Ezra Furnam: « All of Us Flames »

23 août 2022

Ezra Furman semble être dans un état constant d’évasion. Son punk rock soul pourrait être décrit comme de la musique de route, avec des paroles largement préoccupées par la recherche d’un répit dans un monde hostile. En tant que femme trans juive, sa résistance à l’oppression se manifeste par la fuite, le plus souvent en compagnie d’un partenaire, l’amour en privé étant l’antidote à la haine en public. Dans son sixième album, All of Us Flames, Furman suit ce motif jusqu’à sa conclusion naturelle, illustrant comment, en plus de l’amour de soi, l’établissement de liens étroits avec les autres peut protéger les personnes marginalisées des effets d’éclatement de la bigoterie et de la solitude.

Sur le plan narratif, le disque commence par une vue aérienne et se concentre progressivement sur les histoires et les expériences de Furman. Elle consacre la majeure partie de la première moitié de l’album à la construction du monde, et sa vision est nettement apocalyptique, avec de l’eau empoisonnée qui coule dans des villes maudites dans l’appel aux armes d’ouverture, « Train Comes Through ». Une image récurrente particulièrement marquante est le contraste entre le noir, couleur du deuil, et le lilas, qui semble représenter la couleur lavande codée par les gays. La chanson « Dressed in Black », aux accents pop-soul, se concentre sur le deuil, l’amant hanté de Furman regardant avec nostalgie un « monde qui ne s’est jamais soucié de nous ».

Être juif après l’Holocauste et homosexuel après la crise du sida signifie vivre avec un souvenir récent de la cruauté et de la perte de masse, et si Furman présente son amour comme un acte de résistance, il est évident que son triomphe est l’exception et non la norme dans All of Us Flames. Même sur la chanson optimiste et trépidante « Lilac and Black », qui occupe une zone grise similaire à celle du travail récent de Sharon Van Etten, entre art pop et heartland rock, elle chante : « Nous pouvons sourire et rire sur une photo/Mais tu sais que nos jolies têtes sont hantées » (We might smile and laugh in a photograph/But you know our pretty heads are haunted).

Même les chansons plus directement liées à la foi sur All of Us Flames sont en conversation avec l’identité sexuelle de Furman. « Book of Our Names », par exemple, s’inspire du livre de l’Exode, qui propose une liste des noms des Israélites nouvellement émancipés comme une affirmation de leur humanité. Mais connaissant la signification des noms pour les personnes trans et les effets humanisants et affirmatifs du simple fait de dire leurs noms, la déclaration selon laquelle « les noms seront les vrais noms qui sont les nôtres/Pas ceux qui nous sont donnés par les puissances ennemies » résonne particulièrement profondément. De même, sur « Poor Girl a Long Way from Heaven », une version bruyante de la pop des années 60, elle féminise Dieu, un geste lyrique qui compare la reconnaissance par Furman de sa propre féminité à un miracle.

Alors que All of Us Flames atteint son apogée avec l’énorme « Forever in Sunset », l’une des chansons rock les plus spectaculaires de Furman depuis « Driving Down to L.A. » en 2018, l’impact de la seconde moitié de l’album provient de sa concentration sur des détails autobiographiques. Ainsi, alors que la dernière partie de l’album peut sembler inhabituellement détendue ou même résignée pour Furman, les chœurs doo-wop, les synthés en pâmoison et le volume en sourdine soulignent tous le confort qu’elle trouve dans l’incarnation féminine (« I Saw the Truth Undressing »), les fantasmes de l’adolescence qu’elle n’a jamais pu vivre pleinement (« Ally Sheedy in The Breakfast Club ») et l’amour homosexuel (« Come Close »). Même si elle continue à honorer la perte collective sur All of Us Flames, Furman célèbre le répit et la rédemption qu’offre le fait de se forger une voie radicalement indépendante.

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Naima Bock: « Giant Palm »

3 juillet 2022

Naima Bock est née dans le Somerset de parents brésiliens et grecs, a passé son enfance au Brésil, puis s’est retrouvée dans le sud-est de Londres où, faisant commerce de Naima Jelly, elle a joué de la basse dans Goat Girl sur leurs premiers singles et leur premier album. Depuis qu’elle a quitté Goat Girl en 2019, Bock a fondé une entreprise de jardinage et a commencé un diplôme d’archéologie. Aujourd’hui, avec l’aide d’une trentaine de musiciens et du producteur du jour de Speedy Wunderground, Dan Carey, elle sort son premier album, qui contient tout ce qui précède : Si vous essayez d’imaginer un album qui réunit toutes les expériences de Bock – du folk latino à l’indie Windmill, imprégné de flûtes horticoles bucoliques et d’excavations terreuses – Giant Palm pourrait bien être ce disque, et c’est une chose charmante et décalée.

Au milieu des multiples touches stylistiques, cependant, la ligne directrice de Giant Palm est la personnalité de Bock, qu’il s’agisse des jolies mélodies de la chanson-titre entrelacées d’atmosphères éthérées, du folk spectral et ouaté des débuts de « Campervan » et « Toll », ou de la brise gagnante de « Instrumental », que l’on peut presque imaginer comme le groupe maison d’un label soul des années 70 se faufilant par un dimanche après-midi paresseux. Une sorte d’ouverture d’esprit, de recherche de nourriture en douceur abonde, accueillant l’auditeur dans un monde sonore qui est étrange mais accessible, facile à vivre mais sûr de lui, et presque jazzy, dans l’approche sinon dans le ton.

