Roger Eno: « The Turning Year »

5 juin 2022

Le dernier album solo de Roger Eno, The Turning Year, comprend quatorze magnifiques compositions dirigées par des pianos. Comme de petites vignettes musicales, elles peignent des images exquises dans l’esprit de l’auditeur

Dans le village d’Heckingham, dans le Norfolk, se dresse l’église médiévale de Saint-Grégoire, tristement désaffectée. Redondante, mais pas décrépite. En effet, en regardant les photos en ligne, on pourrait facilement croire que l’église continue à servir fidèlement ses paroissiens, comme elle a été construite à l’origine au XIIe siècle. L’orgue de l’église est toujours intact et en état de marche, à tel point qu’il a fourni la genèse du dernier album solo de Roger Eno, The Turning Year. C’est là que la plus ancienne composition de l’album, Stars And Wheels, a été conçue il y a une vingtaine d’années.

Bien sûr, Stars And Wheels sonne ici très différemment. Elle a eu deux décennies pour mûrir et évoluer et est enregistrée sur des instruments modernes. Pourtant, l’essence de la composition demeure. En réfléchissant à la maçonnerie de cette ancienne structure, Eno a été frappé par son état de « décrépitude glorieuse » et Stars And Wheels en est devenu une métaphore sonore. En écoutant ce morceau émouvant tout en regardant ces images de St Gregory’s, deux émotions sont évoquées. La première est l’émerveillement, que quelque chose d’aussi ancien puisse encore se dresser si fièrement. La seconde est la tristesse, face à l’inévitabilité de son déclin.

De manière tout à fait brillante, The Turning Year peint des images vivantes dans l’esprit et suscite des émotions puissantes tout au long de ses quatorze morceaux. Eno, bien sûr, a travaillé sur de nombreuses bandes sonores tout au long de sa carrière, dont plusieurs avec son frère Brian et Daniel Lanois, et si The Turning Year n’est pas une musique de film ou de télévision, il a cette même capacité à évoquer des images saisissantes dans votre esprit à chaque morceau. Fermez temporairement les yeux sur le chaos de notre monde et immergez-vous dans cette magnifique musique. Au fur et à mesure qu’elle défile, piste par piste, ces petites vignettes à grignoter dévoileront une histoire dans votre imagination. Et ce sera votre histoire. En ce sens, c’est la bande-son d’un film qui n’a jamais été réalisé en dehors de votre propre esprit.

The Turning Year fait suite à Mixing Colours paru en 2021, le premier album d’Eno chez Deutsche Grammophon. Étonnamment, cette collection particulière était le premier album en duo du compositeur avec son frère Brian et, bien qu’elle ait été acclamée à juste titre, ma préférence personnelle est d’écouter Roger seul. Lorsqu’on lui donne une autonomie totale, sa musique a une sensation différente, avec plus de chaleur, de caractère et de personnalité que les vagues de sons ambiants de Brian.

À bien des égards, le jeu de Roger Eno rappelle cette église médiévale. Il donne l’impression d’être fragile et vulnérable, tout en étant d’une majesté durable. Prenez la composition d’ouverture, « A Place We Once Walked », par exemple. Comme Satie, Eno choisit les notes d’une manière qui les fait ressembler à des plumes tombant du ciel. C’est un peu comme si quelqu’un se faufilait entre les gouttes de pluie. Tout est réfléchi, tout est délibéré. Sur l’intime « Hymn », on peut entendre le piano grincer à chaque mouvement de ses mains. C’est comme si Eno était assis juste à côté de vous, jouant uniquement pour vous.

La musicalité d’Eno est à couper le souffle sur The Turning Year, mais cet album n’est pas entièrement un effort solo. Ces compositions sont avant tout le fruit du travail exquis de Roger Eno, mais, avec sagesse, il a recruté l’ensemble à cordes allemand Scoring Berlin, très apprécié, pour étoffer certains morceaux. Lorsqu’ils se combinent, la musique se superpose comme une pâte filo, avec des strates de sons qui se rejoignent et se mélangent à merveille. Cela n’est nulle part plus évident que dans la magnifique composition « Clearly ». Ici, le piano d’Eno sonne comme des gouttelettes de cristal, tandis que les cordes lugubres et mélancoliques de Scoring Berlin sont comme une poche de soie, taillée pour attraper ces notes.

