Strangerous: « Death By Anticipation »

« Tout doit changer. Tout doit changer. » (Everything needs to change. Everything needs to change). À chaque loop de sample ainsi prononcé l’émotion est drainée de cette déclaration ; chaque son du morceau d’ouverture de 17 minutes est induit dans une orbite serrée et maniaque de répétition sans fin. Les voix de fausset commencent à battre comme une sirène, des bruits statiques se font entendre à plusieurs reprises, et le tintement des carillons perd son charme de paresse lorsqu’on les fait tourner en rond. Une autre voix se fait entendre, apparemment issue d’un reportage – « le changement climatique affecte déjà des millions de vies » (climate change is already affecting millions of lives) – alors que les boucles commencent à se bousculer et à se multiplier, entassées dans une zone d’urgence croissante et de familiarité banale. Des cris humains jaillissent à travers les marges, s’épaississant au fur et à mesure que le reportage se poursuit.

Alors que la musique s’enfonce dans la cacophonie, la demande de changement stagne – elle n’est plus le précurseur de l’action, mais une vocalisation habituelle, divorcée du sens.

Ailleurs, la répétition est maniée comme un adhésif par la force : un moyen brutal de fusionner le son des pas sur la neige, les surfaces métalliques perturbées et le souffle des ventilateurs de refroidissement, rompant le lien ombilical entre le son et son contexte d’origine.

Ces échantillons deviennent des éclaboussures d’autoréférence. Ce qu’ils gagnent en multifonctionnalité – des jokers sonores sans allégeances lourdes au paysage et au matériel – ils le perdent en familiarité avec le monde réel. La récurrence les rend étonnants. Les voix adoptent la texture désincarnée des sons sinusoïdaux purs ; le cliquetis du plastique commence à ressembler à des dents qui claquent. Les sons gagnent en intensité et en chaleur alors que l’esprit s’efforce de les placer, ce qui transforme l’auditeur en un paradoxe de connaissance et d’aliénation, et l’entraîne dans un bourdonnement insidieux en niveaux de gris alors que la musique résonne comme une machine à distiller de l’horreur.

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Chra: « Seamans »

En quelques secondes et sans pitié aucune, Seamans vous entraîne dans ses profondeurs électroniques. L’enregistrement se construit et se détruit simultanément, comme la démocratie en Amérique, tandis qu’en réalité, des eaux vicieuses et vertigineuses tourbillonnent sous la surface. Seamans est un album avancé et progressif, mais une partie de celui-ci veut régresser, enclin à l’autodestruction et à l’instabilité. Un nouveau muscle est construit à partir de la rupture de l’ancien ; une nouvelle peau recouvre le sang coagulant sous une vieille blessure, et il en va de même pour ce disque.

Chra est le pseudonyme de la musicienne autrichienne Christina Nemec. Enregistrée à Vienne, au Waldviertel, en Crète, dans les avions et les cimetières, la musique de Nemec se déplace constamment dans l’air, s’inversant et se retournant sur elle-même. L’overdrive mousse et menace de consommer les haut-parleurs, et ce qui ressemble à une tornade déformée tourne autour de « Vicious Water Regimes », créant un puissant vortex.

Rageur et vengeur, son cœur battant la chamade à cause de courants de tension et d’anxiété, Seamans est une musique électronique sombre et incontournable. Comme la vérité, les mélodies étranglées sont étouffées et supprimées, les voix aspirant à la cohérence mais étant réprimées par des agences ou des forces gouvernementales haut placées, changeant, éditant et adaptant le message original à leur version des événements. La voix ne peut pas converser ou articuler quoi que ce soit, si ce n’est une série de bégaiements et de sautillements étouffants ; leur potentiel traîne et retarde et l’électronique étouffe.

La musique ne fait rien pour encourager le bégaiement ou son état de souffrance actuel, mais elle ne le repousse pas non plus. En ce sens, la musique est complice du sentiment de malaise croissant et de la chute qui s’ensuit. Une voix submergée se retrouve piégée sous l’eau, et des bulles de son qui résonnent remontent à la surface. La musique s’échappe de toute régularité rythmique, de sorte qu’elle se sent suspendue dans un éther électronique.

