Mare Berger: « The Moon is Always Full »

The Moon is Always Full de Mare Berger est une combinaison de folk mélodique et de chamber-pop, issue de l’esprit d’un musicien qui pratique cet art depuis trois ans. Berger a commencé à jouer du piano dès son plus jeune âge, ce qui lui a permis d’obtenir des résultats musicaux plus importants. Après avoir étudié le piano de jazz, ils ont fait leurs premières armes dans de nombreuses salles de concert et ont joué de divers instruments dans des pièces de théâtre et des spectacles musicaux. Berger est également un défenseur actif des LGBTQ+, ayant fondé The Moon Choir, qui est une chorale composée de personnes queer et trans plus des alliés, et aussi organise une série de performances, « The Moon Show », qui promeut les artistes queer, trans et autres mouvances sous-représentées.

Parmi ces succès, Mare Berger a étudié de multiples genres de musique, ce qui revient à trouver un créneau dans l’écriture de ce qu’il nomme « chansons de justice rêveuses et pleines d’espoir ». Les notes de début de The Moon is Always Full introduisent l’auditeur dans une cacophonie d’instruments – cordes pincées et carillons discordants mais joviaux, et les tonalités ressemblent au sifflement du vent dans le titre d’introduction de l’album, « Even When We Forget ». Un piano coupe le bruit avec une enveloppe chaude avant que Berger ne commence à chanter « We are the ocean / We are a drop / We are a mountain / we are a rock » (Nous sommes l’océan / Nous sommes une goutte d’eau / Nous sommes une montagne / Nous sommes un rocher). Ils professent ces déclarations avec certitude, exprimant une parenté avec la terre et comment, parfois, nous oublions peut-être notre grandeur et notre influence.

Le reste des morceaux chante avec autant d’espoir et se noie dans la sincérité. Ils rappellent qu’on nous raconte un conte populaire avant de nous coucher, alors que Berger submerge les auditeurs de récits sur l’estime de soi et l’existence à travers des fables sur la lune, le soleil, les arbres et les étoiles. Même en passant du chant à la parole dans certains morceaux, les voix de Berger – à la manière de Julie Andrews façon Sound of Music – sont mélodieuses et accueillantes. J’ai l’impression que la seule bonne façon d’écouter cet album serait de s’asseoir au sommet d’une colline baignée de soleil pendant que Berger me rappelle acoustiquement ma signification existentielle.

À mi-chemin de l’album, le morceau « Stardust » nous offre des berceuses et des croassements de moments où nous devrions « respirer la lumière dans notre poitrine  (inhale the light in our chest)». L’accompagnement au piano est particulièrement envoûtant dans ce morceau, suivant rapidement et régulièrement les voix soyeuses de Berger. C’est un morceau-phare de l’album, plus naïvement curieux, comme si jon écoutait des pensées venant directement d’un enfant. Dans Throughout The Moon is Always Full, Berger semble également se concentrer sur les principes de l’amour, de la vie, de la perte, de l’interconnexion et de l’amélioration. Le morceau de clôture « You are Within » met en scène une voix d’invité qui, combinée à celle de Berger, devient hypnotique. Les instruments à cordes jaillissent et se connectent de manière fluide alors que les chanteurs chantent « You are within my soul / I am within your soul » .

Dans un climat aussi déchirant et déroutant que celui dans lequel nous nous trouvons actuellement, l’album de Berger se sent vital. Il est difficile d’expliquer cet album d’une manière qui ne rabaisse pas le son qu’il crée. On ne peut pas comparer continuellement le fait de chanter paisiblement pour dormir alors qu’une rivière s’agite à votre gauche et qu’une rafale d’animaux de la forêt gazouille à votre droite, mais, en revanche, on ne peut pas demander beaucoup plus à un album que de vous apporter une sorte de chaleur et de réalisation de soi.

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Alec Benjamin: « These Two Windows »

Cet auteur-compositeur-interprète d’Arizona a fait sa percée musicale il y a seulement deux ans avec sa première mixtape très acclamée, Narrated For You, et il a déjà réussi à vendre deux spectacles à Londres et à faire la première partie de ‘lÉcossais Lewis Capaldi lors de sa tournée à guichets fermés au Royaume-Uni – et honnêtement, on peut voir pourquoi. Tout comme Lewis, Alec Benjamin a réussi à captiver son public grâce à son écriture émotionnelle et descriptive inspirée de ses propres expériences personnelles, ce qui fait de lui l’un des plus grands conteurs de sa génération.These Two Windows est enfin arrivé et il répond à toutes nos attentes.

Le disque met en lumière un éventail d’histoires personnelles qui vont de la perte d’un grand amour à la lutte contre les démons intérieurs, en passant par les espoirs de vie future et les souvenirs du passé avec les êtres chers, le tout grâce à l’acoustique divinement nostalgique de Benjamin et à sa voix puissamment poignante. Le titre de l’album résume parfaitement tous ces thèmes et découle de son titre « Mind Is A Prison » où il chante « Got two windows and those windows, well I call them my eyes », phrase qui résme ce qu’il a expliqué précédemment ; ces fenêtres sont sa perspective sur ce qu’il a vécu ces douze derniers mois.

L’artiste n’a manifestement pas peur d’admettre qu’il s’est battu avec son moi intérieur, car il explore ces émotions sur plusieurs morceaux comme « Oh My God », « I’m Not A Cynic » et surtout sur « Demons ». Comme « Jesus In LA » et « Alamo », « Demons » est mélodiquement plus optimiste que le reste de l’album, créant un hymne acoustique ludique où Benjamin montre sa gratitude envers un ami cher qui l’a soutenu pendant ces moments difficiles.

