chamber drone » serein de quatre-vingt-dix minutes, encadré par le tintement percussif du carillon de cinquante-trois cloches de l’université du Michigan, le troisième plus lourd du monde. À travers des pièces granuleuses, musclées et texturées, découpées à partir de violon, d’alto, de violoncelle et d’un ensemble d’orgues, de cuivres et de flûtes, elle s’enfonce dans des sons de deuil qui sont retenus si longtemps qu’ils vous traversent, s’enfonçant dans votre corps par le biais des tympans battants et émanant de vos cellules, capillaires et veines. C’est une transformation moléculaire. Une transformation qui peut habilement changer le sentiment d’une pièce par une seule note résonnante.

Par rapport à Antiphonals l’année dernière, qui était un effort solitaire de Davachi, Two Sisters semble célébrer l’évasion des années de peste en s’engageant dans une collaboration très recherchée avec une multitude de musiciens, d’ingénieurs et de producteurs. Souvent, lorsque le nombre de participants augmente, la vision de l’artiste peut être diluée, mais, à en juger par les nombreux morceaux dont la durée est à deux chiffres, il semble que la concentration des seize co-conspirateurs était aiguë. Tout cela semble très personnel. Comme s’il s’agissait de l’œuvre d’un artiste singulier. Surtout lorsqu’on est invité à s’asseoir avec ces sons lents et lourds pendant des périodes qui font envie aux légendaires bastions du sustain débridé, Sunn O))).

À l’instar de la production du duo, il s’agit de compositions détaillées de longue haleine. Les ondulations et les modulations tonales subtiles présentent des similitudes avec les fluctuations patientes et discrètes des grands noms du cinéma lent comme Béla Tarr et Scott Barley. Le premier, en particulier avec Le Cheval de Turin, un film qui passe d’une étude captivante de la banalité à une répétition à la limite du matraquage. Les états s’entremêlent et se chevauchent, jusqu’à devenir une seule et même chose.

Cela ne veut pas dire que le film est ennuyeux. C’est plutôt le contraire. C’est passionnant, enchanteur, revigorant, même. Si vous avez aimé passer du temps avec les longs morceaux d’orgue de Kali Malone ou avec les cordes rugissantes de MMMD, vous en trouverez ici. C’est une mer langoureuse de sons qui passe lentement de la tranquillité au malaise et vice-versa. C’est quelque chose avec lequel il faut s’asseoir. A contempler.

Il y a du pouvoir dans la dissonance pour déstabiliser et dans l’harmonie pour plaire. Sarah Davachi plonge dans les intervalles entre ces états, là où réside l’émotion, et nous y retient jusqu’à ce que nous puissions la sentir rugir dans nos poumons.

N’oubliez pas de respirer.

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Different Fountains: « Transparent Flag »

11 mai 2022

Different Fountains a débuté comme un projet de duo à Bruxelles, il y a une dizaine d’années, avec le Vénézuélien Bernardo Risquez et l’Autrichien Michael Langeder. Jusqu’à présent, le tandem a sorti deux albums, dont Transparent Flag en 2019, et quelques singles et EP, parmi lesquels on peut prêter une oreille à la série Organism.

Ils ont également concocté le terme « soulcore junkpop » pour leur musique, une description plus personnelle pour ce que les sites web comme Discogs utilisent des termes plus abstraits et englobants, comme IDM et Leftfield.

« Soulcore junkpop » est un terme approprié pour Transparent Flag : quand on l’écoute, on se rend compte qu’il comporte des glitches et des snippets qui ont été et sont surutilisés. Pourtant, sur cet album, ils sont déployés pour offrir des mélodies pop et des paysages sonores ambiants qui ont une âme sous leurs rythmes et leurs couches.

« Jobs Job » démarre l’album avec un clavier ambiant, sur lequel les éclats d’un violon bourdonnent par intermittence. Il s’agit plutôt d’une introduction à l’album, qui mène au morceau suivant, Vein Satori, plus dynamique et qui tient l’auditeur en haleine, alors que divers sons électroniques s’accumulent de plus en plus. Le rythme initial se transforme bientôt en une polyrythmie, qui rappelle la musique Gamelan. Mais il devient vite évident qu’il ne s’agit pas de musique traditionnelle indonésienne. Elle est à la fois ambiante et dansante.

