Signals est le dernier album de Marconi Union. Le trio de Manchester, composé de Richard Talbot, Jamie Crossley et Duncan Meadows, est spécialisé dans les sons synthétiques et organiques ambiants et électroniques. Les signaux vont et viennent, et ils prennent des significations, des atmosphères et des aspects différents. Ils agissent comme une forme de communication, couvrant tout le spectre de la vie et de l’expérience humaine, allant d’émissions radio tranquilles et détendues à des alertes terribles, transmettant les dernières mises à jour de la technologie de pointe à des reliques abandonnées et périmées d’un passé lointain. Des voix anciennes, datant de plusieurs décennies, sont captées par les ondes d’aujourd’hui, et leurs signaux continuent de résonner. Personne ne sait où elles se trouvent aujourd’hui, ni comment leur vie a dévié depuis le moment initial de l’enregistrement.
Signals dégage une atmosphère fantomatique, mais parmi les synthés de style années 80 et ses couleurs primaires fortes et non diluées, la modernité est également présente et prise en compte. Cela se manifeste à travers les notes claires et réverbérées, qui brillent et scintillent, et sont rendues encore plus magiques lorsqu’elles sont placées devant les synthés stroboscopiques. Parfois, ces notes tombent en cascade, créant de pures cascades de sons et donnant une impression de kaléidoscope lorsqu’elles se balancent et descendent doucement. La créativité et l’imagination de leur musique ambiante et électronique ont toujours été inégalées, et ce n’est pas une coïncidence si le trio continue d’atteindre des niveaux élevés.
La mélodie ensoleillée du morceau d’ouverture « Cycles Repeat » est absolument magnifique, et les rythmes tribaux contribuent à faire avancer le morceau. Les tambours stables donnent à l’électronique la liberté de se développer, et les mélodies récurrentes en sont plus fortes. Mais les tpercussions sont prêtes à mélanger les choses et le terrain ambiant se transforme lentement en un royaume de jazz. La batterie accroît également la flexibilité de la musique ainsi que son énergie générale ; elle n’est pas du tout rigide ou fixe, et Signals se déplace sur sa longueur d’onde avec beaucoup d’entrain.
Les signaux bipent et blipent le long de leur chemin, fournissant des messages mystérieux et codés ainsi que des rayons d’espoir, grâce à l’énergie plus élevée et aux notes plus claires, ce qui donne au disque un sentiment d’optimisme toujours plus lumineux, semblable à l’aube, même parmi le mystère dominant et les échos poussiéreux du doute. Ce sentiment d’intrigue et de mystère ne fait qu’amplifier la musique – que contient ce signal, non seulement pour celui qui le reçoit maintenant, mais aussi, peut-être, pour ses nombreuses implications dans l’avenir ?
Suneaters ,de Kansas City, sont décrits en ligne comme un combo de « post-graduate rock »et de « scientific rock » mais ils se sont orientés vers la musique électronique avec leurs dernières sorties. Leur dernier album, dont la pochette est ornée de palmiers et d’un soleil couchant, ressemble à la musique d’un film dont le suspense est construit à partir de longs plans à couper le souffle où il ne se passe presque rien. Des synthés lents et brumeux indiquent des directions à votre esprit sans trop vous en dire. « Climate » se faufile tranquillement, mais il y a plusieurs explosions soudaines et des poussées hallucinatoires.
« Graveyard » est un long paysage funèbre, avec un échantillon haché et vissé inattendu qui surgit de nulle part et ajoute à la tension alors que « No. 3 » est un morceau plus court et plus joli qui donne l’impression de flotter dans une sorte de jardin de cristal luxuriant.
Les synthés sont beaux comme il se doit et « On the Revolutions of the Heavenly Spheres » se fera un peu plus extraterrestre, avec des taches de synthétiseurs plus abrasives qui se tortillent. Mais à part le fait qu’elles se reproduisent et se chevauchent, elles ne semblent pas trop bouger. « Sacco and Vanzetti » n’est qu’un long et lourd regard de mort, avec quelques faibles grondements de synthés et de tambours égarés sous des nuages de synthés lourds et grouillants, et une fin de bug-out qui vous prend vraiment au dépourvu.
Jon Hopkins, spécialiste de la musique électronique, fait une plongée en profondeur et va droit au cœur sur Music for Psychedelic Therapy. La question est de savoir si vous le suivrez.
