« Au-Delà de Roxy »: Interview avec Phil Manzanera

22 décembre 2014

Son titre de gloire est d’avoir été le guitariste de Roxy Music, mais Phil Manzanera a d’autres cordes à son arc (sic!) Sa carrière solo et ses albums montrent que c’est un musicien prolifique. Une conversation avec lui est alors un témoignage d’autant plus précieux qu’il n’occulte pas sa carrière aux côtés de Bryan Ferry et Eno.

Après Vozero et 6 pm il semble que 50 Minutes Later ait marqué la fin d’une trilogie ?

Tout à fait…

L’avez-vous fait thématiquement et ou chronologiquement ?

La chronologie est une bonne approche car sur le premier album il y a une photo de moi en 1959 avec un « fidelista », un garde castriste planté devant chez moi. Elle a un lien avec « Swimming » sur 50 Minutes Later qui traite de ce qui est arrivé ces trois derniers mois. J’ai le sentiment d’avoir fini de revisiter mon passé. Désormais je vais faire du free form jazz. (Rires)

Je ne veux pas y croire. (Rires)

Vous avez raison. Mais il m’a été salutaire de revenir en arrière vers toutes ces choses que j’avais en tête. Je suis une personne qui à l’âge de 54 ans est un musicien pop capable encore de produire quelque chose alors que, normalement, c’est à l’âge de 20 ans, que j’aurais dû écrire sur toutes ces choses-là.

Qu’est-ce qui vous en a empêché ?

Je faisais partie d’un autre univers et l’inspiration ne m’est venue qu’à partir de 50 ans. C’est un dilemme assez étrange pour les musiciens de rock qui arrivent à l’âge de 50 ou 60 ans que de se demander sur quoi écrire. Le sujet ne peut être que ce qui est dans votre esprit…

Vous n’avez pas été inactif pourtant…

C’est exact mais mes albums solos n’étaient pas composés de chansons. J’ai très peu écrit sur ce schéma jusqu’à présent, celui, personnel, de mes propres textes. Jusqu’à Vozero je n’avais rien à dire. Tout ce que je faisais auparavant avec Quiet Sun était instrumental et c’étaient des amis qui ajoutaient leurs textes.

Quiet Sun était assez expérimental. Nommer son 2ème album Mainstream (Grand Public) n’était-il pas ironique ?

C’était une plaisanterie avec la référence au « mainstream jazz » alors que ça n’en était pas mais aussi un jeu de mots sur « stream » (le courant) puisqu’il y avait une photo de la Seine sur la pochette avec cette image rougeâtre du soleil.

Comment vous est venue cette idée de trilogie ?

Mon intention n’était pas de faire une trilogie. Elle s’est imposée comme la continuation de mon itinéraire musical. Beaucoup des titres de 6pm et de 50 Minutes Later ont été écrits à la même période. J’ai réalisé alors que tout ce que je composais traitait de choses ayant à voir avec ma vie. Le « personnel » m’ayant rejoint et n’aimant pas les albums longs j’ai privilégié cette approche en me disant que 50 Minutes Later ne devait pas excéder 50 minutes.

6pm est aussi un marqueur temporel…

Oui, c’est également mon 6ème album solo ainsi que mes initiales… L’idée est de Robert Wyatt et j’accepte toute bonne idée, d’où qu’elle vienne…(Rires)

Sur « One Step » vous vous demandez: « Is There a Right Time ? » et sur « Swimming » vous parlez de « time slipping away »…

C’est tout à fait cela! Ce sont des interrogations sur Dieu, le sens de la vie, l’Immortalité… Ce sont des questions qui vous viennent à l’esprit quand vous devenez plus âgé, que vous avez des enfants et que certains de vos amis décèdent. Vous ressentez l’impact que peut avoir la vie sur vous et ça ne peut que ressortir sur votre œuvre. Je l’apprécie car cela rend les choses plus réelles pour moi et ça me force à le faire. Aujourd’hui je m’efforce plus d’en faire la publicité au lieu de me contenter de faire un disque puis de passer au suivant.

Pourquoi ne le faisiez-vous pas ?

Je n’avais ni manager, ni de label. Mais j’en ai trouvé un avec qui je me plaisais. Pendant des années mon seul contact avec l’extérieur était Internet aussi personne n’entendait ce que je faisais car il faut y faire l’effort de chercher ce qui existe.

Cela avait-il à voir aussi à votre incapacité à écrire vos textes ? Sans parler de l’image qui n’était pas la vôtre avec Roxy Music ? (Rires)

Sans doute oui. Je faisais à des albums solos mais ils consistaient de réunions avec des amis, Robert Wyatt, John Wetton, etc. Cela m’aidait à avoir l’antidote au « scénario Roxy ». Faire partie d’un groupe est un état anti-naturel car vous êtes catapulté les uns sur les autres et, quand vous avez du succès, s’ajoutent la pression, la jalousie, les managers, les labels, les changements, la drogue, les filles… C’est fantastique mais c’est aussi très déroutant, surtout pour un jeune type comme moi.

Comment vous sentiez-vous, en tant qu’originaire d’Amérique Latine ?

J’étais arrivé à Londres dans les années 60. J’étudiais dans un internat au Sud de Londres et je voyais les « swinging sixties » se dérouler devant mes yeux sans pouvoir en être partie prenante. J’allais de temps en temps dans un club mais j’étais trop jeune pour me rendre dans certains. C’était très excitant néanmoins et ça a mis le feu à ma vocation créatrice. Tant de choses se passaient, je lisais, j’écoutais de la musique, voyais des groupes fabuleux et rêvais de faire partie d’un groupe.

Avec Roxy le succès a été immédiat…

Ou, tout s’est passé très vite. Je n’avais que 21 ans et j’étais entouré de gens fantastiques et je reconnaissais le fait qu’ils l’étaient; que Eno ou Andy Mackay étaient des personnes très spéciales. J’étais plus jeune qu’eux aussi je baissais un peu la tête…

Pourquoi avez-vous remplacé David O’List en tant que guitariste ?

