Sur son septième album solo, la Britannique Laura Cannell crée un miroir paysager à l’aide d’un ensemble de flûtes à bec et d’un traitement minimal des effets. Antiphony of the Trees est accordé à la fréquence de la nature, canalisant les modèles de vol et les chants des oiseaux aussi profondément que les esprits tissés dans les arbres. Elle raconte des histoires sonores tirées du bavardage des oiseaux. La musique de Cannell prend vie dans des moments fugaces, comme si elle avait cette capacité innée de relier les gens et les lieux par le son, comme si elle était un canal pour quelque chose de plus grand que nous.
Antiphony of the Trees semble impossible ; la façon dont Cannell imite non seulement le chant des oiseaux, mais l’intégralité de chaque environnement différent. Bien que l’album soit enveloppé de la mousse humide de la forêt et du parfum du sol trempé par la pluie, il vise bien au-dessus des branches. Le titre de l’album est empreint d’anxiété et s’élève de plus en plus haut jusqu’à ce que le sol devienne un lointain souvenir. Des harmonies fantaisistes jettent un regard sur des mélodies entrelacées et sautillantes, légères et sans entraves. Là où « Antiphony of the Trees » s’élève, « Awake From Your Feathered Slumber » est niché dans un creux chaud avec des berceuses matinales tranquilles.
Alors que chaque chanson d’Antiphony of the Trees possède sa propre orthodoxie agréable, la façon dont chacune s’intègre dans le récit plus large est la véritable rêverie. « We Borrowed Feathers » saute dans des motifs répétitifs, comme l’écho perpétuel laissé par la résonance fauve de « For the Hoarders ». Cannell passe directement des lamentations cérémonielles de ce dernier aux essaims tonals soyeux de ce dernier, le charme des bois les reliant par des gestes secrets. Les contemplations n’ont de poids que s’il y a des moments pour les laisser aller et ces liens envoûtants sont parsemés dans l’album. Même les passages les plus pensifs de « The Girl Who Became an Owl »» qui clôt l’album, ne peuvent s’éloigner dans un royaume lointain que parce que les tons doux et sanguins de « Hidden in the Marsh Thistle » leur ont dit au revoir. Chaque beau moment est porté par des courants différents et plus profonds.
L’intérêt et l’expérience de Laura Cannell pour le folklore font partie intégrante des fondements émotionnels d’Antiphony of the Trees. Ses contes sonores sont intemporels, gravés dans le bois à partir du tissu des rivières et du sol. C’est un exploit incroyable et un disque incroyable. Si l’on s’arrête et que l’on écoute attentivement le silence, les battements d’ailes et les bruits de becs, on peut entendre ces esprits anciens chanter et danser avec le vent.
Katharine Blake et Michael J. York font équipe sous le patronyme de The Witching Tale pour une étrange et éponyme tranche de bizarrerie rurale. Alors que nous étions tous préoccupés par les masques, les tests et les temps de latence, quelque chose de sauvage et de libre a poussé dans les bois. Katharine Blake est une chanteuse connue pour sa voix envoûtante, utilisée de manière très contrastée dans Mediæval Bæbes et Miranda Sex Garden. Michael J. York est présent dans de nombreuses formations pionnières de la musique alternative, de Coil à Utopia Strong, en passant par Urthona et Téléplasmiste. Ensemble, ils ont fusionné leurs intérêts musicaux en quelque chose de sombre, magique et étrange (ou peut-être strænge). Derrière une pochette d’album où ils arborent des cagoules et des robes sacrificielles, ils ont enregistré un ensemble de chansons qu’ils décrivent comme une célébration noire du pouvoir magique de l’érotisme – et de son péril. C’est comme si l’on était transporté dans une ligne temporelle parallèle où le chant grégorien, l’acid-folk et la musique classique arabe ont fusionné pour donner naissance à la musique la plus crue que l’on puisse imaginer.
Si nous avions le moindre doute sur ce que Blake et York canalisent, une bribe chantante de « Fire Tale » de Magnet, tirée de la bande originale de Wicker Man, fait une apparition taquine sur « Roundelay », un oeuvre qui glisse dans un brouillard de couches musicales déconcertantes, comme une brume enivrante. York joue d’un éventail remarquable d’instruments sur The Witching Tale, dont le tanpura d’Inde, le begena éthiopien et le rebab arabe (tous des instruments à cordes), ainsi qu’un instrument à vent du Moyen-Orient appelé duduk. Charlie Cawood joue de la lyre, de la cithare et du guzheng (une sorte de cithare chinoise). Robin Blick ajoute une gamme complète de cors, du saxophone au bugle. Le générique comprend également la fille de Blake, âgée de douze ans, qui possède une voix soprano inquiétante ainsi quecelle du musicien iranien Kavus Torabi.
