No BS: Just Rock & Roll!

Tant qu'il y aura du Rock!

Interview de Kim Fowley: Outrageuseument Rock!

S’il est un personnage qui catalyse ce que le rock symbolise c’est bien Kim Fowley, tour à tour chanteur, compositeur (Byrds, Beach Boys, Soft Machine, Them, Cat Stevens), producteur (Mothers of Invention, Warren Zevon, Gene Vincent, Runaways) manager ou disc jockey. Pour la sortie d’une compilation regroupant des 45 tours inédits, occasion est donnée d’en savoir plus sur ce flamboyant (et allumé) homme à tout faire du rock and roll.

Que pensez-vous d’abord de cet album rétrospective ?

Living In The Streets date de 1977 mais on pourrait presque dire qu’il était prévu pour sortir aujourd’hui car j’ai toujours enregistré en avance sur mon temps. C’est un album merveilleux car il s’agit de moi et que je suis merveilleux. (Rires)

C’est pour cela que vous vous surnommez « Le Dorian Gray du Rock and Roll » ?

C’est parce que je fais des disques depuis 49, des films depuis 45 et que je n’arrête pas d’être toujours aussi actif. Allez sur mon site web et vous entendrez quatre nouveaux titres que j’ai écrits sur le terrorisme et Hollywood, des morceaux en MP3, etc. J’ai un disque qui sort en Écosse avec le batteur de Teenage Fan Club, un Greatest Hits au Royaume Uni, un autre avec le batteur des Misunderstood et un des musiciens de Ben Harper sur Zip Records parlant de mort, d’héroïne et de sexe. J’ai un autre truc en chantier sous le nom de Skyhawk sur la mort du Rock & Roll. J’ai fait un film avec Cher qui sort bientôt à Hollywood, Mayor of The Sunset Strip sur Rodney, le disc jockey de KROQ, un autre sur les Ramones, j’écris un livre sur le Rock pour un éditeur qui publie des types assez bizarres comme ceux de l’Église de Satan. Je suis la seule personne du Passé faisant des disques pour le Futur !

Était-ce déjà cette optique que vous aviez quand vous produisiez Slade, Soft Machine ou Family ?

Tout à fait. J’ai toujours eu en tête l’idée que ce sur quoi je travaillais serait apprécié à sa juste valeur longtemps plus tard. Je suis un visionnaire.

Vous écrivez pourtant sur la mort du rock and roll et vous avez bossé avec Add N To X…

C’est un truc que j’ai fait en 72, ils se sont contentés de le remixer et de le sortir en 2002. Sur ce plan-là j’ai chanté avec eux, Ministry of Sound ont joué ma musique, Bentley Rhythm Ace ont fait des remixes, tout comme Ronnie Size ou William Orbit… Ma musique est comme celle de Robert Johnson ou de Beethoven, elle sera bonne jusqu’à la fin des temps !

En même temps, quand vous étiez en contact avec les Seeds ou les Mothers of Invention, aviez-vous le sentiment que vous faisiez partie de ce que l’on nommait la « Contre Culture » ?

Je ne pense pas à ces choses-là quand je fais de la musique. J’entre en studio en disant : « Allez, faisons du bruit ! » Tout est improvisé chez moi. On branchait les machines et on se mettait au travail.

Sur l’album de Spirit, Future Games, il y a pourtant beaucoup de collages qui donnaient l’impression d’une certaine élaboration…

Dieu m’envoie des messages, Satan m’envoie des messages, des êtres d’autres planètes et d’autres univers m’envoient des messages ! Je n’ai qu’à ouvrir ma bouche et cela se traduit par la confection de disques. Je n’ai rien à voir dans l’affaire ; c’est comme Shirley Mc Laine, des gens me parlent. Je ne réfléchis pas à ces procédés, ils me viennent d’eux-mêmes.

Qu’aviez-vous en tête, conceptuellement, quand vous avez décidé de vous occuper des Runaways ?

Joan Jett était là, devant moi et elle me disait : « Je veux faire des disques. » Il n’y a jamais rien de plus chez moi, certaines personnes veulent enregistrer te viennent me voir. J’en ai produit des dizaines…

Parmi tous ces artistes, quels sont vos plus beaux souvenirs ?

Pfff ! Je ne me rappelle de personne. Cela me revient quand on me les mentionne comme vous le faites. J’ai fait des milliers de disques, composé des milleirs de chansons alors il m’est difficile de tout stocker en mémoire. La meilleure manière de savoir ce que j’avais en tête est d’écouter ma musique ; il n’y a jamais rien dans mon esprit et je suis une personne vide. C’est comme si vous entriez dans un salon et que vous y voyiez un poste de télé. Si vous ne l’allumez pas, eh bien il n’y aura aucun image. Si vous le faites, vous y verrez quelque chose, vous entendrez du bruit. Mon esprit est comme ce poste de télé : il ne se met en branle que quand je rentre en studio !

Parlez-moi de Born To Be Wild, cet album composé uniquement de reprises instrumentales et de Outrageous. Sur les deux, on y retrouve Mars Bonfire.

Mars Bonfire avait écrit « Born To Be Wild » de Steppenwolf et j’étais le gardien d’un studio d’enregistrement où ils répétaient assez souvent. Nous sommes devenus amis, et voila : je suis un concierge qui faisait des disques ! J’ai été au chômage aussi, j’ai été cambrioleur, prostitué mâle, bandit, soldat professionnel, mannequin ; j’ai été tous ces trucs ! J’ai même dessiné des habits…

Sur Living In The Streets, beaucoup de titres font référence à la West Coast  : « California Summertime », « Hollywood Nights »… Vous considériez-vous comme un chroniqueur de votre environnement ?

Je ne me sens pas comme étant l’archétype du gars de la Californie du Sud. Mon père était d’origine irlandais, j’ai été éduqué en Suède. J’ai habité 22 pays. J’ai vécu et enregistré à Vienne en 95, il y a juste trois ans je résidais en Irlande. J’étais en Californie à l’époque, je chantais donc sur la Californie.

C’est pour cela qu’un de vos morceaux s’intitule « Man Without A Country » ?

Tout à fait ! J’étais en Suède quand je l’ai composé. Je suis un Européen avec un accent américain. (Rires)

Votre père composait de l’opérette…

C’était mon grand-père adoptif en fait. Mon père, lui, a joué dans Chantons Sous La Pluie. Ma mère a joué dans Le Grand Sommeil avec Humphrey Bogart. J’avais oublié de vous dire que je jouais dans un film sur Jimi Hendrix, un documentaire sur les Runaways… Je chante aussi sous des pseudonymes, je produis, je baise, etc. (Rires)

Vous êtes plein d’activités rock and roll ! (Rires)

Vous savez, je suis juste un crétin absolu qui a la chance d’avoir des pouvoirs musicaux surhumains. J’ai plusieurs facettes que je peux déclencher ou pas à loisir. Je vais même à l’église tous les dimanches.

Comment vivez-vous le fait de vous considérez comme « une personne vide » ?

Je pense que c’est génial si l’on considère le travail que je fais. Je suis vide donc je peux faire des tas de choses. Si j’avais une éposue comme la plupart des gens, j’auraus une famille ou des amis avec qui je passerais la plus grande partie de mon temps. Je ne pourrais, alors, pas travailler. Etant vide, j’ai la possibilité de remplir, de me nourrir d’art, de concepts pour alimenter cette vacuité.

Vous considérez-vous comme un svengali ou un catalyste ?