Depuis 2013 avec Immunity et 2018 avec Singularity, Jon Hopkins a suivi une trajectoire en ligne droite visant le soleil. Et puis, le point a disparu de l’écran. Jon Hopkins a, alors, fait un virage à 180 degrés et réapparaît aujourd’hui avec Music for Psychedelic Therapy. Si l’on considère les débuts cérébraux de Hopkins et ses projets secondaires expérimentaux, cet album était toujours là pour être réalisé. Hopkins dit que c’est le disque qu’il a essayé de faire toute sa vie. Lorsque vous appuyez sur « play » et vous n’aurez aucun doute ; la musique est une question de vie et de mort.
Elle modifie , en effet, nos ondes cérébrales. Elle détermine notre humeur et allège notre esprit lorsque nous entendons les bonnes ondes. La musique guérit. Nous le savons et le savons depuis des millénaires. Pourtant, peu de travaux scientifiques y ont été consacrés jusqu’à cette dernière décennie. Le neuroscientifique Mendel Kaelen et sa société Wavepaths font partie de ceux qui investissent massivement dans la musique générative qui évolue au gré de vos humeurs et rétablit l’harmonie lorsque vous en manquez. Grâce aux ondes sonores delta et thêta et aux battements binauraux, les sensations de douleur diminuent, la mémoire s’améliore et même votre peau se régénère au niveau cellulaire. La musique est le chemin vers nos pensées, nos joies et nos peurs. Elle est si puissante.
En 2018, Wavepaths et Kaelen sont allés en Équateur faire des enregistrements sur le terrain dans la profonde Cueva de Los Tayos (grottes des oiseaux de pétrole) pour une future thérapie par ondes sonores. Jon Hopkins a été invité pour l’enregistrement et pour travailler sur la musique générative. Ils ont passé quatre jours dans l’obscurité totale à vivre dans les sons des grottes. Cette expérience a directement posé les bases de Music for Psychedelic Therapy.
L’album a une narration simple qui correspond aux étapes d’une expérience psychédélique. Il y a l’accueil, la descente dans la grotte et la vie à l’intérieur, le pic central, l’ascension, le retour à la maison, et enfin, le retour au calme accompagné par la voix du leader spirituel Ram Dass.
Le récit décrit le mouvement et la transgression, et la musique en est le reflet. Dès le premier son de cloche, vous êtes plongé dans la terre. Le sentiment d’être englouti par la vaste obscurité de la grotte est ressenti et reflète ce que Hopkins a ressenti lui-même en descendant. Une fois en bas, ce malaise disparaît. Vous ne savez peut-être pas où vous êtes ni où tout cela va, mais vous vous sentez guidé par la musique. Il y a de l’émerveillement et de la crainte, mais aussi du réconfort dans l’air. On n’a pas l’impression d’être en territoire étranger. C’est étrangement familier. C’est comme voir l’intérieur de notre propre corps pour la première fois. Le bruit de la pluie est peut-être omniprésent, mais les synthés éclairent l’endroit où nous sommes censés marcher, de sorte que notre chemin est clair.
La pièce maîtresse, le sommet et le cœur du sujet (car c’est le cœur qui est le sujet ici) est la triade « Love Flows Over Us in Prismatic Waves », « Deep in the Glowing Heart » et « Ascending, Dawn Sky ». Lorsqu’elle commence, il ne fait aucun doute que nous sommes tombés sur quelque chose dans la grotte. Les synthés, les voix de chœur et le son de votre propre cœur qui bat dans vos oreilles augmentent lentement. Nous nous rapprochons. Coulant jusqu’au cœur. Sur « Arriving », on entend des voix humaines qui signalent un retour à la maison. L’expérience de l’album se termine avec « Sit Around the Fire », qui fonctionne comme une sorte de phase de décompression après avoir refait surface. C’est là que toutes les pièces s’assemblent. C’est là que tout doit se terminer. Au coin du feu.
Il y a un autre type de transe dans la musique pour la thérapie psychédélique. C’est aussi éloigné que possible des clubs bondés et des concerts dans les stades pour le plaisir de la communauté. La musique est sans rythme et sans ego. Elle flotte, dérive et se déchire, et pourtant, lorsqu’elle déclenche une tempête, vous restez centré et calme, car la musique ne vous lâche jamais la main.