Quelle que soit la recette, la musique qu’ils ont produite est enveloppante et devient de plus en plus étrange à chaque écoute. La production intensément stratifiée et les instruments inconnus créent un puissant sentiment d’étrangeté. On ne peut pas dire ce qui va suivre, et on n’a pas d’autre choix que de s’abandonner à la puissance des chansons. Le morceau d’ouverture, « The Beckoning », nous fait entrer dans le cercle avec un tourbillon de sons qui implique certains de ces instruments, voire tous, et montre Blake chantant ce qui semble être un vers érotique du huitième siècle, en arabe, écrit par une ancienne poétesse, comme elle le fait aussi dans « Dahna », sur un rythme creux de danse macabre. Plus tard, elle raconte à nouveau l’histoire – en anglais – des envoûtements d’une créature tandis qu’un synthétiseur, apparemment enregistré en écho autour d’une coquille de nautile, se transforme en une sorte de flûte à bec médiévale. Sur « The Falling Garden », dans une langue que je ne suis pas en mesure d’identifier, Blake évoque un enchantement dans des tonalités mineures qui luttent de façon alarmante avec des cordes séduisantes et bourdonnantes.
L’association de la voix dominante de Blake, semblable à celle d’une sirène, et des univers sonores méticuleusement désordonnés de York est vraiment magique. Bien que l’album rappelle le son des pionniers du renouveau folk comme Mellow Candle et Trees, il va bien au-delà de tout ce qui a été tenté dans les années 1970 dans sa fusion des musiques et des cultures. La comparaison la plus proche est avec Comus, qui était souvent terrifiant et certainement pas féerique. The Witching Tale présente des niveaux similaires de menace et d’allure. Il se situe sur un plan différent, musicalement et astralement, et habite un espace qui lui est propre. Ce sont des chansons inspirées, qui demandent une écoute répétée pour décoder leurs messages et démêler leurs écheveaux emmêlés. Elles sont aussi immensément agréables, garantissant l’ouverture des portes d’une autre dimension.
Exposition des émois à coeur ouvert ! Un pèlerinage de chansons de l’artiste aux multiples talents et épouse de Martyn Bates (Eyeless In Gaza), cette collection de compositions devrait être distribuée de manière éthique à tous les habitants de cette triste terre en ce moment. Bien sûr, la plupart d’entre eux peuvent penser qu’il est trop tard, mais pas si vite. Elizabeth S. (le S. est l’initiale de son nom de jeune fille) Bates a une vision du verre à moitié plein plutôt qu’à moitié vide, et une invitation chaleureuse à inspirer l’espoir et la bonté à la race humaine au lieu du chagrin. L’étendue de son travail va d’une réminiscence presque endeuillée à des portraits éthérés, en passant par des illustrations sonores symboliques. Avec un hameçon profondément ancré dans le folk britannique traditionnel et un flottement sur des traitements électroniques modernes, des parfums floraux de sourire, cette collection approfondie est un phare sur les mers sombres et orageuses.
Quatorze pistes de journal intime, de conversation, de prévoyance et de rétrospective, toutes déposées pour que le monde puisse les admirer, les éduquer, ou au moins les absorber d’une manière sordide. Ce verset silence est un choix que seuls les imbéciles totaux ignoreraient. Si le morceau d’ouverture « The Carter Girl » n’étouffe pas votre âme et ne fait pas fondre votre cœur dans une belle félicité, alors détournez-vous et courez aussi vite et aussi loin que possible – et considérez-vous comme perdu. La chanson est basée sur la mère d’Elizabeth, qui chantait l’opéra et aimait aussi des groupes comme les Rolling Stones. Le piano et le mélodica sont utilisés, ce qui rappelle l’époque où Elizabeth, alors qu’elle était pré-adolescente (10 ans), enregistrait la voix de sa mère sur une bobine à bobine alors que celle-ci était encore cohérente, avant que le vol de la maladie d’Alzheimer ne vienne l’interpeller. En fait, la plupart des chansons sont écrites pour sa mère, mais certains morceaux comme « Weathered Life » parlent de son cousin qui a dû faire face à sa sexualité. Un morceau précieux utilisant le mélodica, le dulcimer, le banjo et bien sûr la voix. « No Rain » utilise un sample de « John Of Patmos » » de EIG (de leur album Photographs As Memories ). Et « To » a été enregistré avec un téléphone portable de 6 ans, mais vous ne le sauriez jamais.
Si on cherche un pendant à Martyn Bates et un hybride de Dolly Collins, June Tabor, Laurie Anderson et Kate Westbrook, alors ce serait absolument Elizabeth S. Il y a une facilité avec laquelle elle peut doucement passer de la tendresse à l’abstraction, et rester fermement ancrée dans un arrangement clairsemé. Elle et son frère aîné jouaient autrefois dans des clubs de musique de style Pentangle, ce qui explique que les racines folkloriques soient apparues très tôt dans sa vie. Cet album solo est si vrai et si profond que l’on peut le qualifier de soulful (si l’on entend par soulful plus que le rhythm and blues). Elle a fait tout cela selon ses propres conditions, son temps, ses méthodes et ses machines. Sans pressions inutiles ni influences extérieures, cette femme a rassemblé des enregistrements de 2016 à 2020 pour en faire un album très spécial et inoubliable. Sur « Misborn », elle utilise une guitare, un banjo et une sonnette à remontoir traitée avec les effets de Final Cut Pro. Il s’agit d’un réveil similaire à celui que Eyeless In Gaza utilise souvent parmi les morceaux célestes et sombres pour vous faire sortir de votre confort, mais pour un court instant seulement. La piste suivante (la chanson titre « Gather Love ») est composée d’un violon traité, d’un banjo céleste et de voix flottantes. « T. City Waltz » a été réalisé avec Paul Le Hat, et est luxuriant bien qu’il contienne un sentiment de fête joyeuse avec un rythme de valse à 3/4 (comme le titre le suggère), et à la fin vous laisse dans un rêve. Cette chanson et « Compas » parlent toutes deux de son amour pour des villes ou des pays particuliers. Ce dernier morceau concerne la Grèce.
