Anushka Chkheidze, Eto Gelashvili, Hayk Karoyi, Lillevan, Robert Lippok: « Glacier Music II »

12 septembre 2021

Glacier Music II est la rare suite d’un premier opus et elle mérite d’être découverte.  Cinq ans après son prédécesseur, l’album continue de suivre les effets du changement climatique sur l’une des ressources les plus précieuses de la planète.  Un livret d’information accompagne le disque et fournit des informations précieuses (ainsi que des photographies étonnantes) à ceux qui s’intéressent à cette question cruciale.

Glacier Music I a commencé par l’enregistrement de la fonte des glaciers à Tujuksu, puis s’est étendu à un projet audiovisuel.  Lillevan est le directeur du projet, responsable des projections qui donnent aux concerts un impact supplémentaire.  Pour ce nouveau chapitre, le Goethe-Institut a recueilli des enregistrements sonores sur un glacier du Kazakhstan, qui n’a déjà plus qu’un tiers de sa taille mesurée à l’origine.  Les possibilités d’intervention se réduisent à une vitesse alarmante.  Mais tous les sons ne sont pas si lointains : Robert Lippok apporte les sons de la neige enregistrés par la fenêtre d’une voiture et des branches ramassées sur le sol.  L’astuce consiste à faire le lien entre le lointain et le proche.  Comme l’écrit Eto Gelashvili, « nous devons réaliser que si nous continuons à vivre ainsi, la beauté de la nature peut se transformer en quelque chose de très dangereux et de moins beau. »  À part Anushka Chkheidze et Hayk Kiroyi, ces artistes font un album qui vaut la peine d’être écouté afin d’attirer l’attention sur des informations qui valent encore plus la peine d’être écoutées.

La variété des sons est un attrait principal, de l’enregistrement sur le terrain à la musique en passant par la chanson folklorique.  Le premier son est de l’eau qui coule, introduisant « m3⁄s », qui fait référence au débit d’un glacier.  La musique est tendre, douce et grave. «  Infinite » envoie les cuivres vers les étoiles, mais fait référence à « une infinité en nous-mêmes » », et se tourne bientôt vers l’intérieur avec des tons de piano et de clavier réfléchis.  Puis les douces tonalités chantées de la berceuse écossaise « Sleeping glacier », projetant une pure sérénité.  Le collectif ne perd jamais de vue l’attrait esthétique du glacier ainsi que son importance environnementale.  Mais au-dessus de ces douces tonalités se cache une menace omniprésente, véhiculée par le grésil de « Ais » et les gouttes de « Numbers Drop », accompagnés d’un compte réel.  Il est possible de compter les gouttes d’un glacier qui fond, mais ces gouttes ne sont pas infinies ; une fois que les glaciers auront disparu, nous disparaîtrons probablement aussi.

Mais cela ne doit pas forcément se terminer ainsi.  Les efforts de Lillevan, de Lippok et d’un grand nombre de personnes partageant les mêmes idées sont la preuve que de nombreuses personnes se soucient suffisamment de cette question pour y investir leur vie.  Si le disque incite d’autres personnes à tourner leur regard vers les glaciers, nous pourrons peut-être encore préserver cette beauté ~ et cette stabilité ~ pour les générations futures.

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Rachika Nayar:  » Fragments »

22 août 2021

Fragments de l’artiste sonore new-yorkaise Rachika Nayar sont une collection de petites boucles de guitare, construites dans l’environnement familier de sa propre chambre. Et cette ambiance confortable s’est glissée dans sa musique, lui donnant un sentiment de bien-être immédiat ; chaussures enlevées, café à portée de main. Cette sortie est la dernière entrée dans THERE, la série de musique en cours de Commend, enregistrée en dehors mais inspirée par les efforts communs de l’espace RVNG Intl. dans le Lower East Side.

Nayar, une compatriote new-yorkaise, a noué un lien étroit et une relation intime avec la guitare pendant son enfance, et elle a depuis exploré les nombreuses possibilités labyrinthiques de cet instrument. Elle est amoureuse de la guitare, et cela se voit. Les fragments de Nayar utilisent des effets pour faire évoluer et plier davantage le son de la guitare au-delà des attentes ou des idées préconçues, notamment avec l’utilisation de pédales de retard, qui servent de toile de fond à l’improvisation et finissent par créer des arènes rythmiques entièrement nouvelles. Les morceaux de guitare en couches ont évolué d’une pratique à une source profonde d’exploration de soi et de restauration, assurant une musique de nature personnelle et spirituelle, à la fois dans sa domesticité et dans sa philosophie de connaissance de soi à un niveau plus profond. La musique rend tout cela possible.

