Katarina Gryvul: « Tysha »

27 mars 2022

Sur Tysha, le deuxième album de l’artiste Katarina Gryvul, née en Ukraine et basée en Autriche, les planètes sont brisées en morceaux pour être réassemblées en paysages imaginatifs et complexes. L’utilisation par Katarina Gryvul d’instruments acoustiques et de traitements électroniques crée une vaste palette où aucun son n’est hors de portée. Sa vision et ses compétences illimitées en tant que compositeur sont le ciment qui permet de trouver de nouvelles et belles façons de relier cette toile tentaculaire d’idées sonores.

Le morceau titre s’ouvre sur des feuilles électriques qui tombent en motifs répétitifs avant que des rythmes cataclysmiques ne submergent tous les sens. C’est déstabilisant, mais aussi séduisant. Les flûtes ressemblant à des harpes reviennent, colorant l’espace entre les coups de basse avec une élégance éphémère. Les voix traitées et respirées se répandent comme des éclats de lumière alors que « Tysh » » oscille entre beauté et chaos. Les cordes font monter le drame jusqu’à la fièvre avant que tout ne se dissipe comme de la fumée au loin. Quelle déclaration incroyable et puissante pour ouvrir l’album.

Des couches répétées de mélodies vocales sont au centre du morceau phare « Vidsutni », qui gagne en force émotionnelle tandis que les vrombissements électroniques et les drones de basse profonde aspirent tout l’oxygène. Il y a un courant sous-jacent de supplication, plein d’émotion incandescente et de détermination stoïque, tissé dans chaque phrasé. C’est puissant et hypnotique. Lorsque l’instrumentation se retire, il ne reste que la voix de Gryvul en équilibre sur un fil d’argent où elle revient dans la mêlée tandis que les rythmes grondants avancent sans se décourager. 

La voix de Gryvul est une entité toute-puissante qui protège une civilisation entière contre des forces extérieures effrontées. De nombreux aspects de Tysha donnent l’impression de préserver et de trouver un refuge. Des paysages sonores caustiques aux arêtes vives cherchent continuellement à pénétrer dans le sanctuaire intérieur, mais l’utilisation par Gryvul de mélodies fantomatiques et d’une instrumentation douce agit comme un bouclier. Ces résonances douces et changeantes sont impénétrables et toujours soutenues par la voix magique de Gryvul. « Ruyina » oscille entre des ruminations funèbres et des motifs sismiques oscillants, mais des expressions sans paroles à la dérive lient le tout avec un ruban noir.

Tysha est spectaculaire dans sa façon de se déplacer et de dériver autour de ce sentiment central d’incertitude situé au bord du précipice de l’instant présent. La musique de Gryvul s’attaque à ces nuages sombres et à ces moments épars en s’y enfonçant tête première. Lorsque des pulsations de basse propulsent les arpèges statiques et autres bugs de « Porozhn’o » dans l’atmosphère, la voix de Gryvul perce comme un phare. Elle le fait sur presque chaque chanson et cela ne cesse jamais d’être envoûtant. C’est la lumière au bout du tunnel, la voie à suivre. Tysha se termine par un murmure flou, prêt à affronter à nouveau la longue nuit. Stupéfiant.

****


Jadelain: « Pumping A Contrarian Heart »

19 mars 2022

Dans nos poitrines, il y a une lueur. Parfois, elle est douce, à peine visible. À d’autres moments, elle est aveuglante. Nous traversons chaque jour en suivant les schémas circadiens qui circulent dans nos veines, en espérant que le soleil continue de se lever alors que de petits moments s’entrecroisent pour créer une tapisserie légère autour de notre cœur. L’album Pumping A Contrarian Heart de Jadelain célèbre ces petits espaces et se déplace avec une cadence semblable aux battements du cœur. Ces chansons sont remplies de mélodies accrocheuses et cristallines et d’arrangements énergiques qui oscillent entre la fantaisie du quart-monde et la contagion de la pop, le tout enveloppé dans la superbe couverture de Filip Olszewski.