« Wanderlove » date, lui, de 2019 et est une chanson de Mason Williams qu’elle a enregistrée avec Alan Trench, qui y joue également du drone. Vient ensuite une nacre appelée « The Devil’s Nine Questions/Karyae », avec Alan Trench, sa femme R. Loftiss et Martyn Bates aux chœurs, une œuvre d’art puissante, obsédante et inéluctable pour les oreilles et l’âme. C’est le morceau le plus long de l’album, avec 7:34 minutes. L’atmosphère est surnaturelle et plus que magnifique. La dernière chanson est » Baia/Karyae « , une reprise d’une composition d’Edmundo Ros, l’une des préférées d’Elizabeth qui pense ne jamais pouvoir lui rendre justice, mais qui a aimé essayer ici. « Karyae » est revisité avec R. Loftiss aux chœurs. « Gather Lov » est une chanson émouvante, pure avec l’esprit humain, celle de l’intégrité, portant un pardon, une certaine douceur, et ce qui ressemble à une grande épitaphe. VIvement recommandé.
Haley Fohr n’a jamais eu peur des sujets difficiles. Son dernier disque sous le nom de Circuit des Yeux était une rumination étonnante et déroutante sur son expérience d’un événement sismique de changement de cerveau. La nature indistincte de cette expérience n’a pas réussi à atténuer les réalisations puissantes et visionnaires de Reaching For Indigo.
Entre-temps, elle a sorti son deuxième disque sous son alter ego Jackie Lynn, qui est souvent considéré, à tort, comme son débouché le plus commercial. Et si Fohr considère ce projet comme une expérience de pur divertissement, c’est un projet dont la profondeur et les particularités démentent une telle simplification. Par l’intermédiaire d’un criminel non condamné et d’un camionneur longue distance, elle explore une sorte de psychédélisme spirituel brut auquel peu de disques pop peuvent prétendre.
Pour son retour à un projet qu’elle a décrit comme étant son plus spirituel et personnel, Fohr se plonge une fois de plus dans un sujet lourd, à savoir le deuil. -io a été écrit dans la foulée de la mort d’un ami proche et partiellement en vase clos. Habituellement habituée à la collaboration, cette pratique solitaire et cette inspiration grave auraient pu amener Fohr à créer un son plus isolé que ses travaux précédents. Pourtant, le premier album, Tonglen | In Vain, est un début dramatiquement prometteur et d’une portée cinématographique caractéristique de tout ce qu’elle a enregistré.
Ces dernières années ont donné lieu à d’excellents disques inspirés par le deuil : Carrie & Lowell de Sufjan Stevens, Skeleton Tree de Nick Cave & The Bad Seeds et A Crow Looked At Me de Mount Eerie. Ce sont tous des réflexions puissantes et uniques sur la perte. Pourtant, le dernier disque de Fohr semble bien peu conventionnel en comparaison. Cela est peut-être dû en grande partie à l’absence d’un ton de deuil prédominant. Certes, d’innombrables moments sont empreints de tristesse, mais dans l’ensemble, le disque est plus profond et évoque vigoureusement les scènes chaotiques d’un esprit intérieur qui tente de concilier une finalité aussi impitoyable. Le son qui en résulte est énorme.
« Vanishing » est sorti avant le disque et ses rythmes puissants en font un choix solide pour s’initier aux complexités de -io. La pulsation funky du morceau crée un contraste troublant avec les nuances plus sombres de la chanson. Ses accroches percussives vous attirent avant que Fohr ne dévoile un appel lyrique à la perte et une foule fiévreuse d’adieux : « Fading, falling melting, thinking, disappears ».
L’album est plein de suspense, en grande partie parce qu’on ne peut jamais deviner où elle va emmener chaque composition. « The Chase », par exemple, est une vignette loufoque de voix chuchotées qui explose en un morceau vocalement puissant avant une conclusion abrupte. Comme toujours, Fohr joue magistralement avec les sens et les attentes de l’auditeur, tirant le tapis au moment opportun.