« Let Sharks Sleep » possède une mélodie dingue qui glisse et se déplace de manière désordonnée et déséquilibrée, ses sons paraissant dérangés et presque hystériques, avec de nombreux changements de tonalité et des boucles récurrentes. « Widow Walks » est tout aussi sombre et hanté. Les sons sont incomplets, rappelant de manière fantomatique quelque chose qui s’est effondré. À la fois progressif et régressif, Seamans est une musique d’engagement et de rupture.

***1/2

Test Card: « Music For The Towers »

L’hiver a duré longtemps longtemps, ou du moins c’est ce qu’on a l’impression de vivre. Le vent et la pluie apparemment sans fin et le ciel gris : la suppression de l’humeur est vraiment devenue palpable ces dernières semaines. Une de mes amies m’a dit récemment qu’elle ne pouvait pas attendre l’été et pouvoir s’asseoir dans le jardin le soir, en buvant quelque chose de froid et d’alcoolisé. Je commence à ressentir la même chose.

Des signes de printemps se profilent cependant à l’horizon, avec quelques fleurs ici et là, et les jonquilles sont là aussi. Et à l’intérieur ? Eh bien, Music For The Towers est un vestige de l’été comme on en a rarement entendu, et un rêve des changements à venir malgré sa date de sortie au milieu de l’hiver.

Composée de simples accords de guitare, de synthés, d’enregistrements en champ distal et de lignes de drones élégiaques, Music For The Towers sonne comme un écho, un fragment de temps bucolique piégé dans la radiosphère. « « We Oscillated Like Sheep Grazing on Grassy Waveforms » » peint des scènes pastorales entières, des chants d’oiseaux nichés au milieu de longs mouvements de l’electronica rougeoyante. Le mouvement d’une soirée d’été, peint et prolongé, est projeté dans l’espace, des vibrations apaisantes issues de la résonance sonore.

De douces vagues déferlent sur les bords de « Let Single Sideband Loneliness Receivers Be Happy », des synthétiseurs qui suivent de près toutes les lueurs avec un bourdonnement d’énergie qui s’épanouit avec éclat. Les transmissions ponctuelles de la guitare se fissurent en éclats mélodiques périodiques, donnant à la pièce un poids étrange, une sensation de plomb qui rend compte de cette saison de marée : s’il vous plaît, n’y allez pas/retournez. Une version moins explicite arrive au début de « Data Taken Over Under Rating », dont les lignes rythmiques vont et viennent dans des vagues douces, des bourdons ondulants faisant place à de luxuriants pickings de guitare et des dérives éthérées de synthétiseurs.

Insouciant, mignon et pittoresque, il se déplace avec précision, mais aussi avec une grâce manuelle nonchalante. Il est facile à vivre, ininterrompu, détendu. Ce n’est que dans son dernier quart que le synthé arpégé arrive pour lui donner une certaine structure, une douce rigueur électronique esquissant juste le contour du ciel de la nuit d’été qui commence à scintiller au-dessus de nos têtes.

Le meilleur est à trouver dans la luxuriante « Horizontal Sweep Correction Lullaby », berçant ces pulsations de synthétiseur presque majestueuses qui gonflent comme la lumière du soleil se courbant sous l’horizon. Le monde nage pour voir, porté par les suggestions du gazouillis radio qui s’engouffre dans le fond, suspendant l’électronique scintillante qui se déploie en rubans rayonnants.

Ce serait bien de revoir le Soleil bientôt, mais pour l’instant on va sans doute s’en tenir à Test Card et ses envolées prometteuses et souces-amères.

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Zoe Polanski : «Violent Flowers »

Dans les quelques secondes que prend le traitement d’une image Polaroid, on ne sait jamais vraiment comment la photo va se dérouler – telles sont les variables que la lumière et le mouvement peuvent jouer. L’image qui orne le nouveau disque de Zoe Polanski, Violet Flowers, se trouve dans cet état de flux même – ses tons sourds ne sont pas complètement développés – qui reflète les deux côtés distinctifs de cet album.