Je suis comme Léonard de Vinci ou Michel Ange, un maestro dans plusieurs domaines. Je suis un sponsor, je suis un prophète, je suis Merlin le Magicien, je suis un mélange de Serge Gainsbourg, de George Martin et de Sam Philips. Je suis comme Vince Taylor ; je compose pour ceux qui ne font plus de disques depuis longtemps ! Phil Spector est impliqué et condamné dans des histoires de meurtre ; mais Kim Fowley enregistre des nouveaux trucs tous les jours !

 

10 janvier 2013 Posted by | Conversations | , | Laisser un commentaire

Interview de Ray Manzarek: Quand la musique s’est éteinte…

Les Doors n’ont pas besoin que l’on digresse sur eux pour conserver leur aura. Que l’essentiel de leur discographie soit rééditée et remasterisée sous la houlette de Ray Manzarek, leur organiste,  permet de nous renvoyer plus de 40 ans en arrière, et de faire, quelque peu,  revivre la légende.

Qu’a représené pour vous le fait de réécouter et de remasteriser des musiques auxquelles vous avez participé voila près de quarante ans ?

Il m’a semblé étrange puis, ensuite, assez exaltant de nous voir tous réunis pour retravailler sur des enregistrements datant de cette époque. Ce qui était intéressant, et surtout émouvant, était de ré entendre certaines parties dont on avait presque oublié l’existence, certains détails musicaux qui, à l’époque; avaient été noyés par l’image que nous véhiculions.

Il y a les remasters, mais il y a aussi cette compilation ; quels ont été vos critères de sélection ?

Nous nous sommes déterminés en prenant en compte ce qui était, au moment où nous jouions « live », les moments les plus intenses. À partir de cela, nous nous sommes dits qu’il fallait nous baser sur ceux-ci, sur des titres qui, en principe, étaient les favoris du public. Si je veux acheter un Greatest Hits, je veux acheter le meilleur. Si j’achète un Best Of de Sly and The Family Stone ,il vaudrait mieux qu’y figure « I Want To Take You Higher », non? (Rires) N’est-ce-pas la même chose pour les Doors? Si « Light My Fire » n’y figurait pas…

En même temps les Doors n’ont jamais été un groupe qui faisait de le musique en fonction de « singles » éventuels…

C’est exact, passés les quelques morceaux incontournables, il nous a paru salutaire de nous en remettre à ce que notre public idéal aurait eu envie d’entendre.

À cet égard, si l’on considère votre carrière, il y a toujours eu un album qui,

pour beaucoup, s’est écarté de l’image des Doors c’est The Soft Parade qui soniquement est presque conceptuel.

Ça a été, en effet un disque controversé. L’idée était de faire quelque chose où figureraient des cuivres et des arrangements à cordes. Nous avions fait trois disques où ne figuraient que nous quatre et pour nous ça représentait une -opportunité de pouvoir nous développer et d’interpréter des nouveaux titres avec une instrumentation originale. Mais tout cela est de ma faute et je suis prêt à en assumer la responsabilité. Je trouve rétrospectivement qu’il était nul ! (Rires)

Permettez-moi d’en douter, malgré les mauvaises critiques qu’il a essuyé à l’époque. (Rires)

Ils avaient raison, il était trop ampoulé, trop nombriliste. (Rires) J’ai toujours pensé que c’était un super album et ai toujours considéré que ceux qui en avaient dit du mal n’avaient rien compris. S’ils étaient devant moi en ce moment, je crois que je leur ferai comprendre avec mes poings, à la manière de l’Américain violent que je peux être, ce que je pense d’eux! Voyez-vous, le problème est que c’est le genre de choses qu’ils ne disent jamais devant vous.

Vos deux premiers albums, The Doors et Strange Days, avaient comme une unité de ton, si ce n’est de son…

Oui, ils sont sortis très rapidement l’un après l’autre. Les morceaux avaient tous été écrits au Whisky A Go Go, sur Sunset Boulevard, club où nous jouions de façon régulière. Le deuxième disque, et vous avez raison de le souligner, est avant tout une exploration du premier.

En quelle mesure ?

Vous ne pouvez imaginer ce que représentait de passer d’un 4 pistes à un 8 pistes ! Cela nous a permis d’avoir un son plus ample, plus travaillé. Le premier album est essentiellement les Doors « Live ». C’est ainsi que nous jouions, que ce soit dans un petit club ou dans une grande salle comme le Madison Square Garden car le son des Doors était unique, quel que soit l’endroit. Pour en revenir à ce disque je dirais que c’était comme le Savant Fou explorant de nouvelles possibilités dans son laboratoire.

À ce propos, l’une des particularités des Doors était qu’ils navraient pas de bassiste attitré.

Je jouais de la basse avec ma main gauche car je jouais sur un clavier Fender Rhodes qui faisait basse également. C’était pour moi une manière de transcender les limites de notre line-up. Ma façon d’en jouer est une excroissance du boogie-woogie.

De la même façon que le jeu de guitare de Robbie Krieger n’avait rien à voir avec le format rock…

Tout à fait. Son phrasé était différent, son jeu en arpèges n’avait rien à voir avec ce qui se faisait à l’époque.

Comment Waiting For The Sun devait-il être perçuà la lueur des deux premiers? Plus engagé?

Nous y faisions des déclarations plus politiques avec « Five To One » ou « The Unknown Soldier ». À l’époque il y avait la guerre au Viet-Nam, nous voulions que les troupes américaines se retirent et que les Vietnamiens décident par eux-mêmes s’ils voulaient être une démocratie ou un régime communiste.

En quel sens vous sentiez-vous partie prenante de ce que l’on appelait « la contre culture »?

Nous étions totalement imbriqués dedans. Pas simplement la contre-culture qui se satisfaisait d’être marginale mais celle qui voulait accompagner l’Âge du Verseau.

Comment les rôles étaient-ils répartis avec Jim Morrison?

Jim écrivait ses textes, c’était lui le poète. Nous collaborions chacun de notre côté et la musique nous était réservée. J’étais responsable des parties de clavier et de basse et je travaillais avec Robbie sur les progressions d’accords. Jim intervenaità ce niveau-là.

Comment un morceau naissait-il ?

Jim apportait toujours les textes et c’étaient eux qui dictaient la musique. Il était rare qu’il se détermine à partir de ce que Robie et moi écrivions.

Des titres longs comme « When The Music’s Over » ou « The End » ne changeaient-ils pas votre façon de travailler ?

Ces morceaux se sont développés progressivement à partir d’interprétations « live ». Intervient toujours un élément intuitif ; en tous cas il se produisait toujours entre nous quatre. Nous savions ce qui allait et ce qui clochait. Ces titres que vous mentionnez, nous les avons tant joués dans des petits clubs, bien avant le Whisky A Go Go. Nous y faisons 4 ou 5 concerts chaque nuit; vous imaginez ce qui se produisait au bout d’un moment?! L’idée d’en faire des morceaux répétitifs, comme des ragas indiens, est issue de cette pratique. Nous n’en avons jamais parlé, vous savez. Tout s’est déroulé de façon instinctive, avec la vibration du moment vécu. Nous savions, au fond de nous-même, que nous avancions dans la bonne direction. « Live » nous parvenions à capturer à chaque fois cet instant, dans la mesure où nous étions capables de retrouver ce qui était bon et nous débarrasser de ce qui ne tenait pas la route.