Lorsque le disque s’affirme vraiment – une section de cordes vivifiante et déchirante à la fin de « Dim Dum », par exemple, ou les superbes flûtes de cuivres et de vents de la valse centrale de « Campervan » – le changement de vitesse est un vrai régal, et c’est un hommage à la décision de Bock de donner à sa troupe d’instrumentistes une laisse plus lâche ailleurs. Ces points de repère momentanés, parmi d’autres vignettes plus modestes, se combinent pour créer une expérience semblable à une douce promenade dans une campagne inconnue : régulière et apaisante, intime et révélatrice, et sporadiquement surprenante – c’est un disque aussi unique que l’histoire de Bock.

***1/2

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Christopher Duncan: « Alluvium »

6 mai 2022

Le premier album de Christopher Duncan, Architect, était une sorte d’aberration. Auto-écrit, auto-joué et auto-enregistré, il positionnait le timide Glaswegien dans le moule du chef d’orchestre, un rôle dans lequel il reprenait habilement le travail d’icônes telles que Nick Drake, John Grant, Fleet Foxes et même Burt Bacharach.

Ces affectueux pardons lui ont valu une nomination au Mercury Prize et de nombreux mots gentils, mais bien que l’Écossais attire la bienveillance à son égard, ses suites ultérieures The Midnight Sun (2017) et Health (2019) ont toutes deux eu l’impression, par moments, de chercher à encapsuler un pop-modernisme qui n’était pas naturel.

Alluvium le retrouve installé dans la placide ville de Helensburgh, sur la côte ouest, et dans le but de retrouver la chaleur décomplexée de ses débuts. Ainsi, la plupart de ses chansons parlent de changements, qu’ils soient abstraits ou personnels ; la trop brève conclusion « Upon The Table » voit l’amour comme un renouvellement et une perpétuité, la guitare bercée et les harmonies douloureuses un moment qui pourrait être un chant de Noël aux tons sépia.

En effet, lorsqu’il s’agit de questions de cœur, Duncan s’est, semble-t-il, longtemps considéré comme un conteur fasciné. Le tourbillon « Torso » fait en partie référence au « Colibri » du poète français Leconte de Lisle, qui conceptualise un désir si insatiable que, dans le chant, l’amant concerné sacrifierait tout sans jamais être comblé.

Sur le morceau plus droit « Bell Toll », avec ses remplissages de piano et le retour bienvenu du sifflet, il explore l’idée que l’incertitude devient une constante, qu’un état de flux émotionnel est le nouveau statu quo. Une autre partie de la réinitialisation est un retour sans honte à un intemporel axé sur la douceur : l’ouverture « Air » commence par les mots, « Nous sommes à la fin » (We’re at the end), un dessin conscient de la ligne derrière laquelle est simplement un passé qui ne peut être changé.

Le style Laurel Canyon de « Earth » est aussi peu exigeant, tandis que son successeur « The Wedding Song », tout aussi doux, fait même appel aux parents du chanteur pour jouer des cordes.

Musicien de formation classique comme eux, une caractéristique de longue date du travail de Duncan est sa volonté d’utiliser ces structures comme un pont entre son passé et son présent. Ici, les cascades de piano de « Lullaby » font écho à une ambiance froide, mais c’est sur la chanson-titre que l’on retrouve le plus cette délicate mise à l’échelle, bien que son clavecin ondulant soit surpris par un bref solo de guitare aux accents rock.

Ce n’est guère téméraire, mais quelle que soit la phase dans laquelle se trouve sa carrière à ce jour, la production a toujours été la plus agréable à écouter lorsqu’elle est abordée comme une sorte de chasse au trésor, un sentier parsemé de découvertes modestes et inattendues. « Heaven » – inspiré d’une conversation avec sa grand-mère décédée sur sa vie – est l’archétype de la pop diaphane dans laquelle il brille, mais c’est la rêverie Carpenters-esque de « We Have A Lifetime » qui rassemble habilement tous ces mondes, une ballade tranquille servie avec beaucoup de tendresse.

Faire face à un nouveau départ après que les circonstances aient changé et que les opportunités se soient succédées est généralement un processus ardu, surtout dans un monde de la musique qui semble exiger qu’un feu de joie de ce que vous avez fait et chéri auparavant soit un sacrifice nécessaire.

Le mérite en revient donc à ceux qui considèrent la croissance comme un processus consistant à façonner leur travail à partir du meilleur d’eux-mêmes, où qu’il se trouve honnêtement ; Alluvium trouve Christopher Duncan toujours dans cette niche, ni plus ni moins qu’une aberration par rapport à ses débuts et ni plus ni moins digne de notre attention maintenant.

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Kevin Devine: « Nothings Real, So Nothing’s Wrong »

3 mai 2022

Au début de l’année, Kevin Devine a présenté son nouvel album avec un titre simple mais provocateur, Nothings Real, So Nothing’s Wrong. Cette phrase évoquait peut-être l’ambiguïté et le malaise moral, ou encore un hédonisme extatique, une déconnexion délibérée de toute responsabilité dans ce monde sens dessus dessous. Si vous connaissez Kevin Devine, un écrivain et un musicien qui est toujours honnête de la manière la plus créative et la plus attentionnée qui soit, qui aborde la vie « de front », cette phrase a dû retenir votre attention. Cet album était-il l’occasion pour Devine de se laver les mains, d’abandonner, de se retirer dans un univers distinct de notre propre existence conflictuelle, politique, religieuse et philosophique ? D’une certaine manière, oui.