Il est également intéressant de noter les processus préliminaires d’écriture et de composition de Nayar, et la manière dont ses idées évoluent – naturellement ou après un travail plus approfondi – vers une seule chanson. Ces fragments sont tellement essentiels à la musique, ils sont au cœur de son être, que le mot lui-même a été marqué et utilisé comme titre. Ils préservent et mettent en valeur un moment unique, un fragment solitaire, un aperçu fugace d’une seconde, capturé à jamais, mis en boucle, répété, disséqué, rejoué encore et encore pour le mâcher et le savourer, avant qu’il ne s’éloigne et ne disparaisse.

L’exploration profonde d’un seul instant est d’une intimité inégalée, tout comme l’ancrage inévitable à un lieu, un moment ou un événement spécifique, et de ce fait, les fragments ont une authenticité qui ne peut pas vraiment être égalée ; il faut vivre quelque chose, traverser quelque chose, pour vraiment y résonner, le comprendre et le capter.

Nayar considère sa musique comme un « compagnon constant », offrant un espace essentiel pour la purification et le renouvellement, et cet album porte particulièrement sa personnalité, puisqu’elle l’a enregistré chez elle, un endroit où elle se sentait bien et où, selon les mots de Nayar, elle pouvait accéder à son cœur et cultiver une sorte de mouvement interne dans les moments de stase.

Nayar place le rythme et la mélodie au premier plan de sa musique. Ils ont tous deux un rôle prépondérant, et bien qu’il s’agisse de minuscules boucles, elles contiennent des profondeurs infinies. Les mélodies s’étendent bien au-delà de leur brève durée de deux minutes environ, et Nayar est capable d’intégrer beaucoup de choses dans un seul morceau sans jamais donner l’impression d’être encombré ou alourdi. Dans la force de l’âge, la musique glisse sur des cordes propres et douces comme du beurre. Son jeu est virtuose, et sa technique et son exécution technique en sont la preuve. Les mélodies ne sont jamais perdues dans leur propre complexité en boucle, et elles ne sont jamais mises au second plan par sa technique de classe mondiale. Au contraire, son habileté technique permet aux mélodies de grandir, d’évoluer et de faire leur propre truc, d’être elles-mêmes, et c’est à cela que sert la technique. Les notes contiennent une bonne dose d’humilité, et un vague parfum de nostalgie ou de nostalgie de quelque chose de perdu. La musique est conçue de manière réfléchie et, à l’écoute répétée, quelque chose de nouveau attend d’être découvert. Les multiples couches de la guitare convergent toutes, créant un magnifique réseau kaléidoscopique de rythmes et de motifs complexes en boucle ; un endroit où tout un écosystème de mélodies fortes et récurrentes se sent chez lui.

***1/2


Leon Vynehall: « Rare, Forever »

2 mai 2021

Leon Vynehall, un des producteurs britanniques les plus en vue, sait depuis longtemps canaliser ses souvenirs dans la musique. Son premier album Nothing Is Still racontait l’histoire de ses grands-parents émigrés à New York dans les années 1960, tandis que Music for the Uninvited s’inspirait des mixtapes que sa mère lui faisait écouter sur le chemin de l’école. Mais lorsqu’il a atteint son 30e anniversaire, Vynehall s’est trouvé être la muse ultime.

Rare, Forever est, à cet égard, une mise à nu. Comme l’ouroboros représenté sur sa couverture, l’album est un acte de réinvention et de renaissance. Vynehall entre dans une nouvelle ère musicale, plus abstraite, moins linéaire, plus tournée vers l’avenir, moins vers le rétroviseur. En essayant de se découvrir plus complètement en tant qu’artiste, Vynehall laisse tomber le noyau cohésif et la progression linéaire qui ont largement sous-tendu la majorité de sa discographie, bien que ce ne soit pas entièrement une mauvaise chose. Rare, Forever ressemble moins à un album qu’à une série de pensées ponctuées, ou à la longue méditation d’un homme. C’est un peu nerveux, et ça pulse avec une énergie frénétique. Il oscille entre les bangers du dancefloor (« Dumbo ») et les transitions langoureuses (« Allchea Vella Amor »). 

Toujours aussi intellectuel, il commence l’album par « Ecce ! Ego ! » (« Behold ! Me ! » en latin), une ouverture audacieuse qui met à nu son protagoniste. S’appuyant sur son penchant pour les éléments classiques, il change rapidement de rythme pour se lancer dans un déluge de synthétiseurs et de basses. L’album est hanté par la présence d’un personnage mystérieux nommé Velvet, dont l’existence est volontairement ambiguë et entourée de mystère. Velvet apparaît sur quelques morceaux, comme « In>Pin » et « All I See Is You, Velvet Brown », mais Vynehall se garde bien de fournir trop de détails. Velvet apporte une couche philosophique supplémentaire à Rare, Forever, ainsi qu’un contrepoids bienvenu à sa propre personnalité.

