The Notwist: « Vertigo Days »

15 mars 2021

Vertigo Days n’a rien à envier à ce qu’est The Notwist, et cela doit être pris comme un compliment : l’album offre une version actualisée du son classique du groupe. Pour un combo dont le mélange d’instrumentation traitée et de production glitchy pourrait passer pour expérimental, aux oreilles d’’auditeur non averti, The Notwist est en fait étonnamment cohérent. Le trio allemand d’indietronica sort un nouvel album studio tous les six ou sept ans, et pour chacun d’entre eux, le groupe semble plus ou moins dans le même état d’esprit que la dernière fois qu’il s’est présenté – à savoir, une mélancolie dépassionnée sur des boucles et des soupirs. Le milieu change d’un album à l’autre – voyez la grandeur néoclassique de Neon Golden, qui reste leur sommet, ou l’art-rock de la suite The Devil, You + Me – mais la recette et les résultats sont toujours, en général, les mêmes. Et comme toujours, le nouveau Vertigo Days de Notwist est un autre échantillonnage réfléchi des genres du point de vue de l’aîné, qui remplace les ballades froides de Close to the Glass de 2014 par du krautrock et du jazz. Les résultats sont parmi les plus éclectiques que les Notwist aient mis sur bande. Le « single » « Where You Find Me » situe une jolie chanson de la fin de la période Notwist dans une chambre d’écho de voix en cascade, tandis que le son du groupe live de « Exit Strategy to Myself » monte en puissance, jusqu’à atteindre une bourrasque de bruit blanc. Ailleurs, des extraits plus courts comme « Ghost » et « *stars* » sont des curiosités dans le meilleur sens du terme, et bénéficient spécifiquement de la décision du groupe de faire des transitions transparentes entre les morceaux sur Vertigo Days – ce qui est approprié, puisque les sons « transparents » ont longtemps été une pierre angulaire de l’attrait de Notwist.

Cet album marque également la première fois que des invités sont crédités sur un album de Notwist, et bien que leur prévalence puisse être considérée comme une preuve supplémentaire de la banalité de la collaboration à l’ère du streaming, les invités occupent une place importante dans leurs chansons respectives, servant à embellir la gamme sonore et émotionnelle habituelle de Notwist. Sur « Into the Ice Age », la clarinettiste Angel Bat Dawid apporte de la fantaisie et un sens de la clarté à la morosité du groupe, son instrument plaçant la chanson à proximité de l’ancien contemporain de Notwist, Radiohead, sur le titre « Life in a Glass House » d’Amnesiac. La voix de Juana Molina, sur « Al Sur », donne également du relief et de la vie à ce morceau, réchauffant son groove pulsé et le rapprochant de Stereolab plutôt que de Suicide. On imagine que les gens considéreront toujours tout cela comme de simples mises à jour de patchs – et Vertigo Days est toujours le même vieux logiciel que les Notwist utilisent depuis 25 ans. Mais cela fait partie de l’attrait : Il s’agit bien d’une adaptation contemporaine d’un son existant, plutôt que d’une invention véritablement contemporaine. Les mêmes composants sont là ; la façon dont ils sont assemblés est nouvelle. En fin de compte, les co-signatures et les interprétations de genre des caractéristiques servent à rappeler, et de manière convaincante, pourquoi nous avons aimé le Notwist en premier lieu.

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Anthony Pirog: « Pocket Poem »

14 janvier 2021

e nom d’Anthony Pirog a reçu un coup de pouce lorsqu’il s’est associé à la moitié du groupe punk iconique Fugazi pour former un « power trio » instrumental The Messthetics en 2018. Mais le guitariste avait déjà établi sa notoriété sur la scène du jazz et de la musique expérimentale de Wwashington, DC, en tant que chef d’orchestre et moitié du duo Janel et Anthony. Pocket Poemest la deuxième production de son trio avec le bassiste Michael Formanek et le batteur/percussionniste Ches Smith, quite àPalo Colorado Dreamparu en 2014.

Cet album pourrait être la bande-son d’un film décrivant un voyage à travers des contrées américaines brûlées par le soleil, vu à travers les yeux d’un protagoniste qui lutte contre des démons intérieurs. La guitare de Pirog raconte de telles histoires, qu’il joue fort et électriquement ou qu’il pioche en acoustique, ses doigts grattant les cordes lorsqu’il change d’accord. Les synthétiseurs de guitare, qui n’ont pas l’habitude d’offrir un drame, contribuent souvent à l’ambiance. Ils sonnent souvent comme des trompettes qui s’harmonisent derrière la guitare.

Deux pistes atteignent la barre des cinq minutes, mais la plupart sont nettement plus courtes, six d’entre elles durant moins de deux minutes, leur brièveté les faisant ressembler d’autant plus à des répliques de film. Et « Mori Point » commence même avec quelque chose qui ressemble au ronronnement d’un vieux projecteur de film. La musique va de lignes de rechange à des arpèges très chargés, le tout avec une partie sinistre et une partie belle. 