Des arpèges sans fin se faufilant dans les vignes suspendues sur le séduisant morceau d’ouverture, « Daphne Loves Darby ». Les rythmes de célesta dessinent une brume anxieuse sur des guitares qui s’agitent, voguant sur un doux jetstream. Il y a une joie tranquille dans chaque note. Jadelain fait une musique qui est à la fois organique et pure. Des mélodies familières prennent des formes différentes, construites avec des timbres futuristes et des structures de chansons surprenantes qui créent un autre type de paysage.

« Contrarian Heart 1 » est une cascade de verre entourée d’une flore vibrante aux teintes atypiques. Nous sommes béatement suspendus dans un hamac de platine, poussés par les ondulations sonores aqueuses jusqu’à un endroit où nous ne pouvons nous empêcher de nous sentir enchantés et vivants. Ce sentiment continue de croître sur « Contrarian Heart 2 », nous faisant glisser sur des rivières transparentes comme un galet qui saute allègrement vers l’autre rive sans penser à plonger dans les profondeurs glacées. La magie est ici présente sous toutes ses formes.

La précision robotique ne semble jamais stérile sur Pumping a Contrarian Heart. Les pincées MIDI rapides qui ponctuent l’ensemble de l’album dansent en couches superposées, comme une chorégraphie avec les feuilles qui volent et les volées d’étourneaux majestueux. « 1950 » est plein d’anticipation, la nostalgie est éparpillée dans l’arrangement comme le duvet de pissenlit après un vent vif de printemps, la fraîcheur d’après tempête ponctuée par des rythmes incisifs et des pistes bouillonnantes. Chaque moment de Pumping A Contrarian Heart est animé d’un but et l’espoir est omniprésent. Jadelain a construit un monde sonore chimérique que l’on ne veut jamais quitter.

****


Stukot: « Transitions « 

12 mars 2022

Les drones à base de synthétiseurs sont monnaie courante depuis 50 ans. Mais les drones organiques – fabriqués avec des instruments qui ne sont pas manifestement associés à la musique de drones – peuvent être tout aussi fascinants en raison de leurs qualités brutes et naturelles. C’est le cas de Szymon Witecki, qui utilise le nom de scène de Stukot lors de ses enregistrements. Batteur, il utilise des baguettes, des brosses et des maillets pour évoquer des structures rythmiques et des thèmes qui sont dans la veine du rock, avec peut-être un soupçon de classique.

Mais ce que Witecki ajoute au mélange sur Transitions, c’est un mini piano électrique dont il joue simultanément avec son kit. Ces éléments de piano ne sont pas des mélodies ou des accords au sens habituel du terme. Au lieu de cela, Witecki a fait passer la sortie de l’instrument par un délai et une réverbération pour créer les drones susmentionnés. Tout cela a été fait en direct dans le studio et le résultat est un peu moins de 33 minutes.

Witecki parvient ainsi à faire bruire le piano électronique en alternance avec des accords de piano bas de gamme, un synthé et même une section de cordes. Ces couches sont sombres et lunatiques, même si sa batterie peut être propulsive dans un sens opposé. En effet, le début de la deuxième des deux longues pistes de Transitions est un solo de batterie entêtant sur le flux et le reflux mélancolique du piano traité. La combinaison spécifique de ces sources sonores est plutôt unique – rafraîchissante dans sa simplicité conceptuelle et pourtant d’une profondeur surprenante. Hautement recommandé.

***1/2


Jenny Hval: « Classic Objects »

12 mars 2022

Classic Objects est la réponse de Jenny Hval à la pandémie de COVID. Elle ne fait guère de référence directe, mais sa simplicité et son ouverture proviennent d’un désir de se confronter à ce que devient l’art lorsque l’artiste est contraint de se replier sur lui-même. De nombreux artistes choisissent ce moyen de création, mais la pandémie en a fait une nécessité.

Les résultats sont à couper le souffle. La voix de Hval n’a jamais sonné aussi bien : la gamme supérieure sur « Year of Sky » ; le tremblement et le tissage complexes à travers l’arrangement sur » Year of Love ». Il y a des moments d’intrigue lyrique, comme les infirmières qui récitent de la philosophie sur « American Coffee » ou les rêveries fragmentaires sur The Revolution Will Not Be Owned, qui contrastent avec la franchise diariste (« Year of Sky », « Classic Objects »).