Les grooves luxuriants de « Vanishin »g contrastent fortement avec la désolation glaciale de « Walking Towards Winter ». La beauté mélodique de ce morceau est portée au-delà des simples notes de composition grâce à la voix extraordinaire de Fohr. On a beaucoup parlé de sa tessiture de quatre octaves, mais c’est surtout l’art de son exécution qui rend sa voix si exceptionnelle : « Tu sais qu’il y a une avalanche qui vit en moi, et elle est prête à se déclencher/ Je me brise quand tes doigts s’insèrent dans les miens/ Je change quand j’essaie de retenir le poids » (You know there’s an avalanche that lives inside of me, and it’s ready to flow/ I’m breaking as your fingers fit in mine/ I’m changing as I try to hold the weight), chante-t-elle sur le morceau. Le deuil vous change indubitablement, irrémédiablement. Pourtant, Fohr va plus loin que la plupart des artistes en évoquant les aspects physiques et émotionnels, ainsi que la dualité entre l’esprit et la matière.
Ailleurs, les détails choraux et orchestraux de « Sculpting The Exodus » jouent avec les tropes musicaux conventionnels de la perte et leurs liens avec la musique d’église. Pourtant, au centre de la chanson se trouve une prémisse plus tournée vers l’avenir, et donc plus pleine d’espoir : « Le signal se répète ». C’est un thème qui se répand dans « Neutron Star » et dans l’espace infini au-delà de notre humble maison. Grâce à une mélodie presque country, suivie d’une valse, Fohr emmène le morceau dans des endroits encore plus inattendus et crée quelque chose de tout à fait hors du temps. Et d’une certaine manière, ce paysage sans limites offre un étrange réconfort.
En tant que Circuit des Yeux, et sous d’autres formes, Haley Fohr est toujours en quête de quelque chose qui va bien au-delà de ce qui est familier et sûr. Avec -io, elle a créé une œuvre qui est à la fois dévastatrice et généreuse. À l’époque de la sortie de Reaching For Indigo, elle décrivait ce disque comme son magnum opus et il ne fait aucun doute qu’il restera un point d’orgue dans une carrière remarquable. Mais -io restera probablement à ses côtés, dans la grandeur cosmique.
L’horizon des musiques expérimentales qui se mêlent à la pop et au folk n’a rien à voir avec la Nouvelle-Zélande. Alors que l’île d’Aotearoa s’imaginait ce que la pop ressemblait à d’autres régions, avec les pressions tardives qu’elle recevait de groupes d’Europe et d’Amérique, les récits qui se produisaient dans les lits artistiques de Dunedin, Wellington et au-delà devinrent une pierre de touche. La Nouvelle-Zélande est devenue un lieu vers lequel les musiciens d’Europe et d’Amérique se sont tournés pour trouver une nouvelle inspiration.
Stefan Neville et Jade Farley ne sont pas différents, ils font partie de ce tissu culturel. Avec Table, Pumice existe comme un moyen de comprendre le paysage allongé de la Nouvelle-Zélande moderne et pas seulement son histoire. On peut prendre un livre tel que Erewhon Calling de Bruce Russell et ressentir la sensation textuelle d’un lieu et d’un temps. Punice a souvent fait une musique intemporelle, distincte de la populace influente de ses ancêtres et pourtant totalement redevable à son originalité et à sa répétition.
Plus que tout, Table est une conversation. C’est une expérience commune de personnes qui se rassemblent autour de l’objet titulaire. La plupart de nos expériences vécues se déroulent autour de tables. C’est là que nous mangeons, jouons, travaillons, dressons des tableaux, des listes… En tant que meuble utilitaire, elle s’intègre parfaitement à notre existence. Les tables sont polyvalentes, pouvant être forgées à partir de n’importe quelle surface capable de répondre à notre besoin instinctif d’un endroit fiable pour mener ces activités.
Ce n’est donc pas un hasard si Pumice de Table répond parfaitement à ces besoins. C’est un endroit où les sons néo-zélandais variables, anciens et nouveaux, sont mis à nu dans un bain de mélodies folkloriques et de bourdonnements pastoraux : Le violon désespéré de Farley se languissant profondément dans « Marie » ; le joyeux chant de la guitare et de l’orgue qui fait le tour de la salle sur « Hankerchief » ; le sombre ventre de nos propres âmes qui s’étend sur la table grâce à l’harmonisation obscure de « Our Schedule to Explore the Large Area, the Heart ».
Table tout comme le pays de sa naissance, abrite à la fois des influences et des personnes influencées. Sa polyvalence à être à la fois un lieu de rassemblement et un lieu de départ ne peut pas passer inaperçue. Parfois, nous nous réunissons pour célébrer une vie ou pour nous rappeler ce pour quoi nous sommes reconnaissants, parfois nous venons sur cet obélisque aplati pour nous disputer ou dire au revoir à nos proches. C’est l’esprit de Table, à la fois un énoncé artistique mis en musique et une forme physique où nous mettons tant de nous-mêmes devant les autres pour être vus et entendus.
Cela fait une demi-décennie qu’Ane Brun n’a sorti pas un album de son propre travail, mais il semble que 2020 ait été une année productive pour l’artiste norvégienne. Elle n’a pas publié un mais deux albums cet automne, avec After The Great Storm qui sera suivi le mois prochain en principe par How Beauty Holds The Hands Of Sorrow.
