Natasha Barrett: « Heterotopia »

21 janvier 2022

Le monde de « acousmatique » entre en 2022 avec une autre merveilleuse sortie de Natasha Barrett, cette fois avec un album sur le label Persistence of Sound.  Heterotopia nous présente trois pièces d’art sonore enchanteresses, toutes dotées des qualités typiques d’écoute répétée que l’on attend d’une telle sa musique.

L’hétérotopie, du grec héteros (autre) et tópos (lieu), est un concept philosophique développé par Michel Foucault dans les années 1960.  Comme tout champ d’étude philosophique, il peut rapidement se transformer en un terrier de lapin très profond, mais on peut subodorer que la direction prise par le compositeur est mise en évidence par cette citation décrivant la première iste de l’album, « Speaking Spaces No. 1 : Heterotopia » :

« Je ne me souviens plus du moment où j’ai réalisé : plutôt que d’entendre l’aboiement du chien, le cri de l’épervier, la circulation ou l’enfant, j’entendais plutôt la forêt, la montagne, la paroi rocheuse, la ville. C’était quelque chose de plus que les espaces qui parlaient dans leurs réflexions acoustiques. Ces rencontres ont contredit la perception normale et sont devenues des expériences transformatrices au cours de mes promenades dans le paysage. Les espaces contenaient maintenant plus de couches de signification que ce qui était immédiatement évident à l’œil et à l’oreille. « Speaking Spaces » est une série d’œuvres qui explorent ces conceptions alternatives de l’espace commun. »

« Speaking Spaces No. 1 : Heterotopia », une promenade sonore de 24 minutes, est une nouvelle exploration par Barrett de la spectromorphologie de Smalley (analyse des sons en fonction du temps) qui transporte l’auditeur vers, eh bien… un autre endroit.  Commençant de manière relativement directe, sans traitement, par un « field recording », le morceau se modifie lentement et organiquement jusqu’à ce que l’auditeur ait inévitablement l’impression de ne plus être au Kansas.  Où cela peut-il être ?  Quelle portée extraterrestre est atteinte ?  C’est à l’auditeur d’en faire l’expérience.  Pour en revenir à la qualité d’écoute répétée de sa musique, les lieux/dimensions/étendues visités seront certainement en évolution à chaque visite de ce paysage sonore. D’autres indices de ce concept hétérotopique sont révélés dans ses notes sur le deuxième morceau de l’album, « Urban Melt in Park Palais Meran ».

À partir de son blog, elle explicite à nouveau : L’été 2018 a été plutôt chaud. Les villes que j’ai visitées et dont la température estivale est normalement agréable fondaient. Est-ce le signe des étés à venir ? Expérimentant comment une chaleur excessive peut conduire à la fois à des mirages et à un état de délire, Urban Melt transporte une partie de tennis de table ordinaire, en plein air, au Park Palais Meran, à Graz, vers un monde plus fou de l’autre côté du mirage. Cette œuvre fait partie d’une série de pièces qui visitent des scènes sonores « normales » de tous les jours et qui explorent les façons dont nous pouvons évoquer et provoquer une nouvelle prise de conscience d’environnements que nous ignorons facilement. »

Nous avons utilisé le terme inventé « Dunsany-esque » dans d’autres articles sur sa musique, mais cet exemple d’un trope de musique acousmatique très utilisé, celui des balles de ping-pong qui rebondissent, porte ces sons à des extrêmes hors normes.  En fait, jon peut dire sans me tromper que les « lieux » hétérotopiques visités ici sont sûrement à proximité des « champs au-delà des champs que nous connaissons » du livre The King of Elfland’s Daughter de Lord Dunsany.

Le dernier morceau, « Growth », d’une durée de 6 minutes, est une composition récente qui, d’un point de vue dynamique, est assez agressive… osons dire à la limite de l’industriel par endroits.  Il n’y a pas beaucoup de détails discrets et tranquilles ici (ce qui ne veut pas dire qu’il n’y en a pas), mais Barrett choisit plutôt de jeter l’auditeur dans un maelström de sons violents qui s’organisent en une brillante narration mentale à tendance apocalyptique.  Mais, même dans ce chaos naturel et électronique, Barrett fait ressortir des détails subtils.  Au lieu de se sentir matraqué pour me soumettre, on en ressort en voulant plus ; aAu point de se demander si cette agression à grande échelle sera explorée dans d’autres œuvres.  Si c’est le cas,n’hésitez !