Les contrastes étonnants abondent tout au long de The Turning Year, rendant cette bande-son imaginaire constamment captivante. On passe de l’inquiétant et sombre « Something Out Of Nothing » à la beauté mélodique et porcelaineuse d’ « Intimate Distance ». Certains morceaux, comme le titre, sont aériens et entraînants, tandis que d’autres, comme le minimalisme de « Bells », sont introspectifs et méditatifs. Quatorze histoires courtes, qui ont toutes leur propre personnalité, mais qui se rejoignent et peuvent être interprétées en fonction de l’état d’esprit de l’auditeur.

Comme toutes les vieilles églises et les bâtiments médiévaux, The Turning Year possède une majesté éthérée et obsédante. Pleine de mystère, elle nous fait nous interroger. Il est merveilleusement composé et parfaitement interprété et, même s’il n’a pas la longévité de St Gregory’s, c’est un album qui gardera son impact pendant un certain temps.

****


Drive-By Truckers: « Welcome 2 Club XIII »

5 juin 2022

Après une double dose de colère d’inspiration politique sur les deux sorties de 2020 (The Unraveling et The New OK), les Drive-By Truckers ont présenté ce nouvel album comme un retour dans le passé pour créer une sorte d’album hommage à une salle où Patterson Hood et Mike Cooley ont commencé leur carrière avec Welcome 2 Club XIII

C’est la ligne de conduite de l’entreprise, mais contrairement à d’autres albums à thème réussis de DBT (Southern Rock Opera, The Dirty South), ce disque n’aborde le club qu’avec la chanson titre. Un titre plus approprié pour l’album serait basé sur une autre chanson, « Forged in Hell and Heaven Sent », car la religion, la douleur, la perte et la peur existentielle sont examinées avec plus d’attention que celle d’une vieille salle oubliée.

La chanson d’ouverture « Drivers » utilise une ambiance heavy metal/hard rock dans la veine de « The Boys from Alabama » pour mettre en chanson le chaos sans fin de la longue carrière du groupe sur la route, avec un excellent soutien vocal de Schaefer Llana, tandis que la chanson titre est une ode enjouée à la bière bon marché et à la cocaïne bon marché des clubs pourris. 

Les choses deviennent beaucoup plus lourdes sur le plan lyrique, avec une remise en question directe de la vie sur le deuxième effort de Hood pour faire face à son ami imaginaire « Billy Ringo in the Dark » et le précédemment mentionné « Forged in Hell and Heaven Sent » qui utilise des couches de guitares floues, des violons et de l’harmonica avec Margo Price aidant sur les chœurs. Wilder Days », qui clôt l’album, est un plaidoyer nostalgique, avec le retour de Llana qui ajoute une voix magnifique aux guitares slide, tout en se rappelant des sentiments d’invincibilité et en riant de l’absurdité de la vie à la surface. Ce sont des sujets profonds dans lesquels Hood n’a jamais peur de s’aventurer.

Lorsque cette itération de DBT est à son apogée, les tâches d’écriture sont partagées équitablement entre Cooley et Hood, mais ici, comme sur les deux offres de 2020, Hood domine, mais les deux chansons de Cooley sont puissantes de différentes manières. « Maria’s Awful Disclosures » est inspirée d’un exposé (ou d’une œuvre de fiction) de 1836 concernant une religieuse et les horreurs qui lui ont été infligées dans un couvent de Montréal, une inspiration très éloignée d’aujourd’hui en termes de distance et de temps, mais absurdement pertinente de nos jours concernant l’hypocrisie religieuse.

« Every Single Storied Flameout », contient des couches de textes sur l’angoisse père/fils autour des cuivres de Randall Bramblett, Tom Ryan et J.R. Beckwith ; c’est l’album le plus réussi de tous. Ce morceau rejoint quelques autres sur l’album en rappelant les efforts passés du groupe, tant au niveau des paroles que du son, mais sous de nouvelles formes cette fois-ci.   

