Deradoorian: « Find The Sun »

21 septembre 2020

Angel Deradoorian a passé une grande partie de sa carrière en tant que second rôle dau sein des Dirty Projectors, mais son travail en solo a révélé une artiste à la voix singulière et palpitante. Find the Sun est son dernier album complet en tant que Deradoorian, et il marque un changement imposant dans un son qui ne foltte plus vers le brillant et qui, à l’image de son titre, se prend comme une demande paniquée, un voyage à travers les longs tunnels sans que la lumière de l’esprit puisse en émerger.

Le disque est souterrain et humide – pressurisé jusqu’à l’étouffement, il reprend les percussions de son premier album (The Exploding Flower Planet, 2015) et les combine avec hypnostique et plus assourdi Eternal Recurrence (2017), pour créer un monde agité et crépusculaire. Retrouvez les insaisissables moments de luminosité du soleil – l’inquiétante lueur acoustique de « Waterlily », l’ancien battement de « Monk’s Robes » – comme si vous émergiez de sous la terre et dans un vaste désert balayé par les vents.

Au cœur de Find the Sun se trouve un psycho-rock motorisé, traversé par des mélodies folkloriques sinueuses et primitives. C’est son disque le plus solide à ce jour, plus intéressé par l’exploration d’un univers lourd et lourd que par les harmonies aériennes et légères qui ont fait sa renommée. Les meilleures morceaux du disque – dont « Corsican Shores » et « Saturnine Night » – semblent s’éloigner à toute vitesse d’un danger inconnu.

Les chansons s’enchaînent dans des sillons et ont tendance à y rester – si vous avez un faible pour les premières mesures d’un morceau donné, il est probable que vous vous perdiez agréablement dans ses répétitions magnétiques. Cependant, Deradoorian est passée maître dans l’art de générer du potentiel hypnotique à partir d’un son répétitif, et Find the Sun sera rarement redondant àcet égard. Les petits détails qui apparaissent et s’éloignent, le sentiment d’élan qui se construit lentement – ces chansons sont faites pour être perdues et explorées inconsciemment.

Ce lieu subconscient reste un terrain de jeu essentiel pour Deradoorian – ses paroles se concentrent sur la méditation et les mondes naturels et au-delà de la vision, sur les coins sombres et la poursuite de la lumière et de l’épanouissement. Find the Sun est un disque sans compromis d’une artiste qui cherche à aller plus loin, qui trouve la beauté dans le malaise et un but dans l’obscurité.

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The Microphones: « Microphones in 2020 »

28 août 2020

A bien des égards, Microphones in 2020 ressemble à la démission de Phil Elvrum. Non pas de la musique, ni de la vie, ni de quoi que ce soit de ce genre – mais de l’idée qu’il arrivera un jour. La destination est inconnue de l’auditeur, ou même de Elvrum d’ailleurs, mais c’est le but. Toutes les choses sont en perpétuel mouvement ; la vie progresse à travers des microchangements chaotiques que nous pouvons à peine percevoir jusqu’à ce que nous nous retrouvions dans un endroit où nous n’étions pas auparavant ; pour lui, il s’agit de traverser entre Mont Erie,The Microphones et une série de souvenirs interconnectés. Il est à la fois impressionné et déconcerté par la façon dont le temps se courbe, et la seule chose qu’il puisse faire pour lui donner un sens est de retracer ses pas à travers ces souvenirs personnels très vivants – des voyages à la plage de son enfance : « Les vêtements de mon petit frère ont été mouillés par les vagues de l’hiver / Mes parents ont fait un feu de bois flotté enfumé et nous nous sommes blottis / Et il a enlevé ses vêtements mouillés et l’a tenu nu au-dessus des flammes » (My little brother’s clothes got wet from playing in the winter waves / My parents made a fire of smokey driftwood and we huddled in / And took his wet clothes off and held him naked above the flames), sa première expérience d’enregistrement de musique : «  Quand j’avais 17 ans / C’était en 1995 / J’ai mis le nom « Microphones » sur les bandes que je faisais tard le soir après le travail au magasin de disques » (When I was 17 / It was 1995 / I put the name ‘Microphones’ on the tapes I would make late at night after work at the record store), de tournée à l’étranger : « C’était début 2001 et j’avais presque 23 ans / J’avais fini d’enregistrer The Glow Pt. 2 / Et j’étais toujours en tournée ou en train de préparer une tournée / Toujours en train de courir, vorace, assoiffé » (It was early 2001 and I was almost 23 / I’d finished recording The Glow Pt. 2 / And I was always on tour or setting up a tour / Always running, voracious, thirst) – et les planter stratégiquement comme des bornes kilométriques. Pour Elvrum, le début ou la fin des choses n’a pas d’importance, car il croit que l’existence est fluide et entièrement illimitée : « Le véritable état de toutes choses est une chute d’eau / Sans fin de chute de fond / Et sans rebord pour s’effondrer. » (The true state of all things is a waterfall / With no bottom crashing end / And no ledge to plummet off). En tant que tel, il n’y a pas de fin de jeu ou de destination finale à laquelle il prévoit d’arriver – il se résigne à l’univers et à ses forces de balayage, un simple passager à travers le temps et l’espace. Sa façon d’affirmer son efficacité, ou d’attribuer une sorte de valeur à tout cela, est de faire la chronique du voyage. Dans Microphones in 2020, Elvrum raconte un collage de photographies vivantes, respirantes, exprimées en flux de conscience ; un mémoire qui se défait lentement et qui détaille tout son héritage musical en une seule chanson de quarante-cinq minutes.