Quoi qu’il en soit, c’était une excellente façon de quitter cet album.  Comme pour Leap Seconds l’année dernière, Barrett livre une fois de plus ce qui pourrait être un de nos albums favoris de l’année.  Espérons que certains lui donneront une chance.  Ceci étant recommandation extrêmement forte !

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Ian Wellman: « On the Darkest Day, You took My Hand and Swore It Will Be Okay »

28 décembre 2021

On the Darkest Day, You took My Hand and Swore It Will Be Okay est un pur album pandémique, conçu pendant les confinements, les manifestations et les incendies de Los Angeles.  Parfois, Ian Wellman avait l’endurance nécessaire pour s’aventurer dehors, pour enregistrer alors que la cendre tombait du ciel et que des hélicoptères traversaient l’air occlus.  D’autres fois, il regardait le monde brûler sans sortir de chez lui, s’imprégnant de la laideur de la scène politique, de l’inattention à la science et à la raison, de l’insensibilité des étrangers. Une grande partie de sa colère et de sa frustration est déversée dans ces pièces, qui s’efforcent de donner un sens à tout cela.  Pourtant, il refuse de se laisser envahir par l’anxiété et la peur, et conclut par des morceaux sur l’amitié et la lumière, ainsi que par un appel à « s’accrocher les uns aux autre ».

Le prologue est révélateur : un lent drone qui se dirige vers la catastrophe, une brume montante qui devient brouillard, puis cendre, puis feu.  La métaphore musicale est évidente.  « It Crept Into Our Deepest Thoughts » est aride et glauque, reflet de la maladie insidieuse qui s’est insinuée dans nos corps et nos esprits.  Cette fois-ci, le drone sera coupé en plein milieu de la construction, comme une prise tirée ; c’est la première des deux fois que cela se produira dans le décor.  Les pales d’hélicoptères traversent l’air comme des sauterelles, précurseurs d’un autre fléau.

L’album s’installe alors dans un lent malaise.  « The Toll on Our Daily Lives » vibre comme une veillée funèbre virtuelle, du genre de celles qui étaient organisées lorsque les pompes funèbres étaient fermées au public.  Une fois de plus, le bruit blanc s’élève, et ne se relâche qu’à la toute fin.  Si les sons de la pluie et d’un coq semblent être des répits, lisez le titre : « Ash Falling on Power Lines – Sept 2020)  ».Pour ceux qui avaient déjà vécu tant de choses, cela a dû ressembler à une apocalypse, ou pire, à une série d’apocalypses.  Un vent désespéré souffle, faisant trembler les plaques de rue ; le lien avec l’Apocalypse est renforcé dans « As the Beast Swallowed Us Whole ».  La différence majeure : il ne s’agit pas d’un Satan extérieur, d’un monstre à plusieurs têtes ; la Bête, c’est nous.

« We Screamed For Help But Our Voices Were Drowned Out By The Noise of The World » est un morceau de colère.  L’implication est que tout le monde crie, mais personne n’écoute ; une grande cacophonie est créée par un mélange de publicités et d’accusations, de protestations et de réponses disproportionnées.  Pendant tout ce temps, les gens souffrent, crient, meurent, rendent leur dernier souffle.  Un drone s’élève et est à nouveau coupé, comme la voix de la dissidence.  Des amis se rassemblent, se serrent les uns contre les autres pour se réconforter.

À la toute fin, Wellman nous ramène au titre.  Il croit encore à Une lumière au bout du monde » (A Light At The End.) » Ou y croit-il réellement?  En supprimant les mots « du tunnel » » il laisse l’interprétation ouverte.  La lumière au bout peut être la lumière au bout de la vie, ou quelque chose de plus facile à atteindre.  Ses amis et sa famille lui ont dit que tout irait bien ; il ne sait pas trop quoi nous dire, mais il veut espérer, et parfois cela suffit.

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Maya Weeks: « Tethers »

20 décembre 2021

Tethers est beaucoup de choses, mais c’est surtout une réflexion sur ce qui est possible si l’on peut s’arrêter et prendre une longue et profonde respiration. Quelque chose de mystique imprègne les enregistrements de terrain aqueux, les méandres intimes du synthé et les mémos vocaux vulnérables qui sont légers dans leur approche mais lourds dans leurs résultats. Maya Weeks est une écrivaine, une artiste et une géographe accomplie, mais Tethers est son premier album qui rassemble toutes ces compétences et tous ces intérêts dans un journal intime à la dérive.