La capacité de Hood à canaliser la douleur et le mal, à se souvenir d’amis tombés au combat avec toutes leurs verrues et leurs meurtrissures intactes, sont des dons évidents. « We will never wake you up in the morning » évoque un compatriote succombant à la dépendance tandis que « Shake and Pine » est une ode countrifiée émouvante aux rêves ratés et aux cœurs brisés. 

Ce n’est pas l’album à thème qu’on nous présente, mais un autre effort complexe et solide des Drive-By Truckers, l’un des grands groupes américains, qui est heureux de continuer à écrire des chansons sur les trains et les gens qui sont morts sur Welcome 2 Club XIII.

***1/2


Eva-Maria Houben: « Together on the Way »

5 juin 2022

Elle ne se contente pas de commencer, elle ouvre, elle initie ou peut-être est-ce tout simplement un accueil. Lire la partition d’Eva-Maria Houben pour cette pièce de 2020 est une expérience aussi belle que de l’écouter. Composée pour orgue – l’instrument principal de Houben – en tandem avec le duo composé du pianiste Siwan Rhys et du percussionniste George Barton, l’expérience est évidemment celle de la croissance et de l’actualisation par l’art symbiotique de la collaboration. Dans la partition, publiée par Wandelweiser et disponible en ligne, Houben décrit les événements dans un langage poétique aux temps présents évolutifs, semblable à celui que vivent les dédicataires de l’œuvre lors de ce concert.

L’orgue se met en évidence, ou plutôt une vue s’offre à nous lorsque la porte entre le silence et le son glisse sans bruit hors de vue. Ce que nous entendons au cours de l’heure et demie qui suit n’est pas tant un accord qu’une série de complexes en mouvement, un vocabulaire absolument unique à l’orgue. Dans l’interview publiée sur la page d’Another Timbre consacrée à l’album, Houben élucide les caractéristiques individuelles de chaque orgue, utilisant de manière intrigante le pronom personnel « elle » pour parler de l’instrument et de ses qualités de respiration. Cette respiration est à l’origine de cet accord en constante évolution, qui s’enfle et change lentement, le son sensuel de l’air soutenant chaque tonalité et sonorité. Écoutez-le gronder à 7:23, puis chuchoter à peine à 37:29, juste pour le contraste, mais ces deux points ne constituent même pas un fragment de la vaste courbe de l’œuvre. Comme dans les grandes formes similaires d’Eliane Radigue, l’harmonie et la mélodie perdent de leur importance à mesure qu’une présence sonore unifiée devient de plus en plus familière.

Suggérer que Rhys et Barton travaillent avec ou contre l’orgue s’apparente aux concepts de structure que Houben réfute dans son interview. De telles choses ne sont utiles que pour l’écrivain qui tente de verbaliser l’ineffable. Houben cite Berlioz dans sa partition, et il se peut très bien que sa conception du fluide musical soit la plus proche de ce que ces trois musiciens accomplissent, des sons étant projetés dans l’espace pour ne jamais revenir. Barton et Rhys jettent des objets sonores de densités et d’intentions diverses dans la marmite lentement bouillante de sons d’orgue-drone, chacun provoquant des ondulations qui modifient à leur tour la perception de chaque instant. En choisir plusieurs ne revient pas à les élever au-dessus des autres ni à nier l’impact de l’ensemble. La dyade de piano pincé à 9:43 est particulièrement belle sur la toile de fond de l’orgue, alors qu’une sonorité ouverte devient un accord, et puis, à 19:15, il y a les exquis sons de cloche qui augmentent un agrégat d’orgue déjà complexe. Toute microdescription supplémentaire nuirait à l’expérience. Il suffit de dire que peu importe le nombre de sons qui se produisent dans un espace, et parfois ils sont nombreux, un sentiment de réflexion se dégage, une aura de calme face à un voyage partagé aussi simple et enveloppant que le titre de l’œuvre.