« Gammon », le troisième morceau, est construit sur des rythmes électroniques, enrichis de bribes de percussions électroniques et d’effets sonores. La deuxième moitié de la chanson voit un changement de tempo, un rythme mélodique remplaçant le rythme initial de la chanson. Encore une fois, comme pour Vein Satori, c’est à la fois abstrait et dansant. Seulement différent.

« Lay Brewery » est un court interlude, qui fonctionne davantage comme un exercice de percussion (électronique et tribal). Il m’a rappelé la chanson de Bill Bruford « Five Percent for Nothing », tirée de l’album de Yes, Fragile : complexe, mais trop court. « Written Smitten » est composé de bavardages, de rythmes et d’une mélodie électronique répétitive qui change vers la fin de la chanson, à mesure que les effets ajoutés deviennent plus poignants.

Une recette similaire est utilisée pour la chanson titre, mais l’humeur change : des percussions tribales et électroniques sont utilisées comme véhicule sonore principal, sur lequel des couches sonores sont ajoutées, une par une, jusqu’à la toute fin, lorsque tous les sons se dissipent dans une félicité cosmique. Abstrait et tribal sont les mots clés de cette chanson, bien sûr si quelqu’un veut vraiment faire tenir en deux mots toutes les bribes sonores qui constituent l’univers de la chanson.

« Tpos » est une de nos préférées. C’est la seule chomposition de l’album qui comporte de véritables paroles, mais quelles paroles ! Il s’agit de « The Pains of Sleep » de Samuel Taylor Coleridge. Au fur et à mesure que les strophes sont récitées une à une, le rythme change. Était-ce pour compléter le fait que le poème est écrit en rimes différentes, qui changent au fur et à mesure qu’il progresse ? Qui sait ? Mais ça sonne bien. Il est peut-être préférable d’apprécier une telle chanson sans analyse littéraire, mais on n’a pas pu m’empêcher de l’écouter avec le poème lui-même, et une question m’est restée en tête : pourquoi laissent-ils de côté le dernier vers « Et ceux que j’aime, je les aime vraiment », mais répètent trois fois la dernière partie de l’avant-dernier vers : « To be loved is all I need » ? La chanson ne se termine pas après la récitation du poème, mais elle continue pendant une minute de plus. Écoutez simplement le morceau et trouvez votre propre réponse. Les sons que Different Fountains tisse autour de ce poème ne sont rien de moins que brillants : simples, abstraits et parfaitement fluides.

Après « Tpos », nous n’avons même pas essayé de comprendre la partie vocale d’Arson, elle s’est simplement mêlée aux beats et aux glitches et a fait avancer la chanson comme un serpent glissant vers une fin inconnue. « Muppet » présente un motif hypnotique, sur lequel divers sons électroniques émergent de temps en temps, pour former un rythme asymétrique, qui est interrompu par sa fin bombastique sur une note.

« Ohcocopee « termine l’album avec une percussion ambiante, qui laisse place à des chants en écho. Ce dernier s’estompe, ne laissant que des éclats de percussion à peine audibles.

J’ai écouté l’album en format numérique et, heureusement, mon lecteur audio était en mode répétitif, de sorte que l’album n’avait pas de fin, puisque Jobs Job recommençait. Lorsque vous écouterez l’album, faites-vous une faveur et ne faites pas ce que je viens de faire ici, c’est-à-dire essayer de l’analyser et de le disséquer avec des mots. Appréciez-le simplement, c’est l’un des albums de danse expérimentale récents les plus gratifiants.

N’oublions pas non plus la superbe illustration de Bert Jacobs est également superbe. Elle complète magnifiquement l’album, car elle utilise un art similaire à celui de la musique : elle utilise la lumière, les nuances et les couleurs pour révéler une image qui devient plus détaillée au fur et à mesure que vous la regardez.

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Norman Westberg & Jacek Mazurkiewicz: « First Man In The Moon »

12 juin 2021

Norman Westberg, de la légende Swans, est associé depuis longtemps à la production de « bruit lourd. » Pendant plus de trois décennies, son style a été un élément déterminant de l’un des groupes les plus singuliers, et une entité rare, à savoir un guitariste qui était plus qu’heureux de matraquer les mêmes deux ou trois accords pendant un quart d’heure. Je m’aventurerais même à dire que Westberg est un guitariste vraiment unique, et que son appréciation et sa compréhension de l’espace sont inégalées – un joueur qui n’est pas seulement à l’aise, mais dont la signature est une pause apparemment infinie entre les accords.