Le producteur britannique est un maître de la texture, et son deuxième album ne déçoit pas. Il passe de la house au jazz, à l’ambient, au drone et à la techno, tout en se délectant du genre de construction de monde que seul Vynehall peut apporter à la table – bien qu’il puisse être considéré comme un projet de démolition dans ce cas. Rare, Forever donne à Vynehall l’espace nécessaire pour expérimenter et explorer la musique au-delà de ses racines de DJ. Son plongeon dans l’abstrait et le conceptuel est un choix audacieux, qui s’avère payant. « An Exhale » est un pur optimisme sonore qui ne peut que faire des adeptes, tandis que « Mothra » décrit l’euphorie de trouver un but. Le résultat, dans l’ensemble, est une entreprise extrêmement créative qui s’exclame haut et fort : « Behold ! Moi ! »

Il est banal de prendre le titre d’un album comme une traduction littérale, mais comment décrire autrement la présence durable de Vynehall dans l’industrie – il est une rareté, et sa musique a certainement la possibilité de durer pour toujours.

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Grandbrothers: « All The Unknown »

26 janvier 2021

Düsseldorf est célèbre pour avoir été pionniére en matière de musique électronique. Une prise spectaculairement réductrice pourrait même dire qu’elle y est née. C’est également là que le pianiste turco-allemand Erol Sarp a rencontré le producteur suisse Lukas Vogel et a formé Grandbrothers, un duo qui a l’intention de faire œuvre de pionnier en matière de musique électronique : pirater le piano classique avec des logiciels informatiques et l’esprit de la GED (Gestion électronique des documents.).

Ce qui pourrait rendre le son de All The Unknown plus expérimental qu’il ne l’est. La magie technique des Grandbrothers est peut-être ésotérique, mais leur production ne l’est pas. L’électronique ondulante pilotée par le piano est faite sur mesure pour une liste de lecture « ciblée » – assez discrète pour vous effleurer, mais assez complexe pour garder le cerveau actif. En fait, si elle avait été créée par un algorithme dans ce but, ce ne serait pas une surprise. « Four Rivers », « Shoreline. ».. même les titres des chansons évoquent une neutralité consciente. Travaillez sur la musique de votre ordinateur portable dans un café. Sur un album qui marie des sons de piano traités et de piano organique, c’est la combinaison des deux qui produit cet effet.

L’une ou l’autre de ces options offre quelque chose de plus émouvant, que ce soit les sons de cloche et de cithare créés sur « Auberge » ou le piano sans fioritures de l’outro de l’outro « Four Rivers ». « The Goat Paradox » – trente secondes d’arpèges de plus en plus rapides – semble plus évidemment programmatique que tous les autres – et pourtant sa vibe façon Philip Glassi est plus émouvante que la plus grande partie de l’album.

Une fois que le piano ondulant rencontre les rythmes électroniques, tout tend à se fondre en un seul. L’intro chatoyante de Unrest donne l’impression qu’il est sur le point de s’ouvrir comme les Chariots of Fire de Vangelis ou même le « Crockett’s Theme » de Jan Hammer, mais il ne finit pas par être aussi accrocheur. Toute l’ambiance, sans accroche. Il y a un crochet sur le rythme de « Silver », une fois que les couches ont été constituées, mais il disparaît trop vite dans un bain de son. Les bulles électroniques qui éclatent au début de Black Frost se perdent aussi rapidement dans les méandres du rythme. Tout cela est parfaitement agréable, mais il sera difficile de ressentir de la passion pour tout cela.

***1/2


Orla Wren: « The Blind Deaf Stone »

12 janvier 2021

La personnalité artistique d’Orla Wren en tant qu’authentique étrangère connaît des intervalles créatifs irréguliers et des applications expressives changeantes. Dédié dans la dernière période à l’élaboration de Filmscores de tous genres (disponibles à la fin de l’année dernière en sept volumes au format numérique), l’énigmatique artiste britannique revient pour publier un album entièrement sous son propre nom depuis l’époque de Moccasin Flowers (2015), le fait évidemment à sa manière, tant pour le format que pour le mode de réalisation.

The Blind Deaf Stone est, en fait, articulé en quatre pistes de long format, d’une durée de douze minutes chacune, créées avec l’utilisation exclusive d’un synthé analogique monophonique. Bien que lointaine puisse paraître l’époque de l’ascèse acoustique du splendide Book Of The Folded Forest (2013), l’approche de l’instrument par Orla Wren est oui extrêmement minimale mais toujours orientée vers un paysage bucolique parsemé d’éléments organiques et de tessons de mélodie déconstruits.