Une grande partie de l’album sonne comme Pirog dans son travail en solo, mais ses compagnons de trio s’exercent à des moments appropriés. Formanek ajoute un contraste avec un solo acoustique au milieu de l’électricité (« Adonna the Painter ») et des courbettes lourdes contre une guitare propre (« Untitled Atlas ») avant que les choses ne se libèrent. Smith joue souvent avec retenue, mais son électronique ajoute aussi à l’atmosphère. Même si la bande-son est imaginaire, Pirog offre beaucoup d’images impressionnistes pour évoquer pléthore d’ intrigues.

***1/2


The Gathering: « Blueprints »

9 janvier 2021

Il est facile de considérer le contrôle de la qualité comme allant de soi quand on a affaire aux meilleurs groupes dans leur domaine, et c’est ce qu’a fait le groupe de rock expérimental néerlandais The Gathering. Leur chef-d’œuvre Souvenirs en 2003 était une étonnante transmutation du trip-hop vintage en rock, surprenante par sa fidélité à la fois au matériel d’origine et à l’atmosphère gothique caractéristique du groupe, tandis que Home en 2006 était un déballage trompeur et morose de ce son dans un cadre alt-rock plus polyvalent. The Gathering ont plus qu’il n’en faut d’élements pour jouer qu’on s’intéresse à leur discographie mais ces deux-là sont facilement comparables à leur opus central How to Measure a Planet ? . Si une phase de la carrière d’un groupe méritait un déballage d’archives inattendu, celle-ci l’est certainement et c’est pour cela que le groupe avait abandonné Blueprints, une compilation de deux heures, en 2017. Avec trois ans d’interruption derrière eux et un état de semi-activité permanent devant eux, la question de à quoi faut-il s’attendre est, désormais, légitime

À bien des égards, cette compilation est exactement ce que vous imaginez pour une collection composée principalement de démos et de premiers mixes. Tous ces morceaux portent des traces de la grandeur future, mais semblent résolument incomplets pour quiconque connaît leur forme finale – l’horreur du choc ! Il est curieux d’entendre des morceaux comme « Alone » ou « A Noise Severe » dans un état squelettique, le premier n’étant pas encore équipé d’une coda ou d’un rythme entraînant, et le second n’ayant presque pas de ligne de basse (elle apparaît comme un lead de guitare dans le second couplet). Cependant, il n’y a pas grand-chose qui justifie plus qu’une inspection cursive, ne donnant guère plus qu’une confirmation théorique des développements qui mènent à une forme finale familière. Il est parfois intéressant d’entendre des paroles différentes, généralement plus maladroites, comme sur « A Life All Mine », ou le groupe qui expérimente des sonorités alternatives, ou sur « Fatigue », « Forgotten », ou la version presque rocailleuse de « Shortest Day. Mais l’appel est ici très centralisé ; il est facile de comprendre pourquoi ces configurations ont été laissées de côté.

Ce qui suscite intérêt dans Blueprints, et est peut-être même révélateur pour le groupe au sens large, ce sont les nombreux points où l’inachèvement de ces premières versions découle moins du sous-développement mais plus d’arrangements trop chargés ou mal ciblés qui se trouveraient rationalisés dans l’intervalle. « Waking Hour », « In Between » et surtout « Disarm » (plus tard « You Learn About It ») contiennent la plupart, sinon la totalité, des motifs qui allaient finalement les faire frôler la perfection, mais le groupe n’avait pas encore pris conscience de leur importance. Ces versions sont délavées dans des progressions d’accords gothiques surmultipliées et malaisées, mais de simples actes de soustraction donneront plus tard à van Giersbergen l’espace dont elle a besoin pour que sa voix guide le reste du groupe au lieu de les affronter. La même chose s’applique à l’intérieur du département instrumental – quelques notes de moins sur la ligne de guitare « Waking Hour », et la magnifique coda shoegazet dans certaines lignes de van Giersbergen. « These Good People » est l’une des premières versions les plus proches de l’aaboutissement esthétique, et elle sera par la suite l’une des meilleures du groupe et l’une des plus fortes incursions dans le sinistre downtempo jamais réalisées par un groupe de rock, mais la différence qu’apporte ici une seule ligne de trop dans son refrain est astronomique : « nous jouerons une chanson… » (we’ll play a song…) chante van Giersbergen, une ligne de trop dans un refrain qui se développera plus tard sur la suggestion et l’espace vide. La chanson trébuche sur elle-même et passe de chef-d’œuvre à inadaptation en l’espace d’un battement de cœur.

