Firefay and Alison O’Donnell: « The Travels of Janus »

8 mars 2021

Le domaine du folk est à la fois long et large, s’étendant sur des prairies ensoleillées et des bois sombres, capable de nourrir de nombreux affleurements, s’épanouissant loin de la vigne. Et c’est dans ces forêts sombres que réside ce joyau inattendu, aussi puissant que tout ce qui se trouve à la vue de tous. Ceux qui sont au courant le savent, cette libération n’est pas encore annoncée, mais les autres, prenez une torche et explorez.

A l’époque, Alison O’Donnell avait seize ans et a fait ses débuts avec Mellow Candle en 1972. Leur album solo, Swaddling Songs, a été très peu acclamé à l’époque, ce qui n’a pas été aidé par le budget promotionnel évasif du label Decca. Au fil des ans, l’album a acquis une vénération exponentielle, le vinyle original atteignant plus de 3 000 £ sur Discogs. Sans jamais faire sciemment un pas dans la bonne direction, avec moins de carrière et plus de contrainte, elle a continué à labourer son propre sillon, jouant dans des groupes tels que Flibbertibbet et Earthling, puis, dans les années 2000, dans un certain nombre d’autres projets, dont The Fabric of Folk de The Owl Service et United Bible Studies The Jonah , avec lequel elle a collaboré depuis.

Elle a fait ses preuves avec Firefay, le duo ayant produit un précédent disque,Anointed Queen, en 2014. Firefay se décrit comme un folk-noir et mélange avec brio une influence électrique et traditionnelle à la chanson française, avec une abondance de trompette et de violoncelle, et un penchant résolument païen. Les labels font généralement diversion, mais ils se situent quelque part entre le wyrd et le psych-folk. La voix d’O’Donnell, défiante et glorieusement non instruite, s’adapte à leur épineuse haie de sons, le couple étant plus fort que les parties.

Le projet démarre avec « Coming to London of Wily Will », une carte de visite qui montre déjà la rusticité de Shirley Collins et de l’Albion Band plutôt que les reproductions soignées de June Tabor et de l’Oysterband. Un jeu complexe de guitare et de cordes de bourdon fournit une base solide pour la voix de O’Donnell, la batterie de Neil Huxtable est un glorieux cliquetis. Between Two African Rivers » produit ensuite un mélange de style, le saxophone de Sue Lynch, nettement teinté de jazz, introduisant ce qui semble être un instrument, avant qu’O’Donnell n’entre en scène, après une minute, dans une ambiance plus douce, avec la guitare d’Adam Bulewski, leader de facto du groupe, auteur-compositeur, avec McDonnell, et arrangeur musical, ajoutant une continuité tonale.

Tout change, une fois de plus, dans les effets chargés de « Cosmic Harlequin », montrant, s’il y a le moindre doute, que cette combinaison n’est pas un poney à un tour. Des touches de romantisme nouveau rendent ici encore une fois l’inutilité du typage de genre, avec les réminiscences rétro d’un synthé analogique. Écoutez un peu et vous serez accro.

O’Donnell s’accompagne en omnichord pour la triste « Blue Eyed Girl in Belsize Park », avec un violoncelle solitaire qui se tisse autour de la voix, avec l’aimable autorisation de Fraser Parry, et qui se prolonge dans une coda instrumentale d’une certaine beauté.

En se demandant ce qu’ils pourront bien produire ensuite, « My Lady’s Dompe », l’un des deux morceaux live, offre une gavotte gauloise pleine d’entrain, avec la première apparition complète de la trompette, haut dans le mélange et triomphante. Presque instrumentale, elle suit la trompette et un clavier de la Renaissance, la basse monte et descend dans une section centrale, avant que les guitares de surf ne reviennent, la trompette rejoignant ensuite, cette fois dans une ambiance mariachi, échangeant des coups de lèche avec, enfin, le scat sans paroles effervescent de O’Donnell ; une performance exaltante.

Une rafale de percussions qui cliquetisent et s’entrechoquent introduit « Child of Knife and Fist » , qui devient progressivement tribal, se terminant au moment où vous commencez à l’obtenir. Tout aussi étrange, et tout aussi hypnotique, est « Shining Crystal Meadow », une autre expérience mystique de notes répétées et d’effets de synthétiseur et de sitar plus fantomatiques. Ajoutez à cela un troisième morceau, la presque mais pas tout à fait motrice de « A Cyclical Thing », conduite par des violoncelles sciés, et ce sont là les propositions les plus extravagantes, à la fois psychédéliques et empreintes de hantise.