Alors qu’une grande partie de Microphones in 2020 est centrée sur le passé, l’album est – plus que toute autre chose – une observation du changement. Elvrum utilise la nature pour illustrer comment le temps et la pression sont capables de modeler les humains comme un paysage de rivage : « Il pleuvait tellement fort… que j’ai regardé les dunes migrer lentement » (t was raining so hard…I watched the dunes migrate slowly). Il s’émerveille de la façon dont chaque seconde modifie le monde et sa perception de celui-ci avec des vers comme « Je suis plus vieux maintenant et je ne ressens plus la même chose / Que je ressentais il y a cinq secondes » et « Chaque moment est un nouvel édifice qui s’effondre » (I am older now and I no longer feel the same way / That I did even five seconds ago) et (Each moment is a new collapsing building.). Il semble rarement avoir peur de ces marées toujours changeantes, même lorsqu’il considère sa propre mortalité : « A tout moment, nous pouvons mourir / Et donc, avec urgence, je garde une bougie à mes côtés / Et je la regarde disparaître et briller. » (At any moment we could die / And so with urgency, I keep a candle by my side / And watch it disappear and glow). Bien que Microphones in 2020 soit une poésie sur le temps, l’existence et les inévitables transformations qui en découlent, les portraits qui comparent Phil dans sa jeunesse à ce qu’il est maintenant montrent en fait qu’il est toujours, à bien des égards, la même âme perdue, s’efforçant de donner un sens à l’insensé : « Je n’ai jamais pensé que je serais encore assis ici à 41 ans / Essayant de respirer calmement à travers les vagues… Mais rien n’a vraiment changé dans cet effort qui n’en finit pas » (I never used to think I’d still be sitting here at 41 / Trying to breathe calmly through the waves…But nothing’s really changed in this effort that never ends). À un autre moment, vers la fin du disque, il chante « I will never stop singing this song / It goes on forever » (I will never stop singing this song / It goes on forever)– et c’est un témoignage de la détermination intellectuelle d’Elvrum. La « chanson » n’est pas Microphone sin 2020, c’est une métaphore de sa recherche sans fin de réponses aux plus grandes questions de la vie. Alors que son corps vieillit et que la Terre se déplace sous ses pieds, il reste concentré – fixé – sur l’écriture et le chant de tout ce qu’il ne peut pas expliquer.

Le point d’intersection entre les souvenirs personnels d’ Elvrum et ses révélations existentielles est la musique. Une grande partie de son travail récent publié sous le nom de Mount Eerie était instrumentalement squelettique et s’appuyait entièrement sur la poésie d’Elvrum pour amener l’auditeur à la catharsis ; ici, il y a un poids supplémentaire derrière la musique qui justifie que Microphones in 2020 soit un opus autobiographique de sa propre personne. Les quelques premières minutes comportent des accords acoustiques qui sont d’une répétitivité déconcertante (et pas si différente du rythme laborieux de « A Crow Looked At Me »), mais finalement la chanson/album plonge dans la distorsion et la statique, faisant coïncider parfaitement ce changement de tempo avec l’impact de la phrase d’Evrum: « J’ai décidé d’essayer de faire de la musique qui contient cette paix plus profonde / Enterrée sous des basses distordues » (I decided I would try to make music that contained this deeper peace / Buried underneath distorted bass). C’est à ce moment que la conscience de soi du projet devient très claire – une observation renforcée lorsque la chanson se transforme soudainement en riffs de guitare électrique épars et disjoints au moment même où il murmure : « J’ai vu Stereolab à Bellingham et ils ont joué un accord pendant quinze minutes / Quelque chose en moi a changé ». Même si Elvrum a déjà dépassé « Crow»et « Now Only » sur le plan sonore, il accentue encore la chanson avec des pianos classiques qui entrent et sortent de la section centrale de la chomposition ajoutant un coup de pinceau d’élégance nécessaire à une affaire par ailleurs discordante. L’intensité et la diversité de l’atmosphère permettent à Microphones in 2020 de soutenir les souvenirs de Phil Evrum, ses réflexions intergalactiques et tout ce qui se trouve entre les deux. C’est un succès retentissant.