Il s’est disputé avec le batteur durant l’audition en présence des managers. Ils ont décidé de se débarrasser de lui… J’étais là, je me suis présenté. (Rires)

Vozero est très latin, sur 6pm vous avez des gens comme Chrissie Hynde … Je me demandais si ce dernier n’était pas ancré dans la pop des sixties et si 50 Minutes Later ne relevait pas de cette période charnière où le rock s’est orienté vers la musique progressive…

Vous avez raison si l’on considère le produit fini: années 50, puis 60 puis 70. Dans le dernier quelqu’un m’a dit y trouver des réminiscences de King Crimson. J’en ai d’ailleurs parlé à Robert Fripp que j’ai rencontré récemment. Nous tournions en même temps qu’eux, nous nous connaissions bien et Bryan Ferry avait même passé une audition pour chanter avec eux.

Vous sentez-vous des affinités avec un guitariste tel que Fripp ?

J’adore son jeu sur « 21st Century Schizoid Man »; c’est pour moi quelque chose d’hallucinant. Il a une technique et un son particuliers mais j’ai avant tout été influencé par les guitaristes des « sixties », ceux de la West Coast psychédélique comme John Cippolina, Randy California, Jerry Garcia ou le Jefferson Airplane… Mais il y avait aussi le Velvet Underground et tous les guitaristes anglais comme George Harrison, Clapton; Peter Green et peut-être le plus doué d’entre eux, Jeff Beck. Mais il y avait aussi le Pink Floyd. À 17 ans, j’allais encore à l’école et j’ai rencontré deux personnes: Robert Wyatt d’une part, David Gilmour de l’autre. Quand vous avez cet âge c’est comme si vous vous retrouviez devant des héros à vénérer. Ils étaient les représentaient des deux groupes les plus influents de la scène underground de l’époque, le Floyd et Soft Machine. Mon intérêt personnel a rejoint mes goûts artistiques et cette influence ne s’est jamais démentie…

Vous ouvrez 50 Minutes Later sur un « Revolution » assez incisif est-ce une profession de foi ? (Rires)

Ce titre se réfère à la révolution cubaine. C’est un mot que j’ai en tête depuis 1959 car il est synonyme de changement. J’ai traversé certaines épreuves qui vous laissent un sentiment de peur. Beaucoup de choses ont également affecté ma vie personnelle et ce titre est une manière de montrer pourquoi pour moi certaines choses ont besoin d’avancer dans une certaine direction, politique ou sociale.

Justement, sur « Technicolor UFO » faites-vous référence à The UFO le fameux club psychédélique des sixties ?

C’est un de mes rêves déjantés et rock and roll… Avant de faire partie d’un groupe, quand j’ambitionnais d’en faire partie. Vous rêvez de cela, vous avez les Beatles, les Stones. Donc je relate un songe ayant pour cadre le club UFO; j’y entre et s’y trouvent le regretté Kevin Ayers, Robert Wyatt, Captain Beefheart, Bryan Ferry et Eno. Il y a aussi les Stones, Jimi Hendrix mais il joue du xylophone (Rires). J’y fais mention de International Times ou Oz (journaux underground) et de tous ces lieux mythiques de l’époque. Tous ces personnages, je les connaissais plus ou moins et ils faisaient partie de mon cadre. J’ai fait une interview avec Robert pour la BBC et je lui parlais de cet événement qui avait eu lieu à la Roundhouse (autre club de l’époque). Tout le monde y jouait, le Floyd, Soft Machine… et je pensais qu’ils prenaient tous de la drogue et qu’ils faisaient l’amour. J’avais l’impression d’être le cuisinier et que tous les autres se régalaient. J’avais pris le train, joué un peu puis repris le train pour ma banlieue.

C’était un fantasme…

Tout à fait. Je m’imaginais que Lennon et McCartney étaient là. Je les ai mis en musique alors que d’autres mettent les leurs sur papier.

De quoi traite « Bible Black » ?

D’un trou noir, de ces sensations que vous ressentez quand vous réfléchissez à l’espace. Le temps y est sans fin et vous vous demandez quel est le sens de tout cela. Vous suffit-il de regarder le ciel et de continuer comme si de rien n’était? C’est un concept difficile à saisir.

À ce égard, d’où vous vient votre inspiration pas nécessairement instrumentale mais au niveau des textes ?

Je ne débute jamais avec des mots. C’est la musique qui me parle avant tout et c’est elle qui va me dicter un sens. Et celui-ci est improvisé. Ensuite j’analyse ce qui y est dit et j’essaie d’y trouver et de m’orienter vers une signification.

Terminer sur « Till The End Of The Line » est-il une manière d’indiquer la fin de quelque chose ?

Certaines personnes disent que vous créez vos propres frontières, une déclaration à laquelle je m’identifie. C’est comme une épopée, une manière de faire un salut d’adieu, la fin d’un cycle.

Au milieu, figure cette « trilogie latine »…

Tout est parti d’une improvisation avec Robert Wyatt. Ensuite j’y ai vu comme des petites vignettes, comme des « films noirs ». Le décor en est Buenos Aires et « Desaparecido » concerne mon frère qui a disparu. C’est aussi le nom que l’on donnait aux gens qui ont disparu sous le régime des colonels. C’est un tango, bien sûr mon frère n’a pas disparu à cause d’eux mais c’est juste un parallèle avec le fait qu’il est Argentin. Je l’ai conçu comme quelque chose de très visuel.

Vous qualifieriez-vous d’Impressionniste ?

Oui. J’ai un très grand sens du visuel dans chacune de mes compositions. Ce qui m’aide beaucoup, en matière de composition, est de pouvoir faire une équation entre une note, un son avec un visuel. Je me demande alors vers quoi mon histoire va évoluer. Dans « Cisbury Ring », sur 6pm, je pouvais visualiser ce qui allait se produire en cet endroit. Cela m’a rappelé un film que j’avais vu et l’histoire a commencé à se construire d’elle-même, comme une suite composée de divers mini-films.

Vous avez été également producteur…

Split Enz, John Cale, Nico, Eno. C’est très différent. Quand je produis c’est très organisé et moins organique. Chaque musicien sait ce qu’il doit faire. Je ne suis là que pour les aider à réaliser leurs idées.

Comment conciliez-vous vos origines sud-américaines et occidentales ?