Les arrangements sont construits avec soin, souvent accrocheurs (« American Coffee », « Jupiter »), parfois austères (« Freedom »), mais toujours engageants, avec une dose fréquente de bongos. Les synthés qui ondulent doucement sur  « Year of Sky » forment un lit bouillonnant pour la voix de Hval, qui transforme le banal en éthéré.

Il n’y a aucun soupçon de prétention dans ces explorations, et l’étreinte de la mélodie n’est pas non plus un signe de soumission commerciale (« Cemetery of Splendour » parvient tout de même à glisser deux minutes de grillons). Il s’agit d’une musique sans attaches, sans fioritures, faite avec un cœur véritable par une artiste au sommet de sa forme.

***1/2


Bob Burger: « Marching with Feathers »

26 février 2022

Le travail au clavier de Rob Burger peut être entendu dans tout, des vitrines Guggenheim au film à succès Ocean’s 8 – en plus des albums de John Zorn, Laurie Anderson et Iron & Wine – mais les compositions au clair de lune qu’il égrène seul sont peut-être son œuvre la plus fascinante.

Son dernier projet solo, Marching With Feathers, s’éloigne de l’exotisme et du climat cosmique de l’album The Grid sorti en 2019 pour se diriger vers un balancement sans genre d’appréhension électrifiée et de rumination pianistique. Depuis l’isolement involontaire de son home studio à Nashville, Burger utilise ses compétences, aiguisées par des années de bande sonore et de travail de session, pour transmuter les difficultés de la nouvelle décennie en un paysage de rêve hibernatoire.

Musicien depuis toujours, Burger a commencé à apprendre le piano à l’âge de quatre ans et a étudié avec des sommités du jazz comme Max Roach, Archie Shepp et Yusef Lateef à l’université du Massachusetts. Comme si son éducation formelle n’était pas assez impressionnante, son éducation informelle consistait en de fréquentes visites dans les centres de création de New York, comme la Knitting Factory et The Kitchen, où Burger est devenu une mouche du coche pour des artistes légendaires comme Arthur Russell, David Byrne et Laurie Anderson (avec qui il a fini par travailler). Burger a ensuite changé de côte et a fait une impression durable sur la scène musicale de la Bay Area avec son groupe Tin Hat Trio, tout en développant son travail de compositeur de musique de session et de musique de film. Lorsque Tin Hat Trio s’est dissous au début des années 2000, Burger s’est retrouvé à New York, où il a rencontré Sam Beam (alias Iron & Wine) lors d’un spectacle hommage à Neil Young. Depuis lors, Burger est une composante inextricable du groupe et de la discographie de Beam, contribuant à chaque album, de The Shepherd’s Dog en 2007 à Beast Epic en 2017.

Entre ces deux albums, une famille qui s’agrandit et une envie de calme ont conduit Burger à Portland, dans l’Oregon, où il a amassé une collection enviable de claviers vintage afin de créer The Grid. Alors que cet opus tressait la jovialité de l’exotisme du milieu du siècle avec l’exploration contrôlée du krautrock et du kosmische, le nouvel album Marching With Feathers révèle davantage la maîtrise de Burger de l’humeur et de la texture sans avoir besoin de référentialité stylisée.

« Figurine » ouvre gracieusement le disque avec un refrain mélodique au piano qui échappe aux attentes autant qu’il les apaise. Au moment où le morceau, qui ressemble à un ballet, se résout, un léger bourdon arrive de loin avant de se solidifier dans « Library Science », une vignette psychédélique aride qui siffle et bourdonne à travers le désert d’altitude comme dans un montage de Michael Mann, tandis qu’une boîte à rythmes déterminée tape sous un wurlitzer grondant et un mur de synthés brûlants.

L’album se poursuit avec des morceaux contemplatifs comme « Waking Up Slowly » et « Still », qui transforment la plaine désertique en une feuille de marbre blanc. Des morceaux rythmés comme « Hotel For Saints » et « Marching With Feathers » imprègnent la collection d’un groove vital, faisant de Burger le maître tranquille de son domaine.

