Snog: « Lullabies for the Lithium Age »

2020 devrait être l’année où l’album du Snog de David Thrussell devrait briller. La critique et l’examen de la conspiration qui ont été l’objet du projet australien pendant près de 30 ans sont d’une actualité brûlante à l’ère qui est la nôtre ; en effet, de nombreux vieux morceaux de Snog comme « Corporate Slave », « Empires » et « The Last Days of Rome » résonnent toujous autant aujourd’hui qu’ils ne l’ont jamais été, sinon plus. Alors pourquoi le nouvel album de Thrussell, Lullabies for the Lithium Age, se sent-il si déphasé par rapport au monde qui nous entoure ?

Le problème tient au moins en partie au ton général et à la ténorité du disque. Le modèle des examens jagréables mais sardoniques et profondément cyniques de la politique et de l’auto-sabotage sans fin de l’humanité a été une partie dominante du modus operandi de Snog depuis le disque Buy Me… I’ll Change Your Life en 97, et pourtant, en écoutant Lullabies, il est incroyablement difficile de se connecter au message de Thrussell. C’est peut-être dû au fait que tout ce qui est sur le disque est très downtempo : à l’exception de l’électro plodante de « Spätzle Machine », tout est musicalement très détendu et relax. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose, même si l’effet des arrangements minimaux des chompositions avec des lignes de basse électro doucement réverbées, des leads et pads respirants et des chuchotements de Thrussell sur presque tous les morceaux est, en quelque sorte, endormi (comme le suggère le titre du LP pour ce que ça vaut). Il y a quelques bons moments – plus près « Death is Only a Dream » est légitimement l’une des plus belles chansons que Snog ait jamais publiées – mais en pratique, il est difficile de se souvenir de « The Sweet, Sweet, Treacle (Of Surrender) », « Saving Seeds » ou « Ball and Chain ».

Mais ce qui semble plus important, c’est l’absence de vie de l’album sur le plan des textes. Il serait insensé d’attendre d’un disque qui a probablement été achevé des mois et des mois avant que Covid-19 n’exacerbe les systèmes fondamentalement brisés de l’idéologie qui nous gouverne pour aborder les luttes exactes du moment. Cela dit, on pourrait penser que les guerres de la culture de la dernière décennie ont fourni plus de carburant créatif qu’il n’y paraît ici. Thrussell est quelqu’un qui s’est ouvertement engagé avec le sentiment anticapitaliste et les sortes de théories classiques de conspiration qui alimentent des entités comme Q Anon, incroyablement pertinentes pour tout type de commentaire sur l’état des choses en 2020. Et pourtant, les berceuses nous proposent des réécritures de « Corporate Slave » comme « Cog » et des odes déroutantes à des personnages comme Lee Harvey Oswald. Il n’y a rien de particulièrement incisif ici, et les sentiments exprimés sont fondamentalement identiques aux thèmes et idées que Snog régurgite depuis toujours. Le fait que de nombreuses opinions de David Thrussell soient devenues partie intégrante du discours dominant ne rend pas sa nième itération plus engageante musicalement.

On pourrait faire un méta-examen de Lullabies for the Lithium Age qui lui donne une certaine force poignante ; le troubadour des gens mis à terre par les exigences de la production, une fois que les invectives enflammées ont été xéroxées en un cynisme sûr et facilement ignoré. Aussi poétique que cela puisse être, cela ne rend pas le disque plus intéressant à écouter. Ce qui aurait pu être une justification de Thrussell en tant que prophète du présent finit le plus souvent par se sentir comme une répétition apprise et récitée par cœur.

***1/2

Thao & The Get Down Stay Down: « Temple »

Thao & The Get Down Stay Down ne sont pas du genre à se reposer sur leurs lauriers. Si A Man Alive en 2016, largement plébiscité, s’attarde sur la paternité absente, son suivi se déroule dans le cadre, sinon de la maternité pure, du moins de la féminité. C’est aussi, à bien des égards, une rupture sonore audacieuse par rapport à leur précédent succès indie. Alors que de nombreux groupes courageux ont dû faire face à la diminution des récompenses lié à un virage vers l’indé, Thao et compagnie semblent particulièrement peu préoccupés par la possibilité de déranger leur public avec Temple.

S’il y a une chose qui vous permet d’aborder une déclaration artistique avec abondanon, c’est le fait que vous avez failli ne pas y arriver du tout. Même si la purge émotionnelle de A Man Alive a été gratifiante pour les auditeurs, elle a laissé Thao largement exposé et entièrement épuisé. Elle s’est installée chez sa petite amie, les deux fantasmant sur une petite vie commune, voire sur l’ouverture d’un restaurant.