Il est vrai que je me réfère plus facilement au rock mais j’ai fait des disques en Espagnol. Je trouve les deux genres difficiles à marier. Un jour votre humeur va être très latine, un autre jour ce ne sera pas le cas. Mais ce sera cloisonné même si je vis dans un environnement très « latino ». C’est assez confondant parfois car l’état d’esprit n’est pas le même. Quand je parle espagnol, je me sens différent… Parfois je peux me permettre de dire certaines choses car je suis, quelque part, un étranger. (Rires)

Musicalement ces deux mondes vous semblent inconciliables?

Un jour j’ai joué « Tomorrow Never Knows » des Beatles avec un groupe cubain. Je crois avoir inventé le psychédélique cubain… (Rires) J’ai commencé à chanter et ils se sont mis à faire une jam de façon incroyable. Ils se sont emparés d’une structure musicale et ont joué inlassablement.

Que gardez-vous de cette période des sixties ?

J’en ressens encore une certaine chaleur. Je veux me rappeler de ses bons aspects. Je suis étonné, en relisant certains articles de l’époque, de voir que ces gens n’étaient pas que des hippies constamment défoncés. Ils analysaient une situation de façon intelligente. Ils croyaient en de grandes valeurs. Aujourd’hui, pour un jeune, vous sonnez probablement comme un vieux ringard, mais je crois que ça n’était peut-être pas mieux, mais c’était en tous cas plus impliqué. Si vous comparez les sixties avec d’autres périodes comme les années 80, il n’y a pas photo.

Qu’avez-vous fait durant cette période ?

Pratiquement rien, et rien qui ait quelque valeur. La vraie vie est également entrée en moi; des naissances, des morts, des emprisonnements… Le monde réel a fait une incursion que je ne suis pas prêt d’oublier alors les années 70, étaient uniquement consacrées à Roxy et aux tournées et au fait d’être une pop star.

Puisque vous mentionnez Roxy, avez-vous quelque chose à ajouter sur eux ? (Rires)

Voilà quelques années nous avons fait 50 festivals, seul Eno n’était pas là. Nous avons enregistré environ neuf titres mais nous avons décidé de les jouer « live » d’abord pour nous remettre en mémoire la dynamique d’être un groupe. Maintenant nous allons entrer en studio, enregistrer d’autres morceaux dans l’espoir d’en avoir suffisamment de bonnes pour réaliser un album. Nous ne pouvons sortir un disque qui soit médiocre.

Aviez-vous l’impression qu’aujourd’hui votre personnalité musicale était plus prise en compte ?

Je crois que le dynamique a quelque peu évolué dans la mesure où j’ai été producteur, où j’ai travaillé avec Dylan par exemple. Je me sens plus déterminé et pense de façon plus conceptuelle qu’avant. Je sais également ce qu’est la composition.

Et techniquement ?

Je n’essaie pas de trop m’améliorer, je souhaite conserver quelque chose de brut dans mon jeu de guitare; Si j’étais trop bon, je ne serais qu’un technicien… Disons que je crois au fait d’être meilleur dans la mesure où rien ne me semble jamais achevé. C’est là que réside ma démarche; le voyage musical que je me suis mis en tête d’accomplir.

Quel est-il ?

Un bon moment de musique qui durerait 40 à 45 minutes! C’est un défi de pertinence qui est plus difficile à réaliser que vous ne le croyez… Ma trilogie terminée, je me sens prêt à retravailler avec un groupe, à faire des compromis puisque, en tant qu’artiste solo, je me suis prouvé ce que je souhaitais me prouver. Mon ego est désormais satisfait. (Rires)


The Rolling Stones: « Their Satanic Majesties Request »

9 janvier 2014

En l’An de Grâce 1967, le 1° juin très exactement, sortit un album qui sembla à la fois remettre les pendules à l’heure, à savoir rétablir un groupe à un sommet qui lui était contesté, et faire tournebouler ces mêmes pendules puisque une nouvelle ère semblait s’annoncer aux oreilles de la gente rock. Le groupe se nommait les Beatles, l’abum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. En novembre de la même année, sortit la réponse (?) de leurs « meilleurs ennemis », celle dont il est question ici. Il est un peu artificiel de vouloir absolument comparer les deux, tout au plus peut-on juste faire mention d’un itinéraire parallèle. Les Stones aussi, en effet, s’essayaient à s’extirper de l’univers rhythm & blues dont ils étaient issus. Des récents titres en étaient le symptome: « Lady Jane » sur l’album précédent avec son délicieux dulcimer, « Paint It Black » et sa tonalité orientale ou le « single » « We Love You »/ « Dandelion » qui faisaient entrer le groupe dans l’ère du psychédélisme. Satanic Majesties suivra la même année, il en est la continuation logique. Qu’ils oit décrié peut se comprendre tant il apparaît comme une anomalie dans la carrière des Stones. Est-il pour autant contre nature? On peut presque considérer que c’est un disque testament dans la mesure où c’est sur cet opus que la patte de Brian Jones (le dulcimer de « Lady Jane » c’était lui) est la plus appuyée. Que se serait-il passé s’il n’avait pas trépassé dans sa piscine? Question vaine mais début de réponse dans le « single » qui sortira au lendemain de ses funérailles (on admire le bon goût de la date): « Jumping Jack Flash ». Satanic Majesties, tout comme Jones, n’auront donc été qu’une parenthèse, ça n’est pas une raison pour ne pas la réévaluer. On pourrait considérer qu’il s’agit d’un sous-Sergeant Peppers, les grands fans des Beatles (comme moi!) ne pourront pas pourtant ne pas être interpellés par les arrangements inspirés du disque, l’instrumentation originale (rythmes africains, mellotrons) et des essais d’orchestrations toujours appropriés. Le psychédélisme c’était aussi la volonté de bouleverser nos repères spatio-temporels, il ne sera donc pas étonnant de trouver des refrains oniriques comme « The Lantern » ou « Gomper », d’autres évocateurs du Moyen-Âge comme « In Another Land » ou des « 2000 Man » « 2000 Light Years From Home » qui, eux, basculent directement dans la science-fiction cosmique. Ajoutons un « single », « She’s A Rainbow » merveilleuse orfèvrerie mélodique, aux harmonies vocales délicates, aux cordes somptueusement orchestrées et au toucher d’un piano dodécaphonique du plus bel effet pour ce qui restera comme une de leurs meilleures compositions. Le seul tribut aux « vrais » Stones sera le riff de « The Citadel » mais même ce titre restera auréolé d’une nimbe faite d’échos et de vocaux comme voilés. Rien à jeter en fait, sauf l’interminable jam psychédélique « Sing This All Together (See What Happens). » Le disque se termine d’ailleurs sur un hymne de bateleur « On With The Show » comme pour bien signifier que le spectacle continue. La parenthèse sera donc bien vite refermée, elle n’en existe pas moins; sans doute pas aussi essentielle qu’on aurait pu le souhaiter, mais pas non plus aussi négligeable que certains en ont jugé. Les Stones ont fait mieux mais, sur le registre qui est le leur, ils ont aussi fait beaucoup pire. Satanic Majesties a une certaine majesté , celle de dauphins faustiens, ceux à qui Satan aurait donné le talent et réservé à d’autres la Grâce du génie.


