Sven Wunder: « Eastern Flowers »

On sait très peu de choses sur Sven Wunder, un mystérieux musicien suédois qui habite un voile de clandestinité à la manière de son collègue britannique Burial ; rien n’indique son âge ni même l’âge de son premier album. Tomber sur ce curieux artefact revient à découvrir un bébé dans une couverture sur le pas de votre porte. Cultiver une énigme est séduisant lorsqu’elle provient d’une indifférence à la célébrité et au commerce plutôt que d’un choix étudié et branché. Heureusement, sur Eastern Flowers, son ombrageux créateur penche vers le premier, émettant une musique malicieuse et dérangeante qui porte les marques d’un sculpteur de rythmes distingué sans divulguer aucune trace de son identité. 

Eastern Flowers (Dogu Cicekleri) a d’abord vu le jour l’année dernière grâce à une bourse du Conseil suédois des arts, mais il a maintenant été repris par Piano Piano et géré par Light In The Attic, un label de conservation dont l’intérêt pour les couloirs poussiéreux et ésotériques de l’histoire de la pop fait ici un mariage parfait. À l’instar de la meilleure pop psychédélique, Wunder piréconiseune approche accueillante, douce et délicate sans céder aux conventions ou aux impératifs commerciaux.

Construit autour des sons du saz turc épicé, des synthétiseurs rôdant, des lignes de guitare psychédéliques, des grooves de batterie grasse et des mélodies du Moyen-Orient, l’opus de Wunder va loin pour l’inspiration. Parfois, il ressemble à une mystérieuse bibliothèque musicale jouée d’un seul coup ; d’autres fois, on peut discerner l’influence de noms tels que Madlib, Dexter, Gonjasufi et même le complice de Serge Gainsbourg, Jean-Claude Vannier. Tout au long de son voyage, Wunder répartit un grand nombre de tonalités au milieu des bruits d’un rock venue d’Anatolie, des injections de tabla et des ondulations tirées spaghetti western. 

Dès le prologue au tabla « Black Iris », Wunder met en scène une scène en mode mineur des couleurs vives, à la beauté éraillée nous assujettisant à l’errance, une mélodie carillonnante qui s’élève rarement au-dessus d’un murmure. « Magnolia » frappe un groove gazeux et flottant inspiré d’Heliocentrics qui se déploie avec un passage d’orgue enivrant rappelant le thème de World In Action, aboutissant à une outro de batterie lustrée mais frénétique. 

Percussions à l’air libre, la basse qui s’emballe et la wah-wah frénétique de « Red Rose » se poursuivent dans un vertigineux «  Hibiscus », une chaleur palpable et pleine d’espoir est à l’œuvre ici, et elle s’étend jusqu’aux breaks de « Morning Glory » et de la ludique « Daisy », où l’esprit de Jean-Jacques Perrey et la poussière magique de Vannier sur des morceaux épiques de Gainsbourg sont tissés dans les flots sonores nostalgiques de Wunder. La slap bass et les spaghettis à la Morricone des tropiques de l’Ouest se combinent pour faire vibrer et nous enivrer sur « Hyacinth. ».

Ce disque est une collection d’intrigues musicales charmantes et séduisantes qui fait honneur à la texture, au vocabulaire et à la méthodologie d’un album de hip-hop instrumental tout en y ajoutant des ingrédients éthérés et agréables. Sa puissance ne réside pas seulement dans son savant mélange de balancement humide, de boucles rêveuses et de psychédéliques exotiques de l’Est ; son attitude charmante et décontractée en fait une suite d’efforts rythmiques sui ne peuvent que vous absorber.