Puisque vous mentionnez les concerts, on a l’impression que votre Absolutely Live était comme un pont entre ces morceaux épiques et la tradition rhythm & blues telle que vous la revendiquez dans votre reprise de « Who Do You Love? »…

Je crois que c’était une excellente recréation. C’est toujours « fun » de jouer un morceau de Bo Diddley. C’est un peu comme « Back Door Man »; l’héritage blues a toujours eu une survivance chez nous. On peut y trouver aussi du jazz et même de la musique classique.

Et aussi cette reprise de « Alabama Song »…

Tout à fait. Je crois que la thématique « cabaret » à la Brecht convenait fort bien à Jim.

Même si Jim était « en charge » des textes, de quoi est venu le nom des Doors avec sa référence à Huxley ?

C’est lui qui a décidé que nous devions nous appeler ainsi. Nous partagions tous pourtant cette mystique qui entourait ce que Venice Beach représentait à l’époque. C’était une scène underground et bohème dont l’origine remontait aux Beatniks. La plupart d’entre nous étions des « acid heads », bercés par la culture psychédélique. Nous étions impliqués dans tout ce qu’elle véhiculait, le « peace and love », le fait d’élargir notre perception des choses, réaliser que tout est issu d’une puissance divine. Que je suis Dieu autant que vous l’êtes et qu’Il n’est pas quelque part dans le ciel. Chaque chose est la manifestation d’une énergie et, de ce point de vue-là, nous étions des mystiques. Nous n’étions pas nécessairement religieux dans la mesure où nous accordions autant d’importance à l’Inconscient Collectif de Jung. Notre musique n’était pas une tentative de nous y greffer, elle nous permettait juste, instinctivement, d’y parvenir, de réaliser que le monde était un lieu où l’intellect régnait. Nos autres références étaient le cinéma, la Nouvelle Vague française, et au milieu de tout cela nous prenions du LSD!

Disons que votre approche n’était pas dissemblable de celle des Romantiques français. (Rires)

Rimbaud dont Jim était un grand fan, et bien d’autres…

Et puis, après l’interlude blues de Roadhouse Blues, vous sembliez opter pour une autre direction avec L.A. Woman…

Après L.A. Woman, Jim est parti pour Paris et nous avons attendu son retour. Ça a été une période assez étrange car nous réalisions que nous nous étions ouverts à d’autres choses, musicalement…

Vous êtes-vous, parfois, demandé comment auraient sonné les Doors si Jim n’était pas mort ?

Très souvent oui? Et je suis toujours arrivé à la même réponse ; nous aurions sonné comme une extension de « Riders On The Storm ». C’est vers cela que nous nous dirigions.

17 décembre 2012 Posted by | Conversations | , , | Laisser un commentaire

Psychédélices & Psychédélires

Si on devait donner un Âge d’Or à  la Pop/Rock, les querelles d’écoles ne manqueraient pas ? Pour d’aucuns ce serait la pop anglaise issue des Beatles, pour d’autres le rock de la fin des 60’s et du début des 70’s et pour certains le mouvement Punk. Viendront ensuite la musique des années 80 , la new/cold wave ; le grunge, l’emo-rock ; bref toute une phraséologie reprenant, au fond, la chronologie de ces déjà 50 dernières années.

Chacun aura ses préférences – il sera peut-être ici question de les inclure dans des dossiers – le choix sur la musique anglaise issue des Beatles est donc purement arbitraire et subjectif. Il n’en est pas pour autant négligeable pour qui aimerait en savoir un peu plus sur l’exégèse qui a donné forme à tant de courants.

Enjoy your Trip !

CONTEXTES

Le terme psychédélique (inventé en 1957 par le psychiatre Humphry Osmond) est dérivé de deux mots grecs, « psyche » (âme) et « deloun » (se manifester). Il est donc très vite associé à ces expériences de perception autres que l’esprit pourrait éprouver par le biais de l’inconscient qui se libèrerait ; en particulier grâce à des procédés hallucinatoires, des transes ou des états hypnotiques. Ces moyens peuvent être la méditation, la stimulation sensorielle et, très rapidement, ils ont trouvé de nombreux avocats militant pour l’utilisation des substances psychédéliques: Osmond, Aldous Hyuley auteur des Porte de la Perception et, dans les années 60, le psychiatre américain Timothy Leary, icône de la contre-culture, avec son livre La Politique de l’Extase , auteur du fameux slogan: « Turn on, tune in, drop out. » et prosélyte de l’utilisation du L.S.D.

On pourrait arguer que, de tous temps, l’art et la recherche spirituelle ont été associés à la drogue (les chamans et leurs champignons hallucinogènes, maints écrivains – Baudelaire, Théophile Gauthier, Thomas De Qincey, Antonin Artaud,- etc. vantant les mérites des drogues) mais ce qui va différencier la génération des années 50 et 60 est, tout simplement, un phénomène économique.

Au sortir de la 2ième Guerre Mondiale, et parallèlement à l’invention du microsillon, le monde occidental (et d’abord les États-Unis) vont entrer dans une nouvelle ère, celle de la Société de Consommation et de la massification des loisirs culturels. On va découvrir que la jeunesse représente une force sociale et surtout une cible commerciale idéale puisque munie d’argent de poche. Disques aidant, ce qui était jusqu’alors circonscrit à certains cercle, va s’étendre cette myriade de nouveaux jeunes consommateurs. Les phénomènes « transgressifs », comme le jazz ou la « beat generation » avaient pu l’être, vont alors pouvoir bénéficier d’une audience planétaire grâce au disque vinyl, l’apparition des radios et à la télévision et ce qui était « culture parallèle » va se transformer en « culture populaire ».

On peut passer rapidement sur l’impact du rock and roll et d’Elvis pour apprécier, dans les 60’s en quoi les Beatles et la « beatlemania » qui saisira les quatre coins du globe ont bénéficié d’une influence de plus en plus exponentielle que leur indéniable génie ne saurait, à lui seul, expliquer.

Le musicien « pop rock » va devenir une sorte de porte-parole pour sa génération. Ce qui était réservé essentiellement à l’artiste, au créateur, va devenir modèle et exemple à suivre: (« Do It titrait Jerry Rubin, un agitateur « yippie ») et l’utilisation des drogues va, ainsi, s’avérer justifiée voire encouragée.

Le rock, en particulier le « psychedelic », va, par conséquent, perpétuellement osciller entre le fait d’être, au départ, un phénomène « underground » et de se voir très vite rattrapé par un courant de mode. Toute musique psychédélique ne sera donc pas une incantation aux expériences hallucinatoires malgré l’utilisation de procédés empruntés au genre, « Last Night In Soho » de groupe pop Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich par exemple n’y fait qu’une timide allusion, et toute musique incitant à la contemplation regorgera parfois de schémas ayant plus à voir avec la « chamber pop » qu’à des remontées (ou des descentes) d’acide (« My World Fell Down » de Sagittarius).

MANIFESTATIONS

Tout autant qu’être une musique, la mouvance psychédélique se voulait être aussi la transposition de ce que l’on nommera la contre-culture; hippie d’une part avec la contestation d’un certain mode de vie, artistique d’autre part dans sa volonté d’englober tout les éléments qui peuvent se rapporter à la création.

Les textes auront, bien évidemment, une tonalité particulière, soit sociétale ou politique, soit onirique, mais c’est avant tout dans le domaine de la représentation graphique que, pour la première fois dans l’histoire de la culture populaire, le psychédélisme va se singulariser de façon distinctive et va faire école.