The Beatles: « Rubber Soul »

9 janvier 2014

Rubber Soul est souvent considéré comme un des meilleurs albums de l’histoire du rock au côté d’autres oeuvres des « Fab Four ». Enregistré en quatre semaines, juste à temps pour sortir à Noël, il est une pierre angulaire dans la carrière du groupe. C’est en effet le premier disque qui s’affranchit totalement du « Mersey Sound » et dans lequel les Beatles semblent mettre en avant une véritable vision musicale accompagnée d’une recherche plus poussée au niveau des textes.

Sur le premier plan, on peut noter que le groupe s’oriente vers une pop-rock plus sophistiquée dans laquelle on retrouve la patte des Byrds ou de Dylan mais aussi des inflexions vers des musiques plus exotiques comme la sitar sur « Norwegian Wood ». D’une manière générale, même les titres plus directs se signalent par des palettes orchestrales jusqu’à lors inexplorées dans la pop music. Le « rocker » « Drive My Car » fait montre d’une certaine dextérité dans l’art des contretemps et de la complexité harmonique et un titre aussi direct que « In My Life » va nous surprendre par son utilisation d’un piano que George Martin fait sonner comme un clavecin en enregistrant la bande à mi-vitesse puis en la passant à vitesse normale. Du point de vue de la recherche sonore « The Word » avec son utilisation de la compression préfigure la musique psychédélique tout comme le lettrage, étiré, de la couverture qui semble anticiper sur la recherche typographique des groupes de la Côte Ouest. Indéniablement, en effet, Rubber Soul est plus qu’un nouvel album des Beatles. Les certitudes sont là (les mélodies incomparables auxquelles nous sommes habituées) mais le traitement se veut novateur en terme d’orchestrations. « Michelle » et « Girl » sont des sommets de ballades romantiques, non seulement au niveau de la chanson per se mais des trouvailles harmoniques, « Think For Yourself » innove par son utilisation de la fuzz bass bien avant le « Satisfaction » des Rolling Stones et « If I Needed Someone », un des tous premiers titres écrits par George Harrison, montre combien les Beatles ont sur adapter et faire leur le country-rock aéré façon Byrds.

Cette complexité musicale va également s’enrichir d’une évolution incontestable au niveau des textes. C’est sur Rubber Soul que les personnalités distinctes de Lennon et Mac Cartney vont émerger, c’est sur Rubber Soul également que certaines innovations lyriques à la Dylan vont se faire jour. « Drive My Car » est une perle de critique sociale renversant la notion de sexisme, « I’m Looking Through You » , « You Won’t See Me » ou même « Girl » approchent la notion de Romance de manière beaucoup plus complexe, amère et anti conventionnelle dans la mesure où les relations garçon-fille sont perçues et décrites de façon plus équivoque et où « Norwegian Wood » aborde même sans trop le dissimuler le thème de la liaison extra-conjugale. « Nowhere Man » poussera la logique à son comble puisqu’il est le premier titre des Beatles à ne pas aborder la thématique amoureuse. On peut d’ailleurs noter que l’édition américaine du disque va oblitérer certains titres plus sombres, « Nowhere Man » ou « Drive My Car », pour les remplacer par des morceaux plus traditionnels issus de Help.

Rubber Soul est donc finalement, outre un grand album de plus, un disque charnière préfigurant Revolver qui sortira six mois plus tard. Il prouve que le « Yesterday », qui figurait sur Help, se situe biien dans l’hier. Il anticipe sur les « singles » suivants: « We Can Work It Out »/ »Day Tripper » et surtout « Paperback Writer » (insolente et acerbe critique sociale)/ »Rain » (ou comment faire « Strawberry Fields Forever » avant même s’en rendre compte).

Au total, Rubber Soul amènera aux Beatles une audience plus mature et intellectuelle. Au fur et à mesure où le groupe gagne en intensité et en profondeur, il démontre également qu’en corollaire les démons grandissent en lui. Finis l’insouciance désinvolte et l’humour inconsistant de Lennon. Les tonalités expérimentales font également naître des approches plus grinçantes. Bien avant la fin du « Swinging London », l’album semble déjà marquer ce que Lennon dira plus tard, « the dream is over ». Rubber Soul n’est pas un album sombre, pas encore serait-on tenté de dire. Il marque en filigrane que la « pop culture »est en train de se débarrasser d’une certaine naïveté formelle. De cela jaillira, en paraphassent Mao, un gigantesque « bond en avant » pour la musique rock. Celui-ci s’accompagnera, pour le pire et surtout le meilleur, d’une indubitable perte de l’innocence. Rubber Soul est un album de transition et aussi un album d’apprentissage; à ce titre il est la preuve sur vinyle qu’une fois de plus les Beatles ne se contentaient pas de flirter avec la notoriété mais qu’ils étaient toujours en avance et que, par conséquent, ils restaient toujours devant…


The Pretty Things: « S.F. Sorrow »