Il dit dans ses notes de pochette sur Bandcamp que c’est une sorte de disque de rupture (ou de « ruptures »). « La mission : alchimiser une série d’expériences de vie déstabilisantes en quelque chose de musicalement dynamique, progressif et expansif ; être lyriquement évocateur, fouilleur et inébranlable sans imprimer de manière irresponsable vos journaux intimes ». Le résultat est aussi « expansif » que ce que Devine a obtenu. Alors qu’il a conquis de nombreux cœurs avec ses célèbres albums de singer-songwriting dépouillés (9 avant celui-ci), celui-ci le voit creuser profondément dans son catalogue et celui de beaucoup de nos idoles musicales, et peindre une image à plusieurs niveaux de son chagrin, de ses croyances, de ses traumatismes et de son extase.

Tous les grands noms sont représentés. L’ouverture de l’album, « Laurel Leaf (Anhedonia) », est tirée de son récent album de reprises de Nirvana Nevermind et s’inspire de ce supergroupe de Seattle. « Swan Dive » est une chanson qui pourrait être tout droit sortie du catalogue des Pixies. Et « Someone Else’s Dream » ressemble à s’y méprendre à une chanson d’Elliott Smith. C’est du vol comme le font les meilleurs artistes, mais avec un artiste comme Kevin Devine, ancré dans l’histoire de la musique moderne, c’est la plus haute forme de flatterie.

Et alors que toutes les chansons sonnent comme la quintessence de Devine, il semble que sa tentative sur cet album de canaliser ses propres groupes préférés a abouti à des ingrédients qui préparent ce que chacun pense être son gâteau préféré de cette année, Kevin Devine « plus ». C’est , à ce titre, l’album de l’année.

« Ne viens pas me chercher / Je dois nager pour toujours par moi-même », chante-t-il sur le très réminicent de Built To Spill, « Hell Is Just An Impression of Myself ». « Quelqu’un me poursuit / pour avoir fait une impression de moi-même. » (Don’t come after me / I have to swim forever by myself/ Someone’s after me / for doing an impression of myself). Il y a quelque chose de tellement méta dans le fait de distiller la vie dans une chanson, et une fois de plus Devine vous fait prendre conscience de sa douloureuse conscience de soi, la consolation étant que nous sommes TOUS si conscients de nous-mêmes. « J’ai essayé de tomber amoureux mais je n’ai pas pu dépasser ma douleur / J’ai essayé de tomber amoureux mais ma tête s’est mise en travers » (Tried to fall in love but I couldn’t get past my pain / Tried to fall in love but my head got in the way). Ce n’est pas seulement un album de rupture avec un partenaire, mais avec le monde qui attend de nous des réponses tranchées à des problèmes difficiles.

Les onze chansons de l’album, chacune d’entre elles étant un succès en soi, dressent le portrait d’un homme qui s’est battu avec Dieu, comme Jacob et l’ange, et qui en est sorti, en boitant, avec des chansons qui feront la bande-son des vies compliquées des gens pendant des années. Ce que Nevermind ou Perfect From Now On ont été pour une précédente génération, il y a trente ans, je pense que cet album le sera pour cette génération, si elle arrive à mettre la main dessus. Avec cet album, Devine atteint sa vitesse de croisière et crée comme il ne l’a jamais fait auparavant, malgré sa discographie impressionnante. Notre défi : commencez par la première chanson et voyez si l’émerveillement de chaque chanson unique, avec des allusions aux meilleurs compositeurs alternatifs de la musique moderne, ne vous transporte pas jusqu’à la fin.

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Sasami: « Squeeze »

27 février 2022

Dans une compte-rendu datant de 2021 sur le deuxième album de System of a Down, Toxicity, un groupe de métal alternatif, un seul musicien non-métallique a été cité – ou du moins, elle n’était pas un musicien de métal à l’époque. « System of a Down exploite cette énergie super sombre et l’applique à quelque chose qui les met vraiment en rage, comme l’insécurité et la toxicité politique de leur pays d’origine, et l’état de l’existence humaine », a déclaré Sasami Ashworth, alias Sasami. Sur son deuxième album Squeeze, la musicienne de 31 ans de Los Angeles imite ses idoles, délaissant le shoegaze et la dream-pop de son premier album éponyme de 2019 pour le métal, l’industriel et le grunge. Grâce à ces nouveaux sons forts et agressifs – Ashworth a également joué du synthé chez Cherry Glazerr et, lors de quelques apparitions télévisées, elle crée un espace dans lequel chacun peut combiner sa propre rage avec la sienne et se sentir nouvellement libéré par une catharsis de groupe, sans infliger aucune violence réelle. Le maelström de guitares distordues et de percussions martelées donne naissance à ses meilleures compositions à ce jour.