Tout au long de l’œuvre, les fréquences de tremblement du synthé sont en effet modulées dans des boucles liquides et brodées de débris sonores, dont les segmentations donnent aux pistes une dynamique oblique et parfois tordue. Mais c’est surtout les fondus lumineux du second morceau et les délicates itérations du dernier qui matérialisent à nouveau, sous un autre son, la fragile mélancolie qui sous-tend les contemplations naturalistes d’Orla Wren, une fois encore créatrice ascétique de paysages imaginaires.

***1/2


The Avalanches: « We Will Always Love You »

10 décembre 2020

Sur leur premier album, The Avalanches nous ont entraînés dans un rêve éveillé. Sur leur deuxième, ils nous ont ramenés à la réalité et nous ont fait sortir dans une ville animée à la lumière du jour. Leur troisième album nous fait traverser l’obscurité de la nuit et l’étendue étoilée au-dessus de nos têtes.

We Will Always Love You arrive relativement vite par rapport au rythme habituel d’un comboqui a mis 16 ans à suivre son célèbre premier album, Since I Left You, sorti en 2000. En comparaison, les quatre années qui se sont écoulées depuis la sortie de leur album Wildflower, sorti en 2016, sont une véritable révélation. Pourtant, beaucoup de choses ont changé dans le monde des Avalanches depuis lors. Robbie Chater, l’un des deux derniers membres du groupe, s’est inscrit dans un centre de désintoxication au début de l’année 2017 et est devenu sobre. Son coéquipier Tony Di Blasi, qui à plusieurs reprises avait cru que The Avalanches étaient finis, a pu remplir les dates de la tournée du projet avec un groupe de soutien pendant que Chater était sobre. Lorsque Chater est sorti de désintoxication, il a rejoint la troupe de tournée dd combo, et ils sont redevenus, selon les mots de Di Blasi, un « groupe normal » pour la première fois.

Ainsi, la perforation de la mystique du duo est également une bénédiction pour les auditeurs. Since I Left You, un collage de samples surréaliste qui ressemblait à une fête de plage rétro et à un voyage transcontinental à la fois, a fixé une barre impossible pour le groupe. Wildflower n’allait jamais être à la hauteur de sa légende – et bien que l’album ait parfois retrouvé l’atmosphère vive et hallucinatoire de son prédécesseur, l’introduction de chants en direct a permis de s’assurer que ce serait un projet différent, un projet qui aurait autant de points communs avec la parade colorée des guest stars de Gorillaz qu’avec d’autres creuseurs de caisses comme DJ Shadow et les Dust Brothers. Wildflower était un grand album en soi, mais peut-être plus important encore dans le cadre de la carrière de The Avalanches, il leur a permis de faire table rase.

Sur We Will Always Love You, ils remplissent cette toile de la vaste étendue du cosmos. L’album aurait été inspiré par la majesté de l’espace, la lumière des corps célestes et la romance entre les scientifiques aux yeux étoilés Ann Druyan et Carl Sagan, qui ont tenté de résumer l’expérience humaine sur une paire de disques d’or lancés dans l’espace en 1977 – des mixtapes d’une sorte qui comprenait tout, de Beethoven aux chants Navajo en passant par un enregistrement des ondes cérébrales de Druyan alors qu’elle pensait à « la merveille de l’amour, de l’être amoureux ». (La pochette de l’album est une photo de Druyan passée au spectographe, transformée en son, puis retravaillée en image). L’album, qui s’étend sur 25 titres en 72 minutes, imite la beauté et le mystère de l’horizon nocturne en explorant des questions sur la mort, l’au-delà et les étoiles. Bien que teintées d’une admiration similaire, les émotions qu’il évoque ne sont pas toujours aussi chaudes et floues que l’exaltation de Druyan, éperdument ému.

Comme les deux autres albums de The Avalanches, We Will Always Love You est une odyssée. Chaque morceau ressemble à une rencontre avec un nouveau personnage ou à un passage pittoresque entre deux avant-postes. Les Avalanches ont réuni un nombre impressionnant de chanteurs – Karen O ! Kurt Vile ! Leon Bridges ! Blood Orange ! Rivers Cuomo ! Vashti Bunyan ! Pink Siifu ! Neneh Cherry ! Cornelius ! Tricky ! Sampa le Grand ! Denzel Curry ! Johnny Marr ! Cola Boyy ! Perry Farrell ! – en les branchant sur un arc qui, s’il n’est pas expressément narratif, travaille dur pour communiquer une vérité émotionnelle profonde sur l’existence humaine. C’est comme un film ou un jeu de rôles vaguement surnaturel qui se déroule entièrement après la tombée de la nuit, peuplé de personnages et d’esprits colorés qui parlent à travers les échantillons : certains bouillants, d’autres alourdis par la douleur.