Ces dernières années, la production de Westberg s’est orientée vers un angle moins abrasif, avec une succession de sorties solo à partir de 2016 explorant un territoire ouvertement ambiant, à travers MRI¸ The All Most Quiet, (tous deux 2016) et After Vacation (2019).

First Man in the Moon voit Westberg se connecter avec le contrebassiste Jacek Mazurkiewicz, qui a soutenu Swans en tournée en Europe en 2014 sous le nom de son projet solo 3FoNIA,.Le résultat de leur collaboration, enregistré pendant quelques temps morts avant les deux spectacles de Michael Gira à Varsovie vers la fin de 2019, est cinq pistes improvisées d’une évocation riche en résonances. Le pitch en étant, selon lui une œuvre « au-delà des frontières du drone atmosphérique, du jazz abstrait et de la musique expérimentale [qui] brouille les lignes entre l’acoustique et l’électronique ».

Tout y est, en effet, flou : de souples lavis sonores peints à grands traits constituent la toile de fond ambiante, semblable à un nuage, de cliquetis et de grincements, ainsi que de bleeps et de ronflements occasionnels. C’est une question de contraste : Le jeu de Mazurkiewicz est polyvalent, son travail à la contrebasse allant de sons profonds et sombres, très caractéristiques de l’instrument, à des boums sonores, en passant par le son d’un arbre gémissant et sur le point de tomber.

Jusqu’où peut-on aller dans une œuvre aussi ambiante et abstraite ? À quel moment la dissection devient-elle futile ? First Man in the Moon est un album qui mérite de l’espace, de la réflexion, de respirer et de suivre simplement son cours – un album à savourer plutôt qu’à décortiquer. Il crée une atmosphère souple et évolutive de doux drone et un paysage sonore soporifique dans lequel on peut se lâcher.

Une basse hésitante émerge des contraires brumeux de « That was Then » », et « Falsely Accused » est une pulsation lente, une marée qui va et vient… et pas grand-chose d’autre. First Man in the Moon est un album qui dérive, qui reste en arrière-plan : il ne demande pas d’attention ou de concentration. L’attention et la concentration apportent des récompenses différentes, mais il y a beaucoup à dire sur le fait de simplement s’asseoir, de tamiser les lumières et de siroter un whisky pendant que les sons de cette œuvre subtile et nuancée vous immergent.

En matière de collaboration, Westberg et Mazurkiewicz forment une paire magnifique, créant un album qui témoigne d’une intuition musicale touchante : tout dans First Man in the Moon coule simplement, sans effort, naturellement, et crée un espace dans l’espace – c’est-à-dire un espace mental dans lequel se vider. C’est rare, et c’est spécial.

****1/2


Bruit ≤: « The Machine Is Burning And Now Everyone Knows It Could Happen Again »

26 mai 2021

Les meilleurs albums sont ceux qui vous saisissent et refusent de vous lâcher. Ils vous inspirent, vous imposent et vous transportent dans un tout autre univers de pensée. Nous avons tous des exemples de ce genre de musique, des disques qui ont changé notre vie et influencé notre façon d’interagir avec le monde. Ils offrent ces moments « Je me souviens où j’étais quand j’ai enten (sic!) Bruii ≤ menacent de faire avec leur premier album, sorti aujourd’hui.

C’est un groupe qui a depuis longtemps jeté le livre des règles au feu, bien décidé à construire une musique qui défie non seulement ses propres capacités en tant que musiciens, mais qui offre à l’auditeur une expérience d’écoute unique. Dire qu’ils ont réussi est probablement l’euphémisme du XXIe siècle, car ce qu’ils ont créé n’est rien de moins que révolutionnaire.

The Machine Is Burning And Now Everyone Knows It Could Happen Again est un exemple rare d’humanité réalisant quelque chose de supérieur à la norme, dépassant ce qui est sûrement possible dans un style emphatique. Ce LP à quatre pistes, dont chaque section dure en moyenne neuf minutes, ne s’impose aucune limite et se transforme en une cacophonie de styles musicaux bien ficelés. Il commence par Industry, qui passe progressivement du calme ambiant à un rythme de trap électronique, avant de s’élancer dans une composition classique et un dialogue francophone. Voici un album qui fait tout à la fois, conçu par un groupe qui comprend non seulement comment consolider des fréquences et des sons, mais aussi comment fusionner des sons juxtaposés sans que les coutures ne soient exposées.