En écrivant Squeeze, Ashworth a approfondi la question de savoir comment ses ancêtres Zainichi, des Coréens vivant au Japon, parfois à la suite d’une relocalisation forcée, ont été maltraités et marginalisés. La colère qu’elle a ressentie concorde avec ce qu’elle a appris sur la façon dont l’esprit folklorique y?kai japonais nure-onna – partie serpent, partie femme – épargne les bonnes personnes et anéantit les mauvaises. Dans « Skin a Rat », la colère d’Ashworth est tout aussi spécifique et ciblée : Alors que Dirk Verbeuren, le batteur de Megadeth, se déchaîne derrière le kit, Ashworth et ses choristes – la comédienne Patti Harrison, qui a réalisé la vidéo de la reprise métallique de Squeeze sur la chanson « Sorry Entertaine » » de Daniel Johnston, et Laetitia Tamko, de Vagabon – déversent leur venin sur une « putain d’économie ». Sa cible est claire – le capitalisme – mais c’est la façon dont elle décrit sa colère qui est la plus intéressante. « In a skin a rat mood / Cut ’em / Crush ’em with a big boot » (Dans une humeur de peau de rat / Coupez-les / Ecrasez-les avec une grosse botte ), disent les couplets, qui s’enorgueillissent de guitares glorieuses qui auraient pu être copiées et collées d’une chanson de Korn. Ashworth évoque la violence avec ses paroles, mais c’est une humeur, un fantasme. Elle ne fait jamais de mal à personne, encore moins à un rat.

Ashworth utilise la dureté métallique – parfois grâce à la coproduction avec le dieu du fuzz Ty Segall – pour créer un espace sûr permettant de partager la rage, de la valider et de la transformer en soulagement sans conséquences physiques. Elle ne mentionne jamais l’histoire de sa famille ou sa marginalisation spécifique, même si ces détails ont été à l’origine de la création de Squeeze, et c’est un choix intelligent : il est plus difficile de s’immiscer dans l’art de quelqu’un et de se décharger d’un poids personnel exaspérant quand il appartient si clairement à quelqu’un d’autre. « Need It To Work » passe en trombe sur un langage clair et simple qu’Ashworth livre d’une manière qui relègue toute l’histoire dans les profondeurs de son esprit : « Like me? Do you like me? Do you notice me? » (Tu m’aimes bien ? Est-ce que tu m’aimes ? Est-ce que tu me remarques ?) demande-t-elle d’un ton narquois mais enjoué. On dirait qu’elle tourne frénétiquement en rond dans sa chambre, se préparant à dire quelque chose mais ne trouvant pas encore le courage de le dire. «  I need it to work » (J’ai besoin que ça marche), chante-t-elle à plusieurs reprises au dessus des guitares diaboliques du refrain, et comme ses paroles ne sont pas en phase avec ces guitares et le rythme comprimé de la batterie, le malaise amplifie les enjeux. C’est une musique pour essayer de manifester la disparition de l’obstacle le plus redoutable.

Sur « Say It », le morceau le plus ouvertement inspiré du métal, grâce en partie à la coproduction de Segall et de Pascal Stevenson du groupe post-punk Moaning, la libération de la colère et du stress amoureux vont de pair. « Don’t want to agonize, just say it » (Je ne veux pas mangoisser, dis-le juste), chante Ashworth, suppliant son amoureux de lui dire ce qu’il ressent vraiment ; rien que leurs mots pourraient calmer sa rage. Pourtant, d’autres paroles suggèrent que cette honnêteté pourrait être aussi violente que l’absence même de l’amour qui lui porte sur les nerfs. « Why don’t you rip it off ? » (Pourquoi ne l’arraches-tu pas?) demande une voix grave, fortement décalée, qui semble désincarnée, presque comme une pensée intrusive, au dessus d’un riffage de basse fréquence déchirant. Pour Ashworth, « Say It » suggère que la simple idée qu’un amant pense du mal d’elle peut être aussi enragée et douloureuse que des griffes dans sa peau.

La violence est omniprésente, même dans les moments les moins martelés de Squeeze. « The Greatest » est une « power ballad » surmultipliée mais vaporeuse sur un amour profondément inégal, avec des images de fusils chargés sur la gorge et d’Ashworth abandonnés sans ménagement au bord de l’autoroute. Sur « Call Me Home », que Kyle Thomas de King Tuff a coécrit et qu’Ashworth a produit, des grattages de guitare acoustique et des grosses caisses réverbérantes s’entremêlent avec des synthés qui ressemblent à un chœur criant de derrière un mur, et l’effet combiné est aussi obsédant que magnifique. C’est l’ambiance idéale pour les scènes domestiques mais tendues que peint Ashworth – « Get a real job, and a fake smile » (Trouve un vrai travail, et un faux sourire) résume en hquelques mots mots l’épuisement à joindre les deux bouts – de sorte que lorsque des images de cous étranglés et d’yeux brûlés se joignent à la mêlée, elles ressortent comme des pouces douloureux.

Les chansons moins métalliques de Squeeze ne sont pas aussi cexcentriques et justes que les « headbangers » ; bien que « Tried to Understand » soit une chanson folk-pop accrocheuse et « Make It Right » soit une composition amusante et bluesy, il leur manque la vigueur et la fureur qui font de Squeeze une urne pour les cendres de la rage : comment pouvez-vous déverser votre colère dans une chanson si elle n’a pas sa propre colère ? Squeeze excelle lorsqu’il fournit la bande-son parfaite pour percer un trou dans un mur, ou du moins pour en fantasmer.

