Lambchop: « Showtunes »

17 juin 2021

Et donc, les marées au sein de Lambchop continuent de tourner à un rythme fascinant. Il faudrait la « pierre de vison » de Saroumane pour prédire la façon dont les choses se sont passées – cela n’a jamais été tout d’un coup, et cela n’a jamais été prévisible qu’une fois que nous avons reçu un nouvel album. Showtunes n’est pas différent. This (Is What I Wanted to Tell You) en 2019 n’est pas un album que l’on aurait nécessairement « prédit » en écoutant Flotus datant de 2016, mais avec le recul, il est parfaitement logique. Ainsi, en écoutant Trip, le disque de reprises de l’année dernière, on ne voit pas tout à fait le chemin à suivre de la même manière qu’on le voit s’illuminer derrière soi en écoutant leur dernier né, Showtunes.

Si vous avez eu du mal avec la douceur qui a imprégné le groupe du frontman Kurt Wagner, gentiment acariâtre et bien élevé, au cours des derniers cycles d’albums, il n’y a rien dans Showtunes qui vous fera changer d’avis. Si quelque chose le fait, c’est le fait qu’il s’agit d’une sortie brève – sans compter Trip, Showtunes est le disque le plus rapide du groupe depuis Thriller en 1997, et même ce dernier a quelques minutes de plus que celui-ci. Avec ses 31 minutes, Showtunes peut sembler insubstantiel à la première écoute – et c’est peut-être le cas. Mais avant de nous plonger dans ce qu’il est, examinons les pièces : nous avons, bien sûr, Wagner au premier plan, et c’est lui qui fournit la première difficulté : il ne joue pas de guitare sur cet album. Cela ne veut pas dire que l’instrument n’a pas sa place sur Showtunes ; ici, Wagner joue des compositions pour guitare qui ont été converties et polies pour un clavier MIDI, que vous entendez comme le travail de piano étrange et sans surprise tout au long de l’album. Ces chansons étaient censées être présentées en live au festival Eaux Claires de Justin Vernon, avec Andrew Broder de Fog et Ryan Olson de Gayngs, le projet parallèle de Vernon. Grâce à notre ami Covid, nous avons eu droit à James McNew de Yo La Tengo à la contrebasse et aux cuivres de CJ Camerieri, compatriote de Vernon (et de beaucoup d’autres), le tout enregistré à distance. À quoi ressemble Showtunes dans l’univers Berenstein, où nous n’avons jamais été forcés à l’isolement de la peste ? Nous ne le saurons certainement jamais, mais cela ne rend pas moins intéressant le disque Lambchop de cet univers.

Comme toujours, Showtunes vous montre dès le début où vous allez passer votre temps. L’ouverture « A Chef’s Kiss » est construite autour de scintillements timides de piano et de cuivres tranquilles, et la voix de Kurt Wagner – à nouveau désaccordée – commence à faire des pas tremblants comme un bébé cerf. Quel que soit l’environnement ou le traitement de sa voix, ses paroles provoquent toujours un pincement au cœur de la même manière qu’une blague interne que vous savez avoir oubliée – comme un souvenir fantôme partagé entre lui et son auditeur. Dans le vide, « It took ’til death to tell your story/ Nothing was wasted on us all/ If sunlight were our best disinfectant/ And our years will burn with night’s fall » (Il a fallu attendre la mort pour raconter ton histoire/ Rien n’a été gaspillé pour nous tous/ Si la lumière du soleil était notre meilleur désinfectant/ Et nos années brûleront avec la tombée de la nuit) peut signifier tout ou rien du tout, mais il a toujours le pouvoir de vous étouffer si vous ne faites pas attention. Sur ce disque, les chansons de Wagner sont peu utilisées – des chansons comme « Unknown Man » et « Drop C » s’appuient sur des images éparses et des répétitions (bonne chance pour faire sortir de votre tête cette année Wagner chantant « Like somebody’s mother you sang the blues » (Comme la mère de quelqu’un, tu as chanté le blues ), et deux chansons sont purement instrumentales. Ceux qui l’aiment quand il est le plus vagabond sur le plan lyrique adoreront « Blue Leo » et la dernière chanson « The Last Benedict » » dont la dernière contient cette strophe qui tue : « And I pretend I hear an ocean/ And I can almost smell the sea/ Let’s say that writer was an asshole/ Let’s just say that asshole wasn’t me » (et je prétends entendre un océan/ Et je peux presque sentir l’odeur de la mer/ Disons que cet écrivain était un connard/ Disons que ce connard n’était pas moi. »