Music for Psychedelic Therapy est une odyssée spatiale. Ses aspirations et ses ambitions sont hors du commun, mais l’album ne semble pas avoir une portée considérable. Nous n’allons pas jusqu’à Jupiter et au-delà, nous restons sur terre, à sentir le sol. Et il y a assez d’émerveillement ici pour tout le monde.
Alors qu’il suivait lui-même une thérapie psychédélique – pour avoir une idée de la musique – Hopkins s’est souvenu de la citation « la musique est une architecture liquide ». La musique concerne l’espace, l’organisation de l’espace et votre orientation à travers celui-ci. La musique crée les pièces et actionne les portes. La musique peut vous guider ou vous laisser désorienté. Elle peut vous faire traverser des mondes ou vous y perdre. Et la musique vous transforme au passage.
C’est pourquoi nous sommes toujours, consciemment ou inconsciemment, à la recherche des bons sons. Des sons qui nous parlent clairement et nous font voir les choses autrement. La musique a un but spirituel. C’est son origine. L’esprit. C’est aussi sa destination. Music for Psychedelic Therapy en est un témoignage, et c’est une écoute pleine d’humilité. Décrire cet album et ce qu’il fait est finalement futile. Vous ne le comprendrez pas tant que vous n’aurez pas écouté la musique vous-même. Du premier coup de cloche de méditation au tout dernier craquement du bois de chauffage, vous êtes envoûtés. Si vous vous laissez faire. Car il s’agit toujours d’une question de volonté et de savoir jusqu’où nous sommes prêts à aller. La seule prémisse est de calmer l’esprit et d’ouvrir le cœur.
How Do You Live est le premier album d’Amon Tobin depuis 2019, année où il a lancé son label Nomark Records et fait découvrir au monde entier Fear in A Handful of Dust et son album jumeau, Long Stories. Depuis qu’il a enregistré et publié son premier album sous le pseudonyme de Cujo, Tobin a cherché à en faire plus au sein de la musique, à explorer davantage et à chercher une réponse émotionnelle à travers le style de la musique électronique. Il continue d’être un créateur de tendances et un porteur de flambeau lorsqu’il s’agit de produire de la musique électronique interstellaire, non seulement en défiant l’ordinaire, mais en brisant la standardisation des frontières chaque fois que cela est possible. Faire cela de manière constante pendant 25 ans est tout simplement incroyable.
L’électronique du morceau-titre est ivre et dérangée, émergeant d’une fête foraine cauchemardesque où la barbe à papa a largement dépassé sa date de péremption et où le helter skelter a été truqué pour créer un carnage total ; c’est de la dynamite à 100%, et c’est le point de départ d’un disque éclectique et électrique. Mais même lorsque les tambours s’entrechoquent et provoquent des pertes massives, et que les mélodies se détraquent et quittent les montagnes russes, vertigineusement et glorieusement désaccordées, on a l’impression que Tobin a toujours le contrôle et qu’il s’amuse toujours autant.
Le disque n’a pas peur de montrer ses muscles. Les morceaux présentent des mélodies récurrentes et des rythmes percés, qui disparaissent pour réapparaître ensuite, soulignant leur force (ou leur persistance) à rester vitaux et pertinents, sans vouloir s’effacer ou devenir une relique obsolète du passé. Tobin mélange toujours les choses, et il est toujours prêt à essayer de nouvelles choses. Cela conduit toujours à une musique enivrante, et c’est la principale raison pour laquelle sa musique est aussi audacieuse qu’elle l’est. Cela tient également à son éthique de travail et à son désir d’être constamment en mouvement, d’évoluer et de s’adapter. On ne perd jamais cela, c’est quelque chose avec lequel on naît. Tobin continue de produire une musique exceptionnelle, quel que soit le projet ou l’alias, et How Do You Live – une question ou une accusation – s’inscrit parfaitement dans sa discographie avec sa puissance et sa propulsion.
Stoner Lake in G est une œuvre solo de Nathan McLaughlin, et c’est aussi sa première sortie sur Full Spectrum Records. Enregistré à Stoner Lake et à Hudson, dans l’État de New York, le disque est composé de « miniatures de synthétiseurs », délaissant son utilisation de longue date des boucles de bande et des méthodes de bobine à bobine, qui étaient devenues une sorte d’agrafe dans son travail précédent.