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Venus Blake: « The Other Side of Midnight »

25 février 2022

Auteur-ecompositrice-interprète de pop gothique, pianiste, guitariste et poètsse, Venus Blake n’est pas étrangère au style de vie bohème. Elle a été élevée à Londres, au Royaume-Uni, par des parents grecs et juifs russes, mais s’est enfuie de la maison à l’âge de 16 ans pour poursuivre une vie de musique. Elle a voyagé dans toute l’Europe en se produisant avec divers groupes de tribute, en jouant dans des piano-bars et parfois en faisant du busking, ce qui attirait son âme de gitane. L’esprit vagabond de Blake est résumé dans son premier album, The Other Side of Midnight, une collection de 11 titres qui voit l’artiste explorer le monde du dehors, l’abîme sombre où les marginaux s’épanouissent avec des histoires d’isolement, de chaos, de dépendance et d’amour perdu.

Selon Blake, « les auteurs-compositeurs-interprètes sont comme des troubadours des temps modernes, qui errent à travers le monde et écrivent leurs chansons sur les hauts et les bas de la condition humaine, nous sommes comme les chroniqueurs de l’humanité, enregistrant nos expériences, nos pensées et nos émotions les plus profondes et cristallisant ces moments et ces sentiments dans des chansons de quatre minutes ». Blake est, à cet égard, capable de capturer cet esprit de troubadour dans ses chansons, ayant écrit les chansons de cet album après minuit et l’ayant enregistré dans un grenier bohème de la campagne italienne. Elle façonne ainsi ces sons avec son personnage magique d’auteur-compositeur-interprète, magnétisant les auditeurs avec ses pouvoirs vocaux étonnamment obsédants et une musique véritablement atmosphérique, la plupart du temps au piano. Unique en son genre et d’une grande beauté, The Other Side of Midnight est son premier album solo et, pour un début, c’est un sacré début !

The Other Side of Midnight commence par « Hungry Ghosts », où le son de la pluie et du tonnerre donne le coup d’envoi de ce morceau hautement atmosphérique. Une fois que la voix envoûtante de Blake entre en jeu, on sent vraiment que la musique se met en place. Sa voix est seule associée au piano. Alors que sa voix s’élève avec une puissance émotionnelle, vous pouvez sentir la musique s’envoler avec sa voix vulnérable et sa cadence riche. J’ai été hypnotisé dès le début. Blake emploie des tonnes d’émotion dans son chant, elle roucoule et chantonne avec émotion. Une mélodie mélodieuse au piano serpente un peu sur « Red Win » ». Le ruissellement des touches nous attire doucement vers les harmonies vocales hypnotiques de Blake. La voix exceptionnelle dela vocaliste s’exprime avec beaucoup d’humeur et de sentiment. Le piano d’humeur est présent sur « Tragedy ». Une fois que les voix de Blake sont arrivées, j’ai eu des vibrations très Amy Winehouse et Adele. Comme ces artistes, les capacités vocales de Blake s’avèrent être vraiment spectaculaires et elle chante son répertoire avec un véritable art.

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Une mélodie mélancolique au piano ajoute une ambiance glaciale à « Love We Lost ». Une fois que la voix de Blake entre en jeu, les sons obsédants continuent de vous envahir. C’était un autre morceau puissant venant de l’artiste. La mélodie de « Here Comes The Flood » s’accélère pour un appel à saveur très pop. Cette fois, la voix de Blake est accompagnée d’un piano et d’une batterie. Le son est à la fois sulfureux et chaud et on ne peut qu’être hypnotisé par les riffs bluesy dès le début. Blake possède un son fumeux et bon sur ce disque. Le tintement des cloches et ses voix parlées créeront, de surcroît, une ambiance glaciale sur l’interlude obsédant « The Wanderlust Interlude ». Les synthés ajoutent également à l’atmosphère. Peu à peu, tout s’éclaircit pour laisser place à un morceau de piano au son délicat. La mélodie du piano se construit, serpentant et errant pendant un moment. C’était principalement un numéro instrumental avec Blake au premier plan au piano.

Avec, « Chocolate Morphine », des rythmes programmés et des synthés ajoutent une ambiance grésillante à cette chanson. Cela m’a rappelé la musique des années 80. Le son des sirènes de police ajoute également un caractère immédiat à ce numéro. La voix irrésistible de Blake donne le ton à ce morceau, électrisant dès le début. Vers « Me And The Sea », le son est très éthéré et onirique. La voix de Blake seule résonne dans les magnifiques notes d’ouverture. Le jet d’eau de mer associé à la voix de Blake est très envoûtant et séduisant. Je me suis sentie captivée dès le début. Le chant de Blake ici sonnait juste à la perfection. Elle s’attaquera à la guitare et au piano pour un super son acoustique sur « Escape ». C’est une façon mémorable de conclure un album où elle nous envoie ce final émouvant et émotionnel.

Dramatique, atmosphérique et obsédant, The Other Side of Midnight est tout cela et plus encore. Blake apporte son étrange esprit bohème dans ces morceaux dirigés par des pianos, conduisant les sons avec une lourde vibration gothique. On adorera la façon dont tout sonnait sombre et riche et où, aAu centre de ces morceaux, on trouve une voix et unepianiste accompli talents de musicienne au piano ; ensemble, ils tissent une force envoûtante remplie d’émotion, d’humeur et d’ambiance. L‘artiste ne fait que commencer et on ne peut qu’être impatients de voir d’autres morceaux de cette trempe arriver bientôt.