« The Book Of You & I » est, lui, un regard nostalgique sur les bons souvenirs du début d’une belle relation jeune, dominée par une tendre guitare acoustique et des accords de piano tristes qui ajoutent à son sentiment émotionnel. Le successeur de « Match In The Rain » suit pour dévoiler avec franchise la dure fin de cet amour qui était malheureusement impossible à sauver. « Je veux toujours te faire aimer, te faire aimer à nouveau / Même si mon intuition me dit que c’est la fin / Que dans ces conditions, essayer de ramener la flamme est comme / Allumer une allumette sous la pluie » (I still want to make you love, make you love me again / Even though my intuition tells me that it’s the end / That in these conditions tryna bring back the flame is like / Tryna light a match in the rain) .

These Two Windows est une courte et douce histoire de l’artiste talentueux qu’est Alec Benjamin et il ne pourrait pas terminer sur une note plus reconnaissante alors qu’il consacre une ode à son père avec « Just Like You » : «  Maintenant que je suis plus âgé, j’ai réalisé que mon père / faisait de son mieux / lui a dit qu’un jour j’aurais un fils ou une fille / Et quand je serai père moi aussi, j’espère que je serai comme vous » (Now that I’m older, realized my father / Was doing the best he could do / Told him one day I’ll have a son or daughter / And when I’m a father too, I hope that I am just like you). Ce paysage sonore mélodiquement mélancolique n’a besoin de rien d’autre que de douces cordes de guitare et le chant angélique d’Alec Benjamin qui, une fois de plus, parvient à transformer le désespoir en espoir durable.

***1/2

Orlando Weeks: « A Quickening »

The Maccabees étaient une rareté parmi les groupes indés ; définis par leur honnêteté, le groupe a annoncé leur séparation et une série de concerts d’adieu il y a trois ans, alors qu’ils étaient au sommet (ou presque) de leur art. Deux albums à succès, mais relativement ordinaires, leur ont donné la confiance nécessaire pour repousser leurs propres limites sur leur chef-d’œuvre, Given To The Wild, nominé aux Mercury. Le son habituel a été renforcé et élargi, tout en étant plus éthéré et plus fragile.

Après Marks To Prove It en 2015, un frère inférieur (mais non moins réussi), le quintette était certainement le prochain à se retrouver dans les salles de concert. Au lieu de cela, les membres du groupe ont eu le sentiment d’avoir suivi leur propre voie et de s’être séparés. Vous connaissez sans doute ces détails, mais cette biographie tronquée n’est pas sans raison, puisque A Quickening, le premier album du frontman Orlando Weeks, fait office de quasi-spin off à Given To The Wild.

Cela semble banal, mais il est très facile d’imaginer que les Maccabées suivent cette voie, et plus particulièrement ses moments de réflexion et de tendresse. Cela est probablement dû à la voix caractéristique de « Weeks » (toujours mieux adaptée à la douceur plutôt qu’à la frénésie) et au sujet, basé sur sa récente paternité. Il n’y a pas de doute, c’est un album concept, et il est signalé comme tel.

Les trois titres principaux le montrent clairement : tous sont atmosphériques, avec des séquences d’accords et des boucles fragiles, parsemés de trompettes pensives et de craintes d’anxiété accablantes. « Milk Breath » (« My son/so young, I’m a beginner ») est un album de Weeks qui tente de vocaliser les premiers pas timides vers la paternité. Il se lève et s’évanouit avant de se détendre à nouveau comme, eh bien, une forte inspiration. « Blood Sugar » et le merveilleux « Safe In Sound » sont tout aussi contemplatifs, avec un léger grondement de percussions sur ce dernier.

« Takes A Village » a pour fond des cuivres et un piano à queue, représentant des nuits sans sommeil et l’anticipation de devoir rendre service à un petit être humain à un moment donné. « All The Things » est, comme une grande partie de l’album, hypnotique par sa simplicité et l’utilisation de crochets répétitifs, tandis que « Blame Or Love Or Nothing » est fantomatique et éthéré, contenant une mélodie qui choisit de manière intrigante d’opérer dans une sphère séparée du reste de la chanson, ne se reposant jamais sur ses lauriers et ne participant pas là où la logique le dicte.

« None Too Tough » est chatoyante et cinématographique, tandis que « Summer Clothes » Weeks utilise un truc familier ; The Maccabees aimaient accélérer le tempo des morceaux pour aboutir à une sortie orgasmique, ce procédé pourrait devenir usant s’il est utilisé trop facilement et est donc plus efficace quand il est peu fréquent. Paradoxalement, sur un album avec une telle marge de manœuvre, c’est rassurant.

Le style que Weeks a choisi, ainsi que son style vocal caractéristique, ont un prix sous forme de répétition, bien qu’avec peu de graisse. Avec un rythme minimal ou une certaine urgence, c’est un album conçu pour la mélancolie contemplative tout en regardant par la fenêtre (en effet « St Thomas’ » et éMoon’s Opera », présentent tous deux des « samples » de pluie).

À cet égard, on ne pouvait pas mieux tomber.

***1/2

KOCH: « Via Media »

Kate Miller a toujours su vers quoi elle allait. Le processus de création de sa déclaration d’ouverture en tant qu’artiste a peut-être pris du temps, mais c’est quelque chose sur lequel la Londonienne de 24 ans se concentre depuis des années. Elle a débuté en 2016 avec « This Is Now » et devait suivre la voie habituelle vers un éventuel premier album : plusieurs « singles, « peut-être un ou deux EP, puis une montée en puissance progressive vers son premier long-métrage sous le nom de ROCH – mais elle n’a jamais été du genre à répondre aux attentes, et il faudra attendre encore deux ans et demi avant qu’elle ne fasse son prochain pas avec « Blackbird », le puissant « single » principal de ce qui deviendra Via Media, dont les plans ont déjà été mis en œuvre.