Le vent et l’eau sont des thèmes majeurs et font partie intégrante de Tethers. Si l’on considère le travail de Weeks sur la pollution marine, cela a du sens, mais dans ce contexte, il y a une proximité et un compagnonnage qui se déploient. Sur « Persona Archive/Future Rock Record », les mémos vocaux de Weeks sont comme des confessions de minuit ; la voix désincarnée d’un souvenir. « C’est ce que je préfère dans l’océan, la façon dont il me demande de suivre mon corps », récite-t-elle en faisant se chevaucher des vagues et des houles douces. En se penchant sur ces moments, en les capturant et en les libérant, un univers explose. « J’aimerais que tout ait un sens », dit-elle, faisant miroiter des pistes de torsion sous la lune océanique, se déplaçant de manière flottante avec la vibration de l’eau. « Je pense que tout le monde est médium. »

Tout au long de Tethers, les plus petites convergences portent les fruits les plus doux. Le statique qui se dissipe en incantations vocales envoûtantes sur « War on Time » coule avec une énergie ancienne, comme une magie oubliée depuis longtemps et réveillée. Le morceau se termine avec la voix de Weeks doublée, qui désoriente les auditeurs et les incite à se concentrer lorsqu’elle murmure : « Je pense qu’il est facile de sous-estimer à quel point il faut être intentionnel dans son travail ». Tethers est ainsi rempli de pépites saillantes et leur pouvoir de rétention n’est que rehaussé par des timbres personnels et éloquents.

Enterré dans le sable sur les premières vagues et le chant des oiseaux de « Argonite », Weeks rit. C’est un contrepoint aux notes sombres et aux accords mélancoliques qui propulsent le morceau jusqu’à ce point. Dans cette fraction de seconde, cependant, Tethers respire. Le premier album de Weeks est une méditation mélancolique sur une période étrange et difficile, mais il ne laisse jamais la lourdeur devenir l’émotion dominante. Même dans les heures les plus sombres, la lumière existe. Le rire existe. Tethers englobe tout cela et le reflète à travers le prisme unique de Weeks pour nous donner quelque chose d’enchanteur et de nouveau. Aucun d’entre nous ne sait vraiment où il sera dans un an, dans un mois ; les possibilités sont infinies et Tethers nous incite à ralentir et à laisser le chemin nous mener où il veut. Comme elle nous le dit, « Rien n’est certain, sauf la mort et le plastique ».

***1/2


VÍZ: « Veils »

20 décembre 2021

A la fin de « Veil 1 // source. », on entend un vrombissement comme si des vaisseaux spatiaux atterrissaient, au milieu d’un environnement techniquement inhospitalier. Avec l’album « Veils », on n’atterrit pas sur des planètes étrangères, mais au milieu du corps de la musicienne Réka Csiszér. Sous le pseudonyme de VÍZ, celle-ci publie son premier album solo et explore les concepts de « body horror », d’identité et de dualité avec un certain nombre d’appareils. Motif de pochette monochrome, sons sombres, ambiance pensive et parfois même douloureuse – cette electronica n’a pas grand-chose à voir avec la pop entraînante de Bitter Moon.

Une tentative de dialogue avec les esprits, une enquête sur son propre corps, la dissection de son esprit : Veils arbore un son ambient expérimental, plein de moments effrayants et de phrases qui font réfléchir. Le piano trébuche, apparemment assommé, dans l’abîme (« Veil 3 // jozefina. »), le chant de VÍZ devient une plainte (« Veil 5 // roter berg. »).

En outre, les drones et les surfaces ondulent en arrière-plan, les textures rugueuses et les matières qui grattent forment le corps de la musique. Lorsque les synthétiseurs s’emballent, il ne s’agit pas d’une libération, mais plutôt d’un transfert de forces ( » »eil 6 // reset. »).

Il peut arriver que l’on se sente un peu perdu et seul en écoutant Veils. « Veil 2 // föld. » situe un peu l’action avec la voix dans la réverbération, mais la rencontre avec VÍZ n’est pas préfabriquée. Chaque piste change les bases, un déroulement fixe ne semble pas exister. Ainsi, l’electronica sert de miroir, l’autoréflexion est encouragée. Jusqu’à ce que les sons et les synapses finissent par se rejoindre.