Une grande partie de Showtunes existe dans le calme luxuriant créé par « A Chef’s Kiss ». Même sur des chansons comme « Papa Was a Rolling Stone Journalist », qui s’enfle avec des cornes presque triomphantes, il y a toujours un silence qui préside à ces morceaux. Au début, on peut avoir l’impression d’attendre constamment que les chansons se mettent en place, mais Wagner est trop rusé pour cela – le plaisir réside dans la durée pendant laquelle lui et son groupe parviennent à nous faire patienter. Cette méthode de création donne à Showtunes un sentiment étrange et incomplet par moments, sa propre voix étant la seule pièce du puzzle qui semble complètement formée à tout moment. Cela ne veut pas dire que les morceaux de piano ou de corne – ou l’album dans son ensemble – sont à moitié cuits. C’est tout le contraire, vraiment ; il est tellement sûr de sa vision créative qu’il est capable de faire un album qui, dans les mains d’un autre, aurait l’air à moitié fini et insubstantiel, mais qui sonne comme une autre escapade gagnante dont le seul crime est la brièveté.

À l’exception des sept minutes de « Fuku » (coécrite par le producteur allemand Twit One, qui devait également faire partie des débuts de Showtunes sur scène), toutes les chansons de cet album font entre deux et quatre minutes. Comparez cela à This (Is What I Wanted to Tell You), où seules deux chansons font moins de cinq minutes, ou à Flotus, qui était complété par deux chefs-d’œuvre de plus de dix minutes. Ces chansons gagneraient-elles à avoir plus de temps pour respirer ? Est-ce que « Papa Was a Rolling Stone Journalist » serait une meilleure chanson si elle durait plus de deux minutes et une seconde ? Wagner fait cela depuis suffisamment longtemps pour que les fans de longue date lui fassent totalement confiance pour suivre sa propre vision artistique, mais lorsqu’un excellent morceau comme « Blue Leo » ne dispose que de trois minutes, il est facile de se retrouver à paraphraser mentalement Roger Ebert : « Aucune bonne chanson n’est trop longue et aucune mauvaise chanson n’est assez courte ». Ici, nous n’avons droit qu’à de bonnes chansons, chacune d’entre elles nous prouvant que la première partie de cette phrase est tout à fait correcte.

Après quelques rapides voyages à travers Showtunes, son point fort devient clair : il est aussi impossible que les boulettes de viande dont il est question ici de savoir où vous en êtes avec lui. C’est un disque déroutant d’un groupe déroutant, et un disque qui semble – tout à la fois – éparpillé, incomplet, et parfaitement exécuté. Il ne donne jamais l’impression d’aller vraiment de l’avant, mais vous récompense d’être prêt à vous attarder pendant une demi-heure dans ce qui ressemble parfois à un hall d’entrée auditif. Est-ce que tous les fans de Lambchop vont apprécier cet album ? Presque certainement pas, mais pour ceux qui sont restés aussi longtemps, l’existence d’un album aussi déroutant devrait être parfaitement logique.

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Wild Pink: « A Billion Little Lights »

1 juin 2021

Wild Pink est un groupe pour toutes les saisons. Lorsque on les ai entendus pour la première fois en 2018 et eur fantastique deuxième disque, Yolk in the Fur, nous a accompagnés grâce à un son indie rock doux et apaisant qui semblait être la bande-son parfaite pour illustrer ce que serait une naturure environnante– il gonflait comme le vent chaud de l’été, s’estompait comme la couleur des feuilles qui se préparaient à leur automne prochain. On ne pouvait que penser que c’était ainsi que Wild Pink devait être entendu. 

Maintenant pourtant on ne peut plus en être aussi sûr. Leur nouveau disque, A Billion Little Lights, est sorti au cœur de l’hiver, lorsque la neige devient grise sur les trottoirs des villes. Et, miraculeusement, le rock indé de Wild Pink – désormais teinté de country western Americana – frappe tout aussi fort qu’il l’aurait fait dans la chaleur de l’été ou la beauté de l’automne. Le chanteur et auteur-compositeur John Ross a une façon de créer des chansons qui évoquent le monde naturel dans tous ses états ; A Billion Little Lights est, de ce fait, une bande sonore aussi parfaite pour regarder des flocons de neige inhabituellement gros que pour une autre randonnée de fin d’été dans les bois.

Il est facile de comprendre pourquoi il n’y a pas de mauvais moment pour écouter Wild Pink dès le début de A Billion Little Lights. Le morceau d’ouverture, par exemple, « The Wind Was Like a Train » pulse et s’envole, sa beauté étant due en grande partie à Mike « Slo Mo » Brenner, de Magnolia Electric Company, à la pedal steel, un ajout fréquent et charmant à un disque qui sonne comme un regard vers la frontière. L’autre invitée de marque de l’album – Julia Steiner, de Ratboys – fait des choeurs sur plus de la moitié des titres, complétant parfaitement la voix déjà tendre de Ross. 