La sexualité de Thao n’est pas une chose qu’elle a toujours voulue comme une affaire publique. Au-delà d’une lassitude compréhensible à l’idée que les gens déballent sa vie personnelle dans des revues, une autre réalité, tout à fait plus personnelle et culturelle, la ronge.

Lors d’un voyage au Vietnam en 2017, accompagnée de sa mère, Thao a été confrontée à une myriade de situations étranges. Elle a été emmenée en tournée par rien de moins que l’ambassade des États-Unis pour représenter une culture vietnamienne-américaine en musique, une proposition certainement épineuse. De plus, elle n’en était qu’au début de sa relation, et n’était sortie ni avec ses fans ni avec sa famille élargie dans le pays. Profitant de l’accueil chaleureux de son public et de sa famille dans le pays, elle ne pouvait s’empêcher de se demander si elle aurait reçu la même bonne nouvelle si on avait tout su à son sujet.

C’est cette expérience qui a commencé à l’éloigner de la musique – elle n’était pas sûre de pouvoir exprimer ce qui devait être dit à travers un disque de rock – et l’a finalement repoussée, quand elle a réalisé, malgré tout, qu’elle devait essayer.

Cette dualité plane sur chaque note de Temple, sa joie simultanée de découvrir sa patrie et sa fatigue craintive face au manque d’acceptation d’une identité queer dans ce même lieu.

Cet album est donc le plus que Thao se soit jamais permis d’exposer sur disque, ne permettant plus aux médias d’interpréter ses paroles à sa place, et Temple déborde de clarté. Il est donc logique qu’il s’agisse de la première œuvre autoproduite du groupe.

Il est intéressant de noter que la musique de Temple est souvent ressentie comme une défense qui entoure l’honnêteté émotionnelle de Thao, que ce soit à dessein ou par hasard. Pendant qu’elle abat les murs qui mènent à elle, les guitares déchiquetées et la batterie régulière dressent une sorte de bouclier autour de l’étalage franc. Si A Man Alive compense souvent ce ton meurtri, voire tragique, par certaines des œuvres les plus accrocheuses du groupe à ce jour, on pourrait même presque décrire Temple comme du desert-rock.

C’est en partie grâce à l’influence qu’il tire du rock vietnamien des années 60 et 70 – certainement une période culturelle de la musique qui a longtemps demandé une exploration plus approfondie de la part des auditeurs du monde entier – avec Thao permettant à la musique et à la voix de la génération de sa mère une plateforme mondiale longtemps attendue.

Cela dit, Thao & the Get Down Stay Down découvrent parfois certains de leurs moments les plus inspirés en reprenant leur formule sur Temple. L’avant-dernier titre « I’ve Got Something » offre l’une des expériences les plus transcendantes de l’album grâce à un riff lointain et discret et à la puissance pure de la voix plaintive de Thao.

Le titre de l’album n’est pas une erreur : un temple, après tout, est un point de convergence, un lieu de rassemblement clé dans toute société, un lieu dans lequel beaucoup mettent non seulement leurs espoirs et leurs croyances, mais aussi une partie de leur être. C’est un lieu dans lequel nous cherchons la compréhension, l’appartenance. Inversement, ces mêmes espaces conduisent souvent à des jugements, à une notion prosaïque de normes. Dans son temple, Thao semble se sentir à la fois piégée et chez elle à tour de rôle.

Plus que jamais, elle a l’impression que l’être humain véritable qu’est Thao se trouve sur le Temple, lui offrant toutes ses pensées, plutôt que de laisser un autre lui prendre ses mots. Cependant, pour l’auditeur plus occasionnel, les barbes musicales et la nature grossière et délibérée de la musique peuvent s’avérer être un peu une barrière. Cependant, compte tenu de la vulnérabilité inhérente aux paroles, c’est peut-être la couverture dont le groupe avait besoin. Le jour où cette nouvelle intimité se liera pleinement aux meilleurs penchants musicaux de The Get Down sera vraiment puissant.

****1/2

Tim Burgess: « I Love The New Sky »

Il a été suggéré que Tim Burgess reçoive une sorte de récompense pour avoir rassemblé les fans de musique pendant leconfinement, des idées ont été avancées, dont celle de Godlike Genius aux NME Awards de l’année prochaine.