La première chose qui frappe dans le morceau d’ouverture et de titre est sa boucle de synthétiseur colorée – qui, associée au chant d’oiseaux voltigeant – donne l’impression d’un mariage parfait lorsque la voix douce de Polanski apparaît. L’auteure israélienne chuchote presque : « Montre-moi le chemin du retour… » (Show me the way back home…) avant que la boucle ne prenne de l’ampleur et ne s’élargisse, offrant juste un aperçu de la vibrante pop électronique hybride qui nous attend.

Comme dans les expérimentations de Coldplay avec le producteur Brian Eno, des percussions maladroites, des guitares qui font trébucher et des boucles vocales de chorale fleurissent sur « Closer », marquant l’apogée mélodique du disque. Le meilleur exemple des collaborations de l’actuel résident de New York avec le concepteur sonore et ami, Aviad Zinemanas, est peut-être le plus proche de la traversée totale de Polanski – mais cela montre que l’auteur n’a pas peur de fusionner les mondes de l’avant-garde et du commerce.

Au fur et à mesure que le disque avance, la chaleur initiale se disperse pour prendre des teintes plus froides : les tambours programmés sont un peu plus durs, les paysages sonores sont un peu plus menaçants, la liberté mélodique est un peu plus présente. « The Willows, » un bon exemple de cela, a une onirisme analogue qui rappelle The Dream My Bones Dream de Eiko Ishibashi, sorti en 2018. Mais Polanski reste à l’aise sous cette apparence également pour un début de voyage qui est tout sauf ce que sa manche lavée sépia peut suggérer au départ.

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Aase Frejadóttir: « Music for Drifting »

Music For Drifting est le premier LP de Aase Frejadóttir, une artiste qui utilise des synthétiseurs, des enregistrements sur le terrain, des cordes et la voix, et qui, surtout, n’a pas peur de changer de sujet. D’emblée, sa musique est incroyablement expansive tout en restant intime et chaleureuse. Il ne fait aucun doute que la chaleur est due au synthétiseur et qu’elle en émane, mais ses douces houles et l’émergence d’une nouvelle mélodie contribuent également à créer une atmosphère bienveillante d’émerveillement et d’admiration qui s’accorde avec le son plus chaud. Qu’elle promène son chien, Pulsar, ou qu’elle dérive dans les forêts de la banlieue de Stockholm, la musique d’Aase semble être un esprit libre, à la recherche de quelque chose de plus : extraire des significations plus profondes de la musique, qui est un flux lumineux de lumière lointaine.

Amoureuse de l’astronomie depuis son plus jeune âge, la musique de Frejadóttir est entrelacée avec le tissu noir de l’espace, contenant des matériaux provenant d’un au-delà infini, et elle construit sa musique spacieuse sur son socle – la lumière incandescente des étoiles mortes et quelque chose de cosmique est audible dans sa musique. Les cordes éclatent et une harmonie rayonnante fait irruption sur la scène avec l’élégance royale, la grâce et la force suprême d’une supernova en bijou. Sa musique est constamment en mouvement, elle tourne, ses réfractions et ses reflets rebondissent et se déplacent de note en note.

Tout est lié à l’Univers et à l’inconnu, mais bien que les bras ouverts et les possibilités spatiales soient présents sur Music For Drifting, Frejadóttir ne perd jamais le contact avec ce qu’elle et sept milliards d’autres personnes appellent leur foyer, comme on l’entend dans la musique plus familière et plus météorologique de la pluie. Ce déluge de pluie ouvre « Dimma Promenad », qui nous ramène au sol et à la terre, avant de se transformer en une pièce marquante, « Solemn Oath », vingt minutes de mouvements orchestrés et de drones patients. Des mélodies en cascade scintillent et oscillent doucement, et bien que la pièce soit centrée sur un groupe de notes, elle parvient à évoquer une tonne d’espace et un air révérencieux digne d’un serment sacré.