Pour cet album, les « machines à bobines », très utilisées et appréciées, ont été laissées sur l’étagère et remplacées par une sélection maison d’équipements sonores modulaires. À propos du changement de méthode, McLaughlin déclare que « la bande était là il y a 40 ans quand je suis né et sera encore là demain, beaucoup d’autres personnes font ce genre de travail et peuvent donc reprendre le flambeau ».
Pour cette raison, Stoner Lake in G est synonyme de nouvelle croissance. McLaughlin se perfectionne, et il est capable d’exploiter et d’explorer de nouveaux domaines sonores, ce qui lui donne finalement l’occasion de s’affranchir de l’utilisation de bobines à bobines. En mélangeant la saveur de ses sons et en mettant le synthétiseur en vedette, la musique semble mûre et évite le cauchemar de la stagnation.
Dans cette nouvelle architecture sans restriction, les notes sont capables d’arriver en piqué, de plonger vers le bas et de disparaître au fil du temps. Décrit comme une méditation sur l’expérience passée, le potentiel futur et les vies possibles qui auraient pu être mais qui ne se sont pas réalisées, l’opus incite nos sens à une écoute tranquille, mais qui n’a pas peur de s’exprimer. Des couches de synthétiseurs sont lentement révélées et des souvenirs sont déterrés ; la musique se tourne vers des mondes plus lumineux à venir tout en regardant en arrière dans les cavernes plus froides de la nostalgie. « Venus », le morceau le plus proche, s’achève sur une note passive et sereine, où l’on peut entendre le scintillement des étoiles et l’écho de synthés inspirés de la science-fiction. Avec un mastering réalisé par Andrew Weathers et une pochette fournie par Gretchen Korsmo, Stoner Lake in G est disponible dès maintenant en édition spéciale sur cassette et en téléchargement numérique.
The Quiet Drift de Hollie Kenniff nage à travers de minces et vaporeuses mèches de nuages ambiants, et se pâme à travers des synthés doux et délectables. Des guitares imprégnées de réverbération se mêlent à sa chanson céleste et sans paroles, qui s’inspirent de la citation ci-dessous :
« J’aspire à une sorte de calme où je peux simplement dériver et rêver. Je dis toujours que trouver l’inspiration, c’est comme pêcher. Si vous êtes calme et assis là et que vous avez le bon appât, vous allez finir par attraper un poisson. Les idées sont un peu comme ça. Vous ne savez jamais quand elles vont vous frapper »»- David Lynch
The Quiet Drift est un disque qui englobe tout, sa musique s’élève en altitude jusqu’à ce qu’elle atteigne un point où elle peut regarder la terre d’en haut. La musique d’Hollie défie la compréhension standard de la physique, car ses chansons semblent être détachées du monde, libérées de toute sorte de loi.
Les touches de piano en sourdine résonnent au loin, émanant d’un pays dissocié de la réalité physique mais en accord avec les sens. Un retour au sol n’est pas possible, et avec une musique aussi jolie que celle-ci, on ne voudrait pas descendre. Le piano a été prêté par Keith Kenniff (Goldmund), le mari de Hollie, compagnon de label et autre moitié de Mint Julep. Sur The Quiet Drift, les touches ont perdu un peu de leur tranchant, commençant à s’estomper, mais cela ne se traduit pas par une faiblesse. Sur « Still Falling Snow », les cordes de la guitare électrique sont capables de dégouliner d’accords majeurs et de leurs couleurs arc-en-ciel. La neige tombe, mais la musique s’est déjà inversée, choisissant de rester dans les nuages. La pulsation intermittente des percussions rompt avec la colonne vertébrale de la chanson et perce le brouillard. Elle trace un chemin le long de la colonne vertébrale de la musique et indique les intentions de l’album de poursuivre une évasion rêveuse.
La voix d’Hollie ne semble jamais se battre pour l’espace ou le contrôle, malgré les synthés semblables à des marées et la dynamique envahissante. Au contraire, elle est emportée dans la tempête, devenant une partie vitale de celle-ci, et enveloppée dans l’atmosphère, sans jamais redescendre. Sa voix ne marche pas, elle glisse. Elle ne veut rien avoir à faire avec le sol ou la terre ; elle n’est peut-être même pas consciente de son existence.
Avec The Quiet Drift, vous pouvez plonger la tête la première ou vous élever vers de nouvelles hauteurs ; le ciel est d’une teinte similaire à celle de l’océan. Dans un cas comme dans l’autre, il n’y a qu’une seule finalité : disparaître complètement pour ne plus jamais revenir.