25 avril 2013

Jusqu’à la sortie de cet album, les Pretty Things véhiculaient une image soigneusement entretenue, à savoir être plus sauvages que les Stones au niveau du look, et pratiquer une musique puisant aux même racines que celles du dit groupe, le rhytm and blues. Ces derniers s’en étaient quelque peu extraits avec Their Satanic Majesties Request (leur opus psychédélique), SF Sorrow allait prendre à contre-pied les tenants d’une pop-rock héritière de la tradition musicale noire. Emotions, leur précédent album, avait montré qu’ils étaient déjà légèrement avant-gardistes, les Pretty Things allaient enfoncer le clou de façon plus singulière encore. Soniquement déjà le volume semble être délaissé au profit d’une plus grande amplitude. Des instruments poussés au maximum, ne va demeurer qu’une basse souvent boostée en avant comme pour apporter une assise à l’atmopshère du disque. Celle-ci est présente un curieux (pour l’époque) amalgame entre tradition folk (guitares semi-acoustiques, harmonies vocales assez appuyées) et approches rythmiques originales mélangeant énergie et finesse. Les mélodies restent directes et relativement simples, approche pop oblige, mais les nuances s’opèrent par l’utilisation de cordes et de cuivres ainsi que par le développement de procédés électro-acoustiques déjà mis en place auparavant par les Beatles ou le Pink Floyd. Qu’est-ce qui va permettre alors à SF Sorrow de figurer parmi les albums qu’il convient de posséder? Sans doute, à l’origine, parce qu’il se veut le premier opéra rock. L’est-il vraiment? Si on le compare à Tommy qui a gardé l’approche du dialogue chanté, il ne peut être mis sur le même plan que l’oeuvre des Who. Il est néanmoins le tout premier disque à raconter une histoire, celle du personnage qui donne son nom à l’album, une sorte d’Anglais moyen très peu éloignée du Arthur des Kinks. Formellement cela se traduit par des passages narratifs intercalés sur la pochette entre les textes des morceaux et qui visent à donner un semblant de cohérence à l’ensemble.Celles-ci sont d’ailleurs bienvenues tant SF Sorrow démontre que les Pretty Things n’ont pas une qualité, celle d’être de vrais dramaturges ni de réels auteurs. De ce point de vue, chaque morceau reste intrinsèquement individuel ne s’étayant alors que sur ses propres idiosyncrasies pour s’extérioriser.On l’a vu auparavant, l’amalgame entre éléments traditionnels et procédés contemporains crée une atmopshère unique, celle-ci est se caractérise par étrangeté qui fait parfois froid dans le dos. « Baron Saturday », « Ballon Burning », « Death » ou « Private Sorrow » cohabitent ainsi fort judicieusement avec des refrains plus aérés comme « SF Sorrow Is Born » ou « I See You » ou tout bonnement des ballades folk comme « Loneliest Person ». Les Pretty Things ne délaissent pas pour autant une approche encore plus convaincante dans sa volonté novatrice avec un « Bracelet Of Fingers » qui juxtapose à merveille mélopée hypnotique et arrangements psychédéliques. Quelque part, le groupe semble alors réussir là où Their Satanic Majesties avait quelque peu failli, à savoir faire coïncider harmonieusement un restant de racines « bluesy » aux tonalités de l’époque, la psychedelia. On peut souligner la hargne de « Baron Saturday » à qui les tordes tordues qui l’accompagnent procurent une aura encore plus menaçante, la splndeur éthérée et cosmique de « She Says Godd Morning » et son final bredouillant et titubant ou « Private Sorrow » et son mélange de rythmes martiaux et de « breaks » excentriques. Au total, SF Sorrow ne mérite certainement pas l’indifférence qui l’a accueilli, ni peut-être l’excès d’éloges auxquels il a droit aujourd’hui. Il n’en demeure pas moins sans doute le meilleur album des Pretty Things (avec le suivant, Parachute); il est aussi le témoignage d’une période transitoire qui allait nous faire voyager vers d’autres rivages musicaux. Assez curieusement, alors que certains « classiques » sonnent datés de nos jours, il a su conserver une fraîcheur qui transcende les limites de sa prise de son. Sans doute parce qu’il n’a pas cherché à trop s’en affranchir mais plutôt à l’épouser, vraisemblablement aussi parce qu’il se voulait ambitieux mais pas tarabiscoté, accessible et non complaisant. A ce titre il reste un témoignage presque parfait de cet âge d’or psychédélique. A défaut d »être un « classsique » SF Sorrow est un album exemplaire; c’est cela qui lui confère son statut d’oeuvre mythique.


The Zombies: « Odessey & Oracle »

17 décembre 2012

Les Zombies avaient tout pour déplaire! Un look à réveiller les morts (costume cravate, cheveux soigneusement peignés alors que la mode  se penchait vers plus de laisser aller et d’orientalisme chamarré) et des influences qui dédaignaient le rhythm and blues pour se réclamer de musiques plus élaborées et intellectuelles comme le jazz ou la musique classique. Ils avaient, bien sûr, obtenu un ou deux hits (« She’s Not There », « Tell Her No ») mais leurs singles suivants, délicates compositions faites de subtiles variations sur les modes mineurs et majeurs, avaient tous été des bides. Délaissés par Decca Records, signés par Epic au moment d’entrer en studio, les Zombies savaient déjà qu’ils étaient un groupe défunt. Enregistré aux studios EMI à Abbey Road, Odessey & Oracle avait bénéficié d’une avance de 1000 £ seulement alors que les Beatles, à la même période, récoltaient 25 000 £ pour Sergeant Peppers.

Pour couronner le tout, la pochette, peinte par la petite amie d’un des membres du groupe, était particulièrement hideuse et s’ornait d’une faute d’orthographe qui, au moins, avait permis de donner une connotation vaguement shakespearienne à l’album.

Quid du disque donc? Glissons très vite sur le fait que c’est grâce à Al Kooper qui insista pour le sortir aux USA, qu’il permit au combo d’obtenir son dernier succès, « Time Of The Season », car Odessey & Oracle mérite mieux que d’être réduit à cette ballade soul semblant inspirée par Ben E. King. C’est, au contaire, un disque qui ne laisse pas indemne, doux euphémisme pour parler d’un authentique chef d’oeuvre à une période où la concurrence était justement assez rude. La musique est tout simplement merveilleuse, désarmante de fraicheur et d’émotion tout à la fois simple et fine. Simple de par l’évidence des compositions, immaculées et radieuses même quand leur tonalité est sombre, fine par l’extraordinaire inventivité des arrangements (le mellotron dont les Zombies sont peut-être les premiers utilisateurs) et les somptueuses harmonies vocales qui placent certainement Odyssey & Oracle sur le même rang que Pet Sounds des Beach Boys.