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Horse Lords: « The Common Task »

Un nouvel album des Horse Lords en 2020 est un motif de célébration. Pour l’expliquer, tout d’abord, et à juste titre : quelques calculs. The Common Task est le quatrième album studio du groupe, et bien que cela soit vrai à certains égards, c’est aussi leur huitième sortie de matériel original. Le groupe a commencé avec une tendance à ne pas sortir les « singles » et les EPs standards d’un groupe de rock lambda, mais plutôt à sortir des mixtapes dans l’esprit naissant du hip-hop avec ne différence ; c’était sur des séries de cassettesofficielles à faible diffusion. Ces cassettes comprenaient deux longues pistes, une pour chaque face de la bande, présentant généralement un matériel plus expérimental et exploratoire que leur travail en studio. Cela veut dire quelque chose : ils ne sont pas exactement non expérimentaux sur leurs propres disques, ressemblant plus souvent au King Crimson des années 80 qui rencontrerait ; d’une part soit un groupe commeT elevison, et, d’autre part, la psychedela façon Chris Forsyth. En comptant ces mixtapes, la première sortie du groupe a eu lieu en 2012 et la septième en 2017, ce qui représente, chose surprenante, plus d’une sortie complète de matériel original et profondément expérimental par an,ce quireprésente une pause d’un peu moins de trois années civiles complètes avant la sortie de ce quatrième LP et de la huitième sortie en studio.

Ce décalage explique en partie l’enthousiasme qui se cache derrière ce disque, mais l’autre partie est bien sûr fournie par la musique elle-même. La description précédente du groupe, celle de King Crimson des années 80 et de toutes ses guitares imbriquées jouées contre le post-punk et l’Americana de Television et Christ Forsyth, couvre une partie du son. Mais il y a d’autres éléments présents, qui attirent et requièrent l’attention : qui, un extrait de guitare pop ouest-africain, ; qui les tensions et la fragilité du minimalisme. Le groupe cite aussi bien des compositeurs de musique expérimentale microtonale comme La Monte Young que des légendes de l’afrobeat comme Fela Kuti et, ce qui est peut-être le plus surprenant, ces autocomparaisons ne sont pas seulement de la vantardise sans fondements mais sont présentes dans la musique. Leur mode de fonctionnement est resté largement inchangé depuis cette première mixtape il y a huit ans et reste fonctionnellement statique à ce jour, même sur The Common Task. L’avantage est qu’elles n’ont pas besoin de changer ; c’est un espace musical infiniment fertile.

Considérons également un élément supplémentaire : le groove professé par Horse Lords est un mécanisme qui permet d’éteindre les composants cérébraux du cerveau ; même lorsqu’un groove est mathématiquement dense et cérébral, il est fait de manière à inclure l’esprit pensant dans la danse ténébreuse du corps, et non à le séparer ou à l’aliéner. Là où l’afrobeat tend à naître de l’aliénation politique du corps biologique par rapport au corps politique, il est fusionné par un sillon qui le redirige vers, suivant Fela Kuti, une rebellion contre un ordre établi fossilisé. C’est ce genre de musique, le genre fait par des gens comme Christ Forsyth, les grands groupes post-punk, les compositeurs néoclassiques minimalistes et, bien sûr, The Horse Lords, qui concernera la réunification du corps et de l’esprit. Le groove devient une dialectique de la restauration, de la liaison et de l’osmose. The Common Task célèbre ainsi la danse, la danse réelle et physique, tout autant qu’elle célèbre les théoriciens obscurs et l’histoire politique populiste de gauche dans laquelle elle s’inscrit.

Si on prend, par exemple, le morceau « People’s Park », le titre est tiré d’un projet de réhabilitation d’un parc public mené par une communauté latino-américaine de Chicago qui a été déplacée par les efforts d’embourgeoisement des Blancs, les mêmes types de politiques urbaines suprémacistes qui ont chassé les noyaux culturels des grandes villes d’Amérique et nous ont donné la froide stérilité de la fin du 20e et du début du 21e siècle. Mais leur politique ne se limite pas à des noms ; la chanson est elle-même leur propre interpolation du reggaeton, une forme de musique de danse très populaire dans les communautés latines des Amériques, faite non pas par la condescendance sarcastique présumée des types académiques cérébraux d’avant-rock mais comme un acte sincère d’amour et d’appréciation, en considérant la musique latine populaire comme un élément nécessaire d’une chanson intitulée d’après un événement politique latin et en plaçant le reggaeton dans la même continuité que des genres tels que le dub, l’afropop et l’afrobeat ont reçu dans les cercles académiques et d’avant-rock. Ils ne jouent pas non plus le reggaeton à un niveau cliché et autoritaire ; le groupe sait finalement que cela serait perçu comme de mauvais goût et garde donc sagement sa présence plus comme une figure imposée que comme une force sonore dominante.