The Quiet Drift appartient davantage aux espaces liminaires entre la vie et l’au-delà, la mémoire et la fantaisie, le paysage et le paysage de rêve « .
La musique d’Hollie, aux accents célestes, ne semble pas appartenir à un espace restrictif ou à une localité physique. Elle se frotte et effleure le tissu léger de la réalité perçue, contournant les yeux ouverts de la conscience et traversant les temples flous de l’au-delà, aveugles aux os des mortels mais visibles à travers la musique, pour arriver à un endroit où les fantômes des défunts s’attardent encore.
Considérez l’attrait de l’album de collaboration transgénérationnelle. Quand c’est mauvais, c’est très mauvais – pensez à Lou Reed et Metallica qui respirent les vapeurs du théâtre allemand du XIXe siècle sur Lulu (2011), ou à Miley Cyrus qui se balade en cosplay psycho-rock sur Her Dead Petz (2015), produit par les Flaming Lips. Mais lorsque cela fonctionne, les résultats peuvent être agréablement étranges (Wise Up Ghost d’Elvis Costello et The Roots) ou carrément révélateurs (The Moon and the Melodies de Cocteau Twins et Harold Budd, Mirror Ball de Neil Young avec Pearl Jam).
Le couple improbable formé par le génie électronique britannique Sam Shepherd, alias Floating Points, et le titan du saxophone free-jazz Pharoah Sanders est l’une des associations les plus révélatrices de l’histoire récente. Sur leur album Promises, qui a longtemps mijoté et sur lequel on retrouve également les houles cinématiques de l’Orchestre symphonique de Londres, l’énergie de la collaboration des musiciens s’avère aussi remarquablement puissante qu’improbable. Se déroulant en une seule composition continue, sans paroles, divisée en neuf mouvements, Promises sonne comme un saut de la foi créative, une communion cosmique qui traverse les générations, les genres et les barrières musicales pour construire quelque chose de beau.
Son histoire d’origine remonte à plus d’une demi-décennie. En 2015, Sanders, alors âgé de plus de 70 ans, se trouvait dans une voiture de location lorsqu’il a entendu le premier album de Floating Points, Elaenia. Impressionné, il s’est rapidement lié d’amitié avec le compositeur électronique de plus de 40 ans son cadet ; ils se rencontraient pour déjeuner et parler de jazz, et finalement, Sanders a proposé qu’ils créent un album commun. Le résultat – enregistré principalement à Los Angeles pendant l’été 2019, avec des parties orchestrales enregistrées pendant la pandémie un an plus tard – est le premier album de Sanders en plus de 10 ans.
Sanders est connu pour ses solos frénétiques et ses « feuilles de son » furieuses, notamment pendant ses années en tant que sideman de John Coltrane, et sur ses propres chefs-d’œuvre d’avant-jazz Karma et Black Unity, mais ici il joue avec une retenue et une grâce enviables, sculptant des figures mélodiques époustouflantes dans les espaces ouverts entre les oreillers de son de Shepherd. Quant à Shepherd, il contribue au piano, au clavecin, à l’orgue et aux éléments électroniques, mais ses contributions sont si minimalistes qu’elles s’orientent vers un territoire ambiant plutôt que vers l’électronique. Il y a peu de traces de la programmation de batterie scintillante et des synthés modulaires grinçants qui ont rempli le plus récent album solo de Floating Points, Crush en 2019.
La piste est centrée sur une séquence imbriquée d’arpèges de clavecin, mutant constamment mais ne s’effaçant jamais du mélange, du moins jusqu’aux alentours de « Movement 8 ». Pendant 46 minutes oniriques, le saxophone de Sanders est engagé dans une sorte de conversation créative avec ces particules sonores légères. C’est à Sanders et à l’Orchestre symphonique de Londres qu’il incombe d’apporter une intensité sans cesse fluctuante à la pièce, et ils y parviennent, notammentsur « Movement 6 », lorsque les cordes semblent dominer le saxophone par des crescendos fulgurants et dramatiques. Dans le septième mouvement, le duo principal reprend le devant de la scène et dérive vers un psychédélisme plus abstrait. Il y a plusieurs fausses fins ; seul le neuvième et dernier mouvement, une sorte de coda planante aux cordes, semble superflu.