L’accent mis sur les paroles de ce morceau tend à l’auto-examen : « Tu es plus que l’histoire que tu es devenue / Tu es plus que la robe que tu portes »(You are more than the tale you’ve become / You are more than the robe you wear), et à travers le disque, Miller écrit sous plusieurs angles différents ; parfois lyrique et évocateur, d’autres interrogent, il y a une qualité délibérée aux sujets qu’elle explore qui correspond à son objectif de laser musical. Il en résulte que son premier disque présente une clarté de vision tout simplement surprenante, d’autant plus que le chemin est peu conventionnel. En coproduisant ce disque avec Ben Christophers (qui a travaillé sur l’album The Bride de Bat For Lashes en 2015), Miller a mis au point un disque séduisant et frappant qui montre son penchant délibérément expérimental.

Bien qu’il faille faire plusieurs détours, l’album est soutenu par la voix de verre taillé de Miller, sa voix tour à tour planante et délicate, mais toujours claire comme de l’eau de roche. Elle dépeint une maternité imaginaire sur « T-Ros » », imprégnant la ballade au piano qui explore ce que ce serait d’avoir et de perdre un enfant : « La baby-sitter est partie, et tu es en place / Pour combler le vide où nous nous sommes embrassés / Et maintenant que tu es partie / J’ai l’impression qu’il y a quelque chose en moi à donner » The sitter’s gone, and you’re in place / To fill the gap where we embraced / And now that you’re gone / It feels like there’s something in me to give). En surface, c’est le moment le plus calme de l’album, mais ses yrics sont assez chargés d’émotion.

« Monster », sur lequel Miller se penche pour comprendre comment elle se perçoit avant de la confronter à la façon dont elle est perçue par le monde, est tout aussi percutant ; c’est l’une des nombreuses chansons qui abordent le thème de l’identité dans divers contextes. « I Love To You » est motivée par la façon dont les individus interagissent dans les relations amoureuses : « Une main est plus forte que l’autre / I Love To You n’est jamais neutre » (One hand is stronger than the other / I Love To You is never neutral), tandis que la langoureuse « All Time Favourite Girl » est une réflexion douce-amère sur la façon de créer un lien avec une autre personne tout en étant conscient des différences de personnalité qui pourraient signifier que cela ne colle pas : « Quand je m’assieds et que je t’écoute, je sais exactement ce que tu veux dire / J’aimerais pouvoir le dire moi-même, nous serions une équipe / Mon esprit est tordu / Et le tien est plein d’espoir et de bonnes choses » (When I sit and listen to you, I know exactly what you mean / I wish I could say it myself, we’d be a team / My mind is warped / And yours is full of hope and good things).

Sur les dix morceaux de l’album, Miller affiche son territoire, présentant sa vision du monde avec le genre de confiance à laquelle de nombreux artistes aspirent souvent mais qu’ils atteignent rarement, même sur leur troisième ou quatrième album. La meilleure façon de le résumer est le morceau de clôture sombrement euphorique « Little Girl », un dernier hourra mélodique éblouissant dont la légèreté musicale contraste fortement avec le récit de Miller sur sa perte d’innocence à 16 ans – dans l’intervalle, elle s’est reconstruite en quelque chose de plus fort qu’avant, et pris dans le contexte plus large du disque, c’est une façon très personnelle de le conclure. Sur le plan musical, lyrique et artistique, Miller sait de quoi elle parle, et on ne sait pas où elle pourrait aller à partir de là. C’est pourquoi, avant tout, Via Media mérite une attention particulière.

***1/2

Neil Young: « Homegrown »

Les fans de Neil Youg ont attendu 46 ans pour Homegrown. Young appelle le disque « celui qui s’est échappé ». Enregistrés pendant les deux mêmes années que On The Beach (1974) et Tonight’s The Night (1975), les trois albums sont, du point de vue sonore, des sœurs. Mais chacun raconte sa propre histoire. 

Tonight’s The Night est un traitement de la mort, enregistré dans un sillage de deuil après la perte du guitariste du Crazy Horse Danny Whitten et du roadie et ami de longue date de Young, Bruce Barry. Tous deux sont morts d’une overdose d’héroïne. On The Beach est le son d’un surfeur exposé et désolé, enregistré aprèsTonight’s The Night mais sorti avant. Tous deux ressentent le besoin de se laisser emporter par l’inconnu, car il n’y a rien d’autre.

Homegrown est un disque déchirant écrit et enregistré après la séparation de Young avec l’actrice Carrie Snodgress. En 1972, ils ont eu un fils, Zeke. Après l’avoir terminé, Young a jugé Homegrown trop personnel et l’a enfermé. 

Quelques titres de Homegrown sont apparus sur des albums studio et des compilations ultérieures, et il a joué en live avec CSNY et le Crazy Horse. Ce disque perdu est plus important que The Basement Tapes de Bob Dylan (enregistré avec The Band en 1964 après l’accident de moto de Dylan et sorti en 1975) car les fans savaient que Homegrown était là depuis le début. Le mystère pur est plus lourd que la surprise.