En revanche, « Rocks on a Beaten Path » propose une mélodie germanique, avec une guitare et des violoncelles surmontés, et une seconde mélodie qui la traverse, le son de battements de cœur sautés, avec justesse, car c’est de cela qu’il s’agit. Cette sensation teutonique est amplifiée dans le deuxième morceau live, une reprise de « Frozen Warnings » de Nico. Le son est en fait plus chaud que l’original et les paroles, le tout soutenu par un maelström contrôlé de bourdonnements et de réactions. Avec un coup d’envoi soudain pour les deux derniers tiers, une guitare et une trompette jouées par-dessus le violoncelle, O’Donnell est au plus fort de son angoisse, le gémissement suppliant d’une bique. Le morceau le plus long, et le plus final, à huit minutes, je peux imaginer qu’il dure beaucoup plus longtemps et qu’il le veuille.

Un ensemble d’une puissance intrigante, avec une utilisation saisissante de l’instrumentation, où la voix est à la fois intégrale et complémentaire à la palette de timbres sonores aux multiples facettes. Ils ne sont certainement pas dans le courant dominant, mais rangez ce flambeau, ils jouent aussi bien le jour que la nuit et ils vous invitent àembrasser le noir.

***1/2


AimA & The Illusion Of Silence: « Music for Certain Rituals »

22 septembre 2020

Music for Certain Rituals est le titre du premier album d’un projet né de l’union de deux figures déjà connues musicalement : AimA & The Illusion Of Silence est en effet formé par Aima, active dans de nombreux domaines mais que l’on retient aussi pour les belles expériences des Jumeaux Discordants d‘Allerseelen et Luca Bonandini qui, sous le pseudonyme de The Illusion Of Silence, créent depuis quelques années une musique atmosphérique, entre néoclassique et dark-folk. La combinaison des deux a donné de très bons résultats, puisque Music for Certain Rituals est un concept sur les cultes des Mystères Orphiques dont les hymnes et les paroles sombres ont été mis en musique par Bonandini et animés par le chant surprenant d’Aima. Le disque ne peut certainement pas être défini comme une écoute facile mais, même sans le soutien d’une solide culture classique, il sait définitivement comment capturer »avec ses scénarios sombres et énigmatiques. « To the Sun », par exemple, commence par des notes très sombres qui mènent à une mélodie unique dont l’harmonie est à découvrir, parfaite pour accompagner les invocations lyriques d’Aima.

« To the Moon » ouvre un paysage froid et sidéral émoussé » par un chant lent, d’une douceur envoûtante, à tel point que les mots récités en italien n’ajoutent guère à la magie du contexte ; « To Mars », l’un des épisodes les plus réussis, est imprégné d’une sombre suggestion pour les sons riches en échos tribaux et pour la voix qui se déploie avec force. À apprécier également « To the Graces » dans lequel le paysage de l’empreinte ambiante est encore plus sombre, presque oppressant, bien que la chanson soit proche d’une prière, tandis que « To the Sea » renvoie un scénario d’eau dominé par des tons vocaux « d’outre-monde » ; « To Victory », autre belle chanson, atteint littéralement des hauteurs célestes. Enfin, nous ne pouvons pas manquer de mentionner « The Paetilia Tablet » – la tablette orphique de Petelia, conservée au British Museum – qui oscille entre élan et solennité obscure ou « Spiritui Carmen » avec ses sons de plomb, qui voit également la précieuse contribution d’Evor Ameisie (Northgate, Camerata Mediolanense) dans le chœur en arrière-plan et « To Death », qui atteint le sommet des ténèbres grâce à un piano aux notes vraiment lugubres et au chant rappelant vaguement les Galas de Diamanda : Music for Certain Rituals est donc un album stimulant et précieux, qui mérite d’être découvert et aimé.

***1/2


Matt Elliott: « Farewell To All We Know »

28 mars 2020

L’œuvre solo que Matt Elliott, publiée sous son propre nom, est aux antipodes de sa production au sein de Third Eye Foundation. Il officie en solo depuis un certain temps déjà : The Calm Before, sorti il y a quatre ans, était en effet, son septième effort sous son nom propre. Farewell To All We Know n’est pas la tempête à laquelle son précédent album, The Calm Before, a fait allusion, mais ce n’est pas non plus une affaire entièrement douce. Il y a des courants profonds et perturbés dansce présent opus, un album qui laisse filter un certain climat de découragement souvent difficile à définir mais dont l’ambience prête à la mélancolie.