Les notes sont aussi pures et bénies que l’eau bénite. Suit « Aerial », qui, avec ses couches supplémentaires, fait immédiatement contrepoids à la pièce précédente. Elle privilégie la profondeur à la fragilité squelettique, et les notes charnues à une variante plus fine. Compagnonnage et amitié sur un coin de l’espace solitaire et oublié depuis longtemps, comme le positionnement de la Terre dans la Voie lactée. L’ambiance est à la réflexion et à la contemplation, ne cherchant pas à résoudre les problèmes avec des équations scientifiques ou des faits sur l’Univers, mais plutôt à se délecter de son existence. On peut croire à la théorie d’un Univers animé en écoutant sa musique. C’est profiter de l’existence pour ce qu’elle est : glorieuse, douloureuse, tragique, palpitante.

***1/2

Craven Faults: « Erratics & Nonconformities »

Le premier album de la formation électronique Craven Faults est une affaire décidément lente. Les motifs apparaissent et se développent sur des périodes de 10 minutes ou plus, les bourdonnements s’estompent et se concentrent de façon vertigineuse, et ce qui se rapproche le plus des percussions est un bruit sourd occasionnel qui marque une sorte de pouls. Erratics & Unconformities est un disque de six pistes, chacune d’elles étant une vitrine du minimalisme brutal et poignant. La piste d’ouverture « Vacca Wall » présente des oscillations de synthé de durée variable, l’ambiance de la piste passant en conséquence d’un motif de deux notes paniqué à un trois notes plus cérébral, puis à un quatre enivrant. La modulation joue également son rôle, les blips staccato se transformant en larges traînées de néon au fur et à mesure que la chanson avance, et le tout est soutenu par une basse caverneuse qui s’avérera être un pilier du disque.

« Hangingstones » prend une tournure plus bourdonnante, une note chatoyante et un phaser aqueux sont au centre de l’album, tandis que des couches s’accumulent progressivement autour de lui, y compris des harmoniques de grognement, des rythmes croisés et certains des sons sourds susmentionnés. Pendant ce temps, « Deipkie »r impressionne avec une ligne d’orgue fugace et une atmosphère glaciale et mutante qui entraîne l’auditeur dans un voyage avant de terminer le morceau tel qu’il a commencé.

Le milieu de l’album est plus faible, la coda de « Cupola Smelt Mill » étant bien plus intéressante que le reste du morceau et l’arrangement de « Slack Sley & Temple » si dépouillé qu’il commence à ressembler à un test d’endurance abrutissant. Ce sont des moments où la conception sonore n’est pas assez intrigante pour justifier sa répétition, et où le style ambiant perd de son attrait.

Cependant, le morceau de clôture « Signal Post » compense cela par une séquence d’accords enivrante (qui rappelle une version ralentie de « Everything In Its Right Place » de Radiohead) et des embellissements lo-fi, laissant Erratics & Unconformities comme une sortie inégale mais prometteuse.

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Marja Ahti: « The Current Inside »

Les artistes sonores compétents sont ceux qui peuvent organiser ou présenter le son de manière convaincante. Les artistes sonores compétents sont capables d’insuffler à leur travail quelque chose de plus : la perspective ou la relation unique qu’ils ont avec le matériau source, les aspects particuliers de leurs matériaux rassemblés qui les intéressent le plus, les incertitudes glissantes auxquelles leurs créations sont confrontées et qui peuvent être rendues suffisamment palpables par les mains d’un véritable maître du métier. Marja Ahti est certainement l’une d’entre elles. The Current Inside, son deuxième LP pour le label suisse Hallow Ground (elle avait déjà étonné avec des sorties comme The Hole in the Landscape sous le patronyme de Tsembla et Why Do Birds Suddenly Appear ? avec son partenaire Niko-Matti Ahti), est aussi dépouillé et strié que le dessin à l’encre qui orne sa pochette, chacune des cinq pièces étant soigneusement reconstituée avec de délicats artefacts de texture, des fréquences de résonance et des enregistrements de terrain traités de manière minimale dans des tableaux immersifs d’objets sonores tactiles avec l’apesanteur et la liberté de mouvement d’une feuille de tulle arachnéenne.