Mais si The Horse Lords sont une grande et fertile musique à laquelle il faut penser, offrant de nombreux liens avec la théorie, la rhétorique et l’histoire politique de la gauche dans leurs grooves denses et cérébraux, c’est en fin de compte justement cela : des grooves. Même l’acte de penser à cette musique ressemble à une sorte de danse, une danse étranglée et contrainte par les rythmes post-krautrock motorisés qu’ils impriment à la musique. C’est la grande et riche musique cérébrale, celle qui vous fait vous sentir comme un génie temporaire, rempli d’un feu psychique capable de consumer William Blake et Kathy Acker, Maya Deren et Bela Tarr, des riffs ou accroches cloche et Jean-Paul Sartre. The Common Task perpétue le talent impeccable des Horse Lords pour faire de la musique sérieuse sur des choses sérieuses qui, tout comme Fela Kuti avant eux, se sentent imprégnés d’un sentiment de feu dionysiaque. Il y a beaucoup de grands écrits théoriques sur les modes apolliniens et dionysiaques, celui du cérébralisme froid et de l’hystérie corporelle enragée, de Hegel et de Nietzsche ; The Horse Lords, comme la grande musique corps/esprit, voient au-delà de cette séparation illusoire une unité plus large, une unité figée dans la singularité par des guitares microtonales pulsées et des claquements polyrythmiques précis de la batterie, des grooves de basse et de saxophone imbriqués, des rythmes et contre-rythmes perpétuellement changeants et des rythmes croisés dans ce qui est un paradis pour les batteurs. Peu importe que cela ait pris trois ans ; chaque disque des Horse Lords a été formidable, depuis leurs débuts jusqu’à aujourd’hui avec The Common Task, un album destiné à faire des listes de fin d’année pour quiconque est branché, et, s’il leur faut trois ans au lieu de trois mois pour faire de la musique aussi formidable maintenant, qu’il en soit ainsi.

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Kayo Dot: « Blasphemy »

Le caractère multicarte de Kayo Dot n’a échappé à personne. Tout avait commencé avec Maudlin Of The Veil sous le patronage d’influences doom/death déjà permissives, laissant s’installer des ambiances laiteuses et des éléments jazzy. Paru en 2003, Choirs Of The Eye, premier album de Kayo Dot, assumait ces velléités expérimentales et en ajoutait bien d’autres, avec une certaine démesure et, à l’arrivée, un accueil enthousiaste ô combien mérité. Le groupe traça ensuite un parcours prolifique, mais sinueux et diversement reçu par la critique, au gré d’envies musicales changeantes et de personnel remanié dans les grandes largeurs. Relancé par le massif double-album Hubardo (2013), qui marquait le retour en grâce de la saturation « metal » dans son arsenal, Kayo Dot en prit tout naturellement le contrepied quelques mois plus tard. Tournant objectif pour le groupe, Coffins On Io proposait un voyage saisissant à travers des panoramas rétro-futuristes hantés par l’esprit de Blade Runner. On exultait aussi d’y piocher des renvois à Pink Floyd et au vieux King Crimson. Alors que l’album suivant, Plastic House On Base Of Sky (2016), poussait la recherche synthétique sur des escarpements parfois difficiles d’accès, ce neuvième opus studio de Kayo Dot semble comme branché directement en sortie de Coffins On Io. Avec bien sûr des évolutions et des zones de rupture, l’immobilisme étant inconcevable.
Rapidement, pour finir de dérouler le CV, on n’oubliera pas de mentionner l’implication ponctuelle de Toby Driver au sein du fameux collectif Secret Chiefs 3, où il officie comme bassiste, ni surtout les albums pas vraiment solo parus sous son patronyme – le dernier en date, They Are The Shield (2018), étant une petite merveille.