Cette lourdeur se retrouve dans le « single » principal, « We Will Always Love You », qui lance la procédure après quelques morceaux atmosphériques. Sur un fond de trip-hop et de claviers qui scintillent comme des étoiles, la voix de Dev Hynes se mêle à des samples de Smokey Robinson and the Roches. Cela ressemble à une rencontre extraterrestre ou à une visite divine. De là, on passe au disco psychédélique avec MGMT et Johnny Marr (et encore avec Perry Farrell), à la soul spectrale avec Leon Bridges, au rap de l’autre monde avec Denzel Curry et Sampa The Great, au folk éthéré avec Kurt Vile, et à une joyeuse rencontre inter-dimensionnelle sur la piste de danse entre Karen O, Cola Boyy et Mick Jones, entre autres.

Le changement d’approche du groupe contribue à brouiller la frontière entre le physique et le spirituel. Le groupe s’appuie toujours fortement sur l’échantillonnage, mais ces centaines d’extraits audio sont mélangés à des chants et des instruments en direct, de sorte que l’ancien effet de collage sonore s’intègre dans le tissu de la musique pop plus conventionnelle. Parfois, les voix ressemblent à des échantillons, comme lorsque Sananda Maitreya chante tristement : « Tu vois, la vie est une salope, et l’habitude aussi/ Et si je ne peux pas l’avoir, alors pourquoi diable le devrais-tu ? » (You see life’s a bitch, and habit-forming too/ And if I can’t have it, then why the hell should you?) Parfois, les extraits ressemblent plus à de nouveaux enregistrements, comme le refrain de « Born To Lose », « En fait, il est mort d’avoir le coeur brisé » (Actually, he died of a broken heart). Parfois, les voix en « live » deviennent des samples récurrents. Bien qu’il y ait des instruments sur l’album qui maintiennent ce lien avec l’esthétique originale de Since I Left You – le morceau disco-house palpitant « Music Makes Me High », parsemé de suffisamment de bruit aléatoire pour sonner comme une boîte de nuit bondée, est un point fort de la forme – plus souvent que le son classique des Avalanches s’imbrique dans quelque chose de plus brillant et de plus direct.

La plus brillante de toutes est peut-être « Running Red Lights », la chanson la plus directe des Avalanches au pavot à ce jour. Enterrée à la fin de l’album, cette chanson de Weezer, Rivers Cuomo, évoque avec brio Erwin Schrödinger, The Book Thief et la Californie, sur un fond de nostalgie et de cherté. Il n’est pas difficile d’imaginer que cette chanson est la bande-son d’une publicité automobile. Pourtant, même cette version ouvertement commerciale des Avalanches trouve un écho poignant et un lien avec l’au-delà en faisant appel à Pink Siifu pour lire les paroles du classique « Darkness And Col » » du regretté David Berman, Purple Mountains. Les lignes s’inscrivent parfaitement dans les thèmes de l’amour, de la perte et de la beauté spectrale de l’album : « La lumière de ma vie s’éteint ce soir/ Dans une Corvette rose à champagne/ La lumière de ma vie s’éteint ce soir/ Sans une once de regret » ( he light of my life is going out tonight/ In a pink champagne Corvette/ The light in my life is going out tonight/ Without a flicker of regret) .Cette chanson marque le moment où les Avalanches achèvent leur transformation en « groupe normal », mais elle constitue aussi le point culminant de ce projet richement conçu, où le duo regarde dans l’espace et voit cette possibilité infinie se refléter en lui.

***1/2


Sabaturin: « Kenemglev »

22 novembre 2020

Avant même que le monde ne s’habitue à la distanciation sociale, l’Anglais Simon Crab et le Canadien Charles-Emile Beullac créaient de la musique sans jamais s’être rencontrés physiquement.

C’est ainsi que Sabaturin est né. Le matériel qui composeKenemglev a été travaillé par les deux hommes entre 2017-2019 dans le vieil esprit d’échange de sons par le biais de cassettes, très populaire dans les années 80. « Kenemglev » signifie « consensus » en breton et c’est le mot clé pour comprendre comment cet album a été pensé et réalisé. Kenemglev est, par conséquent, la musique qu’il fallait pour l’époque où nous vivons ; une année 2020 qui nous a appris à comprendre, à apprendre et à communiquer à distance, et à donner lmportance à la notion de consensus.

Beullac conserve une partie de l’identité de son projet dans lequel l’album Nothing Down-To-Earth a vait récolté la note de 8,7 chez Pitchfork en 2002, faisant tourner la tête des fans de Boards Of Canada.

En revanche,Kenemglev n’est jamais défini par une formule et la musique reste alors libre, que ce soit l‘échantillonnage radio classique à ondes courtes (souvent utilisée dans la scène industrielle) ou le dub. Le tout est mélangé en une seule entité qui coule sans interruption et où les pistes sont collées ou légèrement superposées, dans une sorte de représentation de l’art qui orne la couverture, générée par Simon Crab à partir d’une simulation de motifs de Chladni.