Commandé par l’INA GRM pour les actes sonores, « The Altitudes », d’une durée de 20 minutes, occupe la totalité de la face A de l’enregistrement et explore la beauté de la plus abstraite des interactions élémentaires terrestres, « reliant et animant des mouvements sous forme d’air, d’eau et d’électricité ». Dans une approche peut-être plus fidèle aux origines de la musique électroacoustique, les compositions d’Ahti s’inscrivent dans une neutralité résolue, ses vibrations métalliques cristallines, ses doux cliquetis et des extraits naturels jamais entachés de beauté conventionnelle ou de laideur gratuite. Au contraire, elles dérivent comme des bateaux blancs comme neige sur une étendue d’eau froide et sans courant, des oasis de terre fugaces et des feuillages toujours au loin, des lamentations désincarnées nichées dans la brise.

***1/2

Oval: « Scis »

Après avoir pris une pause de neuf ans au début du millénaire, Markus Popp (alias Oval) a poussé son métier dans des territoires plus vastes, s’éloignant de son pépin ambiant initial.

Sur Scis, son neuvième album et le premier en quatre ans, Popp continue de transformer ses sons numériques en rythmes plus audacieux, plus forts et plus ludiques. Sur dix morceaux et 46 minutes, le musicien allemand interpole deux thèmes sonores : des vibrations extraterrestres et des tempos qui s’entrechoquent, comme le démontrent les points forts du LP comme le rythmique erratique « Fluoresso » et le béatifique épars « Cozzmo ».

Bien que Scis soit légèrement normatif dans sa mise en page (chaque morceau contient des éléments sonores similaires et dure entre quatre et cinq minutes), Markus trouve néanmoins de l’espace pour mélanger les accessoires musicaux, en ajoutant des échantillons de voix féminine hachée sur des morceaux comme « Pushhh » et « Mik » ».

Scis démontre qu’après 27 ans de carrière, Markus Popp parvient toujours à se montrer avant-gardiste.

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KOCH: « Via Media »

Kate Miller a toujours su vers quoi elle allait. Le processus de création de sa déclaration d’ouverture en tant qu’artiste a peut-être pris du temps, mais c’est quelque chose sur lequel la Londonienne de 24 ans se concentre depuis des années. Elle a débuté en 2016 avec « This Is Now » et devait suivre la voie habituelle vers un éventuel premier album : plusieurs « singles, « peut-être un ou deux EP, puis une montée en puissance progressive vers son premier long-métrage sous le nom de ROCH – mais elle n’a jamais été du genre à répondre aux attentes, et il faudra attendre encore deux ans et demi avant qu’elle ne fasse son prochain pas avec « Blackbird », le puissant « single » principal de ce qui deviendra Via Media, dont les plans ont déjà été mis en œuvre.

L’accent mis sur les paroles de ce morceau tend à l’auto-examen : « Tu es plus que l’histoire que tu es devenue / Tu es plus que la robe que tu portes »(You are more than the tale you’ve become / You are more than the robe you wear), et à travers le disque, Miller écrit sous plusieurs angles différents ; parfois lyrique et évocateur, d’autres interrogent, il y a une qualité délibérée aux sujets qu’elle explore qui correspond à son objectif de laser musical. Il en résulte que son premier disque présente une clarté de vision tout simplement surprenante, d’autant plus que le chemin est peu conventionnel. En coproduisant ce disque avec Ben Christophers (qui a travaillé sur l’album The Bride de Bat For Lashes en 2015), Miller a mis au point un disque séduisant et frappant qui montre son penchant délibérément expérimental.

Bien qu’il faille faire plusieurs détours, l’album est soutenu par la voix de verre taillé de Miller, sa voix tour à tour planante et délicate, mais toujours claire comme de l’eau de roche. Elle dépeint une maternité imaginaire sur « T-Ros » », imprégnant la ballade au piano qui explore ce que ce serait d’avoir et de perdre un enfant : « La baby-sitter est partie, et tu es en place / Pour combler le vide où nous nous sommes embrassés / Et maintenant que tu es partie / J’ai l’impression qu’il y a quelque chose en moi à donner » The sitter’s gone, and you’re in place / To fill the gap where we embraced / And now that you’re gone / It feels like there’s something in me to give). En surface, c’est le moment le plus calme de l’album, mais ses yrics sont assez chargés d’émotion.