Ce qui frappe sur Blasphemy, c’est la façon dont les morceaux sont à la fois éloignés et proches les uns des autres. Des objets issus d’un même corps céleste et partis dériver chacun dans une atmosphère différente. Cette impression naît de la présence récurrente d’une « brume » sonore à base de synthés analogiques et de filtres donnant aux guitares un grain translucide. Le procédé rappelle le bourdon en musique religieuse, en cela qu’il permet à la mélodie de vagabonder au fil de l’eau (l’allusion à l’élément liquide n’est jamais loin trouvant des accords heureux à l’oreille. On peut voir dans cette formule une entorse à la non-linéarité consubstantielle à Kayo Dot, et s’interroger sur une volonté de faire de cet album une sorte de muséographie de leur rock abstrait, reposant sur un noyau musical malléable mais délibérément homogène.


Comparés à ceux de Coffins On Io, dont ils perpétuent le sang-froid et la souplesse des trames instrumentales, les morceaux de Blasphemy se distinguent par une enveloppe de surréalisme portée sur l’éclairage naturel, par opposition au halo des néons – ce côté lunaire, presque lovecraftien, suggéré par la pochette. Comportant des passages plus obscurs, certains nerveux sans aller jusqu’à renouer avec les déflagrations zorniennes d’autrefois, ils proposent aussi une palette vocale nettement plus variée : il y a le Toby absorbé que l’on connaît, le Toby crooner apparu plus récemment, mais aussi un Toby chafouin, un Toby vocoder (ça surprend la première fois) et pour finir, sur le titre éponyme, des strophes scandées façon David Tibet. Un mot d’ailleurs sur les paroles, aux allures de quêtes dans des mondes imaginaires, tapies sous un épais manteau d’abstraction et de délire fiévreux. Elles méritent que l’on s’investisse dans le livret pendant l’écoute.
Avec Kayo Dot on ne sait jamais trop de quel côté va retomber la pièce. Que Blasphemy soit un album plaisant et riche n’est pas à proprement parler une surprise, mais un soulagement certain. Mieux, on a le sentiment que le moteur créatif tourne à plein régime et se bonifie à un rythme soutenu, pour des amalgames limpides entre l’expérimentation et la simplicité d’écoute. On ne sait si le meilleur est à venir, mais on frétille déjà de l’envie d’accompagner le groupe dans ses futurs possibles.

***1/2

Ondness: « Not Really Now Not Any More »

Bruno Silva, autrement dit Ondness, se écrit lui-même comme un « activiste de son » ; il est vrai que le Portugais s’est oujours été entiché de notions telles que le hasard le chaos et l’ambigüité, choses qu’il embrasse ici dans son deuxième album, Not Really Now Not Any More.

Grâce à une approche minimaliste de son usage des percussions il rappellera le funk écrasé de Anthony “ »hake » Shakir canaliés comme il l’est au travers du prisme des variations rythmiques de Raster Noton. En d’autres terems, on aura droit à des accents affutés mais fluides sur le « dance floor », en mouvement constant, disparaissant puis se reprofilant avec encore plus de prégnance.

Les modes rythmiques de « Tone » qont ainsi fracturés avant de reprendre leur surmultipliée avec« Gem Genie » dont les atermoiements bass and jazz rappeleront Atom Heart alors que « Mau Vibe » se fragmentera entre tribal et tripal avant de s’évanouir dans le néant et que « Casa Fora Fallout » invoquera l’esprit le plus débridé possible façon Malteo.

Not Really Now Not Any More est une bizarrerie courte et intense, ce qui rend l’album d’autant plus irrésistible.