Si on schématise rapidement en disant que l’objectif est de privilégier l’exploration intérieure, on est frappé par la façon dont le mouvement s’est emparé de deux phénomènes : l’Art Nouveau pour son côté tarabiscoté en particulier dans sa calligraphie, et le choix de couleurs brillantes, à la limite du fluo (mauve, turquoise, rose, jaune…) pour illustrer sa démarche.

Il n’est que de regarder certaines pochettes de disques ou, de façon plus approfondies, les affiches annonçant les concerts, pour comprendre que tout va concourir à accompagner cette idéologie. Le fait de ne pouvoir bien discerner les lettres toutes en ondoiement implique de faire preuve d’effort (donc de réflexion interne) pour en discerner le sens, l’ajout de couleurs « flashy », à la frontière de l’indiscernable, entérine également la volonté hallucinatoire de ses créateurs. Fond et forme se conjuguent pour créer un nouvel esthétisme et ce phénomène se retrouvera plus tard chez les punks, la New Wave etc. chaque mouvement adoptant une esthétique qui lui est propre.

C’est, bien évidemment, au niveau des colorations musicales que le rock psychédélique va faire école. Si, d’emblée, on pense aux extrapolations musicales à la guitare liées à l’électricité (effets de réverbération, larsen, fuzz, pédale wah wah, feedback ou distorsion) il serait un peu réducteur de se cantonner à ce seul registre qui n’est, au fond, qu’une agrégation de tonalités exacerbées sur des compositions, somme toute, classiques dans leur essence axée sur le rhythm ‘n’ blues. Ainsi, s’inscrira un groupe comme The Misunderstood dans une verve assez pop, ainsi on trouvera dans le rock West Coast U.S. cette tradition de reprendre des standards du genre et de les agrémenter de façon incendiaire comme les reprises respectives de « Who Do You Love » de Bo Diddley par Quicksilver Messenger Service ou des Doors peuvent en témoigner. Le fait que, la plupart du temps, ce recours aux effets sonores soit l’apanage quasiment systématique des groupes américains permettra, on le verra, d’établir une distinction entre ce que les Américains et les Britanniques définissent par rock psychédélique.

Sur une problématique moins technique et, peut-être, plus en phase avec l’idéologie œcuménique du mouvement, grande importance sera donnée à ce qui est susceptible de susciter la méditation et la contemplation, à savoir les influences orientalistes (principalement d’Asie méridionale avec l’Inde) dont les schémas particuliers (« drones », cithares, tablas, mantras répétitifs) se révèlent propre à créer un climat hypnotique générateur de transes.

Citons, enfin, un aspect hérité des littératures (Lewis Carroll, les Surréalistes) ou des volontés de se situer hors du temps avec des emprunts à la musique médiévale que nous retrouverons dans le psychédélisme anglais guère dépourvu de sensibilités rupestres.

MADE IN BRITAIN

Qu’en est-il, tout d’abord, de la différenciation avec la musique psychédélique américaine? À la différence de l' »Acid Rock » tel qu’on le dénommait souvent aux States, et tout en partageant les mêmes objectifs, les Anglais semblaient, à cette période, moins axés sur les longues improvisations générées par le côté rituel que pouvaient représenter les concerts. Même si ceux-ci étaient fondamentaux, en particulier à Londres dans ses salles devenues mythiques car disparues comme le UFO ou la Roundhouse, le psychédélisme britannique était plus ancré dans la tradition de la « pop song », de la facétie surréaliste et ludique ou, musicalement, d’une expérimentation qui l’éloignait des racines purement rhythm and blues.

Un artiste va, à lui tout seul, représenter ces discordances et nuances, Jimi Hendrix. Natif de Seattle, il sera découvert puis rapatrié en Angleterre par Chas Chandler des Animals. Deux albums, Are You Experienced (sans point d’interrogation comme si la chose allait de soi) puis Axis: Bold As Love, révolutionneront l’idée que l’on pouvait se faire de l’usage de la guitare. Aucun effet sonore ne lui était interdit, aucune percée créative ne lui était fermée, mais le tout restait imprégné de ses racines blues. Electric Ladyland qui suivra pointera le nez vers ce qu’aurait pu être sa carrière interrompue par la mort. Il préfigurera néanmoins la direction que prendra la musique populaire dans les années suivantes. Clapton était surnommé « God » par ses admirateurs, aucun qualificatif n’a encore été trouvé pour rendre justice à Hendrix.

Ce qui caractérisait donc l’Angleterre était une « contestation » presque bon enfant, l’esprit « fun » tel qu’il était véhiculé par les radios pirates alors que les États-Unis, eux, étaient traversés par la dissension que représentaient la Guerre du Vietnam et le Mouvement des Droits Civiques. Immanquablement l’humeur, outre Manche, ne pouvait être qu’autre, symbolisée qu’elle était par le journal de la contre culture au titre révélateur (Oz) comme l’était son « livre manifeste »: Playpower de Richard Neville.

Assez paradoxalement c’est le mouvement des Mods (pour « modernes »), tout épris de musique « soul » qu’il soit, qui s’est emparé, aux côtés des classes moyennes étudiantes, de cette nouvelle esthétique. Il y avait l’attrait pour l’expérimentation et aussi, dans la culture « mod », un usage quasi quotidien des drogues (en particulier les amphétamines) qui leur permettaient de vivre la nuit de façon pour le moins stimulante. Un témoignage de cette effervescence se retrouve d’ailleurs dans un titre des Pretty Things qui se débarrassaient peu à peu de leurs oripeaux « rots » et interprétaient, dès 1965, « Midnight To Six Man » avec sa fameuse phrase d’introduction, emblématique de la période: « I’ve never seen the people I know / In the bright light of day. »

Les folkeux ne seront pas épargnées, d’ailleurs pourquoi le seraient-ils? La musique populaire anglaise, à l’instar de la country, a toujours mis en valeur des qualités champêtres. Aux États-Unis, le Grateful Dead ou les Byrds ne se sont pas privés d’explorer cette piste, l’Angleterre n’a pas été moins réticente dans la mesure où l’idée d’aller plus loin dans l’exploration de sa propre conscience n’était pas antinomique avec la tradition folk. Tout comme Dylan délaissant la guitare acoustique au fameux festival de Newport en 1966, des groupes comme Lindisfarne, Pentangle, l’Incredible String Band mêlant acoustique et instrumentation exotique ou Fairport Convention avec son fabuleux guitariste Richard Thompson vont imprégner leur bucolisme de schémas plus électriques. La différenciation avec le folk-rock sera, à cet égard, très peu instrumentale; on peut simplement dire ces groupes s’intégraient dans une perspective contre culturelle et n’hésitaient pas, par conséquent, à s’ouvrir à l’idée d’expérimentations soniques. Donovan par exemple, surnommé le « Dylan anglais, après quelques hits acoustiques et pacifistes engrangera plusieurs 45 tours fleurant bon le psyche-foilk: « Mellow Yellow », « Sunshine Superman » et « Hurdy Gurdy Man ». On discerne alors comment la fonction du troubadour baladin va trouver sa justification dans dans ce cheminement qui se fait alors gorgé de spiritualités.

On peut y voir comme un parallèle avec ce que pourraient être ces Chansons de Geste sixties telles qu’on a pu les trouver dans les groupes pré-cités (le transfigurant « Meet On The Ledge » de Fairport Convention par exemple) mais aussi chez ni plus ni moins que les Rolling Stones, du moins quand Brian Jones y était encore actif. ‘Lady Jane » (chanson cryptique puisque pouvant faire référence à la marijuana) est accompagnée au dulcimer (peut-on trouver plus médiéval) et même un titre comme « Mother’s Little Helper » avec son riff orientaliste lancinant n’est pas éloigné de ce que pourrait être un mantra. L’apogée de Brian Jones sera l’album Their Satanic Majesties Request.