La transition entre « The Wind Was Like a Train » et le titre suivant, « Bigger than Christmas », qui à son tour donne lieu au « single » « The Shining But Tropical ». Cette dernière transition est un point culminant de l’album, sa construction et son relâchement progressifs donnant l’impression de franchir le sommet d’une colline pour admirer un coucher de soleil unique dans une vie. Tout au long de l’album, les chansons se succèdent et s’enchaînent, créant un ordre naturel propre à A Billion Little Lights. Peu importe où ou quand vous écoutez le disque – sa beauté est si autonome qu’elle vous trouve quelles que soient les circonstances.

Les paroles de Ross, quant à elles, sont un mélange touchant de généralisations et de détails. Il capture simultanément la majesté infinie du cosmos, ainsi que notre place minuscule au sein de celui-ci. Ainsi, vous avez des références à Heat et au Temple of the Doomt qui côtoient des ruminations poétiques sur la liberté et la responsabilité personnelles, et tout cela sonne tellement juste. Après tout, quel est l’intérêt de faire de la philosophie si elle n’est pas confrontée aux détails tangibles de la vie quotidienne ? Ross offre une profondeur si simpliste, un talent poétique si constant qu’un catalogue des meilleures lignes de l’album finit par ressembler à la totalité de la feuille de paroles. 

L’une des innombrables répliques les plus marquantes ouvre « Family Friends »: « Every day’s Groundhog » (Chaque jour est le jour de la marmotte maintenant), nous dit Ross. Cette phrase est d’autant plus vraie que nous nous apprêtons à passer une année entière enfermés à cause d’une pandémie, à répéter le même jour sans événement, encore et encore. Il est donc incroyable que Ross ait écrit cette chanson des mois avant que COVID-19 ne fasse de la stase notre nouvelle normalité. Pour lui, l’invocation était plus générale : l’ornière constante du travail et du sommeil dans laquelle tant de gens peuvent se retrouver, même sans l’aide d’un virus mortel. 

C’est un témoignage de la puissance de Wild Pink que Ross puisse écrire des chansons qui puisent si délicatement dans nos expériences communes, au point qu’elles peuvent nous rencontrer là où les circonstances nous laissent. A Billion Little Lights est une arme de pure beauté, qui se répand dans nos vies et nous aide à chérir les joies que la vie nous offre, aussi petites soient-elles. Wild Pink est un groupe pour toutes les saisons. A Billion Little Lights est donc un disque suffisamment émouvant pour résister à l’épreuve du temps.

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Matt Sweeney & Bonnie « Prince » Billy: « Superwolves »

8 mai 2021

Au fil des années, la perspective d’une suite à Superwolf semblait de plus en plus improbable – mais cet album n’était pas non plus destiné à devenir un classique indé adoré. Fruit de la collaboration entre Will Oldham, l’énigmatique auteur-compositeur-interprète qui, depuis 1998, utilise le nom de Bonnie « Prince’ Billy », et Matt Sweeney, le guitariste de session très demandé qui a travaillé avec tout le monde, de Neil Diamond à Adele, l’album de 2005 a reçu peu de couverture médiatique, mais a acquis son statut culte grâce à une poignée d’admirateurs fervents qui ont été attirés par le lien mystique entre les deux hommes. Leur chimie était si profonde qu’elle faisait ressortir de nouvelles couches pour chacune des chansons complexes et étrangement réconfortantes de l’album ; même si Superwolf s’est avéré être une chose unique, cela a suffi pour assurer aux fans que leur partenariat durerait.

Mais en tant que continuation de Superwolf, le nouvel album est également marqué par un nouveau sens de la vitalité et du but. Ce sont des chansons vives et dynamiques qui évitent les qualités introverties et solitaires souvent associées à l’étiquette d’auteur-compositeur-interprète, sans pour autant perdre l’intimité unique qui peut en découler. Le morceau phare « Hall of Death » est propulsé par un instrumental entraînant produit par le héros de la guitare touareg Mdou Moctar, tandis que sur « Shorty’s Ark », Sweeney guide la voix d’Oldham qui énumère avec joie une liste d’animaux : « Calmars géants et ours à miel, taupes dans le sol/ Baleines tueuses, loups de poche, rhinocéros et molosse ». (Giant squids and honey bears, moles in the ground/ Killer whales, pocket wolves, rhinoceros and hound). Lorsqu’il arrive au dernier « Ton meilleur ami et moi » (Your best friend and me), ils pourraient aussi bien être en conversation l’un avec l’autre.