Il ne fait aucun doute que ses « Twitter Listening Parties » sont une très belle initiative, englobant un large éventail de choix d’albums, dont certains ont servi d’hommages émouvants à Little Richard et Florian Schneider, et d’autres ont donné aux nouveaux artistes l’occasion de présenter leur musique à un public plus large.

Grâce à la nature organique et amateur de cette initiative, les idées peuvent s’épanouir ; le site web Listening Party dirige les spectateurs vers des magasins de disques indépendants, et un festival complet est en cours. Cependant, il y a de bonnes raisons pour que Burgess reçoive une certaine forme de reconnaissance, même sans ces soirées d’écoute.

Avec treize albums de charleston et son cinquième album solo, Burgess est clairement animé par une passion pour la musique, comme en témoignent ses incursions dans la gestion de labels et l’écriture. Ses albums solo se distinguent par leur éclectisme : I Believe était quasi américain ; Same Language, Different Worlds était un album électronique ; Oh No I Love You était un album indépendant au tempo lent. Aujourd’hui, Burgess est passé à la vitesse supérieure en enregistrant un album qui offre d’énormes variations sonores dès le premier titre.

Le gospel rockabilly d’ouverture et le premier « single » « Empathy For The Devil » contient une guitare de style chic et un solo de violon en plus du désormais tristement célèbre chapardage de l’ouverture de The Cure sur « Boys Don’t Cry « et du titre hommage aux Stones. « Comme D-Habitude » déborde également d’idées. Le reggae léger, le music-hall et l’avant-jazz se disputent l’attention avant qu’un saxophone de rêve ne nous emporte. Ailleurs, le « Sweet Old Sorry Me » de Los Angeles fusionne la guitare blaxploitation avec Elton John du milieu des années 1970, tandis que l’élégante tristesse de « Undertow » est un point fort de l’album. Le meilleur de tous est « The Warhol Me », un morceau de New York endetté qui crie New York avant de se transformer en un jam pulsé et quasi-prog. Le morceau a la sensation extatique de la musique de club et est un véritable best of de la carrière.

L’album est largement autobiographique, Burgess ayant écrit les chansons soit à Los Angeles (comme en témoigne le titre « Lucky Creatures », gorgé de soleil), soit chez lui dans le Norfolk, notamment sur le morceau « Timothy » qui semble servir de conseil à son jeune âge (« il faut qu’on sorte d’ici, quand la musique commence, elle me remplit le cœur »), bien que Burgess ait rapidement laissé entendre que tout n’est pas comme il semble.

Malgré des moments de mélancolie et d’apparente introspection, l’optimisme qui caractérise le Charlatan est toujours présent ; le clin d’œil complice de « Only Took A Year « (une référence à la période de gestation de l’album, par opposition à l’attente de près d’une décennie pour le précédent album As I Was Now) est une pure brise, tandis que « I Got This » est la positivité dans sa forme la plus pure.

Tim Burgess ne cache pas ses défauts (bien qu’il ait écrit les chansons lui-même pour la première fois). Il a notamment fait appel à Nik Void et Daniel O’Sullivan de Factory Floor, qui ont tous eu la liberté de contribuer à l’esthétique musicale du disque. Tous ont joué leur rôle en livrant le meilleur album solo que Burgess ait fait, avec des points forts qui correspondent à son travail quotidien dans The Charlatans.

***

I’m Glad It’s You: « Every Sun, Every Moon »

Vers la fin de son récent livre Egress : On Mourning, Melancholy and Mark Fisher, Matt Colquhoun considère l’expérience personnelle de l’écriture du livre, en grande partie comme un travail de critique culturelle, celle-cifaisant partie intégrante de son processus de deuil de son professeur, le théoricien de la culture Mark Fisher. « Le processus d’écriture de ce livre a toujours été personnel, fonctionnel et thérapeutique », écrit Colquhoun. « C’est une tentative névrotique d’un para-académicien de surmonter son deuil de la seule manière qu’il connaisse ». Dans les moments de perte profonde, vous vous tournez vers les outils dont vous disposez pour lui donner le plus de sens possible. 

Pour Colquhoun, ces outils se sont manifestés dans une analyse et une rumination prolongée sur le travail de Fisher, ancrée dans la politique de la communauté. On pense beaucoup à cette idée quand on coute Every Sun, Every Moon, le nouvel album de I’m Glad It’s You, aussi lourd qu’il soit avec son propre sentiment de perte.