Dans le communiqué de presse officiel, Young le décrit comme « le pont inédit entre Harvest et Comes a Time. Dans ses archives en ligne, il explique : « Cet album Homegrown aurait dû être là pour vous quelques années après Harvest. C’est le côté triste d’une histoire d’amour. Les dégâts causés. Le chagrin d’amour. Je ne pouvais pas l’écouter. Je voulais passer à autre chose. Alors je l’ai gardé pour moi, caché dans le coffre-fort, sur l’étagère, au fond de mon esprit….mais j’aurais dû le partager. En fait, c’est très beau. C’est pourquoi je l’ai fait en premier lieu. Parfois, la vie fait mal. Vous savez ce que je veux dire ». Initialement prévu pour une sortie en avril, il a été repoussé en raison de la quarantaine COVID. Maintenant, Homegrown est enfin là. 

Levon Helm déchire le disque avec des pièges pointus et serrés sur « Separate Ways ». Le bassiste de longue date de Young, Tim Drummond, bat la chamade et le chant de Young n’a jamais été aussi frais : « Et c’est grâce / à cet amour que nous avons connu / qui fait tourner le monde / Des chemins séparés, des chemins séparés »( And it’s all because / Of that love we knew / That makes the world go round / Separate ways, separate ways) , chante-t-il en guise de promesse d’une fin et un clin d’œil vers un début.

« Love Is A Rose » est une chanson folklorique brillante, une reprise de « Dance Dance Dance » de ses débuts éponymes. La chanson titre est une jam un peu trop courte, la chanson que vous jouez quand vous arrivez dans votre ville natale, peu importe combien de temps vous avez été absent. C’est un blues sui apporte confort et réconfort

À mi-chemin de l’enregistrement, Young dit en studio : « Let’s go to Florida » et ce qui s’en suit est la narration d’un rêve. Il y a des planeurs dans le ciel, qui se faufilent entre les bâtiments et se faufilent dans les ruelles. « Je ne pouvais pas croire que cela se produisait vraiment », dit-il. « Je n’arrive pas à y croire. Ce n’est pas réel. » Un homme de l’un des planeurs fonce dans un immeuble et tombe sur un couple qui se tient dans la rue. Derrière la voix de Young, les sons stridents des verres à vin et des cordes de piano créent une atmosphère menaçante. « J’ai couru vers eux et j’ai pu voir qu’ils étaient vraiment partis. » Un bébé apparaît et Young le prend. Une femme essaie de lui dire que c’est le sien, et il annonce alors qu’il appartient au couple, maintenant disparu. 

« “Florida »débute sur une question : « Que leur est-il arrivé ? » Il pourrait s’agir d’une allégorie : un homme qui vole, qui tombe, un couple qui disparaît et un enfant sans surveillance. Mais je crois que la réponse se trouve sur le morceau suivant, « Kansas ». Une histoire au ralenti, une version différente de ce qui s’est passé en Floride : « Je me sens comme si je me réveillais d’un mauvais rêve » (I just feel like I woke up from a bad dream), chante Young. « C’est si bon de t’avoir à mes côtés / bien que je ne sois pas si sûr / si je connais même ton nom / accroche-toi bébé, accroche-toi / nous pouvons aller planer dans l’air / loin des larmes que tu as pleuré. »Tu vois ce mot « glisser » ? Oui, je le vois aussi. » (I just feel like I woke up from a bad dream,” Young sings. “It’s so good to have you sleeping by my side / although I’m not so sure / if I even know your name / hold on baby, hold on / we can go gliding through the air / far from the tears you’ve cried.” See that word “gliding?” Yes, I see it too. 

Helm et Drummond s’associent pour le deuxième morceau, « Try », un hommage à Snodgress. C’est Young qui gribouille au piano à la fin et sur « Mexico », il est seul derrière les touches. Le piano souligne organiquement la fragilité de la voix de Young, ce qui les rend parfaitement compatibles.

La clarté de l’enregistrement de Homegrown est irréelle et le personnel est en plus. Les tambours de Helm sont difficiles à battre, il est donc normal qu’un autre membre du groupe puisse le faire. La guitare de Robbie Robertson sur « White Line » est si tendre et texturée qu’il est naturel de la superposer à celle de Young. 

« Vacancy », le premier « single », est du Neil Young classique ; un de ces titres que vous avez eu envie pendant toutes ces années. Montez le volume et laissez-vous emporter. La suite, « Little Wing », est une berceuse acoustique : « L’hiver est le meilleur moment de tous » (winter is the best time of them all) On peut presque entendre la neige qui tombe en arrière-plan. La maîtrise et le contrôle de la guitare de Young sont mis en valeur sur l’ensemble du disque. Son travail à l’harmonica est tout aussi remarquable. C’est du blues, du folk, du grunge avant qu’il n’ait un nom. 

Young garde le meilleur pour la fin et partage ses tâches vocales avec Emmylou Harris sur « Star of Bethlehem ». Harris chante en soutien sur « Try » mais sa voix est ici sans équivoque. Ben Keith pose les guitares slide et pedal steel, prend le dobro et se met au chant. Et si vous avez oublié ce qu’est Homegrown, laissez la dernière ligne vous le dire : « peut-être que la star de Bethléem n’était pas du tout une star » (maybe the star of Bethlehem wasn’t a star at all.). » 

En ce qui concerne ces « feux de signalisation », Homegrown est un chemin vers de nombreux endroits : le Mexique, la Floride, le Kansas, la ligne blanche sur la route. Enregistré à Redwood City, Los Angeles, Nashville et Londres, on se demande si le lieu est plus qu’un thème. Peut-on être chez soi partout où on le laisse ? Ou est-ce simplement un état d’esprit ?