La chanson titre, qui arrive après un bref morceau instrumental d’introduction, est représentative de l’ensemble de l’album : une guitare acoustique clairsemée est le principal accompagnement de la voix grondante d’Elliott, un drone semblable à celui de Leonard Cohen. Il chante bas et marmonne ses paroles, mais il y a quelque chose d’attirant dans cette inintelligibilité bourru. Souvent, les voix sont émises en souffles monosyllabiques, décomposant les mots en sons simples, à ce stade ils deviennent moins une signification linguistique que la transmission d’un sentiment, d’une humeur, d’une émotion.

Le flamenco privilégie et sous-estime la couleur du piano dans l’orientation instrumentale de l’album, lui donnant une teinte presque continentale. Le style doux et vaguement romantique – mais sombre – des compositions est charmant, calme mais avec un contre-courant de courants sombres et profonds.

« Can’t Find Undo » est sombre, brutal, et apporte une ambiance grondante en prélude aux mélodies presque enfantines de « Aboulia », et « Crisis Apparition » titres à l’échelle, facile à entendre mais qui traîne profondément dans l’âme.

Farewell To All We Know est un album lugubre et parfois lent au point de sonner traînant voire laborieux dans l’effort, mais on sent que c’est l’intention : ceci n’est pas un album pop. Ni un album de rock. Farewell To All We Know est sombre et poignant, mais aussi charmant et agréable d’une manière sombre, très sombre dans son approche folk.

***1/2


King Dude: « Full Virgo Moon »

14 mars 2020

Ces dernières années, King Dude a été l’une des voix les plus incomprises de la musique folk. Il a été accusé de tout ce qui se passe sous le soleil ; pour certains, c’est un violent psychopathe sataniste, pour d’autres, c’est un lâche charlatan-gauche… Et ce n’est qu’un début. Bien que de nombreux mythes l’entourent, il semble vrai que personne ne peut facilement le résumer en un seul souffle. Une chose est sûre, il joue des chansons intransigeantes consacrées à son métier sans se demander comment il sera interprété. Il ne demande à personne la permission d’exister de cette façon et refuse de reculer devant ses détracteurs.

Comme c’est la tradiion de la musique folk dans sa forme originale, son dernier album Full Virgo Moon représente un nouveau coup de Jarnac pour beaucoup de ces détracteurs, ses titres devenant des hymnes en forme de poignard pointu initiés par des théistes agissant sous le manteau et des athées (sic!). Le fait qu’il arme ses compositions de cette manière unique, fait de lui l’un des musiciens folk les plus dangereux et les plus influents de notre époque. Prenez garde et soyez conscient que King Dude est une force avec laquelle il faut compter.

Poignant et menaçant, « Intro (A Shadow’s Theme) » définit parfaitement la scène ambiante de la dernière œuvre de King Dude. Puis, dégoulinant de mélancolie, » My Rose By the Sea (Satyr Boy ») arrive ensuite avec impact ; une voix douce mais imposante et la guitare qui gratte ajoutant une certaine légèreté.

Tout en conservant les racines d’un style folk émotionnel et sombre, le morceau-titre est suivi d’une musique époustouflante de style country tout en restant un merveilleux passage perclus de tristesse sous forme musicale. « Before Forty Fives Say Six Six Six and The Satanic Temple » est un morceau de King Dude à contenu censé être satanique qui fera plaisir ou déplaisir suivant la propre inclination de l’auditeur.

Encore plus sombre et mélancolique, « Forgive My Sins est d’un autre niveau » avant que le « single » « Make Me Blind » et ses paroles énervée(« oh death you filthy whore, I crave you more and more ») ne change à nouveau la donne. Dans un tournant étonnant et reflétant le son talent, il s’intègrera ensuite parfaitement dans « A Funeral Song for Atheists » où ,en gardant le même rythme et les mêmes paroles, mais en ralentissant le tempo, il ajoutera ajoutant une injection de mélodie de pianoà dont la ferveur touch un émotionnel on ne peut plus haut-perché

La rémanence de cet album s’achèvera sur « Something About You », un dernier morceau profondément émouvant et sombre, recouvert d’un voile ou monceau d’accablement et de dépression. Malgrél ‘étiquette « folk », King Dude est un artiste à part entière dans la mesure où il a créé un merveilleux paysage sonore qui vous accompagnera longtemps après qu’il ait fini sa couse musicale.