Écrit à la suite d’un accident de camion qui a coûté la vie à Chris Avis, ami proche et mentor du groupe, Every Sun, Every Moon dépeint le chagrin en temps réel, accablant et constamment en mouvement. C’est le son d’un groupe qui traverse une perte profonde en utilisant les outils à sa disposition, et qui émerge avec un album de chansons pop-rock mélodiques, cathartiques et variées.

Pour un album qui place la mort et la perte au centre de son petit monde, Every Sun, Every Moon sonne souvent de façon exubérante. La première véritable chanson, « Big Sound » » est un merveilleux rush, construit sur un riff gémissant qui vous vrille l’oreille et s’accroche fermement. Le refrain (« I know there’s no coming back from this one, back from this one ») est simple et répétitif dans le meilleur sens du terme, instantanément chantable et plein d’énergie. 

La luminosité perçue du « Big Sound » n’est pas exactement un acte de poudre aux yeux, mais l’image complète se rassemble lentement, les petits détails se superposant pour former un paysage terrible – une ambulance, un livre de cantiques, du sang dans le désert. Le changement arrive à sa fin, lorsque la phrase de la chanteuse Kelley Bader » »you left a Big Sound moving through my spirit » incite le groupe derrière lui à se calmer, son dernier mot résonnant sur les murs lointains, les paroles prenant une tournure plus pointue. « Maintenant je peux sentir que ça marche, c’est dans tout ce que je vois / un avenir peint par le chagrin » (Now I can feel it work it’s way into all that I see/ a future painted by grief), chante-t-il plus tard, apportant une nouvelle intensité à un refrain sur le fait de ne jamais pouvoir revenir à la situation antérieure. 

Comme « Big Sound », beaucoup des titres de Every Sun, Every Moon sont jouées comme si le groupe ne pouvait pas s’empêcher d’écrire une pop-rock puissante, comme s’ils faisaient ce qui leur semble naturel, ne réalisant le sens de la chanson que lorsqu’ils sont trop loin pour revenir en arrière. « Ordinary Pain » s’ouvre sur un assaut vertigineux de guitares scintillantes et s’enorgueillit d’un refrain gigantesque. Mais au moment où Bader livre la phrase la plus poignante de la chanson – « Je donnerais tout ce que j’ai pour quelques minutes de retour » (I’d give everything that I have for just a few minutes back) – la chanson s’étire vers l’avant dans un final nébuleux et doux. 

De même, la brillante « Silent Ceremony » est une composition rock fervente et déterminée qui renonce à une dernière interprétation de son refrain brillant et exaltant pour se terminer par la poursuite d’un sommet de pummeling. La chanson se termine en tourbillon lorsque les harmonies de Bader avec la Sierra Aldulaimi se fondent en une longue question dirigée vers un vide sans fin : « Est-ce que je te verrai bientôt ? »

Mais Every Sun, Every Moon ne passe pas son temps à déployer les mêmes tactiques pour aborder et comprendre son sujet. L’album a tout d’un classique de l’emo, en prenant une vue kaléidoscopique de certains genres clés pour créer quelque chose de distinct et bien défini. De nombreuses chansons plus pop de l’album rappellent le traité pop-punk de Valencia sur la mort et la perte, We All Need a Reason to Believe. Les traces d’Hostage Calm et de Tigers Jaw brillent à travers des chansons comme « Silent Ceremony » et « Ordinary Pain ». La stature hymnique de chansons comme la chanson titre et « The Things I Never Said » rappelle les meilleurs moments de Nothing Feels Good de The Promise Ring, un album qui a également été produit par J. Robbins, qui apporte à ces chansons une sensibilité pop brute qui leur permet de se sentir grandes mais imparfaites, véritable manifestation d’une expérience encore vécue.  

Mais, de tous les points de référence que Every Sun, Every Moon m’apporte, celui qui est privilégié est le premier album de Copeland, Beneath Medicine Tree, qui a fait ses grands débuts en 2003. C’est un album qui a donné l’impression d’être le tout début d’une carrière riche en histoire, avec de nombreuses casquettes différentes, sans jamais perdre de vue ce que le groupe voulait faire. Les balançoires les plus intéressantes de cet album rappellent le délicat interlude au mellotron « Death is Close » et la lente combustion vacillante de « Lazarus ».

Beneath Medicine Tree de Copeland médite également sur la tragédie à travers la lentille constamment changeante du deuil en cours, et comme cet album, Every Sun, Every Moon, on a l’impression d’être le produit d’un changement abrupt et dévastateur. Le point culminant et le point focal de l’album est le « single » principal « Myths », qui porte un poids thématique spécial à l’avant-dernier endroit. Une guitare acoustique paresseusement grattée tourbillonne dans un air mid-tempo élégiaque mais coloré qui mène à la seule résolution possible d’une expérience traumatisante qui, à bien des égards, ne peut pas se conclure correctement. « Il y a un alléluia, et j’apprends à chanter » (There’s a hallelujah, and I’m learning how to sing), chante Bader avec un calme émerveillé.