Le titre de l’album a été inspiré par les randonnées que Burger faisait avec sa famille dans les collines entourant Nashville, dans le Tennessee. C’était au milieu des années 2020 et la nation commençait tout juste à faire face à une pandémie mondiale et à une institution d’injustice raciale. Lors de ces promenades en famille, il a été frappé par l’image de ses enfants ramassant des plumes et les ramenant chez eux dans leurs poches.

« Les gens étaient en armes », expliqu-t-il, « La marche fait référence à notre besoin profond et à notre volonté d’unification, ainsi qu’au travail nécessaire pour reprendre le contrôle, nous libérer et contribuer à nos communautés. Les plumes représentent la manière pacifique dont nous transmettons notre message, nos besoins, notre aspiration. »

Cette vision combinée de la force et de la douceur, du pouvoir et de la vulnérabilité, est peut-être ce qui rend Marching With Feathers si efficace. En unissant ces concepts apparemment opposés, Burger vous prend au dépourvu en traçant des pistes qui passent du mirage à la dure réalité à chaque virage. À la fin de l’album, l’auditeur a l’impression de se réveiller d’un rêve, pensif mais déterminé à s’élever, comme un randonneur perdu qui atteint une vue – ou un poing serré plein de plumes.

***1/2


Tony Buck: « Unearth »

25 février 2022

Nombreux sont ceux qui reconnaîtront Tony Buck comme le percussionniste de The Necks, un trio australien qui réalise de longues improvisations à partir d’éléments épars, de thèmes répétitifs qui évoluent lentement et, finalement, de murs de son semblables à des transes. En dehors de ce groupe, Buck a également été occupé à appliquer sa forme d’expérimentation caractéristique à d’autres efforts, notamment des performances et des enregistrements en solo.

Unearth est un enregistrement studio solo de 51 minutes Buck à se montre son apogée, utilisant de petits instruments de percussion (par exemple, des shakers, des woodblocks, des morceaux de métal, des cloches, des cymbales et d’autres objets) en plus de la batterie, de la guitare électrique, des échantillons, des enregistrements de terrain et de l’électronique. Il n’est pas surprenant que la percussion occupe le premier plan tout au long de l’œuvre.

Mais contrairement à la notion traditionnelle de batterie, Buck ne fournit pas de rythmes réguliers, de battements ou de groove. Il construit plutôt des édifices texturaux en frappant, grattant, frottant et raclant les différentes parties de son arsenal. La guitare est lunatique et complémentaire de ces efforts, avec des accords décousus et l’utilisation de techniques étendues.

Comme dans le cas de Necks, on assiste à une lente montée en puissance jusqu’à des constructions épaisses et chargées au fil du morceau. Les dix dernières minutes d’Unearth sont marquées par un grattage de guitare dans un style pseudo-post-rock, ainsi que par une utilisation intensive de cymbales et d’effets. Cette offre complète et dense en informations évite la mélodie et l’harmonie, explorant plutôt des combinaisons de structures grossières que Buck formule en une masse sonique et sonore.

***1/2


Ann Eysermans: « For Trainspotters Only »

7 février 2022

Chaque passage du premier album fascinant et transformateur d’Ann Eyserman, For Trainspotters Only, nous rappelle que tout son n’est qu’une vibration et que, quel que soit le timbre ou la cadence, à un certain niveau de base, ils sont liés par une affinité élémentaire. L’association de la harpe et d’enregistrements de trains par Eyserman semble contradictoire à première vue, mais dès les premières minutes de « Prelude For Four Diesel Locomotives And Harp », lorsque l’une des quatre locomotives du patrimoine mondial des trains belges met en marche son moteur, un monde inexploré s’ouvre, relié par le ronronnement grave du train et les délicats scintillements de la harpe d’Eyserman. 

Eysermans extrait une vision grandiose d’une idée granulaire logée dans les fréquences qui sous-tendent et imprègnent tout. Sur le prélude et l’événement principal de « Four Diesel Locomotives And Harp », un brouillard transformationnel enveloppe l’expression sonore dans une brume industrielle et imperméable. Les locomotives ronronnent comme des dragons rouillés aux yeux fermés, se déplaçant au feeling plutôt qu’à vue. Eysermans transforme les tons scintillants de sa harpe en une cascade dorée qui illumine l’obscurité oppressante. Ensemble, ces éléments sont révélateurs ; une dichotomie de solidarité et d’unité.