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Snake Union: « To Whom I’ve Never Met and Only Imagined »

7 décembre 2021

Un nuage sombre nous fait signe dès les premiers instants de la dernière émergence de Snake Union, To Whom I’ve Never Met and Only Imagined. Construit à partir d’enregistrements initialement réalisés en 2019 à l’EMS de Stockholm, les détails granuleux qui vivent dans ces murs de synthèse arrivent par vagues, comme l’électricité qui prend d’assaut les couloirs sinueux du sous-sol. Le duo composé de Chuck Bettis et David Grant se concentre sur cet opus et coupe une ligne de rasoir à travers les ténèbres, ouvrant de nouveaux domaines de possibilités sonores.

Dans ce torrent de détritus électroniques se cache un sens aigu de la progression. Il y a une cohésion dans ces morceaux maintenus ensemble par une propulsion rythmique surprenante et parfois disparate. Qu’elle soit enfouie profondément, comme dans les hurlements métalliques de « Microfauna », ou qu’elle soit vivante sous les projecteurs des dubs minimaux de « Nighttime Guru », elle est la colle. Sur le premier, des drones denses montent et descendent en fouillant le paysage à la recherche de crevasses cachées. Des éclats arpégés se reflètent dans la lueur prismatique d’un monde en feu, la dichotomie de la beauté et de la décadence jonchant chaque arrêt vers l’horizon.

Les éléments parlés de To Whom I’ve Never Met and Only Imagined laissent une trace importante, en particulier la présence de Rachelle Rahme sur « The Fine Grain of Conviction ». Les globules auditifs ondulent dans le ciel de minuit, les tons de basse ondulent sur une surface de verre. La voix de Rahme dégouline de venin. « Quel est ton rôle à l’asile ? Me faire rire » (Just what is your role at the asylum? To make me laugh), ses mots piquent en glissant sur les débris électroniques. Tout se transforme en un spectacle d’horreur hypnotique, un labyrinthe sonore qui ne finit jamais. 

To Whom I’ve Never Met and Only Imagined est un voyage sauvage et vivifiant. Bettis et Grant jonglent avec un large éventail d’éléments pour construire un fantasme futuriste prêt pour l’automne. Les pistes de danse apocalyptiques offrent un répit à l’effroi des explosions sourdes en 4/4 de « Hair by Hair ». Avec l’alto brûlant de Jessica Pavone, les morceaux s’élèvent en un rebondissement rapide dans les profondeurs de l’espace interstellaire. C’est comme être tiré dans le néant et trouver la liberté dans ce vide. Snake Union exploite ce sentiment tout au long de ce nouvel album, se tenant au bord du vide et prenant vie. C’est un album d’enfer.

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Gilded: « Denizen »

3 décembre 2021

De profondes vagues venues du sud déferlent sur la baie, secouant les arbustes et les herbes des dunes. Les vagues déchiquettent le sable d’anciens rochers calcaires qui n’ont pas été vus depuis des générations. Des empreintes encore estivales dans l’esprit des oiseaux migrateurs, partis depuis longtemps pour l’hiver. À l’intérieur des terres, les habitants s’abritent parmi les arbres à papier salés, en attendant la fin de l’été.

Le duo expérimental de l’ouest de l’Australie, Gilded, revient avec son deuxième album, un album qui a mis neuf ans à voir le jour après leur premier album acclamé de 2012, Terrane.

Gilded est composé de Matt Rösner, plus connu pour ses travaux en solo sur 12k et Room40 et sa collaboration de longue date avec Seaworthy, et d’Adam Trainer qui a joué dans divers groupes de rock indés et expérimentaux basés à Perth au cours de deux décennies.

Gilded a fait une tournée de leur premier album acclamé, Terrane, fin 2012, jouant à travers l’Australie devant des publics chaleureusement réceptifs. De retour de la tournée, ils se sont immédiatement plongés dans l’enregistrement d’une suite, la base de six titres se matérialisant en seulement trois jours. Se réunissant occasionnellement pour mixer ou enregistrer de nouvelles idées, l’intervalle entre chaque session s’est allongé, jusqu’à atteindre huit ans. En 2020, Matt et Adam se sont retrouvés dans les plaines côtières estuariennes du sud-ouest de l’Australie, la région qui avait vu la genèse du projet presque dix ans auparavant, et se sont promis de terminer l’album. Une autre courte période d’enregistrement et de mixage a lié l’album dans sa forme finale.