De la même manière que la réaction instinctive de Matt Colquhoun à la perte a été de se tourner vers son travail comme langage pour patauger dans l’après-guerre, Bader et I’m Glad It’s You montrent avec Every Sun, Every Moon que, après que l’impensable se soit produit, nous continuons notre chemin de la même manière que celle que nous connaissons.

****

Jason Simon: « A Venerable Wreck »

Guitariste du groupe américain de psycho-rock Dead Meadow, Jason Simon revient à ses activités en solo avec son nouvel album A Venerable Wreck.

Jason Simon a tellement de tours de guitare dans sa musette qu’on pourrait l’appeler « The Dynamo of the Guitar », malgré ses talents d’auteur-compositeur. On prête en effet très vite le compte de la pléthore de sonorités et d’effets qu’il peut accomplir grâce à son expertise des instruments à cordes et cela se vérifie encore plus sur ce disque..

Il fait appel aux services de Nate Ryan et de Jason Anchodo de The Warlocks, auxquels il s’est associé il y a 4 ans alors qu’il travaillait avec son propre groupe, Dead Meadow.

Il se sert d’un banjo électrique pour le morceau d’ouverture folklorique « Same Dream ». Puis il revient à une acoustique douce avec des notes de guitare gémissantes, certaines avec des effets de trémolo en arrière-plan, tout en chantant une chanson pleine d’espoir et de plain-chant avec une mélodie de style Cohen sur « See What It Takes ». 

Jason chante ensuite en chœur dans un style champêtre, « Snow Flakes Are Dancing », avec un doux effet wah-wah. Le style vocal et le rythme de JJ Cale, qui tapote du pied, se font entendre sur « Red Dus »t, mais il ajoute un effet de guitare plus flou que celui d’un coup de doigts et ponctue le tout d’accords de guitare fulgurants.

Sur « Moments of Peace », une guitare floue de style country est accompagnée de notes de guitare à pédales d’acier étirées. Mais c’est son habileté à combiner de multiples effets qui est le point culminant de cette ode à notre aspiration à un mode de vie paisible. Jupiter, une autre chanson de style Cohen, combine le picking acoustique et la wah-wah douce et le trémolo succulent. De la simplicité de « Jupiter », nous avons la complexité de « A Venerable Wreck ». Un solo de guitare liquide, un rythme répété et déformé,et de temps en temps, un nouvel effet est ajouté, ce qui en fait une aventure instrumentale fascinante.

Le bluesy « The Old One » a des voix qui résonnent au milieu du rythme trapu, avec des claviers qui sonnent comme des accordéons. Rêveur et cosmique, avec de subtils effets de distorsion occasionnels. « Doors Won’t Shut Blues » rebondit comme une chanson de Barrett Period Floyd avec des effets de guitare psychédéliques.  « No Entrance No Exit » et « Hollow » avancent à un rythme beaucoup plus lent mais des notes métalliques étirées ajoutent de l’intérêt après un simple doigté électrique / acoustique. Un autre qui pourrait appartenir au songbook de Syd Barrett.

Puis vient son dernier tour. Une guitare chatoyante à nouveau, une guitare électrique qui gratte doucement et un peu d’orgue bluesy mis dans le mélange pour faire de ce disque un splendide final à un album fascinant où vous ne pouvez jamais mettre Jason Simon dans un seul style.

Cet artiste très polyvalent, qui a la rare distinction de ne pas pouvoir être classé, a créé un album qui contient un trésor de merveilleuses surprises, tant dans la variété massive d’effets de guitare électronique que dans le choix du style de chant en fonction de la chanson. Les écoutes répétées m’ont permis de ne jamais me lasser d’aucun titre. A Venerable Wreck fera certainement partie des albums notoires pour 2020.

****

Lesa Listvy: « Unheard Of »

En théorie, on pourrait imaginer que le dark ambient appartient à cette catégorie qui vise à l’évasion pure. Souvent abstraitement inhumain ou tellement axé sur des thèmes métaphysiques qu’il semble déconnecté de la réalité quotidienne, le genre semble répondre de loin aux événements contemporains à un rythme glacial. Mais l’éthique du quatuor russe Lesa Listvy trouve un lien fortuit avec les angoisses actuelles, tout en offrant un certain répit à ces dernières grâce au drone.