After the Great Storm s’inscrit dans la suite logique de When I’m Free, sorti en 2015, qui a vu Brun s’éloigner du style « fey folk » troubadour de ses premiers albums et adopter un son plus grand et plus poppé. Les neuf chansons qui figurent ici traitent à la fois de relations personnelles et de préoccupations d’actualité. En termes d’ampleur et d’ambition, elles allient l’élégance pop à plus d’expérimentation musicale que ce que nous avons vu de Brun dans le passé. Il y a des touches de musique de danse, d’électronique et de jazz et l’album semble beaucoup plus expérimental dans son instrumentation que tout ce que nous avons entendu de Brun auparavant.
Le premier morceau, « Honey », est un bijou de trip-hop décontracté, dans lequel Brun chante pour sa jeunesse. C’est un morceau pop merveilleusement soigné qui bénéficie du son authentique de la voix de la vocaliste. La chanson titre « After the Great Storm » pourrait être un extrait du Felt Mountain de Goldfrapp, avec ses cordes sinistre et son paysage sonore cinématographique qui sert de toile de fond à des chants de fausset.
Au centre de l’album, on trouve de belles chansons qui mettent en évidence la polyvalence et la portée de Brun. Le titre « Crumbs, » qui se démarque, est une tranche d’indie-pop teintée des années 80 dont Laura Branigan aurait été fière. « Take Hold of Me » mettra en scène le chant éthéré de Brun sur une basse percutante et implorede se voir remixé dans une la piste de danse monstrueuse évoquée ici. Le mélodique « Fingerprints » sonnerade façon merveilleuse comme une ballade remixée des années 70, tandis que « Don’t Run and Hide » capturera une irrésistible vibration dream-pop.
Certains morceaux ont cependant l’impression qu’il leur faut une décharge d’énergie pour percer leurs surfaces super lisses. Le funk lent de « Feeling Like I Wanna Cry » repose sur une vibe psychédélique mais ne va nulle part, tandis que « The Waiting « est dominé par des beats dance lourds qui promettent plus qu’ils ne délivrent. La dernière chanson, « We Need A Mother », traite plus directement des problèmes environnementaux auxquels le monde est confronté. Brun chante « I feel rage », mais cette rage ne se traduit pas dans la musique et la sincérité émotionnelle se fait excessivement digne.
Il s’agit ici d’un détour impressionnant et ambitieux pour Ane Brun, qui, avec seulement neuf morceaux, réussit à marier sa voix vulnérable et distinctive à des arrangements électroniques plus modernes. C’est un son qui lui convient et elle a produit son album le plus intéressant et le plus tourné vers l’avenir à ce jour. After the Great Storm a valu la peine d’attendre cinq ans et si cela vous laisse sur votre faim, au moins vous savez qu’il n’y aura pas de temps à perdre pour attendre sa prochaine sortie.
Avant de passer à la musique, il est bon de s’attarder un peu sur le format. Plus précisément, l’humble disque compact. Ces dernières années, les ventes de vinyles ont connu une forte hausse, peut-être par nostalgie, peut-être parce que l’acte de mettre un disque est passé avec le temps de la seconde nature à une sorte de comportement ritualisé. Le vinyle fait appel à notre sens de la physicalité. Il agit comme un contrepoint aux médias numériques : les deux peuvent coexister parce qu’ils sont si différents l’un de l’autre. Les CD, en revanche, ont subi une sorte de crise d’identité. La lecture d’un CD n’est pas considérée comme un événement. Il est considéré comme un format à part entière, et non comme quelque chose que l’on peut aborder comme on le fait avec un disque ou même une cassette. Et pourtant, il n’a pas le côté pratique et la possibilité de partager instantanément de la musique en continu ou des fichiers numériques.
Mais, peut-être contre toute attente, les CD tiennent bon. D’une certaine manière, ils sont le support parfait pour les auditeurs qui apprécient la tangibilité d’un album mais qui n’ont peut-être pas la place pour un vinyle. La qualité sonore est généralement très bonne. Et peut-être plus important encore, le CD offre de nombreuses possibilités d’interaction entre la musique et d’autres formes d’art. Il a la taille idéale pour accueillir l’écrit. Un CD bien présenté peut être une œuvre d’art visuel, ou il peut contenir une galerie entière d’images. Et de toutes les étiquettes qui vont au-delà du simple emballage dans le domaine du grand art, bendigedig est certainement la plus impressionnante. Le label a cinq ans et a publié cinq albums, ce qui vous donne une idée de l’attention qu’ils portent aux détails et du temps qu’ils sont prêts à consacrer à leurs musiciens. En conséquence, leurs sorties sont vraiment étonnantes et vraiment innovantes.