Bien qu’injustement décrié ce disque restera comme le plus créatif du groupe. Il fourmille d’instrumentations discordantes mais aussi foisonnantes (innombrables effets spéciaux, utilisation du mellotron, rythmes africains, etc.) et se situe délibérément ailleurs dans l’espace (« In Another Land ») mais également dans le temps. « Citadel » et « Gomper » ont des effluves moyen-âgeuses, « The lantern » semble être sis à une époque indéterminée et « 2000 Man » tout comme « 2000 Light Years From Home » sont sur un registre semblable à celui d' »Astronomy Domine ». Le morceau le plus accrocheur lui-même, le « single » « She’s A Rainbow » est un parfait exemple de mélodie glorieusement ornée de piano et d’harmonies psychédéliques. Les deux versions de « Sing This All Together » insistent sur ce que l’aspect « mantra » peut avoir d’hypnotique et on peut comprendre que Les Stones aient pu souhaiter apporter un juste réponse à Sergent Pepper’s.

Qu’ils y soient parvenus est une autre affaire car si ce disque souffre d’une chose, c’est bien d’être trop démonstratif, voire volontariste. Plutôt que de gloser, une fois de plus (et de trop !), sur l’album des Fab Four il conviendrait plutôt de se pencher sur le diptyque liverpuldien qui le précède, le « double A-Side single » constitué de « Penny lane » et « Strawberry Fields Forever ».

Le premier titre est une évocation lumineuse, merveilleusement arrangée, de la vie quotidienne de cette rue de Liverpool fréquentée par le groupe. Il s’agit d’un tableau réaliste social ou sociétal ancré dans la réalité. L’autre morceau est également un lieu situé dans le même quartier, mais, plutôt que de cultiver la même tangibilité, il glisse de manière insidieuse dans cette autre réalité telle qu’elle peut être invoquée par le rêve, l’inconscient, l’hallucination dont il importe peu de savoir qui la provoquerait: « Living is easy with eyes closed misunderstanding all you see. Les Beatles synthétisent ici à merveille et avec subtilité ce que plonger dans l’exploration de soi veut dire et l’optimisme qui, à l’époque, en était généré: « It’s getting hard to be someone but it all works out. » On ne peut qu’être pantois devant ces deux éclairs de finesse et de distinction, à mille lieux de ce didactisme un peu lourd qui caractérisait d’autres productions. De ce point de vue, « Lucy In The Sky With Diamonds » se révèle presque trop probant, évident, comparé à ces deux morceaux.

On le voit donc, le psychédélisme britannique imprègnera toutes les strates de la scène musicale et, tout comme la contre-culture hippie s’interroge sur la tangibilité des choses, il va en conséquence remettre en question la perception même que nous pouvons avoir de la dite réalité.

Une des facultés qu’on prête à la drogue (en particulier le L.S.D.) va au-delà de l’aspect purement « récréatif » : c’est de rendre notre esprit plus affuté et par conséquent d’élargir nos sensations.

À San Francisco, le Jefferson Airplane disait sur « White Rabbit »: « feed your head »; les Who, quant à eux semblaient se montrer attentifs à cette notion de sens en éveil avec la vision surmultipliée développée dans « I Can See For Miles ».

D’autres groupes, d’emblée, épousent la cause psychédélique. The Crazy World of Arthur Brown et son pyrotechnique et unique tube, « Fire » ou The Smoke, par exemple, dont le nom est plus évocateur que les paroles de leur seul « hit », « My Friend Jack ». Il s’agit d’une chanson pop-rock accrocheuse arrangée à grands renforts de distorsion et de feedback : « My friend Jack eats sugar lumps…/ He’s been traveling everywhere. Les morceaux avalés sont vraisemblablement d’une nature différente de celle du glucose, tout comme les voyages mentionnés sont autre chose que des simples excursions d’agrément puisque le « trip » était le nom que l’on donnait aussi aux expériences sous acide.

Citons, également, Tomorrow, auteur d’un album éponyme copieusement orchestré de bruits divers et de mélodies biscornues comme « My White Bicycle » hommage aux « Provos », ce mouvement contestataire qui proposait des bicyclettes blanches gratuitement et en libre service aux habitants d’Amsterdam. Petite heure de gloire pour ce « combo » dont le line-up incluait à la six cordes Steve Howe, le futur guitariste de Yes.

La même verve et la même veine animaient un groupe comme The (Social) Deviants qui, après quelques albums très dadaïstes, donna ensuite naissance aux Pink Fairies

Dans la même veine, on néglige un peu trop un combo comme The Move, exemplaire à plus d’un titre de cette scène psychédélique sur le fond comme sur la forme. Originaire De Birmingham, ce groupe était dirigé par un compositeur-chanteur hors pair, Roy Wood. Ajoutons à cela qu’il était coaché par un manager, Tony Secunda, dont les méthodes fracassantes (postes de télévisions détruits, effigies politiques lacérées) inspireront sans doute plus tard Malcolm McLaren avec les Sex Pistols. Leurs premiers « singles », accrocheurs en diable sont des merveilles d’inventivité psychédélique. Harmonies vocales confondantes, effets spéciaux ahurissants (échos, phasing, larsen, etc.) « Night Of Fear » (dons l’into ravageuse est empruntée à l’Ouverture 1812 de Tchaïkosky) est une exploration tonitruante dans ce que peut être une nuit cauchemardesque induite par ce qu’on voudra bien imaginer. Le « B side », « Disturbance », sonne comme un voyage chaotique dans le royaume de l’aliénation et pose ainsi le problème de la folie mentale. Viendra ensuite « I Can Hear The Grass Grow » qui pourrait être comme interprété comme la magnification de ce que serait notre ouïe sous certaines influences tout comme un évidence quant à la nature de l’herbe dont il s’agit.

Leur premier album, éponyme, essayera de prolonger le fil (en particulier avec le récit schizophrène contenu dans « Cherry Blossom Clinic ») peu après un troisième « single » plus mesuré, « Flowers In The Rain ». Suivra ensuite, « Wild Tiger Woman » plus anodin et ensuite un « Blackberry Way », étonnante composition pop pétrie d’harmonies vocales et d’un humour grinçant dont l’humeur n’est pas sans évoquer le « Waterloo Sunset » des Kinks. En 1970, changement de direction puisque Wood suggère à Jeff Lynne de rejoindre le groupe. Shazam les verra s’orienter vers une musique plus « ambitieuse » (dont une reprise de « Cherrry Blossom Clinic » plus déconstruite) qui lorgnera du côté d’un certain Sergent.

Entre temps le groupe, signé sur Decca, avait intégré Deram, une branche du label dédié aux musiques « autres ».