Le concept d’Unheard Of est audacieux : un dirigeable abandonné dérivant au-dessus de déserts en ruines, jouant les histoires enregistrées et les drones liturgiques de sa civilisation aujourd’hui disparue dans l’espoir de faire renaître un jour ce qui a été perdu. Comme vous avez beaucoup réfléchi à A Canticle For Liebowitz ces derniers temps, ce genre de catastrophisme post-apocalyptique vous touche de près, mais l’esthétique de Jules Venes mâtinée de Mad Max est assortie à la chaleur des tons de Lesa Listvy, et l’expérience qui en résulte est beaucoup plus lumineuse et amusante que ce que le discours du combo pourrait laisser croire.

Il y a un ensemble d’harmoniques simples et claires pour introduire l’inouï sur « Wastelands », beaucoup de pulsations caoutchouteuses et même un rythme de conduite sur « Shadows », et quelques boucles de machines broyeuses sur « Flying Ship ». En bref, le premier tiers du disque est tellement chargé par rapport aux attentes habituelles pour ce genre de musique que l’oreille a été préparée à prêter attention à toutes les subtilités de texture qui composent le tiers central, avec la lente procession orchestrale de « For Those Who Were Destroyed » qui gagne en résonance. Au moment où l’avant-dernière « Machine Waltz » se déroule – oui, sur un rythme de valse réel (bien que lent, il est vrai) – la quantité de couleurs que Lesa Listvy travaille dans chacune de ses compositions est encore apparente.

Comme dans beaucoup de développements dark ambient, la question de savoir si les thèmes d’Unheard Of seraient apparents sans le texte qui les accompagne est ouverte. Mais cette question mise à part, l’album est porteur de beaucoup plus d’énergie et de dynamisme que la majorité des disques du genre, peut-être grâce aux contributions simultanées de quatre producteurs, un conglomérat presque inconnu dans le dark ambient. Quelle que soit la raison ou l’impulsion narrative, Unheard Of devrait rafraîchir et réveiller ceux qui ont un goût pour un dark ambient dont le groupe s’est si bien emparé.

****

Black Nail Cabaret: « Gods Verging On Sanity »

De bon goût. Poli. Lisse. Urbain. Beaucoup de personnes se sont constamment tournés vers ce genre de termes pour décrire le son du duo Black Nail Cabaret, qui a quitté Londres pour la Hongrie, et pour cause : Les productions sculptées de Krisztian Arvai et la voix toujours riche et sensuelle d’Emese Arvai-Illes invitent à ces adjectifs. Mais tout en parlant de la considération qui entre clairement dans la livraison du travail du duo, ce genre de langage ignore souvent l’attrait pop immédiat de leur fusion de l’électro et de la synthpop. Le nouveau LP Gods Verging On Sanity met ce dernier en avant sous la forme d’un disque économique et accrocheur qui fait passer les forces et les charmes du duo dans un ensemble de mélodies élégantes et mémorables.

Le disque passe rapidement d’un état d’esprit et d’un mode à l’autre, avec un sens du rythme que l’on trouve rarement dans ce genre de disque luxueux qui mérite d’être salué pour sa conception sonore mais qui est rarement diffusé dans les clubs. Les accroches mélodiques, les rythmes bruyants et les ballades downtempo sont tous jonglés en succession rapide. La course effrénée de « Black Lava » fait place au rebondissement électropop de « Spheres » avant que la programmation stricte et énergique de « No Gold » ne s’impose. Les voix de contrôle d’Arvai-Illes sont plus que suffisantes pour maintenir l’ensemble, mais la gamme de sons souligne les refrains et les mélodies mémorables de chacun des morceaux. Lorsque les choses se terminent avec la disco de la diva à la noix de « Children At Play » (avec une possible recréation du célèbre sample de ESG « Moody » en fond), on est transporté à travers une pléthore de styles qui démentent les 37 minutes relativement brèves de Gods Verging On Sanity.

Cet opus est le rare album qui invite à des comparaisons avec le Depeche Mode moderne mais qui trouve Black Nail Cabaret en tête sur les points. Alors que DM vient de sortir trois albums consécutifs de synthpop de bon goût et en conçue, mais finalement oubliable, Black Nail Cabaret a trouvé un moyen d’exploiter les mêmes sons sans perdre l’âme ou les crochets. Le show-stopper du mid-album « My Casual God » fait appel à Arvai-Illes, désespéré et nu, pour qu’il contrôle et fasse pression sur une figure de synthétiseur claustrophobe qui se répète. C’est l’un des meilleurs morceaux qui a été donné à entendre jusqu’à présent en 2020, et il montre à quel point Black Nail Cabaret est devenu un groupe puissant et concentré. Recommandé.