Les textures deviennent des points focaux dans les moments les plus forts et les plus calmes de For Trainspotters Only. « Little One » prend des progressions d’accords ascendantes et les presse dans un ciel nocturne étincelant. Alors qu’une mélodie de boîte à musique retentit, nous nous allongeons sur le dos, surélevés et avançant doucement le long des rails, laissant le monde s’éloigner. Lorsque le moment s’estompe et que les lumières de la ville nous appellent, un accordéon désespéré surpasse le grondement stoïque du moteur et nous débarquons, les yeux rivés sur la route. Dans la suite de la chanson titre, la voix d’Eysermans coupe à travers les rugissements désolés comme un feu d’avertissement contre le rivage. Les carillons résonnent contre les murs de béton ; les regards percussifs ressemblent à des fantômes qui tentent de s’échapper de l’autre côté, mais le monde est déjà suffisamment hanté.

For Trainspotters Only est la plus profonde des plongées dans un monde inconnu qui finit par trouver des points de contact et des connexions universels. Les compositions enchevêtrées d’Eysermans suivent des points inattendus mais enfilent des racines sonores plus profondes pour tisser de nouveaux chemins interconnectés. Il y a une romance dans tout cela, les trains, le voyage, la façon dont ces idées exploratoires sont soutenues par les plus petits sons réunis. Il y a encore de l’espoir, à condition que nous ne le manquions pas quand il sera temps de partir. For Trainspotters Only est , tout bonnement,époustouflant. 

****


Vilhelm Bromander: « aurora »

3 février 2022

Parfois, nous vérifions les étiquettes de genre d’un album sur Bandcamp pour nous assurer que nous sommes dans la bonne zone. L’artiste considère-t-il son travail comme du drone ou de l’ambient, par exemple ? C’est une indication utile si l’on se sent indécis. Il n’y avait pas beaucoup de doutes sur la façon de classer aurora – c’est une œuvre composée et définitivement moderne. Cependant, les tags sur le site ne font aucune référence à cela, citant entre autres « chamber pop » et « minimal ». Si vous vous attendez à un album qui est un croisement entre Perfume Genius et Taylor Deupree, alors vous pourriez vous sentir légèrement trompé. Mais quelles que soient vos idées préconçues, vous ne serez pas déçu – aurora est une œuvre singulièrement remarquable de délicates compositions pour bois et cuivres de Vilhelm Bromander qui plaira à quiconque a des oreilles.

Plus proche d’une suite en dix parties que d’un disque long-playing, aurora est une œuvre légère et aérienne. On a l’impression que certaines pièces risquent de s’effondrer sur elles-mêmes, tant leur nature est délicate. Comme la moitié des membres du sextuor jouent sur des instruments qu’ils ne connaissent pas, ce sentiment d’incertitude est un élément très réel de l’enregistrement. Bromander, plus connu comme contrebassiste, joue ici du saxophone. La présence d’Emma Augustsson au violoncelle, d’Anton Svanberg (tuba) et de Pelle Westlin (clarinettes et saxophone soprano) sert de point d’ancrage aux trois autres musiciens. C’est un bon équilibre à trouver – l’enregistrement conserve une fraîcheur qui aurait pu être perdue si six virtuoses s’étaient produits.

aurora est comparable au travail d’un quatuor de saxophones, mais la présence du violoncelle et du tuba lui confère un son plus riche et plus profond. Le morceau « Hollisgram » fait presque certainement un clin d’œil à Mark Hollis, chanteur de Talk Talk, avec des échos certains de « The Daily Planet » de son album solo. Bromander utilise la texture et le timbre dans l’enregistrement pour encadrer les phrases mélodiques délicates de ses compositions. Tout s’harmonise à merveille sur la conclusion « Over the Top and Beyond ». En regardant la longueur des morceaux, aurora peut sembler léger, mais c’est une œuvre parfaitement équilibrée, suffisamment longue pour rassasier l’âme, et suffisamment brève pour encourager de multiples écoutes.

****


David Allred: « Driving Through the Aftermath of a Storm on a Clear Day »

2 février 2022

Driving Through the Aftermath of a Storm on a Clear Day est le premier album solo de David Allred sur le label Dauw, toujours aussi constant. Il met en évidence la capacité précise d’Allred à suivre le courant émotionnel de chaque note en créant une collection de chansons qui ressemblent à une série de récits sonores évocateurs.