Peu à peu The Move, sous l’influence de Lynne, s’orienteront vers une pop plus « grand public », signent chez Harvest (la branche « indépendante » de E.M.I.) avant qu’ils ne décident de se renommer et d’adopter le patronyme d’Electric Light Orchestra, puis de E.L.O. A ce moment-là, Wood était parti et on connait la suite…

BAISSERS DE RIDEAUX

La carrière des Move est représentative à plus d’un titre de la lente évolution de la musique au seuil des années 70. Tout comme Harvest, une autre « major » de l’époque (Phonogram) avait créé un label dédié à ce qu’on nommait encore l' »underground », il s’agissait de Vertigo et l’une des premières signatures en fut Black Sabbath. A peu près à la même époque, Girgio Gomelsky, ancien manager des Stones fondait Marmalade, un label alternatif qui signa The Blosson Toes dont les deux albums prenaient une direction « psyché-progressive » et Virgin Records était créée. Un de ses premiers succès (Tubular Bells de Mike Oldfield) signifiait de façon indéniable combien le rock s’orientait différemment vers la « progressive music » avec des groupes comme Yes, King Crimson, Emerson Lake & Palmer ou… le Pink Floyd.

Celui-ci était signé sur Harvest (au même titre que Deep Purple par exemple) tout comme Syd Barrett dont The Madcap Laughs sortira début 70 en même temps et sur le même label que celui d’un autre non conformiste, Kevin Ayers. Ayant quitté The Soft Machine, le chanteur compositeur allait nous offrir ce qui sera peut-être un des derniers albums qu’on pourrait qualifier de psychédélique dans son inspiration, Joy Of A Toy. Sous son titre et en dépit d’une certaine nonchalance, Ayers va nous délivrer quelques titres du plus bel effet (psychédélique cela va sans dire). « Stop This Train (Again Doing It) » s’avère être un road-song diabolique et hantant, tout comme le chevrotant « Girl On A Swing » peut se montrer habité. « The Lady Rachel » parvient à conjuguer Chanson de Geste et psychédelia presque gothique; le tout donnant à l’album ce parfum inquiétant de comptines enfantines mais à la lisière de la rupture.
Un peu comme le disque de Barrett en tant qu’instantané de cette déliquescence mentale occasionnée par un L.S.D. qui aggravera certaines tendances schizophréniques de l’ancien vocaliste du Floyd, une page va se tourner musicalement mais aussi sociétalement.

L’utopie de Woodstock a, entretemps, laissé place au cauchemar d’Altamont, l’ère des concerts gratuits semble alors peu à peu révolue tout comme l’idéologie du Summer of Love même si le Pink Floyd nouvelle mouture présentera Atom Heart Mother en avant-première à Hyde Park.

Il est vrai que, depuis quelques années, le L.S.D. avait été interdit aux U.S.A comme en Angleterre et que les descentes d’acide n’étaient sans doute pas à la hauteur des montées espérées et qu’il y avait sans doute une certaine candeur à penser qu’un stupéfiant quelconque pouvait transformer n’importe qui en être sage et avisé.
La musique elle-même on l’a vu avait nécessité d’évoluer et, de la même manière que la société se normalisait peu à peu face aux crises économiques successives, le rock opérait une évolution générale vers un certain classicisme, que ce soit le jazz-rock, le space-rock planant, le rock progressif ou l’alliage entre rock et « grande musique ». Le Melody Maker, un hebdomadaire musical de l’époque (une période où, en Grande-Bretagne, on en trouvait trois !) posait même la question: « Has Rock become despectable? Même si les réponses ne peuvent être que nuancées, l’interrogation qui émanait du magazine prouvait bien qu’il se lénifiait quelque peu. L’activiste radical américain pouvait alors se permettre de dire ceci sans qu’on puisse trop lui apporter contradiction: « The ’60s are gone, dope will never be as cheap, sex never as free, and the rock and roll never as great. »

Citation polémique, certes, il est vrai que les punks n’avaient pas encore jailli de la sphère rock pour lui permettre de se réveiller. Mais ceci est une autre histoire…

 

Les Beatles avaient, bien évidemment, creusé le sillon avec, dès 1964, un « single » agencé autour du feedback: « I Feel Fine ». Un an plus tard, leur album Rubber Soul approfondissait certains procédés comme, par exemple, l’utilisation de la cithare sur « Norwegian Wood » ou le clavecin sur « In My Life ». « Rain » en 66, se caractérisait par le technique du « backmasking » (plage jouée à l’envers) et Revolver avec « Tomoorow Never Knows » privilégiait les atmosphères orientalistes.

Mais précurseurs ils étaient, et ils le seront encore, nous le verrons, plus tard. La scène pop anglaise devenait de plus fervente de ces délires soniques. Les Who, groupe « mod », par excellence avaient sur leur premier 45 tours « Anyway Anyhow Anywhere » (titre on ne peut plus représentatif de ce que peut être une réalité transcendée) fait bon usage du feedback et de la distorsion. Leur suivant, l’hymne « My Generation », se terminait sur des effets « free form » et, peu à peu, le quatuor s’insérait de plus en plus dans l’espace psychédélique avec les quelques teintes (effets sonores entrecoupant les plages, jingles commerciaux) qui parsèment The Who Sell Out (« Armenia City In The Sky ») et, thématiquement, avec deux « singles » abordant la problématique de l’identité: « I’m A Boy » et « Substitute ». Plus tamisés d’un point de vue musical il démontrent, en contrepartie, que l’usage de certains procédés psychotechniques n’est pas nécessaire pour explorer des éléments ayant trait à la quête de son soi (ou son « moi »). Tommy, qui sortira quelques années plus tard, en sera à tous égards la résultante.

De son côté, la première mouture du Floyd avec Syd Barrett ne va-t-elle pas, elle aussi, développer la même interrogation sur son premier « single », la pop compulsive et inquiétante de « Arnold Layne » et le récit de ce personnage qui ne peut exister qu’au travers de la multitude de vêtements qu’il endosse ?

Parallèlement, un autre groupe issu du blues va faire sien ces nouvelles approches psychédéliques. Les Yardbirds de Clapton puis, surtout, du plus doué d’entre tous ces guitaristes, Jeff Beck, délivrera plusieurs titres plus que marquants. « Still I’m Sad », dans un premier temps, offrira aux auditeurs une incroyable mélopée sur fond de chants grégoriens et de musique world. Ensuite, Beck s’emparera du groupe, accélérera le tempo et multipliera les « rave ups » plus ou moins improvisés. Le résultat est confondant sur d’ingéniosité et de créativité: « Psycho Daisies » déboulonnera en moins de 2 minutes les clichés blues, « Shapes of Things » cultivera à merveille pop song accrocheuse et effets de « sustain » à la guitare et, cerises sur le gâteau, « Over Under Sideways Down » tout comme « Happening Ten Years Time Ago » regorgeront d’inventivité à la six cordes et aux orchestrations tout en remettant en cause nos perceptions de la réalité tangible, géométrique pour le premier titre, temporelle pour le second.

Même Clapton, puriste du blues ayant laissé sa place à Beck parce que, précisément, les Yardbirds s’éloignaient de cet idiome, n’échappait pas à ce qui devenait plus qu’un mode avec Cream, trio fondé avec Jack Bruce et Ginger Baker. « I Feel Free » offrira une pop psychédélique contagieuse et, sur Disraeli Gear un morceau comme « Tales of Brave Ulysses » bien qu’il puisse sonner anodin de prime abord, se terminera sur un solo à la pédale wah wah d’anthologie tout comme il abordera lyriquement, par le biais de la légende d’Ulysse, l’épopée que peut constituer une expérience intérieure emplie de visions.

Si Clapton trempait sa guitare dans l’acide, d’autres n’étaient pas en reste signe s’il en est de l’ampleur du phénomène. Les réussites étaient néanmoins contrastées. Les Troggs, un sympathique combo pop-rock quelque peu primal, vont aborder l’idéologie de la contre culture avec un mid-tempo sensuel « Night Of The Long Grass » et récidiveront avec un « May Be The Madman » truffé d’effets psychédéliques remettant en cause, avec un certaine naïveté, l’idée que nous avons de la raison (May be the madman was right. un peu comme le morceau des Beatles « The Fool On The Hill »).