Le disque est sans faille, attirant constamment notre esprit d’une direction à une autre et remettant en question notre compréhension de ce qu’est la musique. Lorsque nous entrons dans le deuxième morceau Renaissance, nous sommes à nouveau exposés à l’équilibre et au contrôle de la musicalité classique, avant que le morceau ne se transforme en un autre morceau de musique dynamique et complexe. Bruit ≤ parlent de leur objectif de construire des « murs de son » et c’est à peu près tout. C’est presque trop beau pour être vrai. Comment un groupe peut-il faire autant et sonner de façon si fluide ? Comment l’électronique contemporaine fonctionne-t-elle si magnifiquement sur une toile de fond néo-classique ? Comment cet album peut-il s’améliorer sans cesse ? 

Ce sont toutes des questions qui n’ont pas nécessairement besoin de réponse. Le fait est que le groupe a créé quelque chose que nous n’avons pas besoin de comprendre. Nous pouvons laisser derrière nous la tentation d’essayer de trop le disséquer, et ne pas nous soucier d’essayer de le comparer à d’autres albums et groupes. Il n’y a pas de bonne réponse. Comme Amazing Old Tree continue de le montrer, Bruit ≤ ont fabriqué quelque chose que probablement eux seuls peuvent faire. C’est leur son, et il mérite d’être considéré comme tel. À son plus puissant, il peut totalement remplir nos poitrines d’un sentiment de grandeur écrasante, et pourtant, à d’autres moments, il est si délicatement équilibré.

Alors que nous entrons dans le morceau final « The Machine Is Burning », il est difficile de croire que Bruit ≤ puisse se mettre en scène. Et pourtant, ils l’ont fait. Ce morceau est probablement les douze meilleures minutes de musique que vous entendrez jamais. C’est finalement un crescendo de bruit brillant. Alors que la splendeur orchestrale ouvre le morceau, elle s’épanouit et enfle, menant à un final qui ne vous laissera rien de moins qu’abasourdi. C’est une musique de très haut niveau. Cet ensemble discret de musiciens toulousains a créé ici quelque chose dont on parlera et qu’on vénérera pendant longtemps. Cet album est le début de quelque chose de spécial. La musique change aujourd’hui.

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Quatuor Bozzini: « Alvin Lucier: Navigations »

9 avril 2021

La musique a connu de nombreuses innovations techniques et technologiques depuis 1945, mais l’une des innovations esthétiques les plus importantes réside dans les nouvelles idées axées sur l’écoute. Des innovateurs comme Pierre Schaeffer ont proposé l’idée d’une écoute réduite – une attitude dans laquelle le son est écouté pour lui-même en tant qu’objet sonore, éloigné de sa source. John Cage a invité les auditeurs à entendre tout son comme de la musique. Pauline Oliveros encourageait les auditeurs à faire activement l’expérience de tous les sons par une pratique qu’elle décrivait comme « l’écoute profonde ». Ces idées ont toutes contribué à ce que la musique contemporaine se concentre sur l’expérience du son lui-même.

Les compositions et les installations d’Alvin Lucier utilisent des sons qui sont souvent le résultat de phénomènes acoustiques. Son travail concentre notre attention et notre perception sur la présence physique du son en interaction dans un espace particulier. L’interprétation des compositions de Lucier exige des interprètes qu’ils apprennent à reconnaître, activer, jouer et interagir avec les phénomènes acoustiques. Le Quatuor Bozzini a clairement relevé le défi en enregistrant Navigations. L’album s’ouvre sur « Disappearances », une pièce qui se résume à une seule note. Cette description peut sembler minimaliste à l’extrême, mais à mes oreilles, c’est un morceau riche en développement. Vous entendez les changements de poids et de timbre lorsque chaque corde se joint à l’unisson. Les mouvements contrôlés des archets des cordes provoquent la mise en phase et le filtrage du son. Les minuscules changements subtils de hauteur provoquent des battements qui révèlent des différences de tons pulsés. Chacun de ces phénomènes disparaît l’un dans l’autre, créant une sensation de mouvement et rendant l’auditeur conscient des plus petits changements de hauteur et de timbre.