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Braids Shadow: « Offering »

Depuis leur troisième album Deep in the Iris, la production du trio montréalais Braids (à savoir Raphaelle Standell-Preston, Austin Tufts & Taylor Smith) a été sporadique – ils ont sorti un « single » double face et un EP depuis 2015 – mais ils ont certainement été très occupés. Dans les coulisses, le groupe a écrit une quarantaine de chansons impressionnantes avant d’amener en studio les 9 qui allaient devenir leur nouveau disque. Leur collaboration avec Chris Walla (qui a produit des disques pour Tegan & Sara, Lo Moon et Foxing, et coproduit ici) les a aidés à ouvrir de nouvelles voies sonores, même si Shadow Offering reste aussi dramatique et intense que leur meilleur travail – et dans certains cas, même plus.

Dès l’ouverture avec « Here 4 U », on remarque que Standell-Preston est particulièrement revigorée, sa voix occupant autant d’espace que les instruments qui l’entourent. De nombreuses chansons de l’album traitent des sentiments d’aliénation et d’échec de la communication, souvent dans un contexte romantique, mais elle se laisse aller à tout, sa philosophie s’exprimant dans le refrain doux-amer du titre d’ouverture : « Je suis là pour toi, même si tu ne veux pas que je le sois / Je suis là pour toi, même si je devais partir ». ( ’m here for you, even if you don’t want me to be / I’m here for you, even if I had to leave). Ce genre de déclaration appelle une suite et elle se manifestera sur les sur les élans électroniques et l’une des mélodies les plus fortes de l’album où elle raconte une aventure malheureuse avec un « Young Buck » de 22 ans qui est décrit de façon mémorable comme « un exemple flagrant de ce vers quoi je suis attirée et dont je devrais fortement m’éloigner » (a glaring example of what I am drawn towards and should strongly move away from).

De même, sur « Upheaval II », elle se réprimande ainsi : « Je passe tout mon temps à courir après des gars qui ne m’aiment pas / Je passe tout mon temps à courir après des rêves qui ne me conviennent pas » (I spend all my time chasing after guys that don’t love me / I spend all my time chasing after dreams that don’t suit me). Cette candeur lyrique est soutenue par le groupe dans son ensemble qui apprend à s’ouvrir un peu plus, un courant plus fort parcourant le disque qui est implacable même lorsque la musique est au plus bas. Ils créent de la beauté à partir d’un motif de piano dépouillé sur « Eclipse (Ashley) » ,un titre écrit dans la signature temporelle très inhabituelle de 13/8, tandis que « Just Let Me » tire sur les cordes du cœur avec son désir conquérant d’être entendu au milieu des retombées d’une relation défaillante. « Où est passé notre amour ? Il était là hier » (Where did our love go? It was here yesterday), chante Standell-Preston alors que la musique se gonfle autour d’elle, faisant allusion à une explosion avant que tout ne s’effondre soudainement et qu’elle soit obligée de plaider « Laisse moi juste t’atteindre » (Just let me get through to you).

Soulignée par une émotion profonde du début à la fin, la profondeur des sentiments de l’album se retrouve dans « Snow Angel », une pièce maîtresse de 9 minutes et le sommet sensationnel du disque. Standell-Preston examine sa place dans le monde, sa complicité passive dans l’injustice et son privilège blanc dans une déclaration de mission brûlante qui semble presque trop personnelle lorsqu’elle est prise isolément, mais dans le contexte de l’album, elle s’intègre parfaitement, s’ouvrant progressivement au fur et à mesure que la chanson progresse, Le passage à une chape de mots parlés à mi-parcours, un changement de rythme éblouissant qui parle des angoisses qui accompagnent la vie dans un monde qui semble souvent insupportablement agité, mais qui sert aussi à « rappeler que la vie est belle encore, parmi toutes les folies, le chaos » (a reminder that life is beautiful still, amongst all the madness, the chaos ). Se transformant en une coda au piano, elle s’évanouit dans l’éther, ayant eu un impact profond.

Étant donné qu’il met l’accent sur son point de vue, il est approprié que l’album se termine sur une chanson intitulée « Note to Self », alors que Standell-Preston lutte contre le sentiment d’être épuisée par elle-même : « Je me fatigue de moi parfois, tout comme je me fatigue de vous » (I tire of me sometimes, just like I tire of you) tout en se rappelant de se consoler par des plaisirs simples : « En marchant dans la rue, j’ai ressenti une telle joie d’être en vie » (Walking down the street, I felt such joy in being alive). C’est une résolution optimiste d’un dossier qui est tour à tour craintif, responsabilisant et autosuffisant. Cet examen ne se transforme jamais en haine ; cette peur, jamais en désespoir. Malgré toutes leurs interrogations, Braids se ressemble plus que jamais, cette veine dramatique restant intacte alors que leurs chansons sont animées par un nouveau sens de la clarté et de la finalité sur Shadow Offering, leur album le plus puissant – et peut-être le meilleur – à ce jour.

***1/2

Nadine Shah: « Kitchen Sink »

Pour son quatrième album, Nadine Shah s’engage dans la politique de genre des arrangements interpersonnels, en gardant son regard fixé sur les contraintes de temps de la maturation de la féminité. Kitchen Sink est un album imprégné de l’expérience de l’étranger, remplissant le grand livre de chansons de la culture pop avec les histoires manquantes de diverses autres perspectives, des personnages dont la vie ne s’est pas déroulée comme imaginée, attendue ou socialement prescrite. « L’album est avant tout une question de choix », dit Shah, « pour respecter le choix de chacun sur la façon dont il vit sa vie ».

C’est Shah qui trouve son rythme, s’amusant à faire de la subversion domestique avec humour. C’est le genre d’album qu’elle a longtemps voulu faire, lorsqu’elle n’était pas poussée vers une déclaration sociale à grande échelle, comme sur son album Holiday Destination, nominé pour le prix Mercury.