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Hilary Woods: « Birthmarks »

10 mars 2020

Donnez à un artiste la possibilité de s’éloigner de la musique pendant une décennie, et il y a de fortes chances qu’il revienne avec une vision ou une esthétique totalement différente. Lorsque la chanteuse et compositrice irlandaise Hilary Woods a abandonné le son post-britpop de son ancien groupe JJ72, elle a choisi de poursuivre ses études d’art et est devenue mère de famille. Et pendant 11 ans, c’est à peu près tout. Deux albums de rock, quelques tournées mondiales et de grands festivals, et c’était suffisant pour que Woods se retire de la nécessité de sentir les rouages de l’industrie dans laquelle elle était. Lorsqu’elle a finalement sorti sa première nouvelle musique en plus de 10 ans avec Night et ensuite son premier album solo Colt, Woods a émergé à nouveau, une artiste redéfinie par une esthétique sombre et obsédante, et une maturité nuancée qui ne vient qu’en découvrant quel genre d’artiste elle était vraiment.

Depuis lors, elle n’a fait que gagner en intérêt en tant qu’auteure-compositrice et architecte du son. Dans son deuxième album, Birthmarks, Woods tire la musique folk, rare mais magnifique, de ses débuts vers un endroit encore plus dur et périlleux, comme si elle utilisait le pouvoir mystique de la chanson pour invoquer des esprits cachés. Les premiers sons de « Tongues of Wild Boar » sont des crépitements de « white noise », comme ceux d’un bois qui brûle ou même le groove d’un disque, pour ensuite faire irruption dans une masse malveillante de bruit et de statique fournie par Lasse Marhaug, collaborateur de Woods, un artiste de bruit norvégien. De doux instruments acoustiques se mêlent magnifiquement à la sombre masse ambiante au centre de la chanson, tandis que Woods se lance dans un voyage de l’âme après un passage amoureux qui «  préserve les restes d’un feu autrefois dévorant » (Pickle preserve the remains of a once all-consuming fire .

Le terrain menaçant que Woods parcourt sur Birthmarks est principalement un terrain interne. Elle était enceinte pendant l’écriture de l’album, et elle relaie cette expérience de manière terrifiante sur « Orange Tree », en chantant « I am afraid/It’s growing inside of me ». Mais cela pourrait tout aussi bien être interprété comme un sentiment ou un désir au lieu d’une vie humaine, et tout au long de l’album, elle dépeint des émotions avec des images qui font froid dans le dos. Sur « Through the Dark, Love », elle chante l’âme qui ceint son cœur, « sa tête est rasée, son fruit a disparu » (its head is shorn, its fruit is gone), et sur « There Is No Moon », elle chante « J’ai enterré vivant ces sentiments » ( I buried alive these feelings). Il ne s’agit pas d’une simple suppression ou d’une simple retenue, il s’agit d’un meurtre.

Cela ne sut que sembler approprié, étant donné la terrifiante quantité de sons que l’on peut entendre sur Birthmarks. En travaillant avec Marhaug, Woods a transformé son folk gothique et fantomatique en quelque chose de plus grand et de plus lourd, influencé autant par le bruit et la musique industrielle que par la darkwave ou le néofolk. Ces chansons sont souvent plus lourdes sur le plan instrumental que sur le plan lyrique ; le drone de la vague noire sur « Mud and Stones » incorporeun saxophone menaçant, tandis que les cordes s’écrasent contre des bruits sourds explosifs et déformés dans « The Mouth », et que « Cleansing Ritual » exploite le chaos apocalyptique pour en faire le moment le plus cacophonique de l’album. Parfois, ces moments ressemblent moins à des chansons qu’à des expériences viscérales et primitives.

Hilary Woods a expliqué que la création de cet album a été en grande partie un exercice de découverte de soi et une sorte de renaissance spirituelle et artistique. Et, à en juger par le genre de territoire sonore périlleux qu’elle a tracé et les passages parfois contraignants de Birthmarks, cet exercice n’a sans doute pas été facile ni confortable. La recherche de l’âme l’est rarement. Son évolution vers cette version de son moi créatif – quelqu’un d’intrépide, de clairvoyant et plus que désireux de verser un peu de sang – a rendu la longue période de découverte de soi, généralement calme, d’autant plus intéressante.