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Cate Le Bon: « Pompeii »

3 février 2022

À travers les jardins, les ports, les villes invisibles et les fontaines qui vident le monde, le sixième album solo de Cate Le Bon trace des territoires au-delà des salles fermées de Reykjavik et Cardiff où a commencé sa vie, au-delà même du monde mercuriel qui entoure encore lesdits territoires. Si certains disques de cette époque porteront sans doute plus que d’autres la marque de l’air du temps – « How I’m Feeling Now » de Charli XCX, « Spare Rib » de Sleaford Mods – on se souviendra davantage de Pompeii comme d’une excursion hors du banal que comme d’un documentaire sur celui-ci.

Alors que Reward, en 2019, affinait son répertoire habituel de saxo, de batterie et de drollerie sporadique en quelque chose d’un peu plus orné, le dernier album de Le Bon est luxuriant et verdoyant, occupé par des lignes de basse errantes et des éclats inattendus de falsetto. Même lorsque ses titres les plus pop, « Moderation » et « Harbour », côtoient le plus langoureux « French Boys », tous les trois donnent une impression de décadence, comme s’il s’agissait d’une même virée sur la côte d’Azur, mais à des vitesses différentes.

L’enjouement et le plaisir ne sont pas nouveaux dans la palette de Le Bon, bien sûr, mais ils ont peut-être été manqués par une industrie qui ignore souvent ces qualités dans l’art féminin. Le travail de l’auteure-compositeure galloise a déjà attiré le triumvirat de comparaisons critiques paresseuses que toutes les femmes de l’art-pop doivent recevoir – Kate Bush, Bjork, Tori Amos – bien qu’en vérité son nouvel album doive beaucoup plus au chic de la fin des années 80 de The Blue Nile, à la pop urbaine japonaise et particulièrement à The Colour of Spring de Talk Talk.


Pompéi rejoint, de ce côté, ce panthéon de disques exotiques, parfois surréalistes, et à une époque où tout semble soit morne soit dangereux, c’est un baume extraordinaire. L’amour de Le Bon pour les fioritures lyriques abstraites : «  J’ai poussé l’amour à travers le sablier / M’as-tu vu mettre la douleur dans une pierre ? » (I’ve pushed love through the hourglass / Did you see me putting pain in a stone ?), ainsi que le travail de production merveilleusement simple entre elle et son collaborateur de longue date Samur Khouja, aboutissent à un terrain musical et narratif qui semble aussi bienvenu qu’étranger.

D’ailleurs, comme Le Bon l’a souligné dans une récente interview, l’absurde a toujours été une lingua franca dans les périodes de douleur et d’austérité, du dadaïsme au Cabaret Voltaire. « Tout mon langage est vulgaire et vrai » (All my language is vulgar and true), chante-t-elle sur le morceau titre de l’album, et si le style présenté ici est souvent plus proche de l’élégance et du vague, les meilleurs moments de Le Bon contournent l’analyse rationnelle au profit de gestes radieux. Nous devrions les accueillir en ces jours plus froids.

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Lake Mary: « Once It’s All On the Ground »

6 novembre 2021

Comme beaucoup d’entre nous, on rêve depuis presque deux ans d’une vie sans frontières, sans attaches. Il y a beaucoup de gens que l’on a pas vus depuis longtemps et beaucoup de choses qui n’ont pas été faites depuis tout aussi longtemps. Parfois, on le remarque à peine. La plupart du temps, c’est l’épée de Damoclès qui ne demande qu’à tomber. La musique a toujours été un répit et sur ce dernier album du toujours excellent Lake Mary, Chaz Prymek et une équipe de vedettes (dont Yasmin Williams, Patrick Shiroishi et M. Sage, entre autres) tirent le rideau pour un moment et laissent l’air entrer.

La musique de Prymek donne toujours l’impression qu’elle peut se transformer en ce dont on a besoin à ce moment-là. C’est comme un élixir psychique puissant qui peut changer sa constitution pour le mal qui est le plus présent à ce moment-là. C’est une musique qui a puisé dans une veine cachée de l’éther conjonctif où il est capable de tisser ces toiles chaudes et spectrales qui nous rencontrent là où nous sommes. Once It’s All On the Ground est stupéfiant à cet égard, car les bords y sont si doux, mais le sentiment sous-jacent reste lourd.

Sur la chanson titre, des éclats de lumière percent un à un les petits trous d’un cocon de tissu. J’aime quand le morceau le plus long d’un album est le premier, car les intentions deviennent claires. Once It’s All On the Ground est un livre ouvert rempli de pages blanches et les mémoires émotives de Prymek sur le premier morceau chantent la vie dans des nuages de néant. Une silhouette lointaine se profile, mais nous restons immobiles dans cette lueur matinale alors que les drones s’étendent et que chaque note plaintive s’attarde un peu plus longtemps que prévu. Il y a dans ce morceau un air qui s’étend sur toute la longueur de l’album et qui fredonne tranquillement un hymne rassurant, une voix qui murmure : « Je serai toujours là ».