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Cabaret Voltaire: « Shadow Of Fear »

22 novembre 2020

Toutes les conditions sont réunies pour le retour du Cabaret Voltaire, maintenant que l’avenir dystopique qui nous était promis est à notre portée ; un album eprès 26 ans, avec un seul survivant à la barre. Chris Watson a quitté le groupe en 1981 pour devenir un sonorisateur de Tyne Tees, et Stephen Mallinder est parti en 1994 afin de labourer son propre sillon. Aujourd’hui, après un interrègne qui s’étend sur toute une génération, Richard H. Kirk a décidé de continuer seul sous le nom qu’il connaît le mieux.

Malgré la fanfare, Shadow of Fear n’est pas techniquement la première production du Cabaret Voltaire depuis The Conversation. Kirk a remixé Kora en 2009, et a relancé le nom pour une collaboration discrète avec Tivoli, bien que ce soit apparemment une apparition en festival en 2014 sous l’appellation qui a vraiment relancé l’idée d’une reformation de celui-ci. Les Cabs se déplacent de façon mystérieuse, bien que selon leur propre manifeste, ils ne se déplacent que dans une seule direction… inexorablement vers l’avant. « Je n’aime tout simplement pas l’idée de parcourir un vieux terrain », a déclaré Kirk au biographe Mick Fish en 1983, « et c’est pourquoi nous essayons de continuer à avancer tout le temps. » La nostalgie n’a pas toujours été de mise, et Kirk préfère apparemment ne pas parler de gloires passées : « C‘est bien que les gens apprécient ce que vous avez fait dans le passé », a-t-il déclaré plus récemment, « mais c’est un endroit dangereux où habiter ».

Et c’est là que se trouve le paradoxe de Shadow of Fear. C’est une musique toute nouvelle, et pourtant chaque seconde est hantée par les signifiants sonores du passé. Après une panne de logiciel et une tentative avortée de mise à jour vers le numérique, Kirk est revenu à l’équipement analogique d’autrefois et tout semblait à nouveau parfaitement adapté. La méthode reste la même, avec des morceaux comme « Be Free » et  « Night of the Jackal » qui construisent des échantillons et des atmosphères sur les fondations d’un vieux modèle de boîte à rythmes. La face A est pleine de musique déséquilibrée et déroutante, avec une voix déformée et virilisée qui aboye des slogans à peine audibles comme « cette ville s’effondre » (this city is falling apart), ce qui ajoute à un sentiment d’aliénation. C’est l’équivalent musical d’un film de Michael Haneke particulièrement inquiétant, avec les mêmes thèmes troublants de perturbation, de paranoïa, de détachement et de préoccupation pour la surveillance, le tout coupé et collé sur un 808.

Il y a des références dans l’œuvre qui ne sont jamais explicites. « Night of the Jackal » est peut-être l’une des plus évidentes. « The Power (Of Their Knowledge) » fait probablement référence à Foucault. Je ne suis pas qualifié pour commenter le fait qu’il y ait eu ou non un changement épistémologique depuis que les membres fondateurs et leur entourage sont rentrés saouls du pub et ont fait des expériences avec des bandes magnétiques rapiécées, mais il est certain que nous avons bouclé la boucle socialement et économiquement et que l’ennui d’il y a quarante ans est à nouveau présent.

Le livre de Mick Fish, Industrial Evolution : Through the Eighties with Cabaret Voltaire est un curieux mélange de ses expériences à la suite du groupe quand son appétit pour Throbbing Gristle s’estompe, juxtaposé à la corvée sisypheenne de travailler pour le conseil et à la descente constante dans l’alcoolisme qui vient avec la tentative d’échapper à la mondanité de l’existence. Si vous pouvez passer outre l’homophobie de l’auteur dans l’introduction, c’est un document social fascinant de la Grande-Bretagne de l’après-guerre avec en toile de fond des pubs, des sous-sols crasseux, des cieux fuligineux, des entrepôts et des dortoirs brutalistes, et des divertissements si maigres sur le terrain que soit vous faites quelque chose pour soulager l’ennui, soit vous appelez votre speed dealer.

La musique de Kirk est maintenant imprégnée de morosité, tout comme elle l’a été pour « Nag Nag Nag ». La première face illustre l’année 2020 en ce sens qu’elle n’est pas entièrement réussie. Si de grandes idées jaillissent pour en sortir, elle s’enlise aussi mécaniquement et est difficile à aimer. On a souvent l’impression de travailler dur, comme si Kirk se donnait la migraine en essayant de réinventer quelque chose parce qu’on le soupçonne de penser que c’est son travail. Retournez le disque et les perspectives changent. Une fois qu’il se soumet aux rythmes pulsés et qu’il se laisse aller, c’est la ruée vers l’or.  « Universal Energy » » c’est de la techno endiablée et « Vasto », c’est aussi de la musique de danse merdique et pulvérisée. Que tout cela soit révolutionnaire ou non est vraiment sans importance. Richard H. Kirk a plus que contribué au riche tissu de notre culture et mérite ce tour de victoire en s’appelant comme il veut.