Plus notables étaient les deux premiers 45 tours de Traffic, formé par un Stevie Winwood qui avait quitté le Spencer Davies Group trop limité à son goût. « Paper Sun » est un exemple de pop song orchestrée de manière foisonnante à la cithare et « Hole In My Shoe », autre « hit » du combo mêle habilement pop psychédélique à comptine enfantine comme pour explorer les domaines inconnus de la rêverie surréaliste. C’est dans cette même veine pseudo-ludique mais véritablement étrange qu’on pourrait d’ailleurs cataloguer le « See Emily Play » du Floyd période Barrett.

D’autres groupes vont se diriger vers le psychédélisme; les Small Faces, archétype de la formation « mod » au même titre que les Who mais avant une tendance rhythm and blues plus que palpable, vont nous offrir un délicieux et entraînant « single » développant l’idée de « fun » qu’on peut avoir à « getting high » avec l’insouciant et guilleret « Itchycoo Park » et proposera un bien beau « concept album », Ogen’s Nut Gone Flake avec pochette dépliante ronde (le bon temps où l' »art work » faisait encore partie du disque artéfact) un an après un Seargeant Pepper’s dont il s’inspire par le côté « variety show ».

La même démarche animera les Pretty Things avec un étonnant S.F. Sorrow marqué par une inventivité musicale foisonnante aux antipodes de la production habituelle du groupe et suivi, peu après, par un Parachute qui, comme le précédent, e rencontrera hélas aucun écho (mais permettra au groupe d’être signé sur Swan Song, le label créé par Led Zeppelin (sic!)).

Citons, également, un autre groupe issu du « British Beat », les icôniques Kinks dont le lancinant « See My Friends » ou un « Fancy » (en Fraçais: « imagination ») introduit par une cithare démontrera l’application à se vouloir novateurs tout en restant dans le schéma de la « pop song ».

Les folkeux ne seront pas épargnées, d’ailleurs pourquoi le seraient-ils? La musique populaire anglaise, à l’instar de la country, a toujours mis en valeur des qualités champêtres. Aux États-Unis, le Grateful Dead ou les Byrds ne se sont pas privés d’explorer cette piste, l’Angleterre n’a pas été moins réticente dans la mesure où l’idée d’aller plus loin dans l’exploration de sa propre conscience n’était pas antinomique avec la tradition folk. Tout comme Dylan délaissant la guitare acoustique au fameux festival de Newport en 1966, des groupes comme Lindisfarne, Pentangle, l’Incredible String Band mêlant acoustique et instrumentation exotique ou Fairport Convention avec son fabuleux guitariste Richard Thompson vont imprégner leur bucolisme de schémas plus électriques. La différenciation avec le folk-rock sera, à cet égard, très peu instrumentale; on peut simplement dire ces groupes s’intégraient dans une perspective contre culturelle et n’hésitaient pas, par conséquent, à s’ouvrir à l’idée d’expérimentations soniques. Donovan par exemple, surnommé le « Dylan anglais, après quelques hits acoustiques et pacifistes engrangera plusieurs 45 tours fleurant bon le psyche-foilk: « Mellow Yellow », « Sunshine Superman » et « Hurdy Gurdy Man ». On discerne alors comment la fonction du troubadour baladin va trouver sa justification dans dans ce cheminement qui se fait alors gorgé de spiritualités.

On peut y voir comme un parallèle avec ce que pourraient être ces Chansons de Geste sixties telles qu’on a pu les trouver dans les groupes pré-cités (le transfigurant « Meet On The Ledge » de Fairport Convention par exemple) mais aussi chez ni plus ni moins que les Rolling Stones, du moins quand Brian Jones y était encore actif. ‘Lady Jane » (chanson cryptique puisque pouvant faire référence à la marijuana) est accompagnée au dulcimer (peut-on trouver plus médiéval) et même un titre comme « Mother’s Little Helper » avec son riff orientaliste lancinant n’est pas éloigné de ce que pourrait être un mantra. L’apogée de Brian Jones sera l’album Their Satanic Majesties Request.

Bien qu’injustement décrié ce disque restera comme le plus créatif du groupe. Il fourmille d’instrumentations discordantes mais aussi foisonnantes (innombrables effets spéciaux, utilisation du mellotron, rythmes africains, etc.) et se situe délibérément ailleurs dans l’espace (« In Another Land ») mais également dans le temps. « Citadel » et « Gomper » ont des effluves moyen-âgeuses, « The lantern » semble être sis à une époque indéterminée et « 2000 Man » tout comme « 2000 Light Years From Home » sont sur un registre semblable à celui d' »Astronomy Domine ». Le morceau le plus accrocheur lui-même, le « single » « She’s A Rainbow » est un parfait exemple de mélodie glorieusement ornée de piano et d’harmonies psychédéliques. Les deux versions de « Sing This All Together » insistent sur ce que l’aspect « mantra » peut avoir d’hypnotique et on peut comprendre que Les Stones aient pu souhaiter apporter un juste réponse à Sergent Pepper’s.

Qu’ils y soient parvenus est une autre affaire car si ce disque souffre d’une chose, c’est bien d’être trop démonstratif, voire volontariste. Plutôt que de gloser, une fois de plus (et de trop !), sur l’album des Fab Four il conviendrait plutôt de se pencher sur le diptyque liverpuldien qui le précède, le « double A-Side single » constitué de « Penny lane » et « Strawberry Fields Forever ».

Le premier titre est une évocation lumineuse, merveilleusement arrangée, de la vie quotidienne de cette rue de Liverpool fréquentée par le groupe. Il s’agit d’un tableau réaliste social ou sociétal ancré dans la réalité. L’autre morceau est également un lieu situé dans le même quartier, mais, plutôt que de cultiver la même tangibilité, il glisse de manière insidieuse dans cette autre réalité telle qu’elle peut être invoquée par le rêve, l’inconscient, l’hallucination dont il importe peu de savoir qui la provoquerait: « Living is easy with eyes closed misunderstanding all you see. Les Beatles synthétisent ici à merveille et avec subtilité ce que plonger dans l’exploration de soi veut dire et l’optimisme qui, à l’époque, en était généré: « It’s getting hard to be someone but it all works out. » On ne peut qu’être pantois devant ces deux éclairs de finesse et de distinction, à mille lieux de ce didactisme un peu lourd qui caractérisait d’autres productions. De ce point de vue, « Lucy In The Sky With Diamonds » se révèle presque trop probant, évident, comparé à ces deux morceaux.

On le voit donc, le psychédélisme britannique imprègnera toutes les strates de la scène musicale et, tout comme la contre-culture hippie s’interroge sur la tangibilité des choses, il va en conséquence remettre en question la perception même que nous pouvons avoir de la dite réalité.

Une des facultés qu’on prête à la drogue (en particulier le L.S.D.) va au-delà de l’aspect purement « récréatif » : c’est de rendre notre esprit plus affuté et par conséquent d’élargir nos sensations.

À San Francisco, le Jefferson Airplane disait sur « White Rabbit »: « feed your head »; les Who, quant à eux semblaient se montrer attentifs à cette notion de sens en éveil avec la vision surmultipliée développée dans « I Can See For Miles ».