C’est dans des moments comme celui-ci que la valeur réelle de Blueprints entre en jeu : en tant que texte secondaire informatif qui clarifie exactement à quel point les versions finales étaient contingentes sur l’accent et la retenue que le groupe devait clairement mettre en œuvre. Cette compilation fourmille d’idées semi-formatées et sonne souvent confus en tant que tel, mais, fait crucial, le groupe avait déjà le son de base de Souvenirs et de Home au départ ; les problèmes qu’ils allaient ensuite aplanir sont principalement liés à l’écriture et aux arrangements. On a toujours respecté The Gathering en tant que groupe très novateur et on plus ou moins supposé que les mécanismes de l’écriture de base étaient une seconde nature pour eux, dans le sillage de leur exploration texturale et stylistique. C’est pourquoi il est intéressant d’entendre ici les premiers se battre pour suivre le second ; il est facile d’apprécier la discipline dont ils ont fait preuve en réduisant leurs morceaux à leurs qualités principales, en faisant preuve d’une grande sensibilité à l’égard des textures qui étaient nécessaires et engageantes, et qui constituaient la boue et l’excès. De ce point de vue, cette compilation est un aperçu intéressant des processus de production et d’écriture du groupe qui jette un regard nouveau sur les albums originaux sans démystifier leurs attraits établis.

Enfin, le quotient des chansons non démo de Blueprints se retrouve en confortable territoire de face B. La plupart des morceaux inédits sont des sketches instrumentaux qui montrent une cartographie décente de la palette trip-hop, mais aucun d’entre eux n’est particulièrement mémorable, à l’exception de « The Intangible », qui aurait fait un interlude décent pour Souvenirs si cet album en avait nécessité un. Les autres chansons montrent un potentiel plus clair ; « Debris » est un agréable rocker en niveaux de gris, extrait d’un titre similaire à « Monsters », bien que réalisé de manière moins cohérente, et « Mokaka » est un rembobinage assez agréable du son spacial du groupe sur How to Measure a Planet ? Le morceau d’ouverture « Blister est probablement le plus fort de ces morceaux, un peu disjoint mais à la fois aéré et plein d’entrain, d’une manière qui saisit l’esprit classique de Gathering d’une manière comparable au très apprécié « Frail (You Might As Well Be Me) ». Aucun de ces titres n’est vraiment révélateur de leur place aux côtés des démos des futurs classiques, mais il y a une certaine satisfaction à pouvoir retracer leur relation avec la boîte à outils du groupe de cette époque. Une certaine satisfaction est probablement la meilleure façon de résumer cette sortie : elle est très destinée aux plongeurs et n’était pas vraiment destinée à l’écoute de base, mais c’est un rare aperçu des fondations d’un groupe qui semblait destiné à ne nous donner que des œuvres caractérisées par le tutoiement des dommets.

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Spectres: « It’s Never Going to Happen and This is Why »

17 novembre 2020

Leur son a peut-être changé au cours des dix années qui se sont écoulées depuis qu’ils ont commencé à faire de la musique, mais Spectres n’a pas fait de compromis d’un iota. En fait, c’est probablement le contraire, ce qui, pour un groupe qui a toujours défié la norme et repoussé les limites à chaque sortie ultérieure, est une revendication estimable. Ainsi, toute suggestion selon laquelle Spectres serait devenu « pop » – principalement en raison de plus de la moitié des morceaux de It’s Never Going to Happen et This is Why, qui ne durent pas plus de trois minutes – serait pour le moins prématurée.

Alors que ses deux prédécesseurs, Dyingen 2015 et la suite deux ans plus tard, Condition, les ont sans aucun doute présentés comme la réponse du Royaume-Uni à A Place to Bury Strangers, avac It’s Never Going to Happen et This is Why, ils ont quelque peu remanié leur manifeste. Bien que les éclats de guitare soient omniprésents, le groupe s’est concentré sur une approche plus légère qui réduit de moitié ses maelströms sonores souvent longs, sans pour autant en perdre l’impact.

Écrit et enregistré au début de l’année 2018, c’est pendant la tournée de Condition, alors qu’il testait sur route certaines des nouvelles chansons, que le groupe a réalisé que quelque chose n’allait pas. À leur retour, ils ont repris la planche à dessin et ont fait appel à l’estimé producteur Alex Greaves (bdrmm, Menace Beach et Working Men’s Club étant trois groupes avec lesquels il a récemment travaillé), et le reste appartient à l’histoire.

Ici, dans toute sa splendeur, It’s Never Going to Happen et This is Why frappe comme un choc court et brutal pour le système. Le premier et récent « single », « Idolise Us ! », se situe quelque part entre l’intensité viscérale des autres Bristoliens Giant Swan et Idles tout en évitant à Spectrescette propension ancienne à l’annihilation sonore. Plusieurs invités font une apparition tout au long du disque, notamment Elvin Brandhi et French Margot sur « On Nepotism », un titre qui rappelle Atari Teenage Riot à leur époque la plus féroce.

Pendant ce temps, les musiciens expérimentaux Klein et Ben Vince aident à transformer « Define ‘With’ » en une peinture abstraite et sonore. Le dernier morceau, « I Was An Abattoir », suit le même chemin que certains des segments plus longs du prédécesseur de It’s Never Going to Happen et This is Why, tout en démontrant le penchant de ses créateurs à mélanger les choses comme et quand ils le jugent bon.

Il en résulte une collection de collages musicaux à la fois abrasive et séduisante, et qui s’assoit confortablement aux côtés des deux longs musiciens précédents de Spectres dans leur triumvirat de délices auditifs.