Receiver est le quatrième album ddu duo que composent The Rheingans Sisters. Il se présente au début d’un livre de près de cinquante pages qui contient un texte original de Rowan Rheingans et une série d’œuvres d’art – « solargraphs » – de Pierre-Olivier Boulant. Ces photographies à longue exposition créent des abstractions vivantes, des arcs qui ressemblent à des arcs-en-ciel ou des aurores. C’est plus qu’un simple objet à regarder en écoutant les musiques. Comme l’explique Rowan dans ses notes de processus, l’œuvre de Boulant incarne la collaboration entre l’artiste et le monde dans lequel il puise son inspiration. Les sœurs considèrent leurs chansons comme des collaborations similaires – ce qu’elles créent est inséparable de ce qu’elles reçoivent. C’est une façon de penser admirablement utopique.
Bien sûr, l’ampleur et l’ambition de Receiver en tant qu’œuvre d’art font que les chansons doivent vraiment travailler dur. Tous les éléments visuels ne compteraient pour rien si la musique n’était pas quelque chose de spécial. Heureusement, en ce qui concerne les Rheingans Sisters, vous savez que ce sera très spécial. Leur précédent opus, Bright Field (2018), était l’un des albums folk les plus innovants de la dernière décennie, et sur Receiver, ils ont encore amélioré leur jeu. Anna et Rowan se partagent l’écriture des chansons, et il y a aussi un peu de chansons traditionnelles. Le morceau d’ouverture « The Yellow Of The Flowers » est une composition de Rowan : il représente un réveil et explore la proximité de la vie humaine et non humaine. Les juxtapositions semblent douces mais sont chargées de sens. La chanson est éclairée par la couleur d’une manière presque picturale. Il s’agit d’un paysage impressionniste, d’une vue depuis une fenêtre. Et musicalement aussi, elle est pleine de surprise : les cordes et les touches sont rétro-éclairées par un synthétiseur minimal.
« Östbjörka » est un air de danse suédois qui célèbre la lumière et le changement des saisons (à cet égard, il agit comme une sorte de pièce d’accompagnement de la première chanson). Il s’assombrit et s’évanouit, mettant en valeur les talents de violonistes et d’arrangeuses des sœurs. Mais les deux soeurs sont adeptes d’une grande variété d’instruments : sur le titre « Salt Of The Earth », Anna joue du banjo à cinq cordes, tandis que la guitare électrique de Rowan fait une apparition remarquée. Cela donne également une bonne idée de l’étendue de la palette des compositions des deux artistes, tant sur le plan thématique et géographique que musical. « Salt Of The Earth » explore les rituels du nord de l’Algérie et s’inspire de la scène musicale toulousaine.
L’instrumental d’Anna, « One More Banjo », est plus proche de la réalité et voit le duo échanger des coups de banjo agile et mélodique, tandis qu’un autre morceau d’Anna, Insomnia, est beaucoup plus structuré et stratifié, une vignette câblée et sans paroles sous la forme d’une bourrée traditionnelle qui montre à quel point il est possible d’être expérimental tout en restant dans le langage de la musique populaire. Elle aborde le même thème mais sous un angle beaucoup plus mélancolique dans « Lament For Lost Sleep », le son aigu et solitaire de la flabuta (une flûte à trois trous) maintenu dans un état de tension constant par l’alto bourdonnant de Rowan. Dernière d’une série de cinq instrumentaux composés par Anna, « Moustiques Dans Les Mûres « est une autre pièce fascinante et évocatrice, et introduit le subtil saxophone de Rachel Cohen.
À première vue, « The Bones Of The World » est un rondeau malicieux, une petite danse d’une simplicité trompeuse écrite par le violoniste du Leicestershire John-Francis Goodacre. Mais même ici, les sœurs ne peuvent pas résister à l’envie d’expérimenter, et l’air est hanté par le chant feutré d’une vieille chanson occitane de comptage de moutons. Le résultat est délicieux et légèrement étrange. C’est à peu près à ce moment de l’album que l’on commence vraiment à apprécier l’originalité de la pensée et la profondeur des recherches qui ont été menées sur cette musique. Sur « Urjen », nous entendons un extrait de 1935, un violon traditionnel norvégien Hardanger qui est ensuite repris par Anna et Rowan au violon et à l’alto respectivement. Mais il ne s’agit pas d’un simple mimétisme : Anna a passé trois ans à travailler l’accordage, et ce travail acharné a porté ses fruits avec un succès étonnant, en capturant le son unique de la musique folklorique des fjords norvégiens. Il y a quelque chose de merveilleusement déconcertant dans le violon de Hardanger, et il n’est pas surprenant d’apprendre qu’il est associé au diable dans le folklore.
L’amour profond d’Anna pour les ramifications plus ésotériques de la musique folklorique et de danse européenne est approfondi dans « Orogen » qui combine des airs de danse français communs avec un halling norvégien (une danse exécutée par un individu). Le fait que les deux éléments géographiques apparemment disparates se mélangent si richement témoigne à la fois de l’adaptabilité de la musique traditionnelle et du savoir (et de la capacité innée) du duo.