***1/2

 


Out of Service: « The Ground Beneath Me »

5 juin 2022

Out of Service est l’une des découvertes les plus agréables de l’emo-rock de ces dernières années. Le groupe s’inscrit clairement dans les limites de la scène d’un point de vue esthétique, sonnant parfois comme un amalgame de Sorority Noise, Citizen, Seahaven et The Republic of Wolves. Peu d’artistes souhaitent être considérés comme un amalgame de leurs pairs, mais dans ce cas, la compagnie dans laquelle ils se trouvent est si bonne que cela devient un compliment involontaire. Pour ce nouveau groupe originaire du New Jersey, le talent est si évident que même John Nolan (Taking Back Sunday), Devin Shelton/Toby Morrell (Emery) et Nathan Hussey (All Get Out) ont décidé de participer à l’action. Avec déjà deux solides prestations à leur actif, Morning en 2018 et Burden en 2019, c’est The Ground Beneath Me en 2022 qui leur permet de franchir cette nouvelle étape si importante vers la pertinence. C’est leur grand saut.

Le troisième LP d’Out of Service est nettement plus sombre que ses prédécesseurs, et  » The Ferry  » ne perd pas de temps pour vous plonger dans ce sentiment de noirceur omniprésent. C’est à peu près la meilleure chanson qu’Out of Service ait jamais écrite, avec le chant inquiétant de Mike Capuano qui recouvre la ligne de guitare de Bryan William, sinueuse, tordante et Daisy-esque, sur des paroles glaçantes sur le fait de récolter ce que l’on a semé : « Bois et lève ton verre à la fin des jours que tu as attendus / Apporte le paiement pour le ferry, tu as creusé le trou où tu seras enterré profondément » (Drink and raise your glass to the end of days you’ve waited for / Bring payment for the ferry, you’ve dug the hole where you’ll be buried deep). Le morceau porte aussi une charge énorme – un crescendo qui provoque un coup de fouet et qui se détache ensuite doucement, illustrant la croissance continue et la retenue du groupe. C’est la façon parfaite d’attirer les auditeurs, en équilibrant soigneusement son atmosphère lunatique avec un avant-goût de l’agression ardente à venir.

Cette atmosphère se répercute sur « A Moment Trapped In Time », qui est facilement le morceau le plus rapide de l’album, grâce au jeu de batterie brut et propulsif de Ken Bond et au jeu de guitare frénétique de Bryan Williams. C’est également à ce moment-là que l’impressionnante liste d’invités d’Out of Service commence à arriver, car les chanteurs principaux et les choristes d’Emery interviennent pour porter la chanson vers une fin intense et palpitante. C’est ce genre d’éléments qui permet d’élever The Ground Beneath Me au-dessus des œuvres précédentes ; il y a un flair pour le spectaculaire qui inaugure une nouvelle ère pour le groupe – une ère où il se sent moins comme un rejeton de Brand New et plus comme sa propre entité unique et déchirante. Ils réussissent cet exploit à eux seuls, mais l’ajout de talents connus de l’extérieur enrichit certainement l’expérience.

Out of Service a toujours donné la priorité à la composante émotionnelle de sa musique, et The Ground Beneath Me est une fois de plus un succès à cet égard. Capuano reste juste assez vague pour être énigmatique – utilisant cette ambiguïté pour jeter une aura de doute et de dégoût de soi sur le disque. Les textes ont tendance à éviter la narration, et à s’articuler autour de pensées éparses mais interconnectées. Le fil conducteur de nombre de ces chansons est l’idée de retourner à la terre d’où l’on vient, un thème récurrent qui semble faire référence au titre de l’album. Day Forty One » et « Offshore » en sont des illustrations parfaites, offrant de sombres allusions à la mort : « Pendant un petit moment, ma vie était à l’envers, ou immobile / Comme une statue brisée devant supporter le poids de toutes les tempêtes qui passent / Ou destinée à s’effondrer dans la terre même »… « Quand la terre s’est tassée et que l’herbe a poussé / Quand la pierre est usée par le temps, si on peut la voir / Qu’on puisse lire qu’il a trouvé sa place » (For a little while my life was in reverse, or standing still / Like a broken statue left to bear the weight of all the passing storms / Or destined to break down into the very earth…When the dirt has settled and the grass has grown / When the stone is weathered, if you can see / May it read he found his place). Ce ne sont pas les songeries subtilement poétiques de quelqu’un qui a trouvé le bonheur dans la vie, mais plutôt de quelqu’un qui est déprimé – qui souffre, même – et qui cherche une issue. C’est une histoire morne, pleine d’autodérision et souvent morbide qui exige l’attention de son public.