L’album contient deux réalisations de « Group Tapper », une pièce qui explore l’acoustique des salles en demandant aux instrumentistes de traiter leurs instruments comme des percussions. Les interprètes tapent sur leurs instruments à différents endroits et reflètent le son provenant de leurs instruments dans la pièce. L’ingénieur du son fait un excellent travail en rendant la pièce présente sur cet album afin que vous puissiez vraiment entendre comment la performance du groupe interagit avec la pièce. Entre les deux réalisations de « Group Tapper » se trouve pour moi la pièce la plus frappante de cet enregistrement, « Unamuno ».  Cette pièce, inspirée par l’écrivain espagnol du début du XXe siècle Miguel de Unamuno, a été écrite à l’origine pour des voix. « Unamuno » s’articule autour de quatre hauteurs qui sont continuellement arrangées en différents motifs. Il y a une sorte d’atmosphère d’interrogation et de questionnement. Les Bozzini interprètent le morceau à la fois avec des cordes et avec leurs voix. Le résultat est absolument stupéfiant. 

L’album se termine par « Navigations for Strings ». À un niveau élevé, « Navigations for Strings » et « Unamuno » partagent certains des mêmes types d’ingrédients. Les deux pièces sont basées sur quatre hauteurs et utilisent des combinaisons qui changent lentement et des tons différents. Cependant, malgré ces similitudes de haut niveau, les deux compositions sonnent très différemment.  « Navigations for Strings » est une pièce quelque peu sombre dans laquelle les changements continus de microtonalité, de dynamique et de tempo créent une masse sonore qui donne l’impression de devenir une stase, mais ses changements continus ne lui permettent jamais de se reposer. C’est une oeuvre très obsédante.

Avec Alvin Lucier : Naviagtions, le Quatuor Bozzini est allé bien au-delà de la surface des partitions de Lucier et a totalement relevé le défi lancé aux interprètes d’être des explorateurs sonores. Cet opus est un album merveilleux avec des performances captivantes de l’un des compositeurs expérimentaux les plus originaux et innovants de notre époque.

Hautement recommandé !

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Oleksandr Yurchenko: « Lichy Do Sta. Symphony no. 1 »

8 avril 2021

L’histoire de cette oeuvre perdue puisretrouvée est aussi mystérieuse que la musique qui la compose. Oleksandr Yurchenko est un compositeur ukrainien de musique expérimentale aujourd’hui retraité, qui a fait partie de quelques groupes underground renommés des années 90 à Kiev.

Il jouait du dulcimer martelé et de la guitare – souvent avec un archet – dans un groupe appelé Yarn, qui s’inspirait de l’esthétique médiévale. Avant de se tourner vers une instrumentation essentiellement électronique à la fin des années 90, il a enregistré deux albums envoûtants avec la chanteuse et claviériste Svitlana Nianio, devenue culte.

Yurchenko était également connu pour la fabrication de divers instruments à cordes.

Sa seule et unique symphonie connue est un paysage sonore improvisé de 25 minutes, enregistré en 1994. Il jouait avec un archet sur l’instrument à cordes percutant personnalisé, un peu comme un dulcimer martelé, et traitait le son par l’effet de réverbération en direct avec une petite manipulation sur les boucles de bande. Le résultat est un mouvement intense, semblable à un tourbillon, d’ondes sonores chatoyantes contrôlées.

On peut trouver des similitudes entre les œuvres de La Monte Young, Takehisa Kosugi, Glenn Branca ou même Larajii de l’ère Eno. La perception de cette musique traite radicalement de la perception de l’espace et surtout du temps (son nom signifie « Comptez jusqu’à cent » en ukrainien). Le magnifique travail de remasterisation de ce morceau a été réalisé par Tadeusz Sudnik, célèbre studio expérimental de la radio polonaise.