Shah se soucie de défier et de jouer avec les stéréotypes ancrés qui travaillent sous la surface pour renforcer les inégalités concernant l’expérience féminine contemporaine, les entraves de la tradition et leur mélange délicat – en particulier ceux qui sont innocemment intériorisés par la musique pop. Kitchen Sink accomplit superbement sa marche sur la corde raide entre les contradictions, en posant les questions nécessaires tout en s’amusant.

L’album préféré de Shah, Naked de Talking Heads, a certes poussé les sonorités de Kitchen Sink vers sa déclaration la plus provocante sur le plan stylistique et la plus aventureuse sur le plan sonore à ce jour. L’esprit jovial déprimant de Bryne se déverse dans le nouveau groove bizarre de Shah, qui se cachait auparavant sous la surface chatoyante de « Radio 6 », avec les éléments avant-gardistes et populaires maintenant combinés avec le plus de succès. Son mélange unique de styles, noir post-punk blues ou base rock roots, se révèle plus que jamais comme des tropes canoniques complètement déconstruits par son imagination musicale fascinante et particulière, révélant en son cœur une intention artistique sans équivoque. Shah s’avère magistrale dans l’articulation du frisson artistique, donnant substance et gravité à l’atmosphère hypnotique sublime, suspendue, enveloppant des rythmes épanouis.

Sur Kitchen Sink, l’innovation percussive est en vedette avec la voix impressionnante de Shah, qui apparaît simultanément fondue et cristallisée. Ce sentiment d’émotion dramatique, alimenté par un désir irrésistible, infléchit l’expression de Shah (ce qui ne manque pas de susciter des comparaisons avec PJ Harvey). Mais le sérieux émotionnel solennel des premières œuvres de Shah est ici tempéré par un plus grand enjouement vocal et thématique poussé de façon créative à sa performance la plus assurée sur le plan artistique.

« Ladies For Babies (Goats For Love »), emprunte son titre à une peinture de son frère enfant, qui représente un homme avec une chèvre pour amant. Shah s’enfonce ici dans la psyché collective de la culture pop et dans son juke-box des années 90, le morceau étant une réaction directe à « All That She Wants » de Ace Of Base. Mais Shah prend les créateurs de succès du reggae suédois dans leur sens le plus littéral – bien qu’avec un habile renversement des genres, se moquant d’un homme qui cherche une femme pour un utérus de trophée.

Subvertissant les trophées sexistes des chansons pop par une tournure de phrase inattendue et bestiale, « Ladies For Babies (Goats For Love) » secoue le psychisme pour qu’il acquiesce à son contenu dans un moment d’attente sonore exceptionnel, quoi ? Dans le mélange le plus savamment tordu de disparités sonores, des coups de guitare serrés brillent sur le fond d’éléments de percussion innovants, d’une atmosphère énigmatique et du discours taquin et pince-sans-rire de Shah, explosant vocalement sur le refrain audacieux au moment le plus férocement excitant. L’esprit féminin indépendant que Shah façonne ici est tout à fait irrésistible, possédant une sorte d’aura de cheval noir, sans cesse dépouillée par les éclairs staccato d’une femme effrayante et confiante qui s’épanouit pleinement dans son propre pouvoir.

La chanson titre de l’album est une chanson thème pour l’outsider qui a du pouvoir, évitant les « secousses du rideau » qui ne voient qu’ « un visage étrange dont ils ne peuvent pas retracer l’héritage» (a strange face whose heritage they cannot trace). Cette nordique d’origine pakistano-norvégienne est hyper consciente et exprime toutes les facettes de son identité, chantant avec son fort accent su Nord-Est de l’Angleterre et faisant des allusions à ses racines sud-asiatiques.

« Trad » s’efface brillamment au son strident de la guitare, une mélodie aux accents orientaux s’impose d’urgence, anxieusement corrodée par un psychédélisme évidé rappelant les artistes de Sacred Bones, Exploded View, jusqu’à ce qu’elle se mette en marche sur une section rythmique étonnamment rebondissante. L’alto de Shah, qui donne à réfléchir, fait rapidement place à cette accroche, en découpant et en déversant les tripes de l’album, son point central (et, apparemment, l’étincelle créative initiale) : « Rase-moi les jambes, congèle mes œufs, auras-tu envie de moi quand je serai vieux ? » (« Shave my legs, freeze my eggs, will you want me when I am old?)

La métaphore culturelle surdimensionnée de l’horloge biologique continue d’alimenter une grande partie du sexisme scientifique, bien qu’elle soit basée sur des données de fécondité dépassées et très discutables. La fausse ontologie de l’horloge biologique défend des valeurs traditionnelles, souvent diffusées involontairement par des parents bien intentionnés. Malgré de nombreux processus rythmiques internes, il n’existe pas d’horloge mythique ancrée dans une quelconque réalité biologique. L’expérience temporelle n’est pas un processus sensoriel.

En fin de compte, personne n’est invulnérable au temps, mais seule la valeur d’une femme s’est vue attribuer cette date d’expiration abrupte, la suprématie de la jeunesse réduisant la femme mature à un utérus de temps qui passe. Elle érode les relations amoureuses, opposant les désirs et le prétendu câblage des hommes et des femmes les uns contre les autres, sous une fausse division.