Lorsqu’il est écouté sans interruption et qu’on lui accorde la patience (et des enceintes de qualité) qu’il exige, Promises est le genre d’album qui peut réarranger les molécules d’une pièce. Il peut imprégner votre appartement terne d’un vaste poids cinématographique. Il peut tuer une fête (ce qui est certes spéculatif) de la meilleure façon possible. Il peut remplir l’espace pendant que vous faites la vaisselle, rangez le linge ou arrosez les plantes, insufflant à toute activité ménagère ennuyeuse une brume de désir surnaturel.
Sanders, pionnier du « jazz spirituel », n’est pas étranger à cette approche transcendante du jazz expérimental, mais c’est un plaisir de l’entendre continuer à aller de l’avant, à chercher l’inconnu, plus d’un demi-siècle après Karma. Il y a une qualité intemporelle dans Promises, un sentiment impénétrable que l’album pourrait provenir de 30 ans dans le passé ou de 30 ans dans le futur. Bien sûr, c’est ce qui en fait une véritable collaboration intergénérationnelle, cette impression que le temps s’effondre sur lui-même. C’est dans l’espace vide entre ces deux générations, époques et disciplines créatives très différentes que quelque chose de remarquable se produit.
Expansif, futuriste et trempé par la pluie, Vraen Centrum de Dag Rosenqvist emmène les auditeurs dans une métropole nocturne, et c’est un spectacle étonnant à voir. Ses rues regorgent de synthétiseurs qui brillent comme des bijoux et des logos éclairés au néon. La musique de Vraen Centrum porte ses influences sur ses manches, les brandissant comme un ensemble impressionnant de tatouages. Des éléments de néo-noir, de science-fiction, de cyberpunk et de tech noir peuplent chaque coin et chaque rue, mais elle a aussi un pied dans le passé, grâce à son histoire d’amour avec les années 80. Toute sa luminescence et ses couleurs vives, baignées de néon, se retrouvent dans l’ordinateur central de Rosenqvist, mais la musique marche aussi à un rythme régulier d’un morceau à l’autre, se déroulant patiemment, donnant à ce nouveau LP une ambiance de bande-son lourde, comme Blade Runner dans une dimension alternative.
Les synthés sont aussi froids que la pluie, n’émettant pas vraiment de lumière, si ce n’est un bref éclair ou un stroboscope intermittent de néon. Rosenqvist a toujours essayé de faire progresser sa musicalité, et sa musique est capable de s’affranchir d’un style ou d’un genre concret grâce à cela. La musique immersive est rendue d’autant plus forte par des enchaînements ambiants, qui offrent un répit à un synthétiseur à la lame dure. À un moment donné, une guitare se dose sur une épaisse réverbération, et ses notes éclaboussent des flaques profondes. Mais même dans ce cas, les synthés de l’État policier ne sont jamais loin, suivant les notes les plus douces grâce à leur intelligence artificielle. D’épaisses plaques électroniques résonnent au-dessus de nos têtes, perçant l’air comme les pales rotatives d’un hélicoptère du futur. Ces synthés grondants semblent avoir faim, d’une certaine manière, et ce disque ne manquera pas de vous mettre en appétit.
Les promesses ne sont pas quelque chose que l’on prend à la légère, et pourtant, pour une raison quelconque, on est souvent un peu troublé lorsqu’on nous en fait. Ce ne sont pas vraiment les promesses elles-mêmes qui m’inquiètent, c’est potentiellement ce qui se passe si elles ne sont pas tenues.
Est-ce là le pouvoir de la promesse ? En reconnaissant combien elles ne sont pas tenues, cela rend plus puissants ceux qui tiennent le temps. Et pourtant, par nature, plus elles sont rompues,même si on a du mal à croire qu’elles puissent être tenues.On ne peut pas pas non plus être réduits à la seule promesse qui est faite, il y a aussi le potentiel pour que cela change la façon dont vous interprétez la personne qui fait, ou ne tient pas, cette promesse.
On a l’habitude de traiter les mots mais on peut aussi depuis opter pour le silence à bien des égards. On laisse de l’espace pour que mes mots aient des résonances lorsqu’ils sont utilisés en relation avec une pratique artistique et on essaie de choisir mes mots avec soin, dans la vie et dans l’art, et onse tient derrière les choses que l’on exprime. Et on savoure ensuite les mots qui nous sont adressés, en nous délectant de leurs timbres et de leurs significations, ou de leurs multiples significations.