C’est lorsque Prymek collabore avec ses amis que les sentiments d’éloignement et de retrouvailles sont les plus forts. Les contemplations du piano en boucle de Yasmin Williams percent le brouillard résonnant de « The Flowers Above You Are Blooming This Time of Year ». Les houles contenues du lapsteel grimpent dans un ciel rétroéclairé, la concentration sanguine du piano poussant toujours le mouvement en avant. La tendresse s’épanouit en une détermination totale à retrouver le chemin de la descente. C’est un peu mélancolique mais baigné d’une lumière diaphane. Chaque répétition est un point sur une carte où le X est la maison.

Ailleurs, Patrick Shiroishi continue de faire en sorte que chaque moment de 2021 compte, en ajoutant d’éloquents étirements lyriques à la fin de la berceuse enchanteresse « Only Angels, No Masters ». Once It’s All On the Ground est un monde sonore peuplé de fantômes en voie de disparition où l’on peut prendre ce dont on a besoin et laisser ce dont on n’a pas besoin. Il n’y a pas de bagage émotionnel dans ce monde, il n’y a que des traumatismes et des inquiétudes que nous n’avons pas encore traités. Lorsque Shiroishi revient sur le morceau le plus proche, « My Sweet Pup », la joie et le soulagement inondent les volutes de son saxophone. Des accords de piano flottants soulèvent les pincements de la guitare de Prymek vers le jour radieux qui s’annonce, les voix sans paroles d’Anna Wilson nous invitent. Once It’s All On the Ground est un album cousu ensemble par le chagrin, la perte, la catharsis, l’isolement et le plaisir resplendissant de survivre pour revoir le soleil.

***1/2

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Publié par rockdecibels

Chris Eckman: « Where the Spirit Rests »

31 octobre 2021

2020 aura été une année dévastatrice. Lorsque tout s’est arrêté brutalement au printemps dernier, personne ne savait que la misère et l’incertitude de nos vies soudainement changées allaient durer aussi longtemps. Nous avions l’impression de vivre dans le vide. Même les courses les plus banales sont devenues des excursions à l’envers dans le nouveau monde. Chris Eckman, cerveau et principal compositeur de l’un des meilleurs groupes de Seattle, The Walkabouts, s’est terré dans sa ville natale de Ljubljana, en Slovénie. Bien qu’il ait été incroyablement actif tout au long de sa carrière, son dernier album solo est sorti en 2013, deux ans après le dernier album studio de The Walkabouts, Travels in the Dustland. N’ayant rien à faire et nulle part où aller, c’est peut-être la raison pour laquelle Eckman a décidé d’enregistrer un nouvel album solo. C’était une période surréaliste qui laissait beaucoup d’espace pour une réflexion sombre et c’est exactement l’ambiance que son nouvel album, Where the Spirit Rests, capture si efficacement. Ce disque est un chef-d’œuvre d’auteur-compositeur sophistiqué, dénudé d’une gamme d’émotions qui couvrent le spectre entre l’amour et le regret.

Where the Spirit Rests est mélancolique et rude. On remarque tout de suite que la voix d’Eckman est maintenant sablonneuse avec l’âge. Il commence à montrer la rudesse de Tom Waits, Leonard Cohen et Bob Dylan en vieillissant. De plus, le nouveau disque d’Eckman est au même niveau que leurs derniers disques aventureux, où ils ont pris des risques en ne se souciant pas de ce que les fans et les critiques pensaient et ont ainsi sorti certains de leurs meilleurs et plus honnêtes albums. Time Out of Mind, Mule Variations et You Want it Darker ont largement esquivé les racines de ces artistes tout en prouvant qu’ils pouvaient encore atteindre un sommet à l’automne de leur carrière. On peut toujours compter sur Eckman pour livrer des disques brillants et celui-ci représente un nouveau sommet.

Where the Spirit Rests est la magnifique photographie d’une année de déclin en enfer. C’est un cycle de chansons qui, à certains égards, pourrait être une longue chanson en sept chapitres narratifs. Les paroles et la musique font office de carnet de voyage dans les nuits tardives et incertaines de l’isolement. Au cœur de l’album se trouvent la voix et la guitare acoustique d’Eckman. Son jeu de guitare est ample, presque semblable à celui d’Astral Weeks, et la bonne quantité de réverbération crée une atmosphère. Des accompagnements subtils complètent les morceaux. La basse droite, la batterie, le violon et la guitare pedal steel accentuent ses chansons ruminatives avec une subtilité parfaite.

« Early Snow » est le titre d’ouverture de l’album. « The snow came early and stayed long/Deep into the spring » (La neige est arrivée tôt et est restée longtemps/au printemps) est la première phrase de l’album, suivie rapidement par « Didn’t count on the bitterness/It hit me unforeseen »(Je ne m’attendais pas à l’amertume. Elle m’a frappé de façon imprévue). Ces lignes à elles seules pourraient être une métaphore de l’année qui a semblé être une décennie. La chanson n’est composée que d’Eckman et d’une guitare acoustique, mais l’ambiance générale est massive. La morosité vous prend aux chevilles. C’est une déclaration d’ouverture puissante, austère et poétique. Rien d’autre n’est nécessaire pour améliorer la performance.

« Cabin Fever » sera un moment à la fois sancré dans le passé et dans le présent. Le morceau fait appel à tous les instruments mentionnés ci-dessus, les musiciens apportant le bon niveau de couleur à la palette étendue d’Eckman. L’arrangement de la batterie et de la contrebasse rappelle presque le premier album de Nick Drake, Five Leaves Left. Eckman est méditatif dans son évocation des jours où l’on avait la possibilité de jeter l’éponge et de quitter la ville sans regarder en arrière.