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Bobby Krlic: « Midsommar »

20 septembre 2019

Après avoir confié son premier long-métrage d’épouvante, le remarqué Hereditary, aux bons soins du saxophoniste multi-bricoleur Colin Stetson, Ari Aster a choisi un autre jeune crack, qu’il a invité à s’impliquer jusque dans le tournage de Midsommar, film où la musique tient à certains moments clefs une place privilégiée. Bobby Krlic est un compositeur britannique que l’on connait à travers le fascinant projet de dark ambient The Haxan Cloak, mais aussi pour sa collaboration avec Björk sur l’album Vulnicura. Sa mission ici était d’épouser une cinématographie surréaliste, inondée de couleurs florales et de lumière aveuglante ; une symphonie du trompe l’œil agrégeant la blancheur inquiétante des garde-robes et la douceur hors du temps du soleil de minuit. A cet effet, la zone de confort définie par les deux albums de The Haxan Cloak se dilate par le renoncement, pour l’essentiel, aux effets d’angoisse et à l’électronique. À la manière de certains travaux pour l’écran du regretté Jóhann Jóhannsson, Krlic s’appuie sur un éventail d’instruments à cordes qu’il habille d’ouvrages atmosphériques. Cela lui permet d’explorer le contexte médiéval/scandinave prescrit par le film, tout en jouant d’une échelle d’émotions contemporaine ‒ quoique brillamment déroutante.


Après un très court éveil du printemps en mode Disney d’avant-guerre, l’ambiance se voile instantanément pour introduire la première tragédie. Elle est annoncée par les pleurs de Dani, l’héroïne, et révélée par une progression de cordes grinçantes, rejointes au bout de quelques minutes par les sourdes pulsations d’un tambourin qu’on devine annonciateur des rituels à venir. S’ensuit « Hålsingland », seule pièce complètement ambient de cette B.O., puis Krlic nous plonge dans le décor pastoral qui sera à la fois éblouissement, transe, ambiguïté et bascule. Ses compositions, bâties sur des harmonies de cordes très simples et envoûtantes, s’étirent à la façon d’un brouillard, qui parfois se rétracte violemment lorsque s’insinue une dissonance, signal qu’il est l’heure de perdre pied. Sans voir d’où vient le danger ni comprendre sa nature profonde, réservée aux cultistes, l’on est réduit à des peurs animales, jusqu’au point du rituel  ‒ à l’écran, une double-scène pour le moins insolite qui a alimenté bon nombre de discussions ‒ où les dernières digues raccrochant les protagonistes à la normalité se rompent, et où s’accomplit la transition vers leurs (in)fortunes respectives.
« Fire Temple », belle apathie à cinq temps, parachève le voyage en forme de travelling arrière, où l’œil découvre, comme dans les soleils de J.M.W. Turner, une dissolution des formes et des sens au cœur d’une commotion de lumière. Au-delà des excentricités néo-païennes du protocole, la véritable tentation de Midsommar se révèle alors : la joie communiée de se confier corps et âme à un usage rassurant car immuable et imperméable au monde extérieur. Retourner à la source de tout jusqu’à, un jour, n’en plus revenir.

***1/2


Danielle De Picciotto: « Deliverance »

13 juin 2019

La grande prêtresse, moitié d’Alexander Hacke, revient en solo, quatre ans après le très bon Tacoma. L’Américaine nous propose dix titres (dont deux uniquement disponibles en format numérique) sensibles et forts. Picciotto évoque notre monde actuel, qu’elle survole, dévoilant ses émotions. Elle perçoit la détresse et l’absurdité des humains, mais ajoute des notes d’espoir. Elle pose sa voix profonde pour nous conter son voyage, en faisant l’usage majoritairement de spoken words, mais elle chante également (« Et arripuerit », « Dark Butterfly », « Dancing in the Rain »). La tension sera palpable tout au long de cette aventure, la traversée est macabre et la noirceur, omniprésente. Musique d’un autre temps, mais qui résonne pourtant de façon si contemporaine… Il y a du Laurie Anderson dans l’art de Picciotto à n’en pas douter, surtout quand celle-ci dégaine son violon. Elle s’écarte néanmoins des traces de son aînée, en convoquant une dark folk élégiaque sur « Deliveranc » » et « Die Wüste in meiner Seele ». Parfois même, le disque se pare d’atours néoclassiques, des bruits épars sont incorporés, constituant une trame instrumentale minimaliste mystérieuse (« My secret Garden », « Sehnsucht »).