« Ce que Will sait faire, c’est communiquer à quel point l’horreur est proche de l’amour », a déclaré M. Sweeney lors d’une récente interview. Dans le processus de réalisation de Superwolves, le penchant d’Oldham pour la juxtaposition de forces apparemment opposées n’a fait que s’amplifier. Cela n’est nulle part plus évident que sur le morceau d’ouverture, « Make Worry For Me », une chanson dont l’intensité sinistre est à la fois renforcée et compliquée par leurs performances entrelacées : la mélodie de la guitare borde la voix d’Oldham juste assez pour révéler ses vraies couleurs inquiétantes, qui culminent dans un solo rugueux et ardent de Sweeney.

« Good to My Girls » et « God is Waiting » » semblent poursuivre ce schéma, mais au fur et à mesure que l’album progresse, on sent que le duo s’oriente vers des chansons plus douces, plus simples, qui reposent sur l’impact émotionnel plutôt que sur l’ambivalence. Comme avec Superwolf, il y a encore beaucoup de choses à déballer, mais la facilité avec laquelle les deux artistes échangent des idées s’accompagne d’une écriture qui, au fond, est plus forte et plus directe qu’auparavant. « Resist the Urge » est une mélodie folk chaleureuse et apaisante, imprégnée d’empathie, tandis que la mélodie de « My Body Is My Own » est enchanteresse et les paroles frappent par leur caractère poignant. Il y a ici une solitude qui se répercute sur l’ensemble de l’album, mais qui semble rappeler spécifiquement le morceau phare de l’album, « There Must Be Someone : « Je n’ai pas d’amis, je n’ai pas de maison/ Il doit bien y avoir quelqu’un vers qui me tourner (Got no friends, got no home/ There must be a someone I can turn to), chante Oldham. Sweeney intervient pour un bref solo à la moitié du morceau, mais son jeu reste moins une réponse qu’une présence constante et rassurante.

Sweeney et Oldham ont continué à faire beaucoup de musique – la plupart du temps séparément, mais parfois ensemble – et 16 ans plus tard, ils reviennent avec Superwolves, annoncé non seulement comme un suivi mais comme une suite directe de son prédécesseur. Il n’est peut-être pas surprenant qu’ils aient réussi à retrouver cette même énergie – leur amitié de près de 25 ans n’a fait qu’aiguiser leur capacité à jouer des forces de l’autre, devenant le seul personnage constant à travers les récits lâches et ambigus de l’album. S’il y a un étrange air de méconnaissance du projet, c’est davantage lié à la façon dont il peut être consommé et perçu : des forces indépendantes de leur volonté, comme la visibilité accrue des médias, ou, plus déconcertant, les données de streaming attachées à chacun de ses 14 superbes morceaux, réduisant chaque auditeur au statut de simple numéro au milieu d’autres.

***1/2


Lydia Luce: « Dark River »

1 avril 2021

Dès que l’on s’intéresse à la vie de Lycia Luce, on comprend qu’elle était prédestinée à faire de la musique. Cependant, on commence à se demander si ses élans musicaux seraient différents si elle n’avait pas été élevée dans un foyer musical strict, où sa mère attendait de sa fille qu’elle apprenne le violon, ce qu’elle a fait, avant de passer une maîtrise d’alto à la UCLA.

On peut se demander comment elle a échappé à une carrière de musicienne classique ou si, d’un autre point de vue, elle y est parvenue, car son dernier album, Dark River, résonne d’échos de textures classiques et de cordes lumineuses. Bien sûr, des éléments d’alt-rock, d’Americana, de folk, de jazz et de pop défient la désignation « classique », faisant de l’album quelque chose d’entièrement différent.

Dark River suit le premier album de Luce en 2018, un Azalea qui reflétait une aura folk/americana certaine, tandis que le nouvel opus est plus sombre et cathartique, plus puissamment aromatisé par des brocards alternatifs. Luce a traversé une relation débilitante entre les deux albums, suivie de voyages dans le nord-ouest du Pacifique, de randonnées au mont Saint Helen et de camping dans le Colorado. Alors qu’elle sondait sa solitude et sa tristesse, une purge émotionnelle s’est produite.

Composé de 11 titres, l’album s’ouvre sur « Occasionally », une belle chanson débordant de cordes douces et mélancoliques sur une pulsation rythmique sise quelque part entre Leon Russell et Chris Isaak – de la country sophistiquée. Le point culminant de ce morceau est la voix douce et expressive de Luce à la fois nostalgique et tendre. Parmi les points d’entrée, citons « Something To Say », qui rappelle vaguement Fleetwood Mac, mais qui est rehaussé par des saveurs de SoCal alt-country qui rappellent Poco. En même temps, la voix de l’artiste, semblable à celle de Joni Mitchell, envoûte les auditeurs avec des timbres doux et nuancés.