L’album s’ouvre sur l’onirique « Wave », où l’on retrouve Allred en train de travailler sur des mélodies tranquilles au piano, où même le bruit des touches que l’on pousse fait partie de la texture de la composition. Le morceau devient ensuite plus onéreux, les instruments se joignant à lui et les mélodies se superposant les unes aux autres. Cela met en place ce qui sera un modèle pour l’album : les compositions s’ouvrent avec un seul instrument et une mélodie primaire, puis – au fur et à mesure que d’autres instruments sont superposés – la mélodie originale est réfractée et prend un nouveau contexte une fois qu’elle est considérée comme faisant partie de l’ensemble. Dans le cas de « Wave », il y a un ton doux lorsqu’il est pris seul – mais lorsque ces couches supplémentaires entrent en jeu, il devient la base de quelque chose de beaucoup plus grand. Et, à la fin, il est réduit aux origines calmes d’une seule mélodie de piano, comme s’il s’agissait de la racine d’un arbre.

« New Gravity » s’ouvre sur une mélodie chantante sur des cordes pincées, puis le piano et la voix entrent en scène. Mais, à mesure que le piano entre en scène, il semble ponctuer l’espace entre chaque note de la mélodie originale, et il en résulte que le morceau prend un ton plus sinistre et mystérieux. Et c’est là qu’Allred trouve son pouvoir dans la formule de l’album – son sens aigu de la capacité à retracer la pierre de touche émotionnelle de chaque accord ou même de chaque note lui permet de faire basculer l’arc émotionnel d’un morceau sur un coup de tête.

« Sunbeam » commencera de manière quelque peu sombre avec son violoncelle, mais de nouvelles couches ajoutent de nouveaux sentiments. Et l’ironie du sort veut qu’en se dissolvant, la chanson semble trouver sa paix. « Lizard in the Spring »débute encore une fois dans un endroit plus sombre, mais au fur et à mesure que les couches de mélodie s’ajoutent, il devient quelque chose de plus expansif – mais très brièvement, avant de se dissoudre à nouveau dans un fondu enchaîné brumeux.

« Driving » est la pièce maîtresse de l’album d’un point de vue compositionnel, car c’est là qu’Allred est le plus fantasque : les mélodies prennent forme, puis se dissolvent pour être remplacées par quelque chose de nouveau. Dans sa dernière ligne droite, l’album offre deux de ses compositions les plus fortes. « Sweet potato » commence par être mélodique, mais se dissout dans des phrases laconiques tenues sur le fil du rasoir. Le résultat est cependant qu’une nouvelle mélodie encore plus chaude arrive finalement pour prendre sa place. Mais c’est dans cet interlude qu’Allred cache souvent la magie de l’impulsion narrative de ses compositions. « Dandelion » est également un véritable coup de foudre. Il s’ouvre sur un piano, puis est rejoint par des cordes et des mélodies vocales sans paroles qui font briller l’ensemble du morceau.

Driving Through the Aftermath of a Storm on a Clear Day reste cohérent du début à la fin. Étant donné la maîtrise qu’a Allred du récit émotionnel qui anime ses compositions, ce titre a quelque chose de révélateur : ce n’est pas la turbulence émotionnelle de la tempête qui est au cœur des chansons, c’est le soulagement du jour clair qui vient ensuite et qui sert à ponctuer le sens général de la musique. Chaque chanson ressemble à un arc, mais dans l’ensemble, l’expérience n’apporte que cela : un sentiment cathartique de soulagement.

***1/2


Natasha Barrett: « Heterotopia »

21 janvier 2022

Le monde de « acousmatique » entre en 2022 avec une autre merveilleuse sortie de Natasha Barrett, cette fois avec un album sur le label Persistence of Sound.  Heterotopia nous présente trois pièces d’art sonore enchanteresses, toutes dotées des qualités typiques d’écoute répétée que l’on attend d’une telle sa musique.