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Hitra: « Transparence »

4 mars 2021

Imaginez une île appelée Hitra, entourée d’innombrables autres îles et falaises, et secouée par les vents glacés de la mer de Norvège, qui s’insinuent parmi les bateaux et dans les maisons des pêcheurs, coupent le visage des quelques vieux habitants de l’endroit, jusqu’à ce qu’ils se brisent contre les fjords monumentaux séculaires. « Ile », du latin « terra insula », lui-même composé de la particule « n » (« dans », « e » et du mot « salum » (« haute mer »), donc littéralement « terre au milieu de la mer », d’où « isolement », la condition à laquelle nous sommes tous, volontairement ou non, contraints à ce moment de notre vie.

Imaginons maintenant ce paysage qui devient musique, une tempête parfaite d’accords imaginatifs composés par des flux torrentiels de guitare et de basse, par les légers chuchotements des percussions, inaudibles et pour cette raison absolument tangibles, et par les échos spectraux d’un pianisme extrêmement précis dans la réverbération de l’harmonie, comme dans la meilleure tradition européenne, tissant une partition qui déjà à la naissance est destinée à se disperser dans l’insaisissable improvisation.

Né à l’Académie norvégienne de musique d’Oslo, et librement inspiré par l’île norvégienne du même nom, Hitra est un quatuor composé de Hilmar Jensson, Alessandro Sgobbio, Jo Berger Myhre et Oyvind Skarbo. Leur premier album intitulé Transparence est un voyage sonore en huit pistes à la découverte de lieux cachés et perdus, peut-être seulement imaginés.

Thèmes et solos se succèdent en douceur, avec une correspondance profonde. La simplicité des accords, ainsi que la fluidité des interactions et la répétition anaphorique de certains passages (inoubliable est l’arpège de guitare qui naît et disparaît dans le morceau d’ouverture « Lebtit », puis réapparaît dans « Labtayt », à la fin du disque) rendent le paysage sonore captivant.

Au centre des équilibres du quatuor se trouve la contribution d’Alessandro Sgobbio, présent dans ce projet à la fois comme compositeur et pianiste. On a déjà beaucoup écrit sur l’intelligence de composition et le talent d’improvisation du gagnant du concours de jazz de l’Ombrie et de la Padova Carrerese, et à juste titre. Ce qui frappe le plus dans « Transparence » c’est le rythme harmonieux que les notes vives du piano infusent sur les lignes mélodiques (écoutez notamment le suspense de la fin de « To See Was to Be » et la progression du dernier morceau de l’album, « Lebenslauf », tout en préservant la structure et la compacité, qui ont toujours été les deux éléments clés du jazz de Sgobbio. Par rapport à son autre projet avec des musiciens d’Europe du Nord (les « Silent Fires », avec des échos plus classiques et orchestraux), le son sec et mystique de Hitra permet à Sgobbio de développer son thème favori de spiritualité naturaliste avec une plus grande cohérence musicale et conceptuelle.

Un tel ensemble ne peut qu’avoir comme caractéristique stylistique la fluidité du genre : de l’ambient de « Lebtit » au post-rock de « Sêtu », avec la guitare de Jensson qui nous montre ce que la transparence sonne à chaque note, en passant par le post-free de « Cité des Poètes » et la chamber-pop raffinée de « Künftiges. Il y en a pour tous les goûts. Le tout enrichi de bruits divers et de sons alternatifs dans le style de la musique concrète, qui transcendent le concept même de musique, arrivant au bruit comme signifiant de la civilisation technologique post-moderne, hyperconnectée et, néanmoins, de plus en plus inéluctablement isolée.

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Daniel Thomas Freeman: « The Silence After Life »

10 décembre 2020

The Silence After Life offre une dramaturgie expérimentale de 70 minutes et est une méditation sur le deuil, la spiritualité et la beauté de la nature. Pour ses débuts en tant qu’auteur et réalisateur, Daniel Thomas Freeman – connu pour sa musique en solo et dans Ramsès III – crée une œuvre d’art captivante.

Le film met en vedette Sally Mortemore (Harry Potter and the Chamber of Secrets, Game of Thrones)dans le rôle de Katherine Amesbury, une femme solitaire d’une cinquantaine d’années. Après un horrible accident, Katherine commence à avoir des visions intenses ; elle perd sa voix et s’enfuit de chez elle pour vivre à la dure, entourée par la beauté des bois anglais.