« Never Been Good » fait écho à la couleur entraînante et séduisante de Jackson Browne, produisant des couches de musique infectieuses, basses et captivantes alors que « Leave Me Empty » scintille et brille avec de délicieux arômes country-pop accentuant la voix luxuriante et séduisante de Luce. L’intro baroque de « All The Time » dissimule l’énergie séduisante qui s’ensuit. Ronde et rauque, sur ce morceau, la voix de Lydia prend des teintes émergentes enchanteresses.

Les deux derniers titres de l’album – « Stones » et « Just The Same » – véhiculent un commerce différent de celui des autres chansons. Tous deux sont magnifiques, mais semblent dépeindre des souvenirs plutôt que des sentiments, ou peut-être des souvenirs de sentiments qui n’existent plus. Dark River élève Lydia Luce du rang de bonne auteure-compositrice-interprète à celui de la crème de la crème.

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Jeffrey Silverstein: « You Become the Mountain »

6 juin 2020

Le son argenté et lumineux de la guitare s’articule sur les rythmes squelettiques de la boîte à rythmes, canalisant les vibrations entre les ruminations acides de Matt Valentine et les textures sculptées de l’harmonica de Chuck Johnson. Jeffrey Silverstein est un vétéran des groupes indés comme Nassau et Secret Mountains, et si vous pouvez trouver une continuité dans son approche de la guitare, son projet solo est beaucoup plus ouvert et déstructuré.

Silverstein travaille principalement ici, en écrivant les chansons, en les chantant, en jouant de la guitare et en posant des pistes de batterie. C’est sa voix, par exemple, qui murmure le mantra « Transforme ta vie en un nuage qui passe/quelque chose dont tu es fier » (Turn your life into a passing cloud/something of which you’re proud) dans « Cosmic Country », une phrase qui résume l’humeur de cet album comme de tout autre. Il réalise également la plus grande partie du travail de guitare spectrale du disque, bien qu’il ne fasse aucun doute que Barry Walker Jr, le joueur de pedal steel de Mouth Painter et Roselit Bone, marque les esprits. Écoutez-le mettre le twang dans « Bernard », qui évoque des harmoniques persistantes et des notes sympathiques, comme un début au levain qui recueille la levure sauvage. Alex Chapman, à la basse, laisse également une impression. Le petit duo entre lui et Walker au début de « Cosmic Country » est agile et léger, les deux se déplaçant en conversation et en contrepoint autour de la mélodie. « Antelope Canyon » propose, lui, un modèle pour ces chansons à floraison lente, laissant s’envoler une série de longues glissades de guitare courbées sur un duvet de larsen.

Silverstein dit qu’il pensait à des paysages du nord-ouest du Pacifique lorsqu’il a écrit ces chansons, mais le plus connu, « Antelope Canyon », se trouve en Arizona, un dédale de guerres et de tunnels sculptés par le vent, semblable à une mer, qui est à la fois surréaliste et entièrement naturel. C’est un assez bon résumé du travail de Silverstein ici ; il est soutenu par la fanfaronnade occidentale, mais enveloppé dans le chatoiement de l’autre monde.

You Become the Mountain explore la conjonction du monde naturel et de ce qui se trouve au-delà, dans des instruments à floraison lente qui vous transportent hors du moment dans un espace méditatif calme. Vous pouvez l’entendre dans la musique, mais aussi dans un intervalle de mots parlés qui cite le fondateur de la méditation consciente Jon Kabat-Zinn.

Certaines musiques psychédéliques changent votre point de vue de manière explosive, vous faisant sortir de vous-même et vous déposant ailleurs ; le cliché utilisé est « blow your mind ». L’album de Silverstein est plus calme et moins intrusif que cela, mais il a quand même un effet.

***1/2


Steve Earle and the Dukes: « Ghosts of West Virginia »

27 mai 2020

Steve Earle vous laissera rémir dans vos bottes à l’écoute de « It’s About Blood ».  Heureusement, vous n’êtes pas le sujet de la colère du vétéran de l’Americana sur ce titre phare de son nouvel album, Ghosts of West Virginia. Pourtant, le célèbre auteur-compositeur – qui est encore meilleur interprète – fait ressentir viscéralement chaque syllabe venimeuse à ses auditeurs lorsqu’il crache ses paroles sur les gros bonnets qui exploitent les mineurs de charbon, laissant les parents en deuil « se réveiller seuls au milieu de la nuit ». La guitare, les percussions et le violon gothique du Hardcore Troubadour, le fidèle groupe de soutien des Dukes, sont tous aussi stimulants et contribuent à rendre « It’s About Blood » encore plus percutant. Écouter ces artistes aux dents longues dévorer le paysage de la chanson avec autant de ferveur, c’est se réjouir de l’un des groupes les plus réguliers et les plus ambitieux du Haut-Commissariat, 30 ans après qu’ils aient percé avec le classique autoproclamé « I Ain’t Ever Satisfied ». 