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Cloudwarmer: » the climate detectives study nostalgia and terror in the dreams of middle america »

Après s’être essayé avec plus ou moins de bonheur, associé à un certain Jamarr Mays, à une synthwave dystopique et technoïde sous le sobriquet de Deathwave International le New-Yorkais Eddie Palmer mettait en août dernier ses attraits hédonistes de côté pour revenir en compagnie de son camarade Brett Zehner à ses premières amours, celle du futurisme cauchemardé de l’Amérique d’après guerre qu’explorait leur projet The Fucked Up Beat.

Un premier diptyque l’an passé Anthropocene / Capitalocene, qui s’intressait aux catastrophes écologiques des premières heures de la guerre froide à nos jours et à leurs conséquences, renouait déjà discrètement avec le sampling rétro-futuriste aux effluves paranoïaques de programmes radiophoniques et autres bandes-son ciné ou télé auxquels les auteurs d’« Europa », malheureusement demeurés sous le radar des amateurs de musiques expérimentales jusqu’ici, nous avaient habitués, mais peinait à retrouver l’ampleur de leurs travaux passés, lui préférant le minimalisme d’atmosphères trop superficielles faisant la part belle aux nappes de synthés épurées.

Mais sur un the weather conspires with you – encore un peu timide et peut-être un brin trop inconséquent, pas suffisamment angoissé en tout cas passée sa parfaite intro « 62°23′30″N 145°09′03″W » pour réellement marquer les esprits – et surtout donc l’album qui nous occupe ici, au titre forcément réminiscent du chef-d’oeuvre The Fucked Up Beat Investigates Strange Weather Patterns And The UFO Cults Of Cold War Nevada, la paire renoue avec un certain dynamisme aux boucles hypnotiques, trouvant un équilibre assez fascinant entre instrumentation organique et samples rétro, imaginaire anxiogène et échos d’une histoire parallèle de l’Amérique où conspirations politiques et théories du complot se mêlent aux légendes urbaines, à une SF d’un autre temps et à des terreurs subconscientes devenues pour certaines une réalité. A cet égard, difficile d’ignorer la référence à Trump et ses lubies réac (alors même Reagan lançait entre deux tirades publicitaires vintage sur l’incantatoire et sournois « The Oh So Wonderful Patriotic Communities Of Planet America / Who Fed Their Children To The Wolves For A Taste Of Gasoline », un morceau tel que « The Atomic Youth Of Yesterday / Who Now Build Walls & Rule The Scorched Lands », surtout connaissant l’engagement politique des intéressés – qui avaient fait don en 2017 d’une composition exclusive tout aussi fantasmagorique, faussement légère et vraiment hantée.

Ce « Night Moves For Denise Bryson » bénéficiait encore d’une dimension jazzy remisée aujourd’hui au placard (à l’exception d’une trompette ici ou là comme sur l’halluciné « The Dimensioneers Of Kenosha / Who Are Gods Eternally & Built Factories In Their Likeness » aux drums tribaux enfiévrés) au profit de beats syncopés plus ou moins organiques (l’enchanteur « The Kaleidoscope Conveyor Lifts of Lordstown / Who Were Violent & Majestic »), ethno-lounge (« The Invaders From The South ! / Who Found Themselves Dispossessed In The Dark Fields Of Kansas ») ou chamaniques (la brillante ouverture « The Happy & Sinister Humans From Muncie / Who Sat Idly In Front Of Television Sets & Devoured Their Neighbors Bit By Bit »), entrecoupés d’incursions drum’n’bass extra-terrestres et au rythme desquels se télescopent soundtracks sans âge, enregistrements surannés, choeurs échantillonnés et arrangements oniriques, le tout au service d’une nouvelle thématique : le dérèglement climatique.