« Monster », sur lequel Miller se penche pour comprendre comment elle se perçoit avant de la confronter à la façon dont elle est perçue par le monde, est tout aussi percutant ; c’est l’une des nombreuses chansons qui abordent le thème de l’identité dans divers contextes. « I Love To You » est motivée par la façon dont les individus interagissent dans les relations amoureuses : « Une main est plus forte que l’autre / I Love To You n’est jamais neutre » (One hand is stronger than the other / I Love To You is never neutral), tandis que la langoureuse « All Time Favourite Girl » est une réflexion douce-amère sur la façon de créer un lien avec une autre personne tout en étant conscient des différences de personnalité qui pourraient signifier que cela ne colle pas : « Quand je m’assieds et que je t’écoute, je sais exactement ce que tu veux dire / J’aimerais pouvoir le dire moi-même, nous serions une équipe / Mon esprit est tordu / Et le tien est plein d’espoir et de bonnes choses » (When I sit and listen to you, I know exactly what you mean / I wish I could say it myself, we’d be a team / My mind is warped / And yours is full of hope and good things).

Sur les dix morceaux de l’album, Miller affiche son territoire, présentant sa vision du monde avec le genre de confiance à laquelle de nombreux artistes aspirent souvent mais qu’ils atteignent rarement, même sur leur troisième ou quatrième album. La meilleure façon de le résumer est le morceau de clôture sombrement euphorique « Little Girl », un dernier hourra mélodique éblouissant dont la légèreté musicale contraste fortement avec le récit de Miller sur sa perte d’innocence à 16 ans – dans l’intervalle, elle s’est reconstruite en quelque chose de plus fort qu’avant, et pris dans le contexte plus large du disque, c’est une façon très personnelle de le conclure. Sur le plan musical, lyrique et artistique, Miller sait de quoi elle parle, et on ne sait pas où elle pourrait aller à partir de là. C’est pourquoi, avant tout, Via Media mérite une attention particulière.

***1/2

Ben Lukas Boysen: « Mirage »

Avec un vaste catalogue de sorties et de musiques de films à son actif, le producteur et compositeur allemand Ben Lukas Boysen (alias Hecq) revient avec Mirage, son dernier album. Sous le nom de Hecq, Boysen fabrique de l’électronique de haute précision dans la veine du post-industriel et de l’IDM – où, sous son propre nom, la musique semble avoir une touche plus souple et plus organique.

Mirage réunit le meilleur des deux mondes, l’instrumentation en direct d’un ensemble de musiciens invités et une conception sonore habile. « Empyrean », le morceau d’ouverture commence par le chant morpho de Lisa Morgenstern, puis s’enrichit de percussions cliquantes et de pistes de synthétiseur denses, remplissant assez bien le spectre des fréquences. Le titre suivant, « Kenotaph » » comporte des phrases de piano à la dérive et est complété par la dynamique batterie live d’Achim Färber.

Sur « Medela », Boysen brouille la frontière entre l’homme et la machine, en fusionnant les enregistrements de violoncelle d’Anne Müller et les éléments de saxophone de Daniel Thorne avec des composants artificiels, se combinant pour former une sorte de mirage audio, comme le titre l’indique si bien.

L’ensemble de l’album a une dimension cinématographique et le dernier morceau « Love » ne fait pas exception à la règle. Avec des éléments acoustiques et synthétisés qui se heurtent, la chanson construit un crescendo massif dans lequel on peut sentir la sérotonine gonfler à l’intérieur du cerveau. Ce qui est évident avec cette sortie, c’est que Ben Lukas Boysen est toujours en train d’évoluer et d’affûter son art, laissant les auditeurs émerveillés et curieux de ce qu’il pourrait inventer ensuite.

***1/2