***

 

Natalie Jane Hill: « Azalea »

Du centre du Texas, Natalie Jane Hill a écrit son disque, Azalea, dans les Blue Ridge Mountains. Ce disque, synonyme de l’histoire de la musique folk, a donné naissance à des noms aussi connus que Jean Ritchie, Roscoe Holcomb et Doc Watson. Comme le suggère le titre, Azalea est une merveille poétique sur la réciprocité de la nature. Natalie Jane Hill a posé une question au bord de la rivière et la rivière avait la réponse, et c’est toujours le cas. Tout comme Florist l’a fait dans If Blue Could Be Happiness avec le Catskill Mountains, Hill peint de façon très vivante « chaque recoin, chaque courbe » (very nook, every bend) – comme elle le chante dans « Emerald Blue » – de la chaîne de montagnes, ses rhododendrons, sa primevère dorée et sa folle avoine – tous dignes de leur place sur la feuille de paroles.

Sa voix est la brise à travers les arbres – la force vitale qui déploie la teinte du ciel d’où la chaîne tire son nom : les chutes abruptes et les douces lopes. Avec une laque semblable à celle d’Aldous Harding, sa voix fait converger les époques ; les longs trilles planants qui relient le voyage de Harding à Jean Ritchie. Elle entrelace également le passé et le présent de manière instrumentale. « Golden Rods » est formé de figer-pickings et de grondements dus au deuxième renouveau du folklore britannique, tandis que « All The Things I Never Saw « est imprégné d’un riff léger et méandreux qui aurait tenu le coup dans le Quiet Signs de Jessica Pratt. « Quiet and Still » est peut-être le morceau le plus intrigant du disque. Entièrement instrumental, le piano et la guitare s’harmonisent ensemble, ouvrant la porte à un nouveau panorama où le soleil est haut, chaud sur la peau, permettant une transcendance sereine, presque ambiante, que l’on ne retrouve nulle part ailleurs sur l’album. Sa réussite est entièrement dûe à son caractère éphémère, servant de pont entre la face A et la face B.

Silencieux et toujours à part, nous sommes heureux que sa voix et sa guitare existent ensemble sans être dérangées Azlalea un opus oisif où l’automne ne pénètre jamais, les fleurs toujours en pleine floraison et les feuilles jamais persuadées d’enlever les feuilles de leurs branches. Avec la vie réduite de tant de tentations en ce moment, nous sommes, comme beaucoup d’entre vous, enchâssé dans la saison de l’azalée.  On existe, alors, peut-être dans la seule période de ma vie où l’on a accordé aux motifs du printemps l’attention que leur beauté mérite. « Et vous pensez au moment / où l’idée d’errer ne vous a jamais traversé l’esprit / et où tout ce que vous avez connu était à vos côtés / Dans une maison sauvage » (And you think on the time / when the thought to roam never crossed your mind / and all that you’ve known was right by your side / In a wild home), chante Hill dans An « Envy Burns ». Elle ne pouvait pas savoir alors qu’au moment où Azeala a vu la lumière du jour, elle s’adresserait à des personnes forcées de retourner à cet état virginal. Ce rappel à profiter de tout ce qui existe autour de vous ne pouvait pas être mieux tombé. Avec Azalea, Hill prend la piqûre de l’agitation et l’enfouit sous le sol de notre crête bleue, notre sanctuaire impénétrable… et nous laisse la regarder pousser.

***1/2

Marker Sterling: « High January »

Après la sortie en 2018 de Trust an Amateur, Chris A. Cummings, également connu sous le nom de Marker Starling, met à jour sa signature de grooves décontractés (ce qu’il décrit comme des « party jams mélancoliques ») avec le plus ambitieux High January. Remplaçant les hi-hats persistants et les mélodies vibrantes, quoique somnolentes, par des airs de dance-pop plus brillants, High January joue avec une instrumentation plus stratifiée et des mélodies plus variées. 

L’album n’est jamais grandiose, mais transmet néanmoins une confiance qui semblait manquer dans les œuvres antérieures de Marker Starling, car la production de Sean O’Hagan ajoute de la complexité tout en conservant l’esthétique dépouillée de Cummings. Le morceau d’ouverture, une ode à la musique elle-même, met en scène le synthé éthéré de O’Hagan et une superbe performance à la guitare d’Andy Whitehead, affirmant ainsi l’engagement de Marker Starling dans cette nouvelle inspiration musicale.