Sur ce dernier opus, première vraie claque depuis le retour du duo tous compteurs à zéro sous cette identité météorologique, cette préoccupation se double toutefois d’autres perturbations : d’un quotidien conformiste (samples publicitaires sortis de leur contexte à l’appui sur « The Melancholy Household Appliances Of Peoria / Who Waited All Night For Someone To Take Them Home » par exemple) ; de la psyché (sérénades et dialogues hollywoodiens hachurés ou loopés sonnent comme autant de névroses empilées jusqu’au vertige, cf. « The Town Without A Face / Who Feared Geography ») ; de la morale (le sus-mentionné « The Oh So Wonderful Patriotic Communities Of Planet America.. ».) ; ou plus largement de la tangibilité de l’existence elle-même (« The Abandoned Pets Displaced In Vacant Omaha Buildings / Who Survived Frigid Climates & Were Then Disappeared From The Earth « avec ses étranges effluves world music d’une autre dimension ou « The Monochrome Davenport Townsfolk / Who Became Lost In The Supermarket One Afternoon Never To Be Seen Again », dont la coda techno semble sortir de nulle part pour nous déposer ailleurs encore), autant de concepts plus ou moins familiers pour les admirateurs de nos deux théoriciens du cut-up sonore et de leur précédente incarnation.

Quelque part entre l’étrangeté ésotérique et habitée de Coil ou Nurse With Wound et celle, plus évanescente et faussement easy listening, d’un Funki Porcini, Cloudwarmer rivalise ainsi de talent et de singularité avec le Français Leonis en terme de collages mentaux empruntant à la musique concrète et de mélange des genres (ici trip-hop, ambient, dub, musique africaine, hip-hop instrumental voire encore un brin de synthwave 80s sur « The Paradox Men / Who Marauded Through Ohio Forests & Prayed For Rain, » entre autres) mais s’en différencie sur le fond par cette dimension d’inconscient collectif plutôt que de mash-up intime dont suinte une musique qui en incarne toute la schizophrénie, comme sur la forme par une nébulosité symbolisant la relativité du temps. Une temporalité distordue, malmenée, déconstruite et reformulée par le duo sur cette nouvelle salve d’instrumentaux, qui semble creuser via son exploration transversale d’une histoire oubliée les origines d’un malaise existentiel bien plus actuel : celui d’une Amérique gorafisée qui ne s’explique pas encore totalement sa perte de contact avec le réel.

***1/2

Leonis: « Europa »

C’est à un voyage onirique que à travers l’Europe nous convie Leonis car, si chaque titre porte le nom d’une capitale européenne, c’est comme pour mieux semer le trouble et perdre l’auditeur dans son dédale de samples et de rythmiques abstraites et hip hop, déballant leur lot de climats cinématographiques, entre étrangeté de série Z et beauté en cinémascope.

Europa développe des ambiances douces bercées de mélancolie funambule, où effluves jazzy, cordes liquides et noirceur sous jacente forment un tout fait de boitillements et d’accroches déviantes échappés d’un Barnum de freaks en cavale.

L’esprit de fête foraine n’est jamais très loin, résonnant en écho, avec ses orgues crasseux et ses mélodies clownesques à la tristesse grise.

Leonis emballe nos sens, les empaquette dans un tourbillon de sonorités familières, dépoussiérées et lustrées pour un plus grand confort de traversée, aller sans retour vers des pays imaginaires échappé d’un livre de contes pour adultes à l’esprit d’enfant. Vivifiant.

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The Necks: « Body »

L’improvisation est le carburant moteur de ce combo australien puisque son but est, avant tout, de surprendre son auditeur et de l’emmener ailleurs, de préférence vers des pistes aux dérapages incontrôlés.

Avec Body, le trio nous entrainer sur des terres qu’il connait parfaitement, une sorte d’improvisation pensée de bout en bout, et, cela étant,par les transitions qui s’opèrent tout du long du seul titre qui compose l’album, alternant ambiances spectrales teintées de jazz, krautrock cru ou ambient lunaire.