La bande-son originale est plus qu’un simple accompagnement, elle joue un rôle central et agit presque comme un personnage invisible en l’absence de langage parlé. Là où les mots ne sont pas prononcés, la musique parle et agit comme la forme principale du dialogue, et au lieu de réagir à une image à l’écran ou de la soutenir, la partition joue un rôle beaucoup plus direct et visible, au point de briller comme un halo de lumière solaire effervescente, offrant une atmosphère presque irréelle, et des hallucinations trop belles pour être vraies.

À d’autres moments, la partition est élégante et reflète la forêt anglaise, les fées s’attardant dans des zones secrètes et des feuilles vertes luxuriantes recouvrant le sol, et le ton magique étant mis en valeur par les cordes. C’est un lieu d’émerveillement et de découverte, et tout le monde peut en être témoin. Certaines plages sont suffisamment vastes pour offrir une réelle croissance et des possibilités d’exploration. L’une d’entre elles se perd – glorieusement – avec Katherine Amesbury.

En partant du son plus rugueux de la musique atonale pour s’allonger ensuite dans des morceaux plus mélodiques et traditionnels, il devient clair que la musique a beaucoup enduré et, comme Katherine, sa paix d’esprit, de corps et d’âme tant désirée a été durement gagnée. Son combat précédent a porté ses fruits, et la musique en récolte les fruits. En utilisant des couches de violon électrique, de harpe, de percussions, d’électronique, d’orgue, de piano et d’instruments échantillonnés volontairement mal utilisés, la partition est capable de comprendre et d’approfondir le monde de Katherine Amesbury en se fondant, de temps en temps de menière à s’adapter à ses expériences nouvelles et changeantes.

***1/2


Lucy Railton / Max Eilbacher : « Forma / Metabolist Meter (Foster, Cottin, Caetani and a Fly)»

1 septembre 2020

Portraits GRM est une nouvelle manifestation du partenariat entre les Editions Mego, un label viennois, et le Groupe de Recherches Musicales (aka INA-GRM), une institution française qui facilite le développement et la présentation de musiques concrètes et d’approches musicales électroniques non populaires depuis les années 1950. Cette alliance a déjà donné naissance à Recollection GRM, une autre série de sorties qui présente des 33 tours de musiques à la fois historiquement significatives et sous-estimées provenant des archives de l’INA-GRM. La mission de ce nouveau projet est la présentation de nouveaux travaux, une fois de plus sur LP. Sa première sortie, Shutting Down Here de Jim O’Rourke, s’étendait sur les deux faces d’un disque vinyle. Le second est ce split LP, qui comprend des morceaux en l’Anglaise Lucy Railton, basée à Berlin, et de Max Eilbacher, résident de Baltimore, et qui pourrait être plus représentatif de ce que l’on pourrait attendre du label à l’avenir. Chaque contribution a été présentée pour la première fois au public à Paris pendant les mois chauds de 2019, et a été remixée à partir de mixages à plusieurs haut-parleurs jusqu’à la stéréo.

La racine latine de Forma est la forme, et le nom de la pièce de Railton pourrait être une reconnaissance d’un défi esthétique central : comment un violoncelliste fonctionne-t-il de manière créative au 21e siècle ? En tant qu’interprète et accompagnateur, la réponse est assez simple : vous travaillez avec les gens qui veulent travailler avec vous. À ce titre, elle a joué avec le harpiste et improvisateur gallois Rhodri Davies, la compositrice de techno expérimentale Beatrice Dillon et l’orchestre de jazz de Trondheim. Mais en tant que créatrice musicale, Mme Railton a alterné entre le violoncelle, dont elle joue de manière classique, et l’électronique.

Forma est une pièce pour bande multicanaux et violoncelle en direct. Le matériel enregistré a été rassemblé sur une période de deux ans et comprend les sons d’un orgue en Islande, le synthétiseur Serge du GRM et l’électronique domestique de Railton. Les sons de clavier qui introduisent le morceau auraient pu être tirés de la bande sonore d’un film d’horreur des années 1970, mais ils cèdent rapidement la place à des sons aigus et chatoyants et à des squelchs déformés, semblables à ceux d’une machine. Certains sons s’arrêtent puis reprennent de la vitesse, comme si un doigt avait été placé sur la bobine de la bande. A l’origine, cette musique aurait été entendue par l’Acousmonium, le système de sonorisation à 80 haut-parleurs du GRM, mais le remix stéréo est à la fois transparent et équilibré. Au fur et à mesure que le mixage s’enrichit, le violoncelle de Railton se fait entendre ou non. Au début, il semble déformé, mais plus il est présent, moins il est traité. Même avec deux haut-parleurs, c’est une expérience d’écoute immersive ; quel dommage qu’il faille un vaccin contre la pandémie et un billet pour Paris pour l’entendre dans sa forme originale. Mais la négociation entre le violoncelle et le reste de la pièce invite également à penser à Forma comme étant plus qu’une expérience sensuelle. Railton fait-il une déclaration sur ce qu’il faut faire pour que les gens prêtent attention à un violoncelle de nos jours ? Si c’est le cas, son dilemme est parfaitement parallèle à celui auquel Portraits GRM est censé s’attaquer.