Laetitia Sadier de Stereolab apparaît sur les titres « Waiting for Grace » et « Starved for Glamour » qui rendent tous deux hommage à des éléments de la musique pop des années 60, 70 et 80, en faisant allusion à la nostalgie tout en évitant le pastiche. Les apparitions du Stereolab se poursuivent avec Andy Ramsay en clôture du morceau « A Little Joy », avec sa mélodie de synthé évoquant la Californie ensoleillée, ainsi que les chants d’accompagnement du Vancouverois Nicholas Krgovich.

Ces soirées mélancoliques sont destinées aux moments les plus subtils de la vie – discrets, élégants et nostalgiques. Ces chansons sont plus susceptibles d’être jouées à la fin d’une fête plutôt qu’au milieu de celle-ci. Elle opte pour la mignonnerie plutôt que le sexe, le romantisme plutôt que la passion, la tendresse plutôt que la vulnérabilité, et la mélancolie plutôt que la tristesse. High January est un pas en avant tréussi pour Marker Starling.

***

The Magnetic Fields: « Quickies »

Stephen Merritt et compagnie n’auraient pas pu mieux planifier cela s’ils avaient su à l’avance qu’une pandémie mondiale allait balayer le monde, envoyant tout le monde dans un isolement social et se préparant à une nouvelle normalité de plus en plus déprimante. Ces rois et reines des disques aux thèmes cohérents ont livré exactement l’album Magnetic Fields dont le monde a besoin en ce moment : quelque chose de distrayant, de léger, et – même si c’est un peu bête ; de délicieux.

Quickies est une collection de 28 titres, dont aucun ne dure plus de deux minutes et 35 secondes ; plus de la moitié sont de moins de deux minutes. C’est une explosion de musique rapide qui ressemble à Double Nickels on the Dime des Minutemen, ou aux 21 derniers titres de l’Apollo 18 de They Might Be Giants, surtout lorsque les chansons (par exemple « Death Pact ») prennent moins d’une minute pour monter une blague avant de se terminer. La plupart de ces titres, qu’ils soient humoristiques ou non, sont empreints d’humour. « The Biggest Tits in History » est un morceau de jeu de mots accrocheur – imaginez les « Big Balls » d’AC/DC ou « My Ding-a-ling » de Chuck Berry, mais pour le set indie – qui suscite beaucoup de rires avec ses paroles à la sonorité coquine sur les gros seins rebondissants. Ensuite, vous avez « Bathroom Quickie », qui est plus direct avec son humour classé R : « Ramassez-moi, faisons un quickie salle de bain/Donnez-moi un énorme suçon, comme un tatouage ». (Pick me up, let’s have a bathroom quickie/Give me an enormous hickey, like a tattoo) Il y a tant de choses qui sont si bêtes, si orientées vers les adultes et pourtant si résolument juvéniles.

D’autres morceaux sont un peu plus satiriques. Le premier « single » « The Day the Politicians Died » imagine un monde où les élus tombent tous morts en même temps, et où chacun dans le monde – même leurs « propres mères, maris et femmes » – organise une grande fête. «  You’ve Got a Friend in Beelzebub » raconte l’histoire d’un personnage qui profite d’un agréable thé l’après-midi avec des démons et des archidiables. « Let’s Get Drunk (And Get Divorced) » est probablement l’une des chansons les plus drôles que l’on puisse écrire sur un mariage qui s’effondre : « Nous étions saouls quand nous nous sommes mariés/ Soyons saouls à nouveau, et divorçons / J’étais blotti à notre mariage / Pour ce que j’en sais, j’ai été forcé ». (We were drunk when we got married/Let’s get drunk again, and get divorced/I was blotto at our wedding/For all I know, I was forced.)

Quickies est un numéro du magazine Mad sous forme musicale. C’est très amusant et c’est un soulagement bienvenu pour la situation dans laquelle nous nous trouvons actuellement. Est-ce que la situation est inégale par endroits ? Oui, je pense. Est-ce que certains gags vieillissent lors de visites répétées ? Bien sûr. Va-t-on vouloir l’écouter autant après la pandémie que certains des autres disques plus mûrs de The Magnetic Fields ? Probablement pas. Mais, quelle que soit la durée pendant laquelle COVID-19 gâche nos bons moments, il sera très difficile de ne pas réécouter une face… et puis l’autre.

***