Un tel investissement émotionnel est rendu facile sur des morceaux comme « The Fall ». Sur un mur discordant de batteries et de guitares électriques, Capuano confesse : « J’ai développé une dépendance à l’idée que j’étais irrécupérable » (I grew addicted to the thought that I was flawed beyond repair), avant de se battre désespérément contre le désespoir total : « Si tout ce que je vaux, ce sont les fois où j’ai échoué, je préfère décevoir plutôt que de retrouver mon chemin vers le bas » (The fall was worse than hitting the ground…If all I’m worth are the times I’ve failed, I’d rather disappoint than find my way back down there). Avec des voix supplémentaires fournies par Nathan Hussey de All Get Out – qui a également produit l’ensemble de l’album – c’est sans conteste l’un des moments les plus poignants de The Ground Beneath Me. Un autre morceau qui tire sur la corde sensible est « Twenty Roses », une ballade acoustique délicate qui sert d’ode sincère à la mort d’un être cher. Sur le plan lyrique, elle fait écho à « Hear You Me » de Jimmy Eat World en exprimant le regret de ne pas avoir eu l’occasion de remercier quelqu’un pour son impact éternel. Avec son magnifique jeu de guitare acoustique, elle contribue à rompre l’esthétique emo-rock de l’album tout en ajoutant un sentiment de beauté réfléchie à la vie du défunt. Il ne s’agit que de deux exemples, mais des récits tout aussi puissants se retrouvent tout au long de l’album.

Au milieu des accents lugubres et angoissants de The Ground Beneath Me, il peut être facile de manquer les lueurs occasionnelles de lumière.  « What You See » ressemble à l’ultime triomphe sur le rejet et l’isolement, changeant brusquement de tempo à mi-parcours tout en se transformant rapidement en un crescendo euphorique – avec des voix supplémentaires de John Nolan – qui défie toute caractérisation erronée : « L’histoire est toujours racontée, une autre fois, d’une autre manière… Je ne suis pas seulement ce que vous dites » (The tale is always told, a different time another way…I am not just what you say). L’avant-dernier morceau,  » Navigator « , va au-delà de la misère actuelle pour se demander si l’herbe est réellement plus verte de l’autre côté, ou si le bonheur n’est qu’un état d’existence stérilisé : « Je ne peux pas m’imaginer vivre en paix / Peut-être que j’aimerais ça… ou que j’ai l’impression de manquer quelque chose » ( Can’t imagine living peacefully / Maybe I’d love it…or feel I’m missing out ). Cela peut sembler une façon étrange de voir les choses, mais il y a un sentiment de revigoration qui vient en embrassant vos réalisations les plus sombres et en les utilisant comme motivation pour vivre vraiment. Ce genre de joyaux lyriques doit être recherché, mais ils sont certainement là – preuve que The Ground Beneath Me n’est pas seulement une destination inévitable quand on meurt, mais aussi un endroit où se tenir et sentir sa valeur.

Pourtant, ce morceau parle surtout du voyage qui mène à ce genre de prise de conscience – et de la reconnaissance du fait que ce ne sera pas toujours facile. Tailored Lie « , bien qu’il possède l’une des mélodies les plus mémorables de l’album, met en lumière la façon dont la dépression peut faire en sorte que la simple survie semble être un objectif futile :  » Un autre jour, une autre nuit / Où ma putain de tête ne me laisse pas vivre cette vie « …  » J’ai trop peur de m’en sortir vivant  » (Another day another night / Where my fucking head won’t let me live this life…I’m too scared to make it out alive.) Le dernier morceau, « Just A Shadow », ne laisse rien sur la table, Capuano délivrant quelques-uns de ses cris et hurlements les plus féroces, associés à l’image obsédante d’un sentiment d’identité et de valeur globale en déclin : « Je ne suis que l’ombre de mon meilleur / Un fantôme qui aspire à une touche de réel (I ’m just a shadow of my better / A ghost just yearning for a touch of something real). C’est un rappel absolument écrasant, mais il nous laisse une raison de continuer à aller de l’avant, de mettre un pied devant l’autre si ce n’est pour continuer à être : « Je me dois d’essayer » (I owe it to myself to try).