***1/2


Deradoorian: « Find The Sun »

21 septembre 2020

Angel Deradoorian a passé une grande partie de sa carrière en tant que second rôle dau sein des Dirty Projectors, mais son travail en solo a révélé une artiste à la voix singulière et palpitante. Find the Sun est son dernier album complet en tant que Deradoorian, et il marque un changement imposant dans un son qui ne foltte plus vers le brillant et qui, à l’image de son titre, se prend comme une demande paniquée, un voyage à travers les longs tunnels sans que la lumière de l’esprit puisse en émerger.

Le disque est souterrain et humide – pressurisé jusqu’à l’étouffement, il reprend les percussions de son premier album (The Exploding Flower Planet, 2015) et les combine avec hypnostique et plus assourdi Eternal Recurrence (2017), pour créer un monde agité et crépusculaire. Retrouvez les insaisissables moments de luminosité du soleil – l’inquiétante lueur acoustique de « Waterlily », l’ancien battement de « Monk’s Robes » – comme si vous émergiez de sous la terre et dans un vaste désert balayé par les vents.

Au cœur de Find the Sun se trouve un psycho-rock motorisé, traversé par des mélodies folkloriques sinueuses et primitives. C’est son disque le plus solide à ce jour, plus intéressé par l’exploration d’un univers lourd et lourd que par les harmonies aériennes et légères qui ont fait sa renommée. Les meilleures morceaux du disque – dont « Corsican Shores » et « Saturnine Night » – semblent s’éloigner à toute vitesse d’un danger inconnu.

Les chansons s’enchaînent dans des sillons et ont tendance à y rester – si vous avez un faible pour les premières mesures d’un morceau donné, il est probable que vous vous perdiez agréablement dans ses répétitions magnétiques. Cependant, Deradoorian est passée maître dans l’art de générer du potentiel hypnotique à partir d’un son répétitif, et Find the Sun sera rarement redondant àcet égard. Les petits détails qui apparaissent et s’éloignent, le sentiment d’élan qui se construit lentement – ces chansons sont faites pour être perdues et explorées inconsciemment.

Ce lieu subconscient reste un terrain de jeu essentiel pour Deradoorian – ses paroles se concentrent sur la méditation et les mondes naturels et au-delà de la vision, sur les coins sombres et la poursuite de la lumière et de l’épanouissement. Find the Sun est un disque sans compromis d’une artiste qui cherche à aller plus loin, qui trouve la beauté dans le malaise et un but dans l’obscurité.

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The Microphones: « Microphones in 2020 »

28 août 2020

A bien des égards, Microphones in 2020 ressemble à la démission de Phil Elvrum. Non pas de la musique, ni de la vie, ni de quoi que ce soit de ce genre – mais de l’idée qu’il arrivera un jour. La destination est inconnue de l’auditeur, ou même de Elvrum d’ailleurs, mais c’est le but. Toutes les choses sont en perpétuel mouvement ; la vie progresse à travers des microchangements chaotiques que nous pouvons à peine percevoir jusqu’à ce que nous nous retrouvions dans un endroit où nous n’étions pas auparavant ; pour lui, il s’agit de traverser entre Mont Erie,The Microphones et une série de souvenirs interconnectés. Il est à la fois impressionné et déconcerté par la façon dont le temps se courbe, et la seule chose qu’il puisse faire pour lui donner un sens est de retracer ses pas à travers ces souvenirs personnels très vivants – des voyages à la plage de son enfance : « Les vêtements de mon petit frère ont été mouillés par les vagues de l’hiver / Mes parents ont fait un feu de bois flotté enfumé et nous nous sommes blottis / Et il a enlevé ses vêtements mouillés et l’a tenu nu au-dessus des flammes » (My little brother’s clothes got wet from playing in the winter waves / My parents made a fire of smokey driftwood and we huddled in / And took his wet clothes off and held him naked above the flames), sa première expérience d’enregistrement de musique : «  Quand j’avais 17 ans / C’était en 1995 / J’ai mis le nom « Microphones » sur les bandes que je faisais tard le soir après le travail au magasin de disques » (When I was 17 / It was 1995 / I put the name ‘Microphones’ on the tapes I would make late at night after work at the record store), de tournée à l’étranger : « C’était début 2001 et j’avais presque 23 ans / J’avais fini d’enregistrer The Glow Pt. 2 / Et j’étais toujours en tournée ou en train de préparer une tournée / Toujours en train de courir, vorace, assoiffé » (It was early 2001 and I was almost 23 / I’d finished recording The Glow Pt. 2 / And I was always on tour or setting up a tour / Always running, voracious, thirst) – et les planter stratégiquement comme des bornes kilométriques. Pour Elvrum, le début ou la fin des choses n’a pas d’importance, car il croit que l’existence est fluide et entièrement illimitée : « Le véritable état de toutes choses est une chute d’eau / Sans fin de chute de fond / Et sans rebord pour s’effondrer. » (The true state of all things is a waterfall / With no bottom crashing end / And no ledge to plummet off). En tant que tel, il n’y a pas de fin de jeu ou de destination finale à laquelle il prévoit d’arriver – il se résigne à l’univers et à ses forces de balayage, un simple passager à travers le temps et l’espace. Sa façon d’affirmer son efficacité, ou d’attribuer une sorte de valeur à tout cela, est de faire la chronique du voyage. Dans Microphones in 2020, Elvrum raconte un collage de photographies vivantes, respirantes, exprimées en flux de conscience ; un mémoire qui se défait lentement et qui détaille tout son héritage musical en une seule chanson de quarante-cinq minutes.