La majeure partie d’Alden a été enregistrée dans et autour de la maison de Rösner dans la petite ville côtière de Myalup. La géographie de la région, avec ses dunes de sable, ses marais broussailleux et un grand lac salé évaporé, a influencé le son de l’album ainsi que ses thèmes. De nombreux titres de morceaux rappellent des images liées à l’histoire de l’endroit en tant que centre agricole et camp de subsistance pendant la grande dépression. Le titre de l’album rappelle non seulement l’œuvre emblématique d’Henry David Thoreau sur la créativité isolée, mais il est également l’anagramme de « lande », un mot français désignant une lande – une plaine sablonneuse et stérile bordant la mer, à l’image de l’environnement qui a donné naissance à l’album. Mais Alden est souvent loin d’être pastoral – ses divers composants organiques sont parfois tordus et déformés en formes et textures étrangères.

Alden s’appuie sur le monde sonore introduit sur Terrane, alternant entre des rythmes organiques répétitifs et des passages ambiants texturés. Le piano qui constituait la base de l’album de Gilded à ses débuts a disparu. Ici, il est remplacé par des synthétiseurs vintage, souvent transformés en formes méconnaissables, et un ensemble d’enregistrements de terrain qui sont sans doute plus présents et plus audacieux qu’ils ne l’étaient auparavant. Alden est un disque plus insistant, moins plaintif, mais quelque part plus optimiste. Rappelant parfois le post-rock rythmique de Fridge ou Radian, ou encore l’ambiance texturale et spacieuse de 12k artists, Alden n’en reste pas moins une œuvre distincte et totalement originale, qui s’inscrit dans la lignée du premier album de Gilded tout en forgeant une nouvelle direction pour le duo.

Revitalisé après une absence significative, Gilded est enthousiaste à l’idée de créer plus de musique dans un avenir proche. Pour l’instant, Alden représente un retour bienvenu et un nouveau chapitre fascinant.

***1/2


Richard Skelton: « A Guidonian Hand »

24 novembre 2021

A Guidonian Hand possède un lien fort et pur avec le passé antique. Dans la musique médiévale, la main guidonienne était un moyen mnémotechnique qui aidait les chanteurs à apprendre à chanter à vue, un système dans lequel chaque partie de la main était associée à une note particulière. La musique de Richard Skelton s’est enfoncée dans l’histoire gonflée et souvent violente de l’Angleterre, ses marais troubles, ses forêts anciennes, ses chapelles sacrées et ses villages couverts de brouillard. En ce sens, A Guidonian Hand s’inscrit dans la continuité de son style, où le souffle vicié des siècles passés résonne dans la nuque.

La musique de Skelton semble aussi vieille et froide que les os d’un squelette, ses cordes se corrodant comme un bronze séculaire. Tantôt criarde, tantôt rampante, la musique se tord dans des tons tortueux et vibre aux coups de poignard d’Halloween de rythmes électroniques subtils. C’est un déterrement.

Ainsi, les mélodies résonnent encore et encore, comme des hymnes inquiets et tremblants, écrits sur des morceaux de parchemin jaune érodés et provenant d’une période de l’histoire perdue depuis longtemps. Il est possible d’imaginer que la musique s’est logée à l’époque médiévale, attendant le bon moment pour sortir de sa cellule imprégnée de terre.

Les cordes abrasives sont épaisses et ont du mal à bouger sans craquer, faisant des gestes légèrement désordonnés et des mouvements bégayants. La musique vient d’en bas et du passé, où les drones soutenus et luisants et les rythmes en pointillés passent à l’âge moderne. Et l’âge n’est pas un problème pour la musique, car elle émane du paysage anglais vivant, une présence dynamique et incessante. Les mélodies sont éparses et sont enveloppées, ou restreintes, par des vêtements étroits et entravés, ce qui fait monter la tension. Les collines, les vallées, les crêtes, les rochers – ces choses ne vieillissent jamais, et la musique non plus.

***1/2


Charlotte Greve: « Sediments We Move »

1 novembre 2021

Composé d’hymnes choraux, de rock progressif et de free jazz, la suite de la compositrice de Brooklyn présente un cycle fluide de la matière sous forme de son.