Refuser de se reposer sur ses lauriers est une chose. Mais ici, Earle, 65 ans, et ses dévoués ducs ont relevé la barre en enregistrant un album concept regorgeant de paroles théâtrales et de thèmes à caractère social. Earle a commencé à écrire plusieurs de ces chansons à la demande des dramaturges de renom (et anciens collaborateurs) Jessica Blank et Erik Jensen, qui voulaient de la musique pour leur nouvelle production Coal Country. Leur pièce est centrée sur la catastrophe de la mine Upper Big Branch en Virginie occidentale, où 29 mineurs sont morts à cause de politiques qui ont fait passer le profit avant le bien-être des travailleurs.

Earle s’est attelé à cette tâche en écrivant et en interprétant des titres dignes d’une production théâtrale (il a été choisi pour chanter nombre de ces chansons en tant que narrateur de chœur grec dans Coal Country, qui a été présenté en mars dernier à Broadway). Sur « Time Is Never on Our Side », par exemple, il fait preuve d’une grande lassitude en chantant sur le désastre minier de l’Upper Big Branch comme si « Dieu tendait la main et la fermait ». La chanson est complétée par le violon déchirant des Dukes et les percussions douces comme la brise.

En témoignage du groupe et de la portée de leur leader, Ghosts présente également la dernière partie de « Black Lung ». Le sujet de cette chanson est sans doute le plus lourd de l’album, surtout lorsque les paroles d’Earle se concentrent sur les conséquences émotionnelles et physiques que la maladie dont souffre cette chanson a eu sur des mineurs au cours des siècles. Ce thème est fortement contrasté par la musique propulsive de la chanson, du violon et du banjo bluegrass au chant d’Earle, et à la guitare électrique qui ronronne comme un moteur. En plus d’être très accrocheuse, la chanson fonctionne aussi en évitant la sentimentalité bon marché au profit d’éléments juxtaposés qui lui donnent une complexité et un ton général de détermination d’acier. Tout cela malgré les paroles obsédantes qui parlent d’un personnage rendu fatalement essoufflé par son commerce souterrain.

Pour une ode beaucoup plus directe à ces ouvriers, n’oubliez pas de hausser le volume sur « Devil Put the Coal in the Ground », un des premiers titres de l’album. Le son de la guitare électrique se mêle à un solo de guitare live au sommet de la chanson, tandis que les tambours font boum comme les explosifs utilisés pour creuser le sol afin que les mineurs puissent descendre en danger. Earle, quant à lui, grince des dents tout en grognant des paroles d’hymne sur la tâche redoutable que ces ouvriers accomplissent. Son discours est plus éloquent, il parle du plus populaire « John Henry Was a Steel Drivin’ Man », bien que l’empathie palpable d’Earle pour ces travailleurs privés de leurs droits ne soit pas moins évidente, surtout lorsqu’il arrive à un vers amèrement succinct sur l’affaiblissement des syndicats au fil du temps.

Avec sa spécificité et son empathie à cœur ouvert, Earle et ses compagnons d’orchestre plongent les auditeurs dans une tragédie de cols bleus sur les Ghosts of West Virginia, tout en s’exprimant sur des vérités sociétales plus larges. Au lieu de déterrer du charbon comme les mineurs le dépeignent de façon saisissante dans ces nouvelles chansons, le Hardcore Troubadour et les Dukes dénichent des joyaux d’antan pour les marginaux américains.

****1/2


Pokey Lafarge: « Rock Bottom Rhapsody »

11 avril 2020

Une brève et charmante rhapsodie classique ouvre le dernier album de Pokey LaFarge, créant une ambiance calme avant qu’il ne se laisse aller avec un « End of my Rope », qui fait la navette dans son style Americana plus familier. Ce morceau vivant et dansant est accrocheur et immédiatement sympathique, avant qu’un piano honky tonk plus bluesy ne conduise à « Fuck Me Up ».

Ce dernier titre a apparemment été écrit avant que LaFarge n’atteigne un moment décisif de sa vie qui semble avoir tourné au pire. Il a écrit cette chanson d’autodestruction et il admet volontiers : « J’ai écrit ce disque avant la chute de la grâce, et il a ensuite été enregistré après la chute de la grâce. Vous voyez donc comme cela peut être étrange ! Ce que je recherchais, c’était la paix et l’humilité après un carnage, des choses que j’avais détruites, et – apparemment à l’époque – complètement détruites. J’essayais simplement de survivre ». (I wrote this record before the fall from grace, and then it was recorded after the fall from grace. So you see how that could be kind of odd! What I was searching for was peace and humility in the aftermath of carnage, of things I had wrecked, and — seemingly at the time — completely destroyed. I was just trying to survive.)