Comment cataloguer alors un album qui est à la fois pop et en même temps baroque? Comment rendre compte de certaines plages qui effleurent presque le sublime? En analysant bien sûr certains procédés: couplets qui semblent se répondre, refrains et ponts qui se succèdent de manière étonnante pour un profane habitué à la chose « pop » ou les arrangements, faits de clavecins, de pianos, d’une basse mélodique, de quelques touches de cordes, qui ne sont jamais grandiloquents, et ajoutent une touche de psychédélisme. Mais aussi en soulignant les mélodies indiscutables et les déluges harmoniques dont l’album semble n’être jamais sevré. Parfaitment calibrées, avec des descentes mélodiques et des changements d’accords qui rappellent souvent le meilleur des Beatles, les chansons de cet album sont de celles qu’on qualifie d’intemporelles. De ce subtil alliage entre douces mélodies et audaces psychédéliques émerge la voix unique de Colin Blunstone, dont le subtil falsetto enveloppe les compostions d’un timbre délicieusement voilé. Celles-ci sont ainsi mises en valeur, embellies comme si leurs qualités intrinsèques ne se suffisaient pas. On pourrait, en effet, égréner chaque titre et considérer qu’il constitue un « hit » potentiel: le claustrophobique mais éthéré « Care of Cell 44 », la splendide mélancolie de « A Rose For Emily », la fraîche mais désaubusée ballade que constitue « Hung Up On A Dream », l’irrésistible et quasiment gothique voile entourant « Brief Candles », l’essentielle maîtrise pop de « I Want Her She Wants Me », le sémillant « Friends of Mine » ou la splendeur nostalgique et poignante de « Beechwood Park » repris d’ailleurs par Beck en concert.

Mais, plus que des chansons « pop », les directions prises par le songwriting sont surprenantes. Certains morceaux sont des mini-suites, comme « Time Of The Season », qui débute sur un motif de basse funky et passe progressivement sur un terrain pop, qui débouche lui-même sur un solo d’orgue très jazzy. Sur cet album et ailleurs, les Zombies explorent des chemins assez tortueux, des suites d’accords inattendues.

Parfois appelé le Pet Sounds anglais, Odessey and Oracles se rapproche en effet de ce sommet musical par la perfection et la finesse de ses compositions et de ses orchestrations. Les Zombies réalisent avec leur seul album un concentré de naïveté, de fraicheur et de génie musical indispensable. La formidable pierre tombale que constitue ce disque scellera l’ éphémère carrière du groupe mais restera aussi une des pierres angulaires de la pop des sixties. Cette résurrection régulière faite de multiples rééditions permet de transcender temps et durée puisque ceraines s’agrémentent souvent d’inédits qui vont bien au-delà des maigres 34 minutes qui constituaient l’Original. Elles nous autorisent à penser que les Zombies sont, si ce n’est vivants, du moins toujours présents. Alleluia !


The Kinks: « Are the Village Green Preservation Society »

17 décembre 2012

1967 avait vu la sortie de Sergeant Peppers disque qui a changé la musique populaire mais qui a également transformé la façon de l’appréhender. Puisque les Beatles avaient ouvert un voie, presque chaque groupe qui comptait à l’époque semblait puiser son inspiration dans une approche similaire. Les Fab Four, tout comme les Stones et autres Who, transformaient radicalement la rock music en en faisant quelque chose de plus littéraire et conceptuel ; Ray Davies décida alors que les Kinks lui serviraient de véhicule à un désir, inhabituel à cette époque, d’explorer sa nostalgie d’une période où tout semblait plus simple et où l’Empire britannique n’était pas encore en déclin. De ce point de vue, on peut alors considérer que Village Green, de par sa thématique, revisitait en un album le « When I’m 64 » de Mac Cartney dans la mesure où il était bâti sur le thème du souvenir, vécu ou fantasmé.

À cet égard, on peut comprendre en quoi ce manifeste (datant de 1968!) qui semblait prendre la défense du statu quo a pu paraître anachronique au moment où, précisément, la plupart des groupes de rock se targuaient d’avoir une vision du monde progressiste ou avant-gardiste alors que les Kinks, eux, après avoir justement eu cette approche critique de la société dans laquelle ils vivaient, délaissaient le « swinging London » et se réfugiaient dans une contemplation de la période victorienne.

Something Else, le précédent album du groupe, nous invitait, par des notes d’introduction de Davies sur la pochette, à entrer dans l’univers des Kinks. Cette démarche s’exemplifie encore plus ici dans la mesure ou le titre du disque est The Kinks ARE The Village Green Preservation Society. Le groupe devient ici le narrateur ce qui introduit une fusion entre l’interprétation et le sujet évoqué.

Au-delà de ceretour aux sources nous allons par conséquent être les témoins auditifs d’une confession qui, si elle est peu personnelle, ne peut que nous impliquer dans la profession de foi de Ray Davies. Alors qu’auparavant la distance sardonique qu’introduisait Davies nous rendait quelque peu voyeurs, détachés ou distants, le climat très bucolique, voire parfois champêtre, a pour effet de nous intégrer à l’oeuvre et l’on comprend dès lors l’accueil mesuré que lui a réservé une audience pop, plus habituée aux fantaisies désinvoltes, en Angleterre. Pourtant, Ray Davies atteint ici un quasi-sommet artistique, et les USA (d’ordinaire peu axés sur de telles subtilités) permettront aux Kinks de devenir, grâce à cet album, un groupe-culte.

Le « village green » est donc cet espace de verdure, métonymie utilisée par Davies, pour symboliser la vielle Angleterre, le gazon immaculé, les petites boutiques, la porcelaine précieuse ou les pubs datant d’une époque révolue et désuète. Ce micro-univers est condamné, nous le savons à disparaître, aussi, autour de ce thème de la perte le chanteur tient un journal (intime?) volontairement simple; pas de métaphores, juste une peinture de personnages très individualisés, très accentuée également, permettant à chacun de s’y reconnaître.