Avant de composer la suite en sept parties Sediments We Move, Charlotte Greve a dressé un plan. La compositrice, chanteuse et saxophoniste d’origine allemande et basée à Brooklyn a griffonné et dessiné des formes, des schémas et des diagrammes musicaux. Elle a tracé l’album chanson par chanson, énumérant les principaux instruments, les accents audibles et le « tempo/vibe » de chaque morceau. Dans sa pile de notes et de gribouillis, Greve a poursuivi une philosophie du sédiment, tentant de traduire ses différents états physiques en composition musicale. Enregistré avec le groupe de Greve, Wood River, et la chorale berlinoise Cantus Domus, Sediments We Move a un air d’obsession, chaque mesure étant dédiée au thème.

Par définition, les sédiments sont des matières transportées par le vent ou l’eau et déposées sur la terre. Au fil du temps, ils peuvent s’accumuler au fond de l’océan ou se consolider en de microscopiques couches de roche. Greve est intriguée par ces phases, ainsi que par les changements progressifs entre elles. Elle traduit cette transformation par des tempos fluctuants et un mélange de genres. Composé d’hymnes choraux, de rock progressif et de free jazz, Sediments We Move est riche en détails mais jamais surchargé. Il présente plutôt un cycle fluide de la matière sous forme de son : il se construit, se dissipe et se cristallise à nouveau.

Greve était motivée par le fait que tout objet est une collection de particules, capable de se rassembler et de se disperser. Elle s’est penchée sur la construction de la famille : comment elle est un tout, mais aussi composée de membres interconnectés mais individuels. Lors de conversations avec sa grand-mère, elle a remarqué les similitudes intergénérationnelles entre les membres de la famille. Greve a finalement fait appel à son frère aîné, Julius Greve, pour écrire les paroles de l’album, maintenant le thème de la famille au sens littéral. La connaissance de ce processus rend les chansons plus tactiles. Vous pouvez imaginer leur construction – ressentir les couches qui s’accumulent, comme les sédiments qui ont inspiré Greve.

Son interprétation du processus sédimentaire est formelle ; bien que de nombreuses parties instrumentales soient structurellement simples, elles se superposent pour former de grands obélisques de sons. Il est remarquable que le générique de l’album ne mentionne que cinq types d’instruments : saxophone, synthétiseur, guitare, basse et batterie. La voix légère et l’alto de Greve courbent souvent la surface, mais les mélodies massives et spectrales de Cantus Domus sont les plus spectaculaires. Le chœur change constamment de forme : Sur « Part IV », leurs voyelles sont allongées et leurs harmonies sans friction glissent dans l’atmosphère. Le saxophone de Greve ondule au premier plan, ancrant leurs voix sur la terre ferme. Dans la « Part V », le chœur se fracture en mesures staccato vertigineuses, leurs « la la las » incessants bourdonnant comme des frelons. Aucun des deux états n’est permanent ; ce qui était de la roche redeviendra du limon.

Sediments We Move s’intéresse davantage à la transition qu’aux formes discrètes. « Pensez aux couches comme étant toujours présentes mais pas toujours visibles dans leur intégralité », a écrit Greve sur une page de son carnet de notes. Par moments, les légères couches de l’album sont masquées par des sons plus forts : guitare déchiquetée, batterie battante, synthétiseur brillant. Mais parfois, Greve décortique ces éléments pour révéler une activité sous-jacente. Vers la fin de « Part III », le chœur et la section rythmique deviennent léthargiques et finissent par s’éteindre complètement. Il ne reste qu’un nid de chuchotements, bruissant comme des insectes agités. Ont-ils été là depuis le début, sifflant des messages obscurs ? Les mots ne sont intelligibles qu’à l’aide d’une feuille de paroles : « Croûte en fusion, noyau interne, une goutte de pluie salée. » (Molten crust, inner core, a salted rain drop) Les consonnes s’empilent, légères et nettes. Même les passages les plus maigres de Greve contiennent des strates à passer au crible.

L’album accomplit son propre cycle : La première et la dernière partie sont portées par les mélodies divines de Cantus Domus. Dans la « Part I », les sopranos chantent : « Les sédiments se forment, quoi qu’il arrive, ce qui importe…. » (The sediment forms, no matter what, what matters….) La répétition du mot « matte » » ressemble à une blague interne. À la fin de la « Part VI », les chanteurs masculins se joignent dans un registre grave et velouté : « En tant que sédiments, nous nous déplaçons », (Ass sediments, we move) répètent-ils. C’est comme si les mêmes particules avaient dérivé le long de l’album et, dans cet endroit bas et tranquille, s’étaient momentanément arrêtées.