Alors qu’il reste un peu plus de cinq minutes dans Microphones in 2020, Phil Elvrum chante « le moment présent brûle » (the present moment burns) au sommet d’une rare harmonie vocale en couches. Si cet album est censé être une sorte de mémoire pour lui – où il se souvient d’événements passés et pense à voix haute afin de rationaliser le présent – alors le présent le voit plongé dans une autre photo pour un futur collage. Comment écrira-t-il sur Microphones dans les décennies à venir, en 2020 ? Ses vers d’adieu sont « s’il doit y avoir des mots, ils pourraient être « seulement maintenant » et « il n’y a pas de fin » » (“if there have to be words, they could just be ‘now only’ and ‘there’s no end’) une conclusion qui n’est pas aussi ambiguë qu’il n’y paraît. Ces deux vers sont des allusions à des motifs communs dans son œuvre, le second étant cité à de multiples reprises tout au long de sa carrière (notamment dans The Glow Pt. 2) et le premier « now only » (également le titre de son disque Mount Eerie de 2018) étant intentionnellement juxtaposé à celui-ci. Le positionnement de ces paroles est intentionnel, et vise à attirer l’attention sur la contradiction qui se produit tout au long de Microphones in 2020 : nous sommes et ne sommes pas tous les deux nos moi passés. C’est pourquoi le présent est une période si intrigante et déroutante – nous n’avons ni le luxe du recul ni la connaissance de l’avenir. Nous sommes ce que nous sommes à cette seconde exacte et précise, et c’est inéluctable jusqu’à… eh bien, maintenant. C’est pourquoi Microphones in 2020 donne l’impression qu’Elvrum se résigne – il est submergé par la possibilité d’un changement infini. C’est pourquoi il essaie de mettre toute sa vie en perspective, et pourquoi il n’a aucune idée de ce qu’il faut faire à partir de là. En 2020, les microphones appuient sur le bouton pause pour que Phil Evrum puisse réfléchir et reprendre son souffle, et en cela, il y a une certaine paix à trouver.

****1/2


Fair Mothers: « In Monochrome »

25 août 2020

Fair Mothers de Kevin Allan est le deuxième projet, plus expérimental, de ce dernier. In Monochrome., avec des invités comme Faith Eliott, Dana Gavanski (chant), Esther Swift (harpe), Pete Harvey (violoncelle) et Jonny Lynch du Pictish Trail, l’album a été enregistré au Happiness Hotel d’Édimbourg au cours des deux dernières années et exporte des thèmes sur l’isolement du monde, de ceux que vous aimez et de vous-même.

Des percussions intenses qui s’accumulent progressivement et de douces notes de piano marquent le début de l’album, qui s’intitule »Magic Bullets for Dracula ». Les mots « N’étiez-vous pas assez ? » (Weren’t you enough?) résonnent dans le paysage sonore troublant qui se situe quelque part entre Tom Waits, Mount Eerie et Radiohead. Après presque 10 minutes, « Birds & Beas & Tiny Fleas » suit et cette combinaison expérimentale et déformée d’electronica, de miserabilia et de post rock commence par des instruments avant d’être hantée par des chants en écho qui se doublent les uns les autres pour exprimer les inquiétudes sur l’avenir de l’humanité… Cela est parfaitement résumé par les derniers sons de la nature qui se bat contre le bruit électronique. Le récent « single » « Harpy » est le suivant et cette histoire macabre amène Kevin et Faith à se demander ce qui pourrait arriver de pire quand on retourne sur la scène d’un crime au milieu de riffs intenses.

Le poignant et puissant « In Black Covered » s’ouvre sur des cordes acoustiques et un débordement d’émotion au milieu de cordes parfaitement accordées – « Personnellement, je n’ai pas besoin de ça, à vrai dire, en ce moment. Dites les bons mots et vous êtes un génie, mais vous ne pouvez pas réparer mon voeu » (Personally I don’t need this, truth be told, right now. Say the right words and you’re a genius but you can’t fix my vow)– tandis que la « Unwinding Road », dépouillée, est à la fois pleine d’âme et sombre, et se termine comme un misérable Sufjan Stevens : « Une route sinueuse, tout ce que vous connaissez. Il y a des versions de moi, il y a des versions de toi » ( winding road, all you know. There are versions of me, there are versions of you). « Crazy Lamb » s’ouvre sur un rire qui rompt le chant (ce que nous aimons toujours entendre dans les enregistrements) avant que Kevin Allen ne prononce la phrase fatidique : « Throw away the Queen ». Puis il prévient : « Ils vont transformer ta peau en une toison d’or, et tu erreras sur le chemin du milieu du Seigneur » (They’ll turn your skin ino a golden fleece, then you’ll roam in the way of the middle of the Lord).