Pourquoi et comment? Plusieurs raisons et explications bien sûr. La première touche à l’interprétation. Musicalement, les Kinks ont changé. Si quelques titres restent « rock » (« Johnny Thunders », « Starstruck ») ils sont comme sous-entendus, réfreinés, adoucis. Le son est dénudé, léger chaleureux et expansif. Tout le disque va baigner alors dans une atmosphère de guitares acoustiques et de voix aux tonalités mélancoliques qui lui donnent cette tonalité rustique si particulière, les Anglais disent « parochial », presque pastorale. Pour ce retour en arrière chronologique quel meilleur véhicule que l’équivalent anglais du country & western serait-on tenté de dire. L’album possède ainsi une unité de ton et d’humeur qui n’aurait pas été possible sans l’état d’esprit de Ray Davies. De la confusion dans laquelle il se trouve (« C’est un album très intime… mais d’une certaine manière c’est aussi une métaphore. ») il va se saisir de tous les éléments disparates et les articuler autour du thème central d’une façon cohérente. Comme il l’avoue lui-même, « c’était mon propre Wizard of Oz », ce sont les contradictions dans lesquelles il se débat qui donnent au disque sa valeur et son unité émotionnelles profondes. La nostalgie pouvait apporter une coloration sombre à Village Green. Et « Last of the Steam Powered Train » fait état de l’isolation personnelle et artistique de son auteur: « En Grande Bretagne, vous étiez soit une machine à tubes soit vous n’existiez pas. » Le « Big Sky », cet immense ciel qui regarde les gens de haut et qui est trop gros pour pleurer ne doit pas cependant nous entraîner dans des méditations moroses. Ce qui est important, plus important même que les chose sont les souvenirs que l’on peut garder. Ainsi les amis d’enfance; « Do You Remember Walter? » avec sa mélodie sous forme deritournelle que l’on croit déjà avoir mille fois perçue. Mais que peut-on offrir de mieux que cette impression de « déjà entendu » pour évoquer ce sentiment d’un instant resté gravé et figé dans notre esprit? Walter est ce copain d’enfance que nous avons tous eu et avec qui nous échafaudions des rêves d’évasion, de voyage en mer, avec qui nous fumions nos premières cigarettes et courions après les filles. Ray Davies le déplore alors: « N’est-il pas dommage que notre petit monde ait pu changer de cette manière? » Walter est désormais rangé et marié et il ne reconnaîtrait sans doute pas le narrateur si il le rencontrait. Mais le leader des Kinks comprend que la nostalgie des choses passées est une utopie. Comment va-t-il alors la renverser? Tout d’abord en mettant en place sa propre évaluation du souvenir s’affranchissant de la notion de regret: « Oui, les gens changent souvent/Mais le souvenir que nous avons d’eux perdure ». Leçon de simplicité qui exclut pourtant toute renonciation et qui va nous permettre de nous réconcilier avec passé, présent et d’aller de l ‘avant. Ainsi; « Days », qui conclut l’album de façon merveilleuse avec une mélodie comme seul Davies peut en composer, est vraisemblablement la plus belle chanson d’amour perdu jamais écrite.

Le chanteur, se veut mélancolique et poignant, mais en même temps prospectif et exaltant dans ce constat que toute relation humaine est destinée à finir tôt ou tard « Tu as pris ma vie mais à l’époque je savais que bientôt tu me quitterais. » Ici, les êtres se font cadeau de ce quelque chose qui laissera toujours en empreinte en l’autre: « Merci pour ces jours, ces jours sacrés ET SANS FIN que tu m’as donnés… Et bien que tu sois partie, tu es avec moi tous les jours, tu peux le croire. Ces jours dont toute ma vie je me rappellerai… »

Loin de se sentir prisonnier du passé, Davies s’en sert pour rebondir et pour qu’il se transforme en un tremplin: « Mais tout va bien, maintenant je n’ai plus peur de ce monde » et il termine « Days » sur ces mots lourds de sens: « Je voudrais qu’aujourd’hui soit déjà demain. »

Non content d’utiliser le procédé des télescopages temporels, le chanteur joue également avec le concept de la réalité et de l’illusion. De lamémoire, bien sûr, mais aussi de celui, plus palpable, couché sur une photographie. Un soupçon de sarcasme familier dans la voix, Davies, dans « People Take Pictures of Each Other », chante: « Les gens se prennent en photo pour se prouver qu’ils s’aiment, pour se prouver QU’ILS ONT VRAIMENT EXISTÉ. » L’ironie s’exerce alors sur les souvenirs tangibles, elle rejoint alors une critique sociale assez fréquente chez l’auteur, mais avant tout elle donnent un aperçu des thèmes qu’il développera plus tard, à savoir la confusion des rôles, de l’identité, de la star, l’illusion et la réalité.

Ça n’est donc pas parce que les Kinks présentaient une image obsolète de l’Angleterre, qu’ils étaient eux-mêmes désuets.. Si aujourd’hui Village Green sonne aussi merveilleusement contemporain c’est parce que derrière certains refrains qui évoquent Dickens, il ne peut être réduit à un conflit entre le passé et le présent.