En déconstruisant la tradition, le Shah fait attention à ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain proverbial. Elle affronte sans relâche les moulins à vent des attentes de la société à l’égard d’une femme dans le cadre du sexisme systémique quotidien. Mais lorsqu’elle chante avec nostalgie « Emmène-moi à la cérémonie, fais-moi un mariage saint » (take me to the ceremony, make me holy matrimony), c’est un désir sincère de préserver un contrat intime fondé sur un sentiment profond et l’intégrité. Ce sont juste les vœux qui doivent être réécrits. La libération extérieure doit maintenant être remplacée par la révolution interne à l’union, un recadrage progressif, en sauvant une expérience humaine digne des griffes de modes traditionnels contraignants et dépassés.

Et c’est précisément l’esprit féminin pleinement émancipé qui prend le plus à cœur la question de la redéfinition des relations qui prend corps dans ce Kitchen Sink au titre révélateur.

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The Moon And The Nightspirit: « Aether »

Depuis 17 ans, The Moon And The Nightspirit nous offrent une musique comme celle d’un livre de contes de fées. Le duo composé d’Ágnes Toth et de Mihály Szabo brouille les frontières entre ce monde et un autre monde magique. Ils créent la bande-son flottante d’un rêve d’été légèrement sombre avec un subtil tissu de chamanisme mystique. Avec leurs six albums à ce jour, ils n’ont pas déçu, luttant pour se hisser au sommet dans le domaine désormais presque ingérable des musiques du monde d’inspiration païenne et folk et païenne et opposant agréablement un contrepoint à la banalisation du genre.

Selon le côté d’où l’on aborde Aether, titre du septième album des Hongrois, on peut en tirer différentes significations et interprétations, voire toute une idéologie ; ainsi, Aristote (384 av. J.-C. à 322 av. J.-C.) appelle éther le cinquième élément, la quintessence, qui est le seul élément immuable en dehors des quatre autres éléments : l’eau, l’air, la terre et le feu. C’est le réel, l’essentiel, le vrai, le céleste. Dans les enseignements élémentaires de la philosophie indienne, le Vaisheshika, Aether apparaît également sous le nom d’Akasha. Dans la mythologie grecque, l’éther apparaît personnifié comme la lumière. Les Hymnes orphiques (IIe siècle après J.-C.) le louent même comme l’âme du monde et l’élément de toute vie, témoignant ainsi de l’imbrication des traditions littéraires et philosophiques.

Dans ce contexte, on peut déjà dire que le nouvel album de The Moon And The Nightspirit a quelque chose de cosmologique, si l’on veut considérer ce concept sous son aspect mystique et philosophique. Tout d’abord, cela se reflète surtout superficiellement dans les paroles. Cela n’est pas seulement représenté par la chanson titre elle-même, qui ouvre musicalement l’album en deux vers ritualisés. Le reste des chansons aussi vous emmènent sur des chemins complexes et mystérieux, tant au niveau des paroles que de la musique. Avec des mots abstraits et des mélodies mystérieusement entrelacées avec virtuosité, ils plantent de manière soigneuse et intensive des réponses à des questions que l’on ne connaissait pas encore.

Ainsi, on pourrait traduire « A Mindenség Hívása » par un appel à l’infini ou à la perfection. Le cosmos infini est décrit ici comme une pulsation dans notre âme, qui à son tour n’est que le prélude au déploiement de nos propres pouvoirs, rêves et créativité. Musicalement, la chanson a une dramaturgie unique de recherche et de contemplation. Cela se fait dans le jeu parfait des deux voix, équilibrées dans un mouvement d’avance rapide, qui devient de plus en plus convaincant sur une distance de sept minutes et demie et est finalement couronné par un riff de guitare post-rock progressif et chatoyant dans le dernier tiers. Quelle piste !

Un autre aspect de Aether, qui est exemplaire dans cette chanson, mais qui court aussi comme un fil rouge à travers tout l’album, est l’équilibre dans la présentation des caractéristiques exclusives, pour lesquelles The Moon And The Nightspirit se tiennent. La voix de fée unique et éthérée d’Ágnes Toth, qui a plus et mieux d’effet grâce à l’utilisation accrue de la voix dure et sombre de Mihály Szabo en contrepoint. Elle apparaît ainsi comme la lumière, qui ne devient clairement visible et donc guérissante qu’à travers l’obscurité. L’utilisation multiple de nombreux instruments acoustiques de toutes sortes d’époques et de pays, qui avaient parfois surchargé les chansons des albums précédents, est également bien dosée sur Aether. Les mélodies, sans doute toujours virtuoses, gracieuses et à plusieurs niveaux, semblent maintenant mieux élaborées et, outre l’utilisation d’instruments, mieux mises en scène sur le plan dramaturgique (« Égi Messzeségek » ou le discuté « A Mindenség Hívása »).

Avec Aether, The Moon And The Nightspirit ne nous ont pas seulement ouvert les cieux et élaboré la quintessence de leur travail jusqu’à présent, ils semblent également s’être rapprochés de leur source d’inspiration la plus importante : Dead Can Dance (Aether, Logos).

***1/2

William Ryan Fritch: « The Letdown »

Une nouvelle série d’albums, intitulée Built Upon A Fearful Void (abrégée en Fearful Void Series), semble être un choix judicieux pour 2020. Lost Tribe Sound présentera quinze nouveaux albums à partir de juin 2020 et jusqu’en juin 2021. Avec une moyenne d’un album par mois, l’ambitieux projet s’ouvre avec The Letdown de William Ryan Fritch le 12 juin, et The Loneliness of the Deep Sea Diver, de Arrowounds.