Cabaret Voltaire – des synthétiseurs aliénés (comme le dirait Phil Oakey) – a inventé des idées de la périphérie, sans se laisser entraver par le conformisme du courant dominant, sauf quand ils ont essayé d’avoir eux-mêmes quelques tubes et découvert qu’ils étaient trop idiosyncrasiques pour les goûts populaires (M|A|R|R|S a sauté dans leur sillage d’une manière ou d’une autre et a eu le bizarre et massif sommet du hit-parade). Il n’est pas nécessaire d’affirmer qu’il n’est pas nécessaire d’être prescient et innovant tout le temps, et si vous soulevez un sourcil froncé, alors les attentes sont trop élevées, ce qui n’est à prévoir qu’après un quart de siècle. Il est généralement admis que le Cabaret Voltaire a toujours été la demoiselle d’honneur, mais d’après des preuves anecdotiques et en observant de mes propres yeux, être demoiselle d’honneur semble être une obligation tout à fait divertissante et satisfaisante.

Le plus amusant est peut-être le fait que Richard H. Kirk utilise à nouveau le nom du Cabaret Voltaire, mais qu’il n’est jamais parti. Les albums réalisés sous divers pseudonymes sont légion. Faites une recherche sur Google, Discogs ou l’application de streaming de votre choix et vous trouverez des rames apparemment interminables de techno tranquillement séditieuse sous une pléthore de pseudonymes : Sandoz, Electronic Eye, Al Jabr, Biochemical Dread, Blacworld, Sweet Exorcist, Vasco de Mento, et ainsi de suite, ainsi que sous son propre nom. L‘idée de cultiver le plus possible ce paysage sonore est iincontournable, en opposition directe avec le besoin de Kirk de continuer à avancer, bien qu’il s’avère que ses œuvres collectives sont impossibles à cultiver et qu’il soit comme un aristocrate en lambeaux dans un manoir en lambeaux regardant par-dessus de vastes acres de verdure indomptable.

Il y en a tellement que tout ce que vous pouvez faire, c’est de vous y plonger et de prendre un peu de ce dont vous avez besoin. À part peut-être un petit hardcore, il semble impossible de tout cataloguer, bien qu’il y ait des choses pires que de travailler inexorablement à l’envers avec la discographie de Richard H. Kirk dans toutes ses incarnations. Parmi les favoris personnels que j’ai rencontrés, il y a l’ethnotechno électronique de l’album Dark Continent de Sandoz en 1993, les albums Electronic Eye du début des années 2000 qui ne sont pas très différents du nouveau disque de Cabaret Voltaire, et le Hoodoo Talk de 1987 enregistré avec Peter Hope de The Box, qui exploite un rock industriel similaire au Nitzer Ebb concomitant sur des morceaux comme « Leather Hands ».

La récolte est là pour être prise et vous ne devriez pas avoir honte de regarder le passé pour vous inspirer. « Dada n’est pas du tout moderne », a déclaré le rédacteur du gospel du mouvement, Tristian Tzara. « C’est plutôt un retour à une religion quasi-bouddhiste de l’indifférence. » Si une grande partie de ce que le Cabaret Voltaire a fait était dans l’esprit du Dada, alors dans un sens, ils ont gagné. Le Dada et la culture du découpage sont tout autour de nous maintenant. Et comme tout le monde le sait, la chose la moins intéressante à propos de Dada est le nom lui-même.

****1/2


Kate Carr: « Splinters »

6 septembre 2020

Écouter Splinters, la dernière production de Kate Carr, c’est comme flotter sur une rivière hypnagogique faiblement éclairée. Splinters explore, en effet, le domaine du son et de l’espace, une idée qui lui est tout à fait familière en tant qu’artiste. Carr est expérimentée dans le mélange d’enregistrements de terrain et d’électronique pour créer des paysages, mais avec Splinters, le paysage est un peu différent.

L’album est publié par l’organisation artistique TACO ! et fait suite à une installation de 18 mois que Carr a réalisée à la galerie South East London. Avec son nouveau disque, l’artiste examine comment les sons modifient nos relations avec les lieux en utilisant son installation « Under Constructio » » comme étude de cas. Des fragments d’enregistrements de la galerie peuvent être entendus dispersés dans l’album, se mêlant aux sons électroniques que Carr crée pour envelopper l’auditeur.

Le début de l’album prépare le terrain pour ce qui va suivre, fournissant l’arrière-plan d’un paysage de plus en plus immersif ; à partir de là, on s’emporte et l’environnement s’agrandit encore. L’album n’offre que peu d’aperçus d’un rythme régulier et, même lorsqu’il est donné de manière quelque peu disjointe, on a l’impression qu’il peut céder à tout moment.