Au moment où The Ground Beneath Me se termine, on a l’impression qu’il y a encore beaucoup à déballer – mais c’est une bonne chose. Chaque écoute successive révèle une nouvelle profondeur, qu’il s’agisse d’un riff de guitare subtilement accrocheur qui est passé inaperçu la première fois ou d’un couplet dont le sens s’est enfin cristallisé. Il s’agit de l’album le plus émouvant et le plus complexe du groupe jusqu’à présent, et ils n’ont jamais eu un tel impact ou une telle confiance dans l’exécution de leur art. Bien sûr, ils pourraient expérimenter davantage et embellir/améliorer leur son afin de briser certains des stéréotypes emo-rock trop évidents qu’ils embrassent si volontiers, mais pour tout ce que The Ground Beneath Me vise à être, il l’est. Le temps nous dira si cet album sera le couronnement de Out of Service, mais le fait qu’il y ait encore des pistes d’amélioration signifie quele groupe pourrait bien ne faire qu’effleurer la surface de ses capacités. Si c’est le cas, alors jnous sommes prêts à les suivre sur le long terme.

****1/2


Nala Sinephro: « Space 1.8 »

4 juin 2022

Nala Sinephro excelle dans la construction de mondes minuscules. Sur son premier album sur Warp Records, Space 1.8, la compositrice belgo-caribéenne crée des espaces luxuriants qui regorgent de sentiments de rajeunissement et de créativité. Il s’agit d’une collection de sessions chaleureuses et libres qui combinent le jazz et la harpe à pédales, les cors et le travail de synthé modulaire, le tout arrangé et exécuté avec une fluidité impressionnante. Allant de la tranquillité d’un enregistrement sur le terrain au synthé-jazz en passant par des explosions maniaques d’énergie bruyante, cet album instrumental témoigne d’un talent brut associé à une profonde intelligence émotionnelle. Sinephro a enregistré Space 1.8 après avoir vaincu une tumeur, ce qui a déclenché une passion pour la création d’une musique curative et joyeuse – pour chérir la vie pendant qu’elle existe encore. Cet entrelacement de chaleur et de guérison est palpable sur le morceau d’ouverture « Space 1 ». Le chant des grillons et la sensation de fraîcheur de l’air du soir sont soigneusement effleurés par une harpe luminescente et des passages mesurés au clavier. La chanson crée son propre écosystème miniature de paix électroacoustique, une introduction aussi accueillante qu’un album puisse l’être. La fascination de Sinephro pour le mélange de sons électroniques et plus conventionnels s’étend sur « Space 2 », où elle troque les sons verdoyants de la nature pour l’atmosphère enfumée d’un concert de jazz. Un saxophone grave et enveloppant envahit la scène sonore, tandis qu’un piano ondulant et une batterie légère complètent l’ensemble. Mais les synthés modulaires de Sinephro prennent le relais à la fin pour un outro hypnotique, renforçant la dualité acoustique et électronique qui définit Space 1.8. Chaque nouveau morceau révèle une facette différente du travail de Sinephro. « Space 6 », en particulier, est d’une intensité inattendue au milieu d’un disque aussi calme, où des trilles de saxophone pulsés s’accumulent et s’entremêlent progressivement pour former un crescendo imposant.

Et sur le ludique « Space 3 », des synthés ondulants se mêlent à une batterie jazz galopante (interprétée par le percussionniste des Sons Of Kemet, Eddie Hick). Bien qu’il s’agisse des moments les plus audacieux et les plus intéressants de l’album, ils se terminent brusquement, juste au moment où ils prennent de l’ampleur – en particulier « Space 3 », qui dure un peu plus d’une minute. On a l’impression que c’est juste au moment où Sinephro s’apprête à aller dans un endroit inattendu qu’elle coupe court à l’expérience, de peur de casser sa propre ambiance délicate. Mais ces moments laissent présager des orientations futures passionnantes