« Northern Lights » est probablement la composition la plus triste de Where the Spirit Rests et c’est aussi l’un des points forts d’un album déjà superbe. L’atmosphère de ce morceau rappelle un peu l’époque tardive de Townes Van Zandt. C’est l’une de ces chansons qui s’étendent dans l’éther sans pour autant parvenir à une conclusion. Eckman cherche et cherche encore, mais il est impossible de trouver une réponse définitive. « Northern skies/Come alive/What do we really need to know ? » (Les cieux nordiques s’animent/Que devons-nous vraiment savoir ?)

Where the Spirit Rests est présenté avec une belle couverture d’album qui capture l’humeur générale avec grâce, avec la photographie d’un flanc de montagne sombre qui est principalement couvert par des nuages bas. Le mystère de cette scène inquiétante est exprimé dans les chansons contenues dans les sillons du disque. Il y a l’obscurité et la lumière, l’espoir et le désespoir, l’ignorance et la perspicacité. Eckman oscille entre des émotions contradictoires au fil des chansons. Malgré la poussière et le malaise accumulés, il y a toujours assez d’espace pour respirer, pour que l’esprit trouve la paix. Ses réflexions honnêtes sont imprimées dans ces chansons, créant une œuvre d’art indélébile.

****

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Publié par rockdecibels

Hayden Thorpe: « Moondust For My Diamond »

24 octobre 2021

Une certaine romance a toujours été au cœur du chant de Hayden Thorpe, que ce soit en tant qu’artiste solo ou en tant que chanteur principal de Wild Beasts, le groupe bien-aimé de Kendal qui s’est dissous en 2017. Depuis lors, Thorpe a progressé d’un pas sûr, publiant son premier album solo Diviner en 2019, et alors qu’il passe à l’album numéro deux, Moondust For My Diamond, ce cœur romantique est toujours la clé de son approche – bien qu’il y ait des signes d’une maturité toujours plus grande dans son écriture de chansons.

Thorpe écrit avec une grande assurance, et a la confiance nécessaire pour utiliser une approche « less is more » pour un effet puissant. Chaque inflexion musicale est appliquée avec soin, mais il reste une sensation instinctive. L’habillage appliqué à la voix de Thorpe se compose d’électronique lucide, de claviers qui offrent de larges panoramas sonores, de batteries synthétiques et de quelques camaïeux acoustiques saisissants. Quand, par exemple, avez-vous entendu pour la dernière fois un hautbois utilisé avec la sensibilité qu’il apporte à « Golden Ratio » ?

Et puis, bien sûr, il y a la voix elle-même. Thorpe continue de chanter magnifiquement, mais son approche légèrement réservée renforce l’impact émotionnel. « Ce n’est réel que si je le fais » (It’s only real if I make it ) est le mantra répété de « Material World, » un excellent début. « No Such Thing », par contre, affirme qu’il n’y a « pas de véritable obscurité, dans cette peau, je suis sans limites » (no such thing as true darkness, within this skin I am boundless). C’est, en effet, très prise de tête.

Pendant ce temps, ses pensées les plus intimes laissent place à un besoin urgent de bouger. « Je serai en train de danser, en essayant d’attirer ton regard » (I’ll be dancing, trying to catch your eye), chante-t-il sur le magnifique « Golden Ratio ». « Rational Heartache » joint, lui, l’acte à la parole, se pavanant au milieu de la piste avec un aplomb sans effort. Il attire l’attention même du spectateur occasionnel, la voix ayant désormais le profil d’un danseur de ballet.

Les rythmes sont également plus révélateurs – les à-coups sur la route de « Suspended Animation » sont particulièrement remarquables, lorsque Thorpe chante « Je brûlerai le livre pour toi » (I’ll burn the book for you). Hotel November Tango palpite de vie, mais évoque aussi le baume du début de soirée dans ses textures. « Supersensual » est un peu flou, tandis que « Parallel Kingdom » se limite à un murmure, mais la narration est si vivante que Thorpe pourrait être dans la pièce avec vous. Tous ces éléments témoignent de l’excellente production de Richard Formby et Nathan Jenkins (alias Bullion).

Les comparaisons avec Talk Talk sont une fois de plus valables dans le travail de Thorpe, mais ne franchissent jamais la ligne de l’imitation. Elles s’appliquent plus directement à l’équilibre et au rythme de sa pensée musicale, et l’espace créé par la distance entre les parties parle aussi fortement que les notes elles-mêmes. C’est peut-être pour cette raison que Moondust For My Diamond fonctionne mieux lors d’une seule écoute ininterrompue, et lorsqu’on le répète deux ou trois fois, il devient possible d’extraire les nombreux trésors que cet album apporte à la table. La production offre des aperçus des racines de Thorpe à Kendal, en pleine nature, mais l’intimité de sa voix lui permet de peindre des images vivantes et de faire naître des émotions dans l’âme.

Comme son nom l’indique, Moondust For My Diamond est un excellent album à écouter tard le soir – et en même temps, il prouve que Hayden Thorpe est en pleine croissance. Il a sans aucun doute réalisé l’un des albums de l’année.

***1/2

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Publié par rockdecibels

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