Écrit après une intense dispute avec sa femme, le titre de Kevin est sombre et réfléchi avec ses premiers mots : « Tu as à peine dit un mot depuis que tu t’es calmé. Retiens tes peurs, garde-les loin de moi » ( You hardly said a word since you quietened down. Hold back your fears, Keep them from me) et ensuite l’admission « Nous allons laisser entrer des vents froids dans notre maison » (We’ll let cold winds into our home ). Alors que « Faith » nous livre un chant façon « sha la las » tiré du « Baby It’s You » des Shirelles, écrite par Burt Bacharach, et où Allen « Qu’est-ce qu’ils en savent/ il est 16.39 » (‘What do they know?’/‘16.39)

clôt le disque avec une déclaration de « Je déteste ces sales mensonges » et « Bienvenue dans les ténèbres, célébrez les ténèbres, marchez dans les ténèbres » (Welcome to the darkness, celebrate the darkness, walk into the darkness), prononcées au milieu d’énormes riffs que The Twilight Sad ou The Jesus and Mary Chain seraient fiers de faire leurs, avant que le violoncelle, des tonalités douces et une musique de fond naturelle et ambiante ne viennent clore le disque et nous font penqer que, bien qu’il y ait de l’obscurité dans In Monochrome, vous aurez envie de l’embrasser.

***1/2


Madeline Kenney: « Sucker’s Lunch »

2 août 2020

Madeline Kenney, chanteuse originaire d’Oakland en Californie, n’est pas intéressée par une approche simple. La sienne est en spirale et en couches où la guitare défie toute catégorisation facile, tout comme son aversion pour les accroches de la mélodie pop traditionnelle. Sur son troisième disque, Sucker’s Lunch, Kenney applique cette instance musicale idiosyncrasique aux complexités des relations. 

Elle continue ainsi à montrer une affinité pour les chansons qui s’envolent et tourbillonnent avec intensité cet opus. Ces morceaux peuvent sembler minimes au départ, mais il y a une beauté en couches qui se révèle à l’écoute. Kenney se rapproche du son art rock de ses débuts (Night Night at the First Landing en 2017) sur Sucker’s Lunch, en incorporant sa guitare comme un morceau mélodique majeur dans ces compositions. Mais elle continue également à s’appuyer sur les harmonies chatoyantes et les éléments électroniques de son deuxième album de 2018, Perfect Shapes. L’approche mélodique de Kenney vient souvent d’un angle inattendu, comme sur « Sugar Sweat », où son chant éthéré est soutenu par des lits luxuriants de synthés, des accents de saxophone et ses lignes de guitare filiformes. Bien qu’elle ne soit pas toujours immédiate ou familière, la musique de Kenney montre une puissance captivante. 

Jenn Wasner de Wye Oak a produit Perfect Shapes revient, cette fois-ci avec son compagnon d’orchestre Andy Stack, alors qu’ils prennent tous deux en charge la coproduction. Leur production est un élément particulièrement fort, donnant à certaines chansons, comme « White Window Light », une présence instrumentale imposante, tandis que d’autres, comme « Sweet Coffee », reçoivent une subtile chaleur.

Tout comme Kenney cherche le chemin le moins fréquenté musicalement, elle est tout aussi réticente aux réponses faciles sur le plan lyrique. Au lieu de cela, elle se penche sur les réalités difficiles de l’amour. « Double Hearted » voit l’artiste être déchiré dans différentes directions, la capturant dans un moment de spirale qui atterrit vers le point bas émotionnel de « Cut the Real » oùelle semble nier même la réalité autour d’elle. Ailleurs, dans la ballade intime « Sucker », Kenney va réfléchir à l’investissement continu d’énergie dans un amour fragile. 

De même, les chansons d’amour de Kenney ne sont pas maladivement douces ou flatteuses. Elle s’inspire plutôt de la tension entre la réserve romantique et le désir de se jeter dans l’amour avec un abandon inconsidéré. Kenney implore son partenaire, « Please/just forget me » tout en désirant une intimité vraiment vulnérable sur « Tell You Everything ». Il n’y a pas de solution facile à ce problème. Kenney aspire plutôt à la paix dans les moments banals, que ce soit dans l’imagerie romantique simple de son partenaire baigné de lumière ou dans la connexion quotidienne du partage d’une tasse de café. 

Tout comme son prédécesseur, Sucker’s Lunch ne révèle pas tout ce qu’il a à offrir dès la première écoute. Il s’agit plutôt d’un album à combustion lente, avec la voix immaculée de Kenney et des instruments curieux qui attirent l’auditeur dans son labyrinthe compliqué d’émotions. Alors que l’auditeur retire les couches de mélodies vitreuses et les bords discordants, on trouve un témoignage intime des contradictions inhérentes à l’amour.

***1/2


Ohmme: « Fantasize Your Ghost »

12 juillet 2020

Ohmme est duo de rockeuses de Chicago composé de Sima Cunningham et Macie Stewart et qui nous propose ici un opus tout en retenue avec, à l’avant-plan, les harmonies de leur voix éthérée auxquelles répond leur guitare acérée. Un deuxième disque qui sonne comme un projet de studio pensé, repensé, retravaillé pour créer une esthétique minimaliste inégale, mais qui continue de prouver les qualités indéniables du duo, les plaçant au même niveau que des artistes comme les Dirty Projectors ou St. Vincent.