Alors qu’une grande partie de Microphones in 2020 est centrée sur le passé, l’album est – plus que toute autre chose – une observation du changement. Elvrum utilise la nature pour illustrer comment le temps et la pression sont capables de modeler les humains comme un paysage de rivage : « Il pleuvait tellement fort… que j’ai regardé les dunes migrer lentement » (t was raining so hard…I watched the dunes migrate slowly). Il s’émerveille de la façon dont chaque seconde modifie le monde et sa perception de celui-ci avec des vers comme « Je suis plus vieux maintenant et je ne ressens plus la même chose / Que je ressentais il y a cinq secondes » et « Chaque moment est un nouvel édifice qui s’effondre » (I am older now and I no longer feel the same way / That I did even five seconds ago) et (Each moment is a new collapsing building.). Il semble rarement avoir peur de ces marées toujours changeantes, même lorsqu’il considère sa propre mortalité : « A tout moment, nous pouvons mourir / Et donc, avec urgence, je garde une bougie à mes côtés / Et je la regarde disparaître et briller. » (At any moment we could die / And so with urgency, I keep a candle by my side / And watch it disappear and glow). Bien que Microphones in 2020 soit une poésie sur le temps, l’existence et les inévitables transformations qui en découlent, les portraits qui comparent Phil dans sa jeunesse à ce qu’il est maintenant montrent en fait qu’il est toujours, à bien des égards, la même âme perdue, s’efforçant de donner un sens à l’insensé : « Je n’ai jamais pensé que je serais encore assis ici à 41 ans / Essayant de respirer calmement à travers les vagues… Mais rien n’a vraiment changé dans cet effort qui n’en finit pas » (I never used to think I’d still be sitting here at 41 / Trying to breathe calmly through the waves…But nothing’s really changed in this effort that never ends). À un autre moment, vers la fin du disque, il chante « I will never stop singing this song / It goes on forever » (I will never stop singing this song / It goes on forever)– et c’est un témoignage de la détermination intellectuelle d’Elvrum. La « chanson » n’est pas Microphone sin 2020, c’est une métaphore de sa recherche sans fin de réponses aux plus grandes questions de la vie. Alors que son corps vieillit et que la Terre se déplace sous ses pieds, il reste concentré – fixé – sur l’écriture et le chant de tout ce qu’il ne peut pas expliquer.

Le point d’intersection entre les souvenirs personnels d’ Elvrum et ses révélations existentielles est la musique. Une grande partie de son travail récent publié sous le nom de Mount Eerie était instrumentalement squelettique et s’appuyait entièrement sur la poésie d’Elvrum pour amener l’auditeur à la catharsis ; ici, il y a un poids supplémentaire derrière la musique qui justifie que Microphones in 2020 soit un opus autobiographique de sa propre personne. Les quelques premières minutes comportent des accords acoustiques qui sont d’une répétitivité déconcertante (et pas si différente du rythme laborieux de « A Crow Looked At Me »), mais finalement la chanson/album plonge dans la distorsion et la statique, faisant coïncider parfaitement ce changement de tempo avec l’impact de la phrase d’Evrum: « J’ai décidé d’essayer de faire de la musique qui contient cette paix plus profonde / Enterrée sous des basses distordues » (I decided I would try to make music that contained this deeper peace / Buried underneath distorted bass). C’est à ce moment que la conscience de soi du projet devient très claire – une observation renforcée lorsque la chanson se transforme soudainement en riffs de guitare électrique épars et disjoints au moment même où il murmure : « J’ai vu Stereolab à Bellingham et ils ont joué un accord pendant quinze minutes / Quelque chose en moi a changé ». Même si Elvrum a déjà dépassé « Crow»et « Now Only » sur le plan sonore, il accentue encore la chanson avec des pianos classiques qui entrent et sortent de la section centrale de la chomposition ajoutant un coup de pinceau d’élégance nécessaire à une affaire par ailleurs discordante. L’intensité et la diversité de l’atmosphère permettent à Microphones in 2020 de soutenir les souvenirs de Phil Evrum, ses réflexions intergalactiques et tout ce qui se trouve entre les deux. C’est un succès retentissant.