The Piper at the Gates of Dawn : L’Étoile Filante de Syd Barrett

13 octobre 2012

Jamais on ne s’est mépris sur le titre de cet album, emprunté au chapitre d’un ouvrage pour enfants, Le Vent dans les Saules de Kenneth Grahame, livre qui était une des lectures favorites de Syd Barret. Jamais, en effet, malgré la tonalité parfois primesautière du chanteur, malgré la coloration aux apparences parfois puériles de certains titres (« Bike » ou « Flaming »), il na été question sur ce seul album du Floyd avec Syd Barret d’une oeuvre dont le psychédélisme en tant qu’ouverture de la conscience aurait été, ici, une exploration de ce que l’enfantin peut avoir comme détenteur d’une verve innocente ou naïve. De ce qu’il y a de pré-mature sur ce disque devra se chercher plutôt dans ce recours à l’instinctif (la longue jam instrumentale que constitue l’ouverture de la face deux, « Interstellar Overdrive », les étoiles là-haut déjà!) et à ce que les prises d’acides (il en prenait, selon les témoignage comme nous on enfile des cacahuètes) peuvent sembler offrir; cette exaltation que procure ce qui semble ouverture, un peu comme un enfant qui découvrirait le monde, un teenager qui verrait s’offrir à lui les belles avenues de l’existence. Voilà la seule comparaison qu’on pourrait avancer et qui rendrait hommage à ce que cet elfe déjà ailleurs pouvait exprimer dans ses compositions fantasques. Non, jamais on ne s’est mépris tant les premiers « singles » du groupe (« Arnold Layne » et « See Emily Play ») exprimaient, bruitistes azimutés qu’ils étaient, autre chose que des fantaisies tirées de conte de fées. Si fétrangeté il y a dans ce LP, c’est plutôt du côté de celle, surréalisante de Lewis Carroll qu’il faut regarder. Là alors réside l’inquiétude; un « Matilda Mother » moyen-âgeux mais de ce Moyen-Âge qui renvoie à un passé mythique fait de brumes et de caractères indomptés et malsains, un « Scarecrow » dont on se dit qu’il plane déjà au-dessus d’un gibet, un « Gnome » qui n’a pas fini de nous hérisser ou un « Pow R. Toc H. » s’emparant de ce que la musique concrète apportait à l’époque, un peu comme « Astronomy Dominé », porte ouverte vers des cieux limpides aux couleurs vertes et citronnées, mais surtout splendide introduction n’hésitant pas à emprunter à la musique sérielle. Il est déjà, en effet, question de cosmos, et là aussi Syd Barret a été novateur, en tant que personnage inspiré, en tant que pygmalion de ce qu’allait devenir le Floyd sous Roger Waters et « Take Up Thy Stethoscope and Walk » de ce dernier en est presque un symbole maïeutique. Non jamais on ne s’est mépris tant cette album résume tout ce qui pouvait se dire alors en terme de psychédélisme; il prend acte à la fois des plaisirs que l’on peut éprouver à être conscient que son esprit est en train de se répandre , il est aussi vertige de réaliser qu’il peut également déborder,inonder et nous faire verser inéluctablement vers cette menace mentale que constitue la folie. « Quand tu regardes l’abîme, l’abîme regarde aussi en toi » écrivait Nietzsche, celui de Barrett avait simplement les yeux tournés vers les étoiles.


Blue Öyster Cult: « Secret Treaties »

11 octobre 2012

Dès le début de leur carrière, le BOC fut surnommé « le groupe de heavy metal pour ceux qui réfléchissent. » Il est vrai que quand on est formé à partir de chroniqueurs rock et qu’on se sent proche de figures littéraires peu u prou respectables et respectées (Sandy Pearlman, Michael Moorcock, Richard Meltzer, Patti Smith) il est aisé de se forger très rapidement plus qu’une réputation, à savoir une véritable mythologie. Secret Treaties est le troisième opus du groupe et suit un Tyranny And Mutation excellentissime album qui parvenait à conjuguer braises incandescentes, froideur urbaine et vision d’un monde pour le moins « amphétaminé » et équivoque. Sur Secret Treaties, le groupe va encore plus loin dans ce macrocosme puisqu’il nous transpose presque dans un univers de science-fiction semblant tout droit issu de George Orwell ou de Philip K. Dick. À partir de cette toile de fond où s’affrontent des puissances dont le maître-mot demeure le concept de Force (domination, soumission et tyrannie) le groupe va nous asséner un son dense et dru permettant d’amplifier encore le sens de mystère occulte dont il se veut porteur. Les titres sont intenses mais aussi profondément travaillés, préfigurant quelque part un hard rock FM avant que celui-ci ne développe du bide, luxuriants par leurs textures mais également flamboyants dans les riffs de guitares que nous réservent Buck Dharma et Eric Bloom. Il n’est que d’écouter « Dominance and Submission » ou « Subhuman » pour pouvoir encore se plonger dans cette mystique agressive mais dont la richesse et l’originalité sont précisément d’être interprétées à partir d’accords en mode mineur et d’incalculables couches de six cordes qui lui donnent stridence et sentiment d’inéluctabilité. C’est, en effet, une conséquence de l’aura dont s’entoure BOC que de développer une imagerie crypto-fascisante servie par le sens de l’effroi qu’il s’emploie à conjurer à celui qu’il écoute. La ruse est que celui-ci ne se distille pas à grands coups de vocaux pris le plus hauts possible mais de recherches harmoniques s’apparentant à ce que serait un chœur de tragédie grecque, qu’il ne s’accompagne pas de vociférations de guitares ou d’analogies puisées dans les le Gothique façon Black Sabbath, ou dans un Grand Guignol façon Alice Cooper ou Kiss, mais qu’il se déploie à partir de recettes évidentes mais prises à contre-courant. Les lignes de guitare demeurent fluides, les battements rythmiques sont convulsifs mais sobres et, par conséquent, « justes » et le malaise ainsi diffusé d’autant plus prégnant que le rasoir psychique de l’inspiration du groupe est enfoui sous des enluminures presque festives. On comprend alors en quoi une cérémonie peut s’avérer hypnotique quand elle s’appuie sur une grandiloquence soigneusement orchestrée, on l’intègre d’autant plus qu’elle semble presque jouissive comme si le groupe avait lu La Psychologie de Masse du Fascisme de Whilelm Reich. Il n’est que d’entendre « ME 262 » dont le point de vue adopté est celui de soldats nazis s’apprêtant à bombarder Londres pour se sentir transporté et presque associé à leur univers hystérique et mortifère. Secret Treaties avait, à l’époque, suscité des interrogations quant aux orientations existentielles de ses musiciens. Aujourd’hui il est peut-être temps de réévaluer cet album dans l’Histoire: en s’emparant de codes et en les poussant à l’extrême, on parvient peut-être à mieux les démasquer. Quand chacun se sent, ponctuellement imprégné, de ce qui peut constituer un danger, il est peut-être salutaire de le mettre ainsi en avant. Nul ne peut atteindre la Réhabilitation s’il n’a pas connu la Chute; au travers du paganisme évoqué par ce Messerschmitt 262 (symbolique audacieuse que celle de l’avion en plein vol), c’est presque d’une vision rédemptrice du monde (certainement pas chrétienne ou religieuse d’ailleurs) qu’il est question dans Secret Treaties.