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Kelly Ruth: « Simulacra »

28 octobre 2021

Kelly Ruth décrit sa musique de manière concise : elle utilise des microphones de contact et des pédales d’effets sur son métier à tisser et d’autres outils liés à la fibre. En effet, sans cette explication, il serait presque impossible pour l’auditeur de déterminer la source de ses enregistrements sur Simulacra. Mais c’est peut-être là le but recherché, car elle utilise ces machines et ces outils (ainsi que des traitements supplémentaires) pour créer des paysages sonores qui simulent d’autres processus et activités organiques et humains.

Ainsi, « Sensorial Waters » ouvre l’album avec des grattements et des grincements qui ressemblent à un bord de mer avec des vagues amorties, des mouettes et des chants de baleines. Deux ou trois lignes distinctes de bruits sculptés composent cet amalgame entêtant. Comme plusieurs des morceaux de ce disque, Ruth utilise des boucles pour créer des rythmes virtuels qui se répètent pendant des périodes plus ou moins longues, sans jamais s’épuiser.

« Illusory Perceptions » incorpore des chants sans paroles multipistes, des rythmes délibérément rythmés et des textures générées mécaniquement. On peut imaginer que les fils sont amplifiés alors qu’ils sont lentement tirés à travers le métier à tisser, mais on pourrait aussi envisager cette pièce comme une bande sonore de processus biologiques. Sur les morceaux suivants, les sons évoquent davantage les machines mais conservent une chaleur et une intentionnalité. Bien qu’il ne soit pas exactement optimiste, Ruth évite l’obscurité pour un expérimentalisme intellectuel.

Le morceau « Momentary Collapse », d’une durée de 15 minutes, prend une sorte de virage à gauche avec des drones à moyenne fréquence et des parasites ajoutés au mélange. Le morceau présente un souffle, franchissant à nouveau le fossé entre le vivant et l’inanimé. Des vocalisations et des éléments ressemblant à des percussions accordées aident à la première.

Comme dans son précédent album, Forms, Ruth occupe un coin de l’espace avant-garde / bruit / musique concrète qui est assez unique. La comparaison la plus proche qui nous vient à l’esprit est l’art sonore de Tod Dockstader, mais Ruth est plus rythmique et garde son entropie élevée mais sous contrôle. Très, très bien fait.

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Sylvie Courvoisier and Mary Halvorson: « Searching for the Disappeared Hour »

19 octobre 2021

Nous connaissons tous aujourd’hui la notion de « temps pandémique » – lorsque votre routine normale a été perturbée au point qu’il est difficile de se rappeler le jour de la semaine et encore moins l’heure de la journée. Deux compositrices/improvisatrices expérimentées basées à New York, la pianiste Sylvie Courvoisier et la guitariste Mary Halvorson, ont tenté de saisir ce phénomène dans 12 pièces en duo.

Bien que toutes deux soient bien connues dans les cercles du jazz créatif moderne, leur approche sur Searching for the Disappeared Hour est plus orientée vers le classique, ou du moins mieux décrite comme du jazz de chambre. À cet égard, chaque composition comprend une série de structures mélodiques et harmoniques que Courvoisier et Halvorson traversent avec fluidité. Il y a peu de répétitions ou de développement thématique traditionnel – ils disent leur morceau et passent à autre chose. Mais en plus et entre les aspects écrits, il y a beaucoup de place pour l’improvisation.

À première vue, le ton est pastoral et calme, avec des thèmes contrapuntiques colorés et enjoués, allant du dépouillement à la densité des arrangements. Mais après une écoute plus approfondie, l’expérimentalisme de ce duo apparaît au grand jour. L’utilisation par Halvorson de techniques étendues et de note-bending à l’électrique dissipe toute idée de facilité d’écoute, tout comme les moments anguleux et percussifs de Courvoisier. Mais le plus remarquable est sans doute la façon dont ils ont su capturer les montagnes russes émotionnelles des 18 derniers mois. Même au sein d’un morceau, l’humeur peut passer plusieurs fois entre des interludes joyeux et des expressions plus sombres. Le bonheur peut se transformer en un instant en morosité ou en mélancolie, et vice versa.

Par conséquent, Searching for the Disappeared Hour fonctionne à plusieurs niveaux. Il peut être écouté comme un témoignage des prouesses techniques de deux musiciens. Mais c’est aussi une exploration étrangement émouvante de la désorientation que nous avons tous ressentie ces dernières années.

***1/2