Alors qu’il reste un peu plus de cinq minutes dans Microphones in 2020, Phil Elvrum chante « le moment présent brûle » (the present moment burns) au sommet d’une rare harmonie vocale en couches. Si cet album est censé être une sorte de mémoire pour lui – où il se souvient d’événements passés et pense à voix haute afin de rationaliser le présent – alors le présent le voit plongé dans une autre photo pour un futur collage. Comment écrira-t-il sur Microphones dans les décennies à venir, en 2020 ? Ses vers d’adieu sont « s’il doit y avoir des mots, ils pourraient être « seulement maintenant » et « il n’y a pas de fin » » (“if there have to be words, they could just be ‘now only’ and ‘there’s no end’) une conclusion qui n’est pas aussi ambiguë qu’il n’y paraît. Ces deux vers sont des allusions à des motifs communs dans son œuvre, le second étant cité à de multiples reprises tout au long de sa carrière (notamment dans The Glow Pt. 2) et le premier « now only » (également le titre de son disque Mount Eerie de 2018) étant intentionnellement juxtaposé à celui-ci. Le positionnement de ces paroles est intentionnel, et vise à attirer l’attention sur la contradiction qui se produit tout au long de Microphones in 2020 : nous sommes et ne sommes pas tous les deux nos moi passés. C’est pourquoi le présent est une période si intrigante et déroutante – nous n’avons ni le luxe du recul ni la connaissance de l’avenir. Nous sommes ce que nous sommes à cette seconde exacte et précise, et c’est inéluctable jusqu’à… eh bien, maintenant. C’est pourquoi Microphones in 2020 donne l’impression qu’Elvrum se résigne – il est submergé par la possibilité d’un changement infini. C’est pourquoi il essaie de mettre toute sa vie en perspective, et pourquoi il n’a aucune idée de ce qu’il faut faire à partir de là. En 2020, les microphones appuient sur le bouton pause pour que Phil Evrum puisse réfléchir et reprendre son souffle, et en cela, il y a une certaine paix à trouver.

****1/2


Fair Mothers: « In Monochrome »

25 août 2020

Fair Mothers de Kevin Allan est le deuxième projet, plus expérimental, de ce dernier. In Monochrome., avec des invités comme Faith Eliott, Dana Gavanski (chant), Esther Swift (harpe), Pete Harvey (violoncelle) et Jonny Lynch du Pictish Trail, l’album a été enregistré au Happiness Hotel d’Édimbourg au cours des deux dernières années et exporte des thèmes sur l’isolement du monde, de ceux que vous aimez et de vous-même.

Des percussions intenses qui s’accumulent progressivement et de douces notes de piano marquent le début de l’album, qui s’intitule »Magic Bullets for Dracula ». Les mots « N’étiez-vous pas assez ? » (Weren’t you enough?) résonnent dans le paysage sonore troublant qui se situe quelque part entre Tom Waits, Mount Eerie et Radiohead. Après presque 10 minutes, « Birds & Beas & Tiny Fleas » suit et cette combinaison expérimentale et déformée d’electronica, de miserabilia et de post rock commence par des instruments avant d’être hantée par des chants en écho qui se doublent les uns les autres pour exprimer les inquiétudes sur l’avenir de l’humanité… Cela est parfaitement résumé par les derniers sons de la nature qui se bat contre le bruit électronique. Le récent « single » « Harpy » est le suivant et cette histoire macabre amène Kevin et Faith à se demander ce qui pourrait arriver de pire quand on retourne sur la scène d’un crime au milieu de riffs intenses.

Le poignant et puissant « In Black Covered » s’ouvre sur des cordes acoustiques et un débordement d’émotion au milieu de cordes parfaitement accordées – « Personnellement, je n’ai pas besoin de ça, à vrai dire, en ce moment. Dites les bons mots et vous êtes un génie, mais vous ne pouvez pas réparer mon voeu » (Personally I don’t need this, truth be told, right now. Say the right words and you’re a genius but you can’t fix my vow)– tandis que la « Unwinding Road », dépouillée, est à la fois pleine d’âme et sombre, et se termine comme un misérable Sufjan Stevens : « Une route sinueuse, tout ce que vous connaissez. Il y a des versions de moi, il y a des versions de toi » ( winding road, all you know. There are versions of me, there are versions of you). « Crazy Lamb » s’ouvre sur un rire qui rompt le chant (ce que nous aimons toujours entendre dans les enregistrements) avant que Kevin Allen ne prononce la phrase fatidique : « Throw away the Queen ». Puis il prévient : « Ils vont transformer ta peau en une toison d’or, et tu erreras sur le chemin du milieu du Seigneur » (They’ll turn your skin ino a golden fleece, then you’ll roam in the way of the middle of the Lord).