L’hétérotopie, du grec héteros (autre) et tópos (lieu), est un concept philosophique développé par Michel Foucault dans les années 1960.  Comme tout champ d’étude philosophique, il peut rapidement se transformer en un terrier de lapin très profond, mais on peut subodorer que la direction prise par le compositeur est mise en évidence par cette citation décrivant la première iste de l’album, « Speaking Spaces No. 1 : Heterotopia » :

« Je ne me souviens plus du moment où j’ai réalisé : plutôt que d’entendre l’aboiement du chien, le cri de l’épervier, la circulation ou l’enfant, j’entendais plutôt la forêt, la montagne, la paroi rocheuse, la ville. C’était quelque chose de plus que les espaces qui parlaient dans leurs réflexions acoustiques. Ces rencontres ont contredit la perception normale et sont devenues des expériences transformatrices au cours de mes promenades dans le paysage. Les espaces contenaient maintenant plus de couches de signification que ce qui était immédiatement évident à l’œil et à l’oreille. « Speaking Spaces » est une série d’œuvres qui explorent ces conceptions alternatives de l’espace commun. »

« Speaking Spaces No. 1 : Heterotopia », une promenade sonore de 24 minutes, est une nouvelle exploration par Barrett de la spectromorphologie de Smalley (analyse des sons en fonction du temps) qui transporte l’auditeur vers, eh bien… un autre endroit.  Commençant de manière relativement directe, sans traitement, par un « field recording », le morceau se modifie lentement et organiquement jusqu’à ce que l’auditeur ait inévitablement l’impression de ne plus être au Kansas.  Où cela peut-il être ?  Quelle portée extraterrestre est atteinte ?  C’est à l’auditeur d’en faire l’expérience.  Pour en revenir à la qualité d’écoute répétée de sa musique, les lieux/dimensions/étendues visités seront certainement en évolution à chaque visite de ce paysage sonore. D’autres indices de ce concept hétérotopique sont révélés dans ses notes sur le deuxième morceau de l’album, « Urban Melt in Park Palais Meran ».

À partir de son blog, elle explicite à nouveau : L’été 2018 a été plutôt chaud. Les villes que j’ai visitées et dont la température estivale est normalement agréable fondaient. Est-ce le signe des étés à venir ? Expérimentant comment une chaleur excessive peut conduire à la fois à des mirages et à un état de délire, Urban Melt transporte une partie de tennis de table ordinaire, en plein air, au Park Palais Meran, à Graz, vers un monde plus fou de l’autre côté du mirage. Cette œuvre fait partie d’une série de pièces qui visitent des scènes sonores « normales » de tous les jours et qui explorent les façons dont nous pouvons évoquer et provoquer une nouvelle prise de conscience d’environnements que nous ignorons facilement. »

Nous avons utilisé le terme inventé « Dunsany-esque » dans d’autres articles sur sa musique, mais cet exemple d’un trope de musique acousmatique très utilisé, celui des balles de ping-pong qui rebondissent, porte ces sons à des extrêmes hors normes.  En fait, jon peut dire sans me tromper que les « lieux » hétérotopiques visités ici sont sûrement à proximité des « champs au-delà des champs que nous connaissons » du livre The King of Elfland’s Daughter de Lord Dunsany.

Le dernier morceau, « Growth », d’une durée de 6 minutes, est une composition récente qui, d’un point de vue dynamique, est assez agressive… osons dire à la limite de l’industriel par endroits.  Il n’y a pas beaucoup de détails discrets et tranquilles ici (ce qui ne veut pas dire qu’il n’y en a pas), mais Barrett choisit plutôt de jeter l’auditeur dans un maelström de sons violents qui s’organisent en une brillante narration mentale à tendance apocalyptique.  Mais, même dans ce chaos naturel et électronique, Barrett fait ressortir des détails subtils.  Au lieu de se sentir matraqué pour me soumettre, on en ressort en voulant plus ; aAu point de se demander si cette agression à grande échelle sera explorée dans d’autres œuvres.  Si c’est le cas,n’hésitez !

Quoi qu’il en soit, c’était une excellente façon de quitter cet album.  Comme pour Leap Seconds l’année dernière, Barrett livre une fois de plus ce qui pourrait être un de nos albums favoris de l’année.  Espérons que certains lui donneront une chance.  Ceci étant recommandation extrêmement forte !

****