The Letdown révèle une toute nouvelle facette du vétéran William Ryan Fritch, ce qui est impressionnant car sa discographie a déjà produit un spectre d’humeurs et de couleurs tonales différentes. Le multi-instrumentiste sortira cinq nouveaux albums dans le cadre de la série Fearful Void, dont un de son alter ego, Vieo Abiungo, mais rien ne ressemblera à The Letdown. Amusant, décontracté et imprégné d’une atmosphère de film noir classique, c’est une musique debout et respectable d’une époque révolue, joliment habillée d’une tenue convenablement démodée tout en apportant quelque chose de rafraîchissant et d’audacieux à la table.

The Letdown pourrait provenir d’une autre époque, émanant de la période dorée d’Hollywood ou datant même d’avant, où un air de piano tintant devenait le son caractéristique d’un saloon ou d’un bar à la réputation douteuse. Il ne se prend pas trop au sérieux, et son atmosphère ancienne, teintée de sépia, teinte l’ensemble du disque ; Il se peut qu’il essaie d’enterrer sa tête dans le passé pour s’échapper et/ou oublier les innombrables problèmes du présent, qu’il boive la douleur avec un détective fatigué et las du monde, drapé dans un trench-coat et portant un chapeau, qu’il descende du whisky ou du scotch, et qu’il déverse peut-être un monologue en cours concernant une grande blonde aux jambes longues, mais il ressemble plus à un artefact découvert de l’époque, comme un film trouvé sous forme audio. Parfois, on s’attend à ce qu’une Jessica Rabbit séduisante émerge de derrière un rideau rouge, et qu’un jazz expérimental lâche s’installe sur la musique, l’enduisant de rouge à lèvres. Les intermèdes de clics de doigts et de tapotements de pieds se mettent en avant, montrant la variété et l’adaptabilité de Fritch, mais l’ambiance plus légère semble ne poser aucun problème. The Letdown est un disque unique et une splendide soirée de divertissement.

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Jandek: « The Ray »

« Parfois, je pense qu’il n’y a pas d’endroit où aller, comme si je ne pouvais pas m’échapper, et il y a tout de même tout ce qui se passe. » C’est si simple, si flagrant, mais comme la basse, la guitare et le piano électrique déformé restent en place pendant que la batterie tourbillonne dans un brouillard psychédélique, il y a quelque chose d’ironique, ou du moins de fantaisiste et disproportionné, dans tout cela. Le représentant de Corwood résume le tout dans ce moment plutôt stupéfiant de perspicacité directe qui donne l’impression d’une conversation appropriée. Ce sentiment d’aller et de rester en tant que polarité dans l’observation est complètement complété par la musique, mais ce qui est encore plus excitant, c’est que le rôle représente un ensemble plus grand avec une conclusion frappante et surprenante.

De toute évidence, il n’y a rien de nouveau dans l’observation à distance dans les paroles du rock and roll, ce que la philosophie védantique pourrait appeler le témoignage. « Caterpillar sheds his skin to find a butterfly within » (La chenille perd sa peau pour trouver un papillon à l’intérieur), s’enthousiasme Donovan, en répétant un cycle de vie en mode spectateur calme, et il n’est probablement pas nécessaire de mentionner que George Harrison regarde le monde, le sol et sa guitare en pleurs dans la même mesure. De même, le natif de Corwood pousse plus loin son approche typiquement prolétaire et courageuse, mais en quelque sorte journalistique, et il embrasse l’humain et le divin. Il entonne : « You think you got the holy place, well, God is everywhere. » ( Vous pensez avoir le lieu saint, eh bien, Dieu est partout.) Peu après, comme pour s’éloigner par un doux humour, il sourit presque, « Oubliez ça, j’ai oublié ça », mais un peu plus tard, « j’ai perdu le contrôle, et je ne veux pas faire ça, non, non, non, non … »  Comme pour expliquer son point de vue d’observateur, il nous fait partager des fragments de conversation : « Je veux dire les mots que vous écoute » (I want to talk the words that you listen to). Il y a beaucoup de choses à exhumer pour les exégètes, dont la déclaration évocatrice n’est pas la moindre : « Je me suis fait couper la tête, je l’ai trop penchée» (got my head cut off, leaned it out too far). Tout cela conduit à l’invocation finale, les cinq dernières minutes de l’album, qui semble être une déclaration directe d’intention, une prière pour la force ou peut-être une simple résolution. « Je vais essayer ma voie pour que vous voyiez mon rayon. » (I’m going to try my way for you to see my ray).

C’est un moment magique. Les 55 premières minutes de l’album présentent des instruments solidement ancrés dans les espaces qui les lient, mais qui les transgressent souvent. Le piano déformé et wah-wahed bouge mais de façon limitée, tout comme la basse et la guitare. Même cette voix exaltante, gémissante et grave que tout fan du représentant de Corwood considère comme un vieil ami obtient le traitement de retard sur certains mots. Les tambours habitent tous les espaces, une sorte d’ancre, ou de multi-pulse, sur laquelle des pulsations de toutes sortes émergent et disparaissent. Ce n’est qu’à la fin, avec cette invocation finale, que tous les instruments et effets s’effacent, laissant la voix, naturelle et sèche comme la poussière, entonner comme les tambours et la pièce qui les contient fournissent un fond de chant méditatif. Pour le représentant, qui a ajouté de la réverbération à ses premiers efforts pour nier les notions de lieu et dont les albums de spoken word sont tout aussi réverbérants, les cinq dernières minutes de The Ray marquent une extraordinaire acceptation de l’environnement. L’évasion, autre notion importante dans les poèmes de Jandek, n’est ni un problème ni une option dans ce moment de réflexion. Toute notion de distance a disparu, et cet instant primordial vient couronner ce qui est aujourd’hui l’effort de studio le plus beau, le plus magnifiquement enregistré et, d’une certaine manière, le plus complet du catalogue de Jandek.

***1/2