Écrit après une intense dispute avec sa femme, le titre de Kevin est sombre et réfléchi avec ses premiers mots : « Tu as à peine dit un mot depuis que tu t’es calmé. Retiens tes peurs, garde-les loin de moi » ( You hardly said a word since you quietened down. Hold back your fears, Keep them from me) et ensuite l’admission « Nous allons laisser entrer des vents froids dans notre maison » (We’ll let cold winds into our home ). Alors que « Faith » nous livre un chant façon « sha la las » tiré du « Baby It’s You » des Shirelles, écrite par Burt Bacharach, et où Allen « Qu’est-ce qu’ils en savent/ il est 16.39 » (‘What do they know?’/‘16.39)

clôt le disque avec une déclaration de « Je déteste ces sales mensonges » et « Bienvenue dans les ténèbres, célébrez les ténèbres, marchez dans les ténèbres » (Welcome to the darkness, celebrate the darkness, walk into the darkness), prononcées au milieu d’énormes riffs que The Twilight Sad ou The Jesus and Mary Chain seraient fiers de faire leurs, avant que le violoncelle, des tonalités douces et une musique de fond naturelle et ambiante ne viennent clore le disque et nous font penqer que, bien qu’il y ait de l’obscurité dans In Monochrome, vous aurez envie de l’embrasser.

***1/2


Madeline Kenney: « Sucker’s Lunch »

2 août 2020

Madeline Kenney, chanteuse originaire d’Oakland en Californie, n’est pas intéressée par une approche simple. La sienne est en spirale et en couches où la guitare défie toute catégorisation facile, tout comme son aversion pour les accroches de la mélodie pop traditionnelle. Sur son troisième disque, Sucker’s Lunch, Kenney applique cette instance musicale idiosyncrasique aux complexités des relations. 

Elle continue ainsi à montrer une affinité pour les chansons qui s’envolent et tourbillonnent avec intensité cet opus. Ces morceaux peuvent sembler minimes au départ, mais il y a une beauté en couches qui se révèle à l’écoute. Kenney se rapproche du son art rock de ses débuts (Night Night at the First Landing en 2017) sur Sucker’s Lunch, en incorporant sa guitare comme un morceau mélodique majeur dans ces compositions. Mais elle continue également à s’appuyer sur les harmonies chatoyantes et les éléments électroniques de son deuxième album de 2018, Perfect Shapes. L’approche mélodique de Kenney vient souvent d’un angle inattendu, comme sur « Sugar Sweat », où son chant éthéré est soutenu par des lits luxuriants de synthés, des accents de saxophone et ses lignes de guitare filiformes. Bien qu’elle ne soit pas toujours immédiate ou familière, la musique de Kenney montre une puissance captivante. 

Jenn Wasner de Wye Oak a produit Perfect Shapes revient, cette fois-ci avec son compagnon d’orchestre Andy Stack, alors qu’ils prennent tous deux en charge la coproduction. Leur production est un élément particulièrement fort, donnant à certaines chansons, comme « White Window Light », une présence instrumentale imposante, tandis que d’autres, comme « Sweet Coffee », reçoivent une subtile chaleur.

Tout comme Kenney cherche le chemin le moins fréquenté musicalement, elle est tout aussi réticente aux réponses faciles sur le plan lyrique. Au lieu de cela, elle se penche sur les réalités difficiles de l’amour. « Double Hearted » voit l’artiste être déchiré dans différentes directions, la capturant dans un moment de spirale qui atterrit vers le point bas émotionnel de « Cut the Real » oùelle semble nier même la réalité autour d’elle. Ailleurs, dans la ballade intime « Sucker », Kenney va réfléchir à l’investissement continu d’énergie dans un amour fragile. 

De même, les chansons d’amour de Kenney ne sont pas maladivement douces ou flatteuses. Elle s’inspire plutôt de la tension entre la réserve romantique et le désir de se jeter dans l’amour avec un abandon inconsidéré. Kenney implore son partenaire, « Please/just forget me » tout en désirant une intimité vraiment vulnérable sur « Tell You Everything ». Il n’y a pas de solution facile à ce problème. Kenney aspire plutôt à la paix dans les moments banals, que ce soit dans l’imagerie romantique simple de son partenaire baigné de lumière ou dans la connexion quotidienne du partage d’une tasse de café. 

Tout comme son prédécesseur, Sucker’s Lunch ne révèle pas tout ce qu’il a à offrir dès la première écoute. Il s’agit plutôt d’un album à combustion lente, avec la voix immaculée de Kenney et des instruments curieux qui attirent l’auditeur dans son labyrinthe compliqué d’émotions. Alors que l’auditeur retire les couches de mélodies vitreuses et les bords discordants, on trouve un témoignage intime des contradictions inhérentes à l’amour.

***1/2


Ohmme: « Fantasize Your Ghost »

12 juillet 2020

Ohmme est duo de rockeuses de Chicago composé de Sima Cunningham et Macie Stewart et qui nous propose ici un opus tout en retenue avec, à l’avant-plan, les harmonies de leur voix éthérée auxquelles répond leur guitare acérée. Un deuxième disque qui sonne comme un projet de studio pensé, repensé, retravaillé pour créer une esthétique minimaliste inégale, mais qui continue de prouver les qualités indéniables du duo, les plaçant au même niveau que des artistes comme les Dirty Projectors ou St. Vincent.