Après ce message destructeur, l’album passe à « Bluebird », une chanson inspirée par la boisson et la danse de LaFarge jusqu’aux petites heures du matin, éléments qui représentent certains des démons qui se sont emparés de lui. Si vos pieds ns’aoccient pas au tempo, vous n’êtes pas normal et manquez d’âme sur cette ode à une dame suite à une rencontre amoureuse.

Une courte reprise entraîne l’album avant « Lucky Sometimes », où une autre romance est évoquée dans cet air de salon où l’on peut l’imaginer appuyé contre un piano, un whisky à la main, une cigarette tombant des doigts rappelant sa chance de trouver un partenaire amoureux et célébrant le fait que « même les clochards ont parfois de la chance ». (even bums get lucky sometimes).

Le rythme de la musique s’accélère sur « Carry On » bien que l’ambiance ne soit pas au rendez-vous. Dans cette ballade rock’n’roll des années 50, Pokey réfléchit sombrement sur son destin.

La musique de Pokey LaFarge est fortement imprégnée de Saint-Louis et des vasières du Mississippi ; la guitare jazzy et tintante et les tambours battants abondent sur les morceaux suivants, bien que la reprise soit au rendez-vous sur « Just The Same »; la baisse est apparente avec « Storm A Comin » et « Ain’t Comin’ Home ».

Dans la dernière chanson, « Lost In The Crown », LaFarge déplore son anonymat dans la ville avant le dernier clou dans le cercueil alors qu’il touche le fond avec la dernière reprise de « Rock Bottom Finale ».

On peut espérer que sa renaissance personnelle se poursuivra, d’autant que la musique de Pokey LaFarge est très divertissante, parfois bonne à marquer son tempo du pied, parfois mélancolique. Une constante est que sa musique est toujours de haute qualiténonobstant le genre, courant ou style dans lequel elle s’inscrit.

***1/2


The Holy Flight: « The Holy Flight »

24 octobre 2019

The Holy Flight est le projet solo de Greg Costacurta, guitariste suisse ayant d’abord sévi dans l’indus-metal oppressant avant de venir s’installer en Allemagne où il livre ici un premier oups éponyme qui voit les machines et les distorsions volontairement mises de côté pour revenir d’abord à la guitare. Un peu de sonorités synthétiques traînent pour enrober le tout mais on se plonge désormais dans un opus de blues rock qui allie racines folk et électro.

Le disque va nous emmener dans un périple où guitare et voix se partagent la vedette sans que le rythme ne soit pour autant délaissé. L’ouverture, « The Bartender », est plutôt rugueuse avec une dynamique très rock, « The Lizard », qui suit, accentue la tendance d’une autre manière de par ses vocaux égossillés et un solo mordant.

La tonalité va s’adoucir par la suite sur des titres où en reconnaîtra sans peine l’influence de David Eugene Edwards (« Mr. Double », «  Appolonia »). À mi-chemin on trouvera la verve des séries unplugged avec un morceau comme « Life Has Been Taken » pour aboutir sur un The Holy Flight qui amalgame avec bonheur ses influences où il prpose une musique hybride, marquée par les sons actuels (les loops) et une approche qui demeure « roots » en faisant honneur aux origines du rock, le blues et le folk. Un opus non conventionnel qui s’appuie sur la tradition ; suffisamment original pour être loué.

***1/2


Brian Harnetty: « Shawnee, Ohio »

9 mai 2019

Brian Harnetty est un artiste pluridisciplinaire, dont le travail fait preuve d’un engagement social et politique remarquable, à l’image de son premier album Shawnee, Ohio, retraçant la vie d’une petite ville dans les Appalaches.

Alliant images, musique, field recordings et témoignages, l’artiste aux allures d’ethno-musicien, construit une histoire dont passé, présent et futur se voient enrôlés sous une même bannière, celle de femmes et d’hommes qui parlent du déclin de leur ville, après avoir connu une période de prospérité et activité débordante, durant l’exploitation du gaz et du charbon jusqu’au début des années 70.

Accompagné par Anna Roberts-Gevalt (Anna & Elizabeth) et Paul de Jong (The Books), Brian Harnetty dresse un portrait musicalo-géographique, d’une petite ville dévastée par l’usure du temps et le déclin écologique, ayant vu ses habitants la déserter pour partir vers des cieux plus cléments.

Shawnee, Ohio, bien qu’emprunt de mélancolie, est avant tout un document original retraçant avec tendresse, les derniers sursauts d’une commune vouée à disparaitre, happée par les forces vives de l’oubli.