Cet album est une rumination sur les promesses, mais plus particulièrement celles faites en matière d’amour. Le premier morceau, « Taken », est consacré à ces promesses non tenues, où l’amour, les sentiments et/ou d’autres émotions peuvent donner l’impression de vous être physiquement enlevés. La deuxième piste, « Given », traite de ce que signifie donner continuellement de l’amour, tenir une promesse importante. Lors de l’écoute de cet album, on peut l’impression que ces deux sentiments existent simultanément et on se sent engagé à ressentir toutes les intensités associées. On ne pourra pas dire que c’était agréable, mais c’était incroyablement important. On a ainsi beaucoup appris sur le concept de l’amour, et aussi, sur ce qu’une promesse signifie. « Given » est dédié au fils de Todd Anderson-Kunert, Atticus Atom.
Cet album complète une trilogie d’albums, commençant par Conjectures, passant par Past Walls and Windows, et se terminant maintenant par You Promised. Cette collection est désormais connue sous le nom de The Truths Trilogy et, spubliée telle qu’elle est, elle rendra honneur à sa réalisation comme archétype de contribution au minimalsme.
Out of Time est un album du compositeur londonien Mike Lazarev. Construit comme la bande originale d’un film imaginaire et une œuvre remarquable dans son propre canon de haut niveau…
« J’ai imaginé des scènes, des scénarios et des conversations », nous dit Lazarev, « où la musique mettrait en valeur une histoire fictive. » D’une mélancolie ardente, les thèmes clés de Out of Time – le passage du temps, les moments fugaces, les souvenirs d’images supprimées ou imaginées, la chaleur du toucher qui s’attarde sur la peau – sont portés ouvertement et avec art. Il est sans aucun doute émotionnel, ses miniatures pour cordes et piano sont nostalgiques et émouvantes, tout aussi évocatrices sur le plan cinématographique que le décrit Lazarev. Une par une, chaque piste laisse une lueur persistante comme un feu lointain sur un horizon froid.
S’ouvrant sur des houles de cordes et des accords de piano plaintifs, le « single » principal « Out of Time » donne un ton profondément expressif. Chaque note réverbérante est soigneusement posée sur une toile inondée de pureté et de calme, pour finalement se transformer en une rivière rapide d’une beauté à couper le souffle qui culmine en une fin suspendue et sans issue. Plus tard sur le disque, « Time Becomes » progresse comme une pièce d’Harold Budd ou une œuvre de Ryuichi Sakamoto, faisant fondre la glace avec des changements d’accords dulcicieux alors que des notes à cordes simples flottent sur un air raréfié. « Outerlude » change à nouveau d’ambiance, ses mélodies subtiles d’Europe de l’Est et les bruits naturels du piano – le claquement des touches et le battement des pédales – nous transportent dans une salle de bal hantée et déserte où un pianiste fantôme solitaire se lamente sur le poids d’un immense chagrin.
« Les protagonistes de ce film imaginaire se battent constamment contre les moments fugaces de cet avion. Mais il s’agit moins de la mort que de la vie. Et surtout, c’est une question de temps », écrit Lazarev. Il a raison : Out of Time est élégiaque – triste à en mourir, même – mais derrière les thèmes mélancoliques se cache une puissante affirmation de la vie, de la chaleur et de l’esprit humain.
Mike Lazarev est né à Kiev, en Ukraine, en 1977. À l’âge de six ans, ses parents l’ont envoyé dans un conservatoire pendant que ses amis jouaient au football sur le parking. Il passe son enfance à étudier la musique classique et à se produire dans la chorale d’État. Adolescent, avec sa famille, il a quitté l’URSS pour les États-Unis afin d’échapper aux persécutions, ce qui l’a libéré de la stricte discipline académique à laquelle il avait résisté pendant son enfance. Mais un an plus tard, la musique l’attire à nouveau : avec le premier ordinateur familial, il commence à utiliser un tracker basé sur des échantillons pour faire ce qu’on appelle de la « techno ». Au milieu des années 90, il avait déjà produit quelques disques. Plus tard encore, à Londres, il a finalement apporté son propre piano et a trouvé un professeur pour se replonger dans la musique classique. Mais, manquant de patience pour pratiquer, il se tourne vers le minimalisme réductionniste. Des mélodies pour piano douces, simples et tristes qui, d’une certaine manière, s’échappaient d’une âme perdue.
Publié par rockdecibels 
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