Deliverance est un opus chamarré, assez déroutant, qui prouve une nouvelle fois l’énorme talent de la musicienne pour mettre en place des ambiances évocatrices. « Et arripuerit » (qui a fait l’objet d’une vidéo) et « Hail » »sont tendus et portés par une forme d’électronique rituelle, s’avérant selon nous en deçà du reste. Leur aspect funeste est tout de même efficace, mais nous préférons quand Picciotto distille ses sonorités doucement mélancoliques, qui atteignent des sommets sur « Die Wüste in meiner Seel » » et « Survivors ». Si la tristesse s’impose, Picciotto nous rassure aussi, allant même jusqu’à composer un morceau atmosphérique particulièrement suave, « Dancing in the Rain », chargé en cordes sucrées et bienveillantes. Un album élégant, intelligent et extrêmement poétique.

***1/2


Suldusk: « Lunar Falls »

24 mai 2019

Suldusk, c’est aussi Myrkur ; ces deux patronymes étant les alias de Emily Highfield, une Australienne qui décrit son projet solo. Suldusk n’est pas une copie carbone pourtant, il semblerait que l’une des références principales de la jeune femme soit le défunt Trees Of Eternity, autre pseudonyme de la musicienne. Ce que Lunar Falls propose va être un habile mélange entre folk black metal, neo folk et post rock sombre. Une musique à la fois romantique dans son acception littéraire et poétique, mais tout de même assez éloignée des poncifs européens du genre.

Le nom qui vient également à l’esprit est Blackmore’s Night. Dans sa simplicité, sa douceur et son côté très accessible (la plupart du temps, les éléments metal intervenant de manière plus que sporadique), Suldusk a vraiment des points communs avec « Shadow of the Moon ». Bref, Lunar Falls ne fera fuir personne Ceci dit, son positionnement est tel qu’il pourrait être jugé trop légerpar les fans de metal et trop metal par les fans de dark folk. Ce qui serait assez dommage car ce disque est vraiment plaisant, à défaut d’être original.

***1/2


Anna Gordon: « Fern Canyon »

10 janvier 2019

Avec ses tourments entrelacés dans un folk sombre et enregistrés dans la solitude d’une forêt de l’Ouest, Fern Canyon met les pieds dans une profondeur inattendue. Il fallait peut-être ce cadre pour qu’Anna Gordon, musicienne émergente de Seattle, puisse explorer avec une conscience aussi aiguë ce que nous sommes, l’étendue de nos ombres.

Aussi jeune soit-elle, Anna Gordon est capable de reculer assez loin pour faire du minuscule de sa vie une occasion de basculer dans le grand tout. Ce premier album déroule ainsi son existence encore inachevée jusqu’aux cendres de sa mort (« Bury Me High »), dévoile la détresse des dépendances (« Addict’s Plight ») et admet la douleur de fermer à l’autre ses portes intérieures (« Please Refrain »).

Musicalement, tout est d’elle : guitare, piano, percussions, violoncelle — d’ailleurs poignant sur l’interlude Fern Canyon. Ses mélodies parfois faites de dentelle, parfois jouées d’une main lourde ont l’émotion brutale, sans exceptions. Ceci n’est pas du folk ; c’est une confession noire, une mue qui s’est habillée de folk.

***1/2


Morgue Poetry: « In The Absence Of Light »

29 décembre 2018

Morgue Poetry est un combo « illustrement inconnu » d’autant plus qu’il est le projet solo d’un des membres du tout aussi peu réputé Wisborg. Une fois la chose acquise on comprendra très vite que l’on est en face d’un artiste qui se trouve à mi-chemin entre Nick Cave, Johnny Cash, Danzig dans ses moments d’accalmie et, plus présent à nos « mémoires actuelles », Me And That Man autre projet solo d’un musicien de Behemoth.

Morgue Poetry se définit comme oeuvrant dans le dark-folk et, à ce titre, In The Absence Of Light ne brille en effet pas par sa luminosité.

Il s’agit d’un opus naviguant entre folk, country et rock gothique avec, de ci de là, quelques équipées « ethniques ». Les titres sont, comme de bien entendu, sobres et sombres qous-tendus par la voix grave et rocailleuse de Konstantin Michaely L’unité entre find et forme est exemplaire au point de friser, parfois, une certaine monotonie.

Album spartiate auquel on n’a pas grande chose à rajouter ou à reprocher ; on saura puiser dans son intimisme pour y trouver un intérêt plus que confidentiel.

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