Metabolist Meter (Foster, Cottin, Caetani and a Fly) s’ouvre sur des éclats d’électricité statique qui frappent l’oreille de l’auditeur comme le bout d’une bobine de bande en rotation. Après avoir incité l’auditeur à écouter les rythmes, Eilbacher commence à les lancer, l’un après l’autre, créant un fourré de tiques, de coqs et de résonances de type marimba. Ces derniers sont balayés par une série de battements martelés, difficiles à obtenir, qui sont périodiquement renforcés par des bruits plus statiques ou par les sons tirés de la flûte de Ka Baird. Le jeu polyrythmique est temporairement interrompu par une séquence de récitations en français déphasées et par le bourdonnement capté d’une mouche. Il est plus difficile de tirer un sens implicite de la pièce d’Eilbacher que de celle de Railton, mais si vous êtes d’humeur à paniquer et à ne révéler que rétrospectivement les calibres fins de sa création, voilà. Et à cet égard, le travail d’Eilbacher s’inscrit dans la tradition du GRM. 

 

***1/2


Muslimgauze: « Return Of Black September »

6 juin 2020

L’excellent Black September, une épopée continue en cinq parties de 68 minutes, est toujours aussi formidablement compétent, bien que davantage pour la nature sombre et surréaliste de son univers sonore que pour ses grooves, qui ici sonnent presque subsidiaires. Les échantillons de soul et les kaléidoscopes d’accords mineurs en évolution constante qui se déploient tout au long de l’œuvre sont à première vue la preuve qu’un musicien a le vent en poupe. Le groupe qui a perpétré le massacre des athlètes olympiques israéliens en 1972 porte le nom d’une des organisations terroristes palestiniennes les plus connues. September fait correspondre son art noir et son design à une musique tout aussi pessimiste (masterisée en une seule piste, malgré les cinq titres de chansons distincts figurant au dos). Le titre de la chanson est un peu plus menaçant, avec des cordes douces qui résonnent sur le rythme, mais les choses commencent à s’améliorer en conséquence avec l’électronique plus agressive et tranchante qui se transforme en un mélange tendu de percussions et d’énergie sur « Libya » ; après avoir été réduit à une section intermédiaire plus minimale, le morceau revient à un rythme nerveux et rapide, avec des tambours et des garnitures de tambour qui font écho au mixage tandis que les tambours entrent et sortent de la composition.

Une section particulièrement captivante comporte des éclats de bruit qui partent dans toutes les directions avant de revenir à l’énergie épuisée du rythme central, comme la bande son d’une scène de poursuite particulièrement réussie dans un film. « Thuggee » et le remix qui l’accompagne maintiennent la tension, avec des intrusions soudaines de tambours et d’impulsions électroniques sur le flux principal des chansons. Il est intéressant d’entendre comment l’amour de Bryn Jones pour le dub s’applique de manière encore plus créative et différente que dans ses productions de quelques années auparavant, en échangeant le rythme lent pour un rythme rapide et en appliquant les principes du drone krautrock. Un remix de « Opiate and Mullah » de Gun Aramaic, bien allongé et effrayant, conclut ce bel effort. Ce vinyle comprend les deux titres inutilisés de Return Of Black September qui se trouvaient sur le CD du volume 32 de la série des archives. Les deux morceaux supplémentaires, cependant, suivent en prenant un aspect numérique beaucoup plus net, avec de nombreux éléments que Jones utilise habituellement présents mais sous des formes plus dépouillées ou même mécanisées. L’impulsion relativement propre de ces deux compositions plus longues sert de contraste rafraîchissant.

***1/2