Les quatre parties qui forment Body peuvent paraitre de prime abord dénuées de subtilité, mais c’est à ne pas gratter en profondeur cette nouvelle oeuvre des musiciens, qui se sont plutôt amusés à ajouter des couches en arrière plan qui font fourmiller et crépiter chaque titre, et, ce faisant, conférent à l’ensemble une énergie souterraine que l’on perçoit sans pour autant en deviner sa source, apportant nuances et richesse sonore.

Avec Body, The Necks explore les terres du drone tout en extrapolant la rigidité des loops vers quelque chose d’habité et de mobile, où arrangements cachés et musicalité hantée forment un tout aux couches vivantes à chaque fois renouvelées.

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Esmerine: « Lost Voices »

Esmerine est un combo de « chamber » rock basé à Montréal- dont Lost Voices est le deuxième album. Pour cet effort le groupe a étoffé un peu plus son line-up et est passé de quatre membres dont Bruce Cawdron (Godspeed You! Black Emperor) et Rebecca Foon (violoncelle chez Thee Silver Mt. Zion), au multi instrumentiste Brian Sanderson ainsi que Jamie Thompson aux percussions.

Étayés par cet apport plus pléthorique, ls producteurs Vid Cousines et Jack Lasek nous offrent un son encore plus riche (on s’en serait douté!) mais paradoxalement plus « rock » si on sélectionne le côté tendu de l’affaire.

Ajoutons une facette qui vise à entraîner notre écoute dans des phases plus méditatives (le saxophone de Colin Stretson), l’expérimentation des aux guitares, marimbas, harmoniums et piano et le produit en sera une expérience qui sera à la fois dynamique pour le corps et exaltante pour l’esprit.

***1/2

 

Locrian: « Infinite Dissolution »

Pendant dix ans cet ensemble expérimentant dans le drone s’est évertué à être peu accessible et à solliciter l’effort pour qu’on puisse le capter. À la fois chaire et feu métal et fumée les textures de Locrian évoluent entre états où la fermeté est reine et est difficile à appréhender et où elle se trouve aussi récipiendaire de profonde blessures. Infinite Dissolution est leur effort le plus cohérent à en faire un disque conceptuel construit dans une aura de virulence imprévisible.

Avec Return to Annihilation tout tournait autour de l’effacement de l’égo, une manière interne de cheminer vers la destruction. Infinite Dissolution voit les choses à une échelle plus grande et permanente : il est question de l’extinction de l’humanité et de la dispartiion des espaces auxquels nous étions habitués. Les échos sont alors ceux d’un paysage urbain en pleine dissolution : « Dark Shades » est empli d’une solitude incommensurable et « The Great Dying » a la palpitation d’une cathédrale perdue. Infinite Dissolution est un opus hantés par des chansons d’amour au milieu d’une ville en train de s’écrouler et, par conséquent, du spectre vide et douloureux qui, désormais y habite.

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Hiiragi Fukuda: « Seacide »

Hiiragi Fukuda est une artiste expérimentale de Tokyo dont Seacide est le troisième album. Sorti à l’origine sur cassette en 2014 le voilà sous forme numérique ce qui peut toput aussi bien convenir à une musicienne dont le mode d’expression est faite de rythmes minimalistes.

Avec pour seuls instruments un synthétiseur, une guitare, une pédale à effets et un micro Fukuda produite des structures répétitives qui, peu à peu, font comme se fondre de manière sanguinolente et nous font vivre d’étranges cérémonies

L’artiste est une compositrice et interprète patiente ; et tout concourt à ce que son flux sonique s’incruste en nous tant les séquences de notes sont limitées et, par conséquent, plus âpres au point d’être à la limite de nos oreilles.

La formule est simple, du feedback mais toujours harmonique, une variation rapide du diapason semblable à ce que les musiciens de krautock du début cherchaient en matière de transcendance. Tout est réduit à sa plus simple expression et c’est à partir de cela que nous pouvons nous ouvrir à un potentiel ; celui-ci sera dans le plus simple appareil et c’est notre imaginaire qui oeuvrera à sa construction.

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