La dernière moitié de l’album est constituée de collages utilisant des sons de synthétiseurs panoramiques avec de lourds retards et un équilibre parfait de l’espace négatif. Les pistes lourdes à basse sont équilibrées par une électronique bouillonnante, la piste de clôture « Time Out » se construit, ce qui donne le son d’enfants jouant dans la galerie, un enfant criant le titre de la piste.

Splinters transporte l’auditeur, pas nécessairement dans un espace de la galerie, mais dans un endroit inexistant. Carr est passée maître dans l’art de créer des paysages sonores et des enregistrements sur le terrain pour amener l’auditeur dans un endroit où il ne peut pas voyager au sens physique du terme, ce qui est quelque chose que nous pourrions tous utiliser à l’heure actuelle.

***1/2


Dogs Versus Shadows: « This Crow Wears A Wire »

15 juillet 2020

Dogs Versus Shadows est le surnom de Lee Pylon probablement plus connu comme l’animateur de l’excellente émission de radio « Kites and Pylons  ». Une émission hebdomadaire sur Sine FM et Mixcloud, et dont le slogan est « Otherworldly Electronica ». Lee est est un avocat d el’ étrange et merveilleux au sein de la musique électroniqu, que ce soit en tant que compositeur de musique de chambre ou comme bidouilleur en studio. L’émission est essentiellement créée autour de la grande oreille de Lee pour une musique intéressante, éclectique et inventive. A la hauteur de ses vastes connaissances et de son enthousiasme sans borne, « Kites And Pylons » est un petit plaisir radiophonique.

Et This Crow Wears A Wire est la première incursion de Lee Pylons au jeu sur une musique qui embrasse son amour et sa passion pour l’électronique hors nomes ou les paysages sonores ambiants, le son radiophonique, l’onde de synthèse et la musique expérimentale brillent de tous leurs feux.

L’album est composé de douze chansons qui s’inscrivent librement dans le genre de la musique électronique ambiante et peut-être plus spécifiquement Hauntronica. En commençant par la chanson d’introduction « Try Not To Hate Them » » il est immédiatement évident que Lee a pris des notes détaillées sur la scène actuelle. Toutefois, dès le début de la deuxième chanson « Lima Papa», il est tout aussi évident de constater que Lee compose plus qu’un hommage, à un genre qu’il joue volontiers dans son émission de radio où« Lima Papa » donnera, à cet égard,cle ton dystopique de l’album. Les perscussions sont d’une qualité délicieuse prpore à qui ancrer la chanson, tandis que les synthés et les effets flottent sur le rythme. « Chop Chop (Must Dash) » s’ouvre sur le bruit d’un hélicoptère, presque instantanément accompagné d’un rythme métalliquefracturé, avant de dériver dans des signaux radio brisés, mélangés et déformés. « Myopic Is Not Bionic » est animé par des tambours presque bombardés et une pulsation sale, autour de laquelle des synthés poignardent et un effet de type thérémine hante de manière rêveuse.

« Founder’s Point » est l’interlude sombre du chaotique et délicieusement désorientant « Mumpsimus Rex », qui est plein de notes poignardantes et d’un crochet à moitié caché, en constante augmentation.

« Shadows Of The State » utilise des chants arrachés qui dérivent sur de sombres nappes de synthétiseur chargées de malédiction. « Six Kilometres » est une minute et demie de bleeps sur une pulsation profonde et contrôlée. « The Things We Know Didn’t Hurt Us » se glisse dans un paysage sonore ambiant doux, chaud et étonnamment positif, avant de s’écraser sur les tambours déformés et le discours à moitié despotique, prononcé par un effet de tannage déformé sur « Nebulous Upland » tandis que « Look Where It Got Me » fserpentera utour d’un criff simple et efficace. La chanson titre complète l’album avec des nappes de synthétiseurs crépitants, tandis que d’autres s’enchaînent, comme des débris électroniques.

The Crow Wears A Wire est un premier album très intéressant et intriguant. Il est le fruit d’un animateur radio qui a une oreille naturelle pour la musique de qualité. Il rappelle parfois une bande-son imaginaire à petit budget. Un monde musical orwellien, où chaque bâtiment est construit dans le style du brutalisme et recouvert d’une télévision en circuit fermé. Des hommes en longs imperméables sales et en chapeaux à larges bords qui projettent des ombres sur leur visage et qui fument de façon menaçante dans des ruelles mal éclairées. C’est un monde atmosphérique de malaise et de paranoïa douce, mais insistante. Un monde où l’on redoute de plus en plus ce qui pourrait nous attendre au prochain tournant. Un monde où même les oiseaux portent des dispositifs d’écoute.

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