***1/2


Howe Gelb: « Gathered »

5 avril 2019

Le dernier album de Giant Sand, Returns to Valley Of Rain, était excellent et avait permis de renouer le contact avec un Howe Gelb dont on s’était éloignés progressivement après son premier album de reprises, Cover Magazine. Ce n’est peut-être pas un hasard de fait si le regain d’intérêt se noue autour d’un morceau qui éclabousse de sa classe et de son élégance l’album tout entier et qui se trouve être une reprise de Leonard Cohen, « A Thousand Kisses Deep ». Gelb y est entouré de deux guitaristes espagnols et de M. Ward, qu’on retrouve sur d’autres morceaux, et réussit le hold-up parfait en restituant à la perfection l’ambiance feutrée et jazzy du morceau original.

Leonard Cohen s’impose du reste comme la figure paternelle et tutélaire qui plane sur Gathered, l’étalon-or avec lequel Gelb semble livrer combat. La voix de l’Américain est magnifique, chaude et basse comme il se doit. Ses modulations venues de l’Americana sont ici utilisées pour servir un propos majoritairement dowtempo, le discours d’un crooner de bar apaisé et mature, souvent nimbé dans un écrin mi-jazz, mi-country blues parfaitement restitué. Avec Giant Sand, Gelb n’a eu de cesse d’explorer ce territoire source du rock américain mais il n’était jamais allé aussi loin dans le dénuement instrumental et acoustique. Si l’on fait abstraction, tempo au ralenti oblige, de l’ennui et du manque d’exaltation qui peuvent nous gagner parfois au fil des quinze morceaux, Gathered est un petit disque classique qui a tout d’un grand. Les compositions originales sont irréprochables et les quelques reprises à l’image du morceau de Cohen ou de « Moonriver », que Gelb entonne avec sa fille, viennent dynamiser l’ensemble. Il y a des titres passe-partout mais précis et précieux à l’image de l’ouverture impeccable, « On The Fence », ou du remarquable « All You Need To Know » que n’aurait pas renié Tav Falco ; des interludes incroyables d’une minute comme le chouette instrumental « Open Road » et des collaborations inattendues que sont « Not The End of The World » où l’on retrouve une Anna Karina aussi mythique qu’en fin de cycle. L’album a été enregistré en itinérance, majoritairement en Europe. Il renvoie à un cycle de rencontres musicales et humaines qui donne patine et rondeur un brin surjoués au disque.

Il ne faut pas avoir peur de se plonger dans des morceaux en apparence plus arides et moins originaux qui prennent tout leur sens dans l’enchaînement des titres et des ambiances. « Give It Up » est une courte chanson qui aurait pu être écrite il y a 10 ou 50 ans, « Flyin Off The Rails » n’est pas tape à l’œil mais c’est un morceau solide et qui traduit toute la sincérité et l’intimité du propos. En jouant ainsi avec les formes classiques du rock américain, Gelb exprime à merveille sa mélancolie d’homme vieillissant, il exprime la lassitude des déplacements et ce vieil espoir d’être récompensé quand viendra la fin de l’errance. On ne pourra pas s’empêcher de comparer la figure du cowboy solitaire et celle du vieux rockeur indépendant. Ce sont deux personnages qui s’abreuvent aux mêmes sources et qui, bien qu’en transhumance, portent leur monde sur eux. Les femmes sont laissées derrière et constituent une promesse pour demain. Le succès et la revanche ne sont plus des attributs suffisants pour créer le mouvement, si bien qu’on se tient de plus en plus souvent enfermé, en liberté, dans un univers de solitude et de souvenirs ressassés.

Les instants de calme et de réconfort, comme sur le sensuel « Presomptuous » partagé avec la chanteuse Kira Skov, masquent mal les moments où seul le cours de l’histoire et la nécessité de continuer tiennent le chanteur et l’homme en un seul morceau. Il y a une tristesse capiteuse qui se dégage de ce Gathered en forme d’assemblée de la dernière chance et qui court jusqu’au dernier morceau un brin désespéré qu’est « Steadfast ». Gelb y parle de la chute du World Trade Center et de la disparition de la vieille américaine. C’est comme la série American Gods (et mieux le roman de Neil Gaiman dont elle est tirée), un passage de relais qui, au lieu de se faire dans la guerre et la violence, se joue sur un tapis de larmes, quelques regrets et en baissant les bras. La plus belle chanson du disque, « The Park At Dark, » est peut-être bien la plus triste. C’est une affaire de goût mais elle vaut le détour. L’Amérique dans une nutshell comme on dit. Gathered est un chouette album. Il ne faut pas compter dessus pour se remonter le moral ou se donner de l’énergie. C’est un beau disque, en revanche, pour sombrer et se souvenir de ce qui a disparu et ne reviendra jamais.

****1/2