Alors que la première moitié de l’album se concentrait sur les chansons d’Anna, celles de Rowan dominent la dernière ligne droite. « After The Bell Rang » sera un puissant avertissement contre l’orgueil, délicatement joué au banjo et au tambourin à cordes d’Anna. From Up Here est un morceau qui a grandi avec le temps, une chose vraiment organique, composé par Rowan mais inspiré par les gens et les lieux qui ont signifié quelque chose pour les deux sœurs au fil des ans. Il utilise des détails historiques d’une manière littérale et rafraîchissante : Anna joue un orgue Hammond en référence directe au collectionneur d’orgues qui vivait dans la même communauté d’artistes qu’elle à Toulouse. Ce sont de petites touches comme celle-ci qui donnent àeEceiverson authenticité.
Tout au long de l’album, les chansons se retrouvent dans les éléments visuels de l’emballage du CD. Nulle part cela n’est plus évident que dans « The Photograph ». L’importance de l’imagerie visuelle dans le récit et la narration de l’histoire (ici dans le contexte du massacre du dimanche sanglant) est explorée d’une manière qui reflète l’impact visuel frappant produit par l’œuvre de l’album. Cette mise en place constante de fils créatifs est un exercice d’équilibre que Receiver réalise de manière spectaculaire.
La valse finale qui vient couronner l’album est délicate et d’une humilité attachante, une paean aux joies de la simplicité. Les sœurs Rheingans ont gagné le droit d’embrasser cette simplicité après toute la brillante complexité et l’étincelante diversité du spectacle. Dans Receiver, elles ont créé un chef-d’œuvre de musique folklorique moderne ainsi qu’un objet physique captivant.
Silvia Tarozzi, inspirée par la poétesse Alda Merini et ses études avec le compositeur Garret List, a travaillé avec l’histoire personnelle intime pour écrire des chansons d’amour, de maternité et du mystère caché derrière le rideau de la vie quotidienne. Pendant près d’une décennie, Tarozzi s’est exercée à mettre en musique la poésie d’Alda Merini, puis à la remplacer par la sienne pour refléter ses propres expériences de vie. Le résultat est que Mi specchio e rifletto est à la fois poétique et profondément autobiographique.
Collaborateur de longue date d’Eliane Radigue et improvisateur libre talentueux, Tarozzi inspire une conscience aussi sensible tout en faisant écho aux ancêtres de la musique progressive. Les chefs-d’œuvre du passé résonnent partout : les douces explorations de chambre du Penguin Cafe Orchestra, la science-fiction de Franco Battiato, le free jazz abstrait de Maria Monti, la douceur de Caterina Caselli.
En tant qu’interprète solo, Tarozzi a collaboré avec les compositeurs Eliane Radigue, Pauline Oliveros, Pascale Criton, Cassandra Miller et Martin Arnold. Son approche musicale a été particulièrement influencée par le travail et l’amitié avec Oliveros. En duo avec Deborah Walker, et en tant que membre de l’Ensemble Dedalus, elle a travaillé avec Christian Wolff, Jürg Frey, Michael Pisaro, Catherine Lamb, Sébastien Roux, et bien d’autres. Elle a précédemment publié le film de Philip Corner Extreemizms : early & late en 2018.
The Log and the Leeway a conduit Bram Bosteels à travers une période de changements personnels sans précédent. Le processus d’enregistrement a englobé bien plus que la musique. Avant tout, il a agi comme un ami. Ensuite, il a servi de canal thérapeutique, de débouché toujours disponible pour la guérison, le traitement et la libération éventuelle. Une musique folk rare et spectrale a émergé de cette métamorphose, et elle a créé un disque véritablement diversifié. La quatrième sortie de Kaboom Karavan est en préparation depuis environ six ans, et la musique qui en résulte frémit de changements inattendus, les lignes de faille nouvellement cicatrisées laissant une profonde entaille dans l’apparence de la musique. Bosteels a dû naviguer dans cette nouvelle cartographie, et il a dû faire le saut par-dessus des sillons nouveaux et cruels.
Le concept de The Log and the Leeway vient du mot lui-même – « l’écart progressif d’un parcours prévu en raison d’influences extérieures » (the gradual departure from an intended course due to external influences). La vie n’obéit pas à un règlement ou à une planification à long terme, et le document s’est écarté de son intention première. Une curiosité et une fascination pour les carnets de voyage, les journaux de bord et les quêtes de bijoux entreprises par les explorateurs dans les régions lointaines et exotiques du monde entrent dans la musique par son sens spirituel de l’aventure et sa musique folklorique mystique, s’écartant du traditionnel et de l’accepté ; chaque note offre un nouveau trésor. La musique de The Log and the Leeway est surprenante, car elle reflète le changement que Bram a vécu sous la forme de notes qui apparaissent de nulle part, comme des chocs de haute tension potentiellement mortels.