D’autres groupes, d’emblée, épousent la cause psychédélique. The Crazy World of Arthur Brown et son pyrotechnique et unique tube, « Fire » ou The Smoke, par exemple, dont le nom est plus évocateur que les paroles de leur seul « hit », « My Friend Jack ». Il s’agit d’une chanson pop-rock accrocheuse arrangée à grands renforts de distorsion et de feedback : « My friend Jack eats sugar lumps…/ He’s been traveling everywhere. Les morceaux avalés sont vraisemblablement d’une nature différente de celle du glucose, tout comme les voyages mentionnés sont autre chose que des simples excursions d’agrément puisque le « trip » était le nom que l’on donnait aussi aux expériences sous acide.

Citons, également, Tomorrow, auteur d’un album éponyme copieusement orchestré de bruits divers et de mélodies biscornues comme « My White Bicycle » hommage aux « Provos », ce mouvement contestataire qui proposait des bicyclettes blanches gratuitement et en libre service aux habitants d’Amsterdam. Petite heure de gloire pour ce « combo » dont le line-up incluait à la six cordes Steve Howe, le futur guitariste de Yes.

La même verve et la même veine animaient un groupe comme The (Social) Deviants qui, après quelques albums très dadaïstes, donna ensuite naissance aux Pink Fairies

Dans la même veine, on néglige un peu trop un combo comme The Move, exemplaire à plus d’un titre de cette scène psychédélique sur le fond comme sur la forme. Originaire De Birmingham, ce groupe était dirigé par un compositeur-chanteur hors pair, Roy Wood. Ajoutons à cela qu’il était coaché par un manager, Tony Secunda, dont les méthodes fracassantes (postes de télévisions détruits, effigies politiques lacérées) inspireront sans doute plus tard Malcolm McLaren avec les Sex Pistols. Leurs premiers « singles », accrocheurs en diable sont des merveilles d’inventivité psychédélique. Harmonies vocales confondantes, effets spéciaux ahurissants (échos, phasing, larsen, etc.) « Night Of Fear » (dons l’into ravageuse est empruntée à l’Ouverture 1812 de Tchaïkosky) est une exploration tonitruante dans ce que peut être une nuit cauchemardesque induite par ce qu’on voudra bien imaginer. Le « B side », « Disturbance », sonne comme un voyage chaotique dans le royaume de l’aliénation et pose ainsi le problème de la folie mentale. Viendra ensuite « I Can Hear The Grass Grow » qui pourrait être comme interprété comme la magnification de ce que serait notre ouïe sous certaines influences tout comme un évidence quant à la nature de l’herbe dont il s’agit.

Leur premier album, éponyme, essayera de prolonger le fil (en particulier avec le récit schizophrène contenu dans « Cherry Blossom Clinic ») peu après un troisième « single » plus mesuré, « Flowers In The Rain ». Suivra ensuite, « Wild Tiger Woman » plus anodin et ensuite un « Blackberry Way », étonnante composition pop pétrie d’harmonies vocales et d’un humour grinçant dont l’humeur n’est pas sans évoquer le « Waterloo Sunset » des Kinks. En 1970, changement de direction puisque Wood suggère à Jeff Lynne de rejoindre le groupe. Shazam les verra s’orienter vers une musique plus « ambitieuse » (dont une reprise de « Cherrry Blossom Clinic » plus déconstruite) qui lorgnera du côté d’un certain Sergent.

Entre temps le groupe, signé sur Decca, avait intégré Deram, une branche du label dédié aux musiques « autres ».

Peu à peu The Move, sous l’influence de Lynne, s’orienteront vers une pop plus « grand public », signent chez Harvest (la branche « indépendante » de E.M.I.) avant qu’ils ne décident de se renommer et d’adopter le patronyme d’Electric Light Orchestra, puis de E.L.O. A ce moment-là, Wood était parti et on connait la suite…

Baissers de rideaux

La carrière des Move est représentative à plus d’un titre de la lente évolution de la musique au seuil des années 70. Tout comme Harvest, une autre « major » de l’époque (Phonogram) avait créé un label dédié à ce qu’on nommait encore l' »underground », il s’agissait de Vertigo et l’une des premières signatures en fut Black Sabbath. A peu près à la même époque, Girgio Gomelsky, ancien manager des Stones fondait Marmalade, un label alternatif qui signa The Blosson Toes dont les deux albums prenaient une direction « psyché-progressive » et Virgin Records était créée. Un de ses premiers succès (Tubular Bells de Mike Oldfield) signifiait de façon indéniable combien le rock s’orientait différemment vers la « progressive music » avec des groupes comme Yes, King Crimson, Emerson Lake & Palmer ou… le Pink Floyd.

Celui-ci était signé sur Harvest (au même titre que Deep Purple par exemple) tout comme Syd Barrett dont The Madcap Laughs sortira début 70 en même temps et sur le même label que celui d’un autre non conformiste, Kevin Ayers. Ayant quitté The Soft Machine, le chanteur compositeur allait nous offrir ce qui sera peut-être un des derniers albums qu’on pourrait qualifier de psychédélique dans son inspiration, Joy Of A Toy. Sous son titre et en dépit d’une certaine nonchalance, Ayers va nous délivrer quelques titres du plus bel effet (psychédélique cela va sans dire). « Stop This Train (Again Doing It) » s’avère être un road-song diabolique et hantant, tout comme le chevrotant « Girl On A Swing » peut se montrer habité. « The Lady Rachel » parvient à conjuguer Chanson de Geste et psychédelia presque gothique; le tout donnant à l’album ce parfum inquiétant de comptines enfantines mais à la lisière de la rupture.
Un peu comme le disque de Barrett en tant qu’instantané de cette déliquescence mentale occasionnée par un L.S.D. qui aggravera certaines tendances schizophréniques de l’ancien vocaliste du Floyd, une page va se tourner musicalement mais aussi sociétalement.

L’utopie de Woodstock a, entretemps, laissé place au cauchemar d’Altamont, l’ère des concerts gratuits semble alors peu à peu révolue tout comme l’idéologie du Summer of Love même si le Pink Floyd nouvelle mouture présentera Atom Heart Mother en avant-première à Hyde Park.

Il est vrai que, depuis quelques années, le L.S.D. avait été interdit aux U.S.A comme en Angleterre et que les descentes d’acide n’étaient sans doute pas à la hauteur des montées espérées et qu’il y avait sans doute une certaine candeur à penser qu’un stupéfiant quelconque pouvait transformer n’importe qui en être sage et avisé.
La musique elle-même on l’a vu avait nécessité d’évoluer et, de la même manière que la société se normalisait peu à peu face aux crises économiques successives, le rock opérait une évolution générale vers un certain classicisme, que ce soit le jazz-rock, le space-rock planant, le rock progressif ou l’alliage entre rock et « grande musique ». Le Melody Maker, un hebdomadaire musical de l’époque (une période où, en Grande-Bretagne, on en trouvait trois !) posait même la question: « Has Rock become respectable? Même si les réponses ne peuvent être que nuancées, l’interrogation qui émanait du magazine prouvait bien qu’il se lénifiait quelque peu. L’activiste radical américain pouvait alors se permettre de dire ceci sans qu’on puisse trop lui apporter contradiction: « The ’60s are gone, dope will never be as cheap, sex never as free, and the rock and roll never as great. »

Citation polémique, certes, il est vrai que les punks n’avaient pas encore jailli de la sphère rock pour lui permettre de se réveiller. Mais ceci est une autre histoire…

 

13 octobre 2012 Posted by | Dossiers | , , | Laisser un commentaire