En écoutant Fantasize Your Ghosts, préparez-vous à chercher votre espace dans le cocon de ces musiciennes. Il n’est pas difficile de les imaginer performants l’une face à l’autre, tellement leurs voix ne font qu’une sur tout l’album. Elles chantent et jouent pour elles-mêmes. Un univers lumineux microscopique dont les douces harmonies vocales omniprésentes nous bercent jusqu’à ce qu’un mot ou une note de guitare érafle, profondément parfois. Les textes simples, mais puissants, nous ramènent dans les éclats d’un quotidien qui écorche sans que l’on s’en rende compte. Un jeu de réflexions vocales qui peut devenir lassant à certains moments. L’impression qu’elles se racontent leur propre album reste présente tout au long de l’écoute, un exercice sûrement salutaire pour elles, mais qui peut, parfois, sembler nus faire sortir de ce cocon qu’elles ont tissé pour ells-même.

C’est dans les moments où les instruments sont les plus brutaux quand les accords se déchirent en bruits déchainés que le duo capte complètement l’attention. Et un titre comme « Selling Candy » en sera l’exemple probant.

On y discerne une vulnérabilité de leur univers personnel. Sinon, on tombe dans le méticuleusement planifié, presque aseptisé, malgré des prouesses vocales enchanteresses. La nostalgie d’une stabilité passée idéalisée devient une illusion dissonante.

À quelques endroits, comme dans la délicate « Spell It Out » avec ces violons rehaussent l’atmosphère pour donner une envolée épique à la plage. Pourtant, malgré tous ces beaux détails, la plupart des chansons finissent dans un calme qui laisse un peu indifférent, pour nous laisser en manque de plus. Au moins, la production de l’album rend justice à chaque note d’instrument, chaque syllabe harmonisée par le duo féminin. Si vous voulez quelque chose de plus explosif, on vous conseillera vivement l’écoute de leur album de 2018, Parts, qui offrent des nuances plus près d’une performance sur scène. Une énergie plus proche du postpunk, alors que leur jeu de guitare est plus incontrôlé et se glisse sous la peau, l’électrifie.

Recluses dans une pièce qui peut être leur propre esprit, leur appartement ou le studio du Wisconsin qui a vu naître la forme définitive du projet, les 10 chansons du nouveau projet d’Ohmme semblent jouées à distance. Elles nous échappent la plupart du temps, mais continuent de prouver le talent de ce duo. Si le vide peut avoir une présence forte, ceux de Fantasize Your Ghosts hanteront nos tympans quelques secondes seulement ; mais ce sera, au demeurant, assez pour intriguer.

***experimental rock


Parlor Walls: « Heavy Tongue »

21 juin 2020

La nature abrasive de certaines musiques témoigne d’une dissuasion violente des normes et du statu quo, de l’absence de réflexion sur le « tout est parfait ». Cela parle aussi à tout un chacun. Le monde est en feu et vous voulez écouter des accords majeurs ? Non, pas question. Le duo de Brooklyn Parlor Walls reconnaît l’importance du moins agréable, du coup de pinceau brûlé, sur leur nouvel album, Heavy Tongue, une brillante continuation d’une no-wave imprégnée de bruit qui a défié les conventions et a tourné l’écoute sur un tohu-bohu depuis plus de 6 ans. Les dispositions s’échangent comme des colporteurs sur un marché aux proportions sombres – le désir pour le sombre, l’attrait pour le grotesque, l’entrain pour l’anxiété – et inversement – tout cela en un clin d’œil, car rien n’est permanent. La soudaine explosion de synthétiseurs et de samplers sur l’ouvrerture « Birds of Paradise », qui s’enfonce dans le noir comme le sonar d’un sous-marin, se juxtapose au grondement [apparemment] automatisé des tambours. Ces deux instruments sont dirigés par la moitié du groupe, Chris Mulligan, ce qui est impossible. C’est une atmosphère sombre et inhumaine, avec seulement les cris de la chanteuse Alyse Lamb comme indication de la présence de chair et de sang dans l’ensemble. Sa guitare s’enfonce dans des répétitions enroulées, une chaîne de montage se met en marche en appuyant sur un bouton.

A partir de là, Heavy Tongue entre dans une sorte de lutte acharnée entre l’homme et la machine. L’électronique, à la fois lugubre et curieuse, se charge de « Game » et de « Lunchbox », les sentiments s’infiltrant dans la voix de Lamb et créant en elle quelque chose de totalement autre. Le glamour des années 80 flirte avec des samples extraterrestres sur « Violets », et il est magnifiquement enchaîné avec la tristesse du néon. Les attaques de Mulligan font de cette chanson un morceau accrocheur, sans prétention, qui vous fait trembler, mal à l’aise dans vos propres réjouissances. La seconde moitié de l’album est pleine de doutes, de suspense, de parties symphoniques (« Spinning Gold ») et de chaos. L’infusion de bruit indéchiffrable avec des mélodies étranges et des rythmes infectieux qui pulsent hors du corps, ne fait que s’intensifier alors que Heavy Tongue se rapproche de sa fin incertaine (« Rails »), et quand le calme revient enfin, il frappe fort. 

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