En écoutant Fantasize Your Ghosts, préparez-vous à chercher votre espace dans le cocon de ces musiciennes. Il n’est pas difficile de les imaginer performants l’une face à l’autre, tellement leurs voix ne font qu’une sur tout l’album. Elles chantent et jouent pour elles-mêmes. Un univers lumineux microscopique dont les douces harmonies vocales omniprésentes nous bercent jusqu’à ce qu’un mot ou une note de guitare érafle, profondément parfois. Les textes simples, mais puissants, nous ramènent dans les éclats d’un quotidien qui écorche sans que l’on s’en rende compte. Un jeu de réflexions vocales qui peut devenir lassant à certains moments. L’impression qu’elles se racontent leur propre album reste présente tout au long de l’écoute, un exercice sûrement salutaire pour elles, mais qui peut, parfois, sembler nus faire sortir de ce cocon qu’elles ont tissé pour ells-même.

C’est dans les moments où les instruments sont les plus brutaux quand les accords se déchirent en bruits déchainés que le duo capte complètement l’attention. Et un titre comme « Selling Candy » en sera l’exemple probant.

On y discerne une vulnérabilité de leur univers personnel. Sinon, on tombe dans le méticuleusement planifié, presque aseptisé, malgré des prouesses vocales enchanteresses. La nostalgie d’une stabilité passée idéalisée devient une illusion dissonante.

À quelques endroits, comme dans la délicate « Spell It Out » avec ces violons rehaussent l’atmosphère pour donner une envolée épique à la plage. Pourtant, malgré tous ces beaux détails, la plupart des chansons finissent dans un calme qui laisse un peu indifférent, pour nous laisser en manque de plus. Au moins, la production de l’album rend justice à chaque note d’instrument, chaque syllabe harmonisée par le duo féminin. Si vous voulez quelque chose de plus explosif, on vous conseillera vivement l’écoute de leur album de 2018, Parts, qui offrent des nuances plus près d’une performance sur scène. Une énergie plus proche du postpunk, alors que leur jeu de guitare est plus incontrôlé et se glisse sous la peau, l’électrifie.

Recluses dans une pièce qui peut être leur propre esprit, leur appartement ou le studio du Wisconsin qui a vu naître la forme définitive du projet, les 10 chansons du nouveau projet d’Ohmme semblent jouées à distance. Elles nous échappent la plupart du temps, mais continuent de prouver le talent de ce duo. Si le vide peut avoir une présence forte, ceux de Fantasize Your Ghosts hanteront nos tympans quelques secondes seulement ; mais ce sera, au demeurant, assez pour intriguer.

***experimental rock


Parlor Walls: « Heavy Tongue »

21 juin 2020

La nature abrasive de certaines musiques témoigne d’une dissuasion violente des normes et du statu quo, de l’absence de réflexion sur le « tout est parfait ». Cela parle aussi à tout un chacun. Le monde est en feu et vous voulez écouter des accords majeurs ? Non, pas question. Le duo de Brooklyn Parlor Walls reconnaît l’importance du moins agréable, du coup de pinceau brûlé, sur leur nouvel album, Heavy Tongue, une brillante continuation d’une no-wave imprégnée de bruit qui a défié les conventions et a tourné l’écoute sur un tohu-bohu depuis plus de 6 ans. Les dispositions s’échangent comme des colporteurs sur un marché aux proportions sombres – le désir pour le sombre, l’attrait pour le grotesque, l’entrain pour l’anxiété – et inversement – tout cela en un clin d’œil, car rien n’est permanent. La soudaine explosion de synthétiseurs et de samplers sur l’ouvrerture « Birds of Paradise », qui s’enfonce dans le noir comme le sonar d’un sous-marin, se juxtapose au grondement [apparemment] automatisé des tambours. Ces deux instruments sont dirigés par la moitié du groupe, Chris Mulligan, ce qui est impossible. C’est une atmosphère sombre et inhumaine, avec seulement les cris de la chanteuse Alyse Lamb comme indication de la présence de chair et de sang dans l’ensemble. Sa guitare s’enfonce dans des répétitions enroulées, une chaîne de montage se met en marche en appuyant sur un bouton.

A partir de là, Heavy Tongue entre dans une sorte de lutte acharnée entre l’homme et la machine. L’électronique, à la fois lugubre et curieuse, se charge de « Game » et de « Lunchbox », les sentiments s’infiltrant dans la voix de Lamb et créant en elle quelque chose de totalement autre. Le glamour des années 80 flirte avec des samples extraterrestres sur « Violets », et il est magnifiquement enchaîné avec la tristesse du néon. Les attaques de Mulligan font de cette chanson un morceau accrocheur, sans prétention, qui vous fait trembler, mal à l’aise dans vos propres réjouissances. La seconde moitié de l’album est pleine de doutes, de suspense, de parties symphoniques (« Spinning Gold ») et de chaos. L’infusion de bruit indéchiffrable avec des mélodies étranges et des rythmes infectieux qui pulsent hors du corps, ne fait que s’intensifier alors que Heavy Tongue se rapproche de sa fin incertaine (« Rails »), et quand le calme revient enfin, il frappe fort. 

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LA Priest: « Gene »

7 juin 2020

Armé d’une boîte à rythmes modulaire conçue et construite par lui-même, l’ancien frontman de Late Of The Pier se promène dans son élément, se réorientant vers la périphérie – une pulsation artérielle fiévreuse faisant avancer le courant d’évasion ququel il a donné ici le nom de Gene. Naviguant entre son domicile au nord du Pays de Galles, la côte sud de l’Angleterre et la Californie tout en enregistrant cette deuxième entrée sous la bannière LA Priest, l’existence de Sam Dust a objectivement, du moins dans un sens physique, occupé un terrain disparate depuis environ un an.

D’un point de vue stylistique, l’énigmatique chanteur continue de défendre le modèle de brouillage de l’identité qui a d’abord frappé sur Inji ; un premier album qui a erré dans l’abandon nomade entre le disco, l’électronique et les frontières expérimentales. Un foyer d’avant-garde que Dust a encore renforcé avec le side-project Soft Hair de 2016, aux côtés de Connan Mockasin, où les structures day-glo du nu-rave, tout comme le genre lui-même, ressemblaient à un souvenir lointain et brumeux.

Le fondateur du label Phantasy et complice de longue date de Dust, Erol Alkan, revient pour coproduire le dernier-né d’un partenariat qui remonte à l’époque de la chaîne Fantasy Black Channel ; tous deux en mode convivial sur Gene, régi comme il l’est par des battements souterrains en tenailles jusqu’à une finition générale brillante.

Ce plan circule, dans sa forme la plus agile, à travers les fébriles atours électro-funk de « What Moves », un premier temps fort qui porte l’allure décalée qui a stimulé la visibilité renouvelée de Dust en quelque sorte au cours des cinq dernières années. Une magie tordue sature de la même manière « Sudden Thing », dont les cordes sirupeuses des années 70 donnent une finesse Roxy Music de l’époque de Country Life-Easy, liée à une imagerie lyrique intense : « Tomber en plein soleil / Tourbillonner / Se faire dévorer par les parasites / Danser à marée basse / Saigner quand l’eau est haute » (Falling in sunlight / Whirling / Eaten by parasites / To dance on a low tide / To bleed when the water’s high). Les pirouettes vocales à la David Sylvian de « Beginning » et de « What Do You See », aux accents reggae, sont des curiosités supplémentaires sur une liste de chansons qui reste en place pendant la plus grande partie de ses quarante minutes.

Tout comme son prédécesseur, Gene fusionne des envolées d’accessibilité en parallèle avec le peu orthodoxe, atteignant une profondeur de ton qui évoque à la fois un malaise ténébreux et gazouillant, et se vante dans une égale mesure d’éclaboussures de brillance psycho-pop non troublée. Les gâteries pour oreilles se déploient en succession rapide, la poussière vient à bout de l’inventivité et de l’ingéniosité familières qui peuvent parfois sembler rares.

***1/2


JG Thirlwell & Simon Steensland : « Oscillospira »

8 mai 2020

Le compositeur James Thirlwell s’occupe de musique qui change la vie depuis plus de trois décennies, à la fois par le biais de son projet solo Foetus et d’une impressionnante liste de collaborations, y compris des mélanges créatifs et ré-imaginés de compositions de Nine Inch Nails et Pantera. Sur le dernier album de Thirlwell, Oscillospira, il a fait équipe avec le compositeur Simon Steensland pour produire une explosion hallucinante d’un album instrumental. Cet opus est composé d’un soupçon de malséance,de quelques doses d’intensité et d’un amas de chaos qu’on pourrait qualifier de sain. Il est plein d’imprévisibilité, d’intensité et de suspense.

Dès les premières minutes d’écoute d’Oscillospira, vous serez peut-être contraint de décider qu’il s’agit là de votre quintessence, d’une pièce symphonique, cinématographique et d’ambiance bizarre. Mais si vous êtes patient et que vous continuez à écouter ce morceau massif, vous verrez qu’il est tout sauf standard pour le genre expérimental. Elle défie toute catégorisation. Cet album incorpore peut-être des centaines de sons d’instruments différents et dessine de grands traits gras sur la toile.

Oscillospira est le rêve d’une personne souffrant de troubles de l’attention. Il y a des changements incessants dans une forme spastique de feu rapide du début à la fin. Chaque morceau est sculpté avec art pour transmettre le drame et le suspense. L’influence de groupes tels que King Crimson et, dans une moindre mesure, The Trans Siberian Orchestra se fait sentir sur quelques morceaux, notamment « Catholic Deceit », « Papal Stain » et « Herone. Les chansons « Heresy Flank » et « Night Shift » font vraiment souffler la tempête, avec des arrangements absolument explosifs. Les percussions épiques de Morgan Agren (Frank Zappa) sont omniprésentes, avec des parties particulièrement juteuses sur « Catholic Deceit » et « Heron ».

La grande musique va au-delà de la chanson que vous voulez chanter ou d’un rythme qui vous fait taper du pied dans le temps. La grande musique vous change. Qu’il s’agisse d’une transformation émotionnelle ou d’un changement de perspective, certaines musiques vous laissent différent de ce que vous étiez avant de les entendre. Vous ne savez jamais à quoi vous attendre lorsque vous écoutez les nombreuses humeurs d’Oscillospira. C’est une ode à tout ce qui est passionnant et une célébration de la vie humaine.

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Jonny Polonsky: « Kingdom of Sleep »

20 mars 2020

Travaillant comme instrumentiste pour des artistes tels que Johnny Cash, Neil Diamond et les Dixie Chicks depuis 1996, il n’y a vraiment aucune raison que Jonny Polonsky ait eu besoin de sortir un disque en solo, encore moins six. C’est sa passion pour la musique et sa curiosité artistique qui l’ont conduit à ce projet, qui sont toutes deux évidentes sur son dernier opus, Kingdom of Sleep.

Entièrement autoproduit, cet album est une attaque ambitieuse contre tout ce que le rock est censé être en termes de clichés. Il est psychédélique, nerveux, alternatif et surtout expérimental. Rappelant des films comme Blade Runner et le rock des années 80, Kingdom of Sleep est, à cet égard, bien plus qu’un simple disque de rock, c’est presque comme une musique de film.

Le cinéma ne commence même pas à décrire ces huit titres. Sur cet album, Polonsky prend les conventions du cinéma et crée des chansons qui s’adapteraient facilement à chaque scène, cependant, il ne raconte pas d’histoire. Il ne s’agit pas d’un disque conceptuel mais il dérive certainement d’un lieu similaire.

Prenez « Take Me Home » par exemple ; en combinant la voix râpeuse caractéristique de Polonsky avec une basse profonde, des gongs et un travail électronique, on crée une chanson digne de la plus grande science-fiction d’Hollywood. Bien que ce morceau soit similaire à l’accompagnement du générique de divers films de genre, des chansons comme « A Willing Eye » rappellent directement des conventions cinématographiques spécifiques, comme la scène finale. Avec son fondu enchaîné, son ton brillant et son utilisation experte des synthés, « A Willing Eye » ressemble au dernier morceau utilisé dans un film, après que toute l’action ait été résolue et que les derniers détails aient été réglés. C’est une conclusion appropriée à la fois pour l’album et pour l’histoire.

Avec une durée d’un peu plus de trente minutes, Kingdom of Sleep est incroyablement serré, du début à la fin. Sur seulement huit titres, Polonsky ne perd pas de temps et refuse d’inclure tout ce qui n’est pas absolument nécessaire. Malgré tous ses précédents travaux, cet album prouve à lui seul l’excellence de l’artiste en tant qu’auteur-compositeur sophistiqué.

Tout au long de l’album, Polonsky puise dans son arsenal éclectique. Plutôt que d’écrire un disque de rock avec un quatre-pièces standard, il puise dans le non conventionnel, en utilisant tout, du piccolo à la chorale d’enfants. L’harmonica qui figure sur le disque « Aenerone », essentiellement instrumental, est l’un des points forts de la musicalité du musicien sur ce disque.

L’album est peut-être le plus raffiné sur son titre phare ; « The Weeping Souls ». La percussion utilisée ici est particulièrement forte. Non seulement il y a un doux roulement de tambour sous les couplets et un son profond et plein qui maintient le refrain, mais la voix de Polonsky fait en fait le double du travail, fonctionnant à la fois comme voix principale et comme percussion. L’articulation sur « Take a Look Around » pendant le refrain permet aux consonnes de devenir une deuxième ligne de percussion, démontrant encore une fois les talents d’auteur-compositeur de Polonsky.

Avec un disque aussi court, et si avancé musicalement et esthétiquement, Kingdom of Sleep est sans surprise rare en termes de paroles. Néanmoins, Polonsky fait preuve d’une grande efficacité lorsqu’il a besoin de mots pour faire passer son message. Des lignes comme « Dans la salle d’audience de votre bouche/ vous mettez toutes les langues en procès » ( In the courtroom of your mouth/ you put all tongues on trial) sur « Ghost Like Soul» témoignenet de son lyrisme, un lyriqme pour lequel il n’a tout simplement pas besoin de paragraphes après paragraphes pour valider le message qui se cache derrière Kingdom of Sleep. La musique fait le travail elle-même.

Il y a du pouvoir dans la simplicité ; c’est ce que Polonsky comprend sans doute intimement. Bien qu’il n’y ait rien d’ouvertement fantaisiste ou d’extrêmement compliqué dans ce disque, il n’y a rien de superflu dans le produit final. Il est délicieusement concis et direct, tout en restant stimulant et intéressant. Kingdom of Sleep est digne d’être répété et de devenir une bande sonore de la vie quotidienne.

Plus résonnant des musiques de films que des albums de rock,ce nouvel opus de Polonsky est indéniablement une sortie impressionnante. Ayant travaillé avec certains des plus grands noms de la musique moderne, cet album prouve exactement pourquoi il a participé à ces projets. La musicalité et l’intrépidité de l’artiste s’unissent sur ce disque dans la tempête parfaite pour créer une sortie solo cinématographique et psychédélique.

****1/2


Bohren & der Club of Gore: « Patchouli Blue »

26 janvier 2020

Il existe une période optimale et très spécifique pendant laquelle la musique de Bohren & der Club of Gore sonne le mieux, après que la nuit tombe mais que les lumières de la ville clignotent encore au loin. C’est le moment où vous n’êtes pas le plus ivre mais où vous avez encore du chemin à faire avant d’avoir la gueule de bois, où la conscience ressemble plus à un surréalisme rêveur qu’à la lucidité. Leur son est porteur d’une certaine sensualité sinistre – c’est pour cette raison qu’ils l’appellent « dark jazz » – bien qu’il ne soit jamais dur ou abrasif. C’est une esthétique qui ne perd jamais son attrait particulier, bien qu’elle ait ses limites contextuelles. Essayez de commencer une semaine de travail avec une pirouette de l’un de leurs disques exécutés au ralenti mais, toutefois, de belle facture, et vous risquez de vous retrouver avec un échec au lancement.

Patchouli Blue est le huitième album des comôsitions d’ambiance atmosphérique de Bohren & der Club of Gore depuis qu’il a commencé à s’éloigner du doom metal plus lourd au début des années 90, sous le nom de Bohren. Le groupe allemand a, pendant plus de deux décennies, exploré les profondeurs de l’ambient sombre associé au jazz cinématographique à la manière d’Angelo Badalamenti. Ce dernier point n’est ni fortuit ni sans importance ; il n’y a pas vraiment beaucoup d’artistes de « dark jazz » en particulier, mais l’un d’entre eux s’appelle Dale Cooper Quartet, et leur style fait fortement référence à l’esthétique de Bohren & der Club of Gore. Influent et critique dans le lancement d’une petite mais fascinante sous-culture, Bohren a prouvé une fois de plus sur Patchouli Blue qu’ils sont toujours la meilleure option pour ceux qui cherchent à observer des géants énigmatiques des contrées sises dansun Grand Nord fantasmé.

Les variations que Bohren & der Club of Gore propose sur Patchouli Blue sont subtiles, comme c’est essentiellement le cas depuis leur Black Earth de 2004 Ce n’est ni un défaut ni un problème, forcément ; des modifications radicales d’une approche musicale aussi bien établie et autonome risquent de bouleverser la dynamique du groupe, et si l’idée d’un groupe qui tente de faire du jazz hard-core à la John Zorn est une idée que l’on ne rejettera certainement pas, dans le contexte de leurs albums plus patients et somptueux, c’est aussi une idée qui n’aurait pas beaucoup de sens (bien qu’ils aient influencé un excellent black metal ces derniers temps). Au contraire, ils prennent ce qu’ils savent faire – et soyons clairs, ils sont très doués pour cela – et explorent simplement différentes facettes de cet espace. Le morceau-titre est un point fort particulier, et figure facilement parmi leurs chansons les plus fortes, s’appuyant plus fortement sur des nuances troublantes dans sa première moitié plus informe avant de remplir les espaces libres avec le saxophone et les synthés. De même, le bref « Sollen Es Doch Alle Wissen » est moins pessimiste, plus jazz, une ballade au saxophone qui pourrait glisser entre les moments plus calmes des disques de jazz vintage Columbia ou Blue Note et dont l’anachronisme passerait probablement inaperçu. C’est une belle surprise, qui crée un contraste encore plus saisissant avec les synthés cosmiques de style Tangerine Dream du morceau suivant, « Tief Gesunken ».

Avec l’arrivée des doux accords de Rhodes des années 70, style tempête tranquille, et le chatoiement exotique de « Zwei Herzen Aus Gold », Bohren & der Club of Gore a prouvé que, même 25 ans plus tard, il y a encore de nouvelles cartes à jouer, de nouvelles façons de faire la lumière sur leur obscurité esthétique. Ce qui n’a pas changé, c’est le contexte préféré pour écouter cette musique, dans la pénombre d’une rue calme, lorsque la frontière entre séduction et danger devient irrévocablement floue.

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