Malheureusement, Bosteels a perdu son père soudainement et de manière inattendue des suites d’une maladie rare, et la musique qui s’est naturellement déversée s’est transformée en une autre couleur inattendue, passant de ce qu’elle était à un nouvel état et s’écoulant dans une nouvelle direction. Comme une marge de manœuvre, son parcours musical s’était déplacé en raison d’événements extérieurs, la direction prévue de l’album restant en question. L’événement a laissé sa cicatrice (ou peut-être ressemble-t-il à une tache de naissance ?) sur la musique, la nivelant par des éveils et des illuminations qui n’étaient pas possibles auparavant. La prise de conscience de la fragilité et de la fugacité de la vie se fait sentir, ainsi que le pouvoir de la musique de guérir et de faire une déclaration concrète. C’est ce qui est au cœur de The Log and the Leeway, mais la perte de Bosteels lui a également donné le carburant et l’élan nécessaires pour terminer le disque. En tant que tel, c’est aussi un dévouement. En plus de la musique, le disque est accompagné d’une couverture peinte par John Lurie et d’un livret de 16 pages d’illustrations musicalesde Walter Dhoogh et Erik K Skodvin.
Le nouvel album de Johanna Warren est une réintroduction. Pour son cinquième album solo, Chaotic Good, la musicienne de Saint-Pétersbourg, en Floride, avait l’intention de choisir un nouveau nom de scène jusqu’à ce qu’elle réalise qu’en se produisant sous son vrai nom depuis si longtemps, elle avait déjà créé un personnage. Avec ce personnage à l’esprit, et inspirée par le système d’alignement de Donjons & Dragons – une sorte de boussole morale – la décision de Warren de nommer son disque Chaotic Good est appropriée. Comme les locataires de cet alignement, le disque a la conscience tranquille ; même lorsque Warren crie des choses, elle est sévère mais jamais caustique. L’album n’a pas peur de prendre de nouvelles directions et ne se laisse pas enfermer dans la tradition comme le font beaucoup d’autres disques folk.
En plus de son travail dans le domaine de la musique, Warren pratique également la médecine à base de plantes, la guérison par le reiki et le tarot. La musique est également une forme de guérison pour elle. Dans une interview Warren raconte qu’elle a combattu une migraine en s’allongeant dans la baignoire et en chantant une note correspondant à la fréquence de la douleur, en tenant cette note jusqu’à ce qu’elle s’arrête. Pour les fans de Donjons & Dragons qui remarquent cet album à cause de son titre, ne la considérez pas comme un simple barde : elle est aussi classée dans la catégorie des druides ou des clercs.
En ouverture avec « Rose Potion », la familiarité de Warren avec la nature et sa magie inhérente est évidente. En chantant la potion faite à partir de roses cultivées dans son propre jardin, Warren réfléchit aux différences de vision du monde entre elle et un de ses proches : « Ce que vous appelez Dieu / J’appelle les mystères de l’univers » (What you call God / I call the mysteries of the universe). Sa cadence sur les couplets de la chanson est brisée et staccato, ce qui lui donne l’impression d’être un chant, pour finalement se muer un battement sur son refrain
Le disque prend de nombreuses chances de contourner les conventions de la musique folklorique classique, en laissant Warren jouer avec différentes ambiances et différents instruments. L’obsédant « Bed of Nails » se laisse emporter par l’auditeur d’une manière qui rappelle la musique d’artistes comme Hand Habits. En plus du son raclant prêté par la guitare acoustique, la chanson crée un paysage sonore luxuriant de synthés aériens et de touches hypnotiques. La mélancolie de son arrangement musical est agréablement accompagnée par les paroles réfléchies de Warren dans lesquelles elle confronte le déni, ainsi que la façon dont ignorer les problèmes semble parfois être la seule façon de ne pas les sentir réels. À chaque fois qu’elle répète « chaque jour, c’est un peu plus difficile à croire » (each day it’s a little harder to believe), l’impact du message devient plus réel et donne à réfléchir.
Le point médian de l’album, et le sommet expérimental, est atteint avec « Twisted ». La voix stellaire de Warren y occupe le devant de la scène, atteignant des sommets d’émotion incroyables. Qu’il s’agisse d’un effet vocal ou que sa voix puisse vraiment atteindre un ton aussi puissant n’a aucune importance avec une prestation aussi touchante. À la fin de la chanson, sa voix commence à s’effriter, comme si elle se dissolvait dans la fumée. Il n’y a pas vraiment de refrain dans la chanson, mais chaque ligne suit le même schéma, montant et descendant, puis montant haut. Elle crée des raz-de-marée d’émotion avec sa voix. Le son de la guitare de Warren porte la moindre nuance de flou, comme s’il avait été arraché à une des premières chansons de Liz Phair.
En embrassant les aspects du jeu de rôle inhérents à la vie, Warren a créé son œuvre la plus fraîche et la plus inventive à ce jour. Sa présence se fait sentir dans chaque note, et chaque chanson est drapée dans une ambiance parfaitement choisie pour elle. La musique de Warren a un aspect envoûtant, et qu’elle vienne de son timbre de voix délicat et frémissant ou de l’effet de boucle dans ses arrangements, chaque chanson est unique. Dès la première écoute, il est évident que personne d’autre n’aurait pu faire ce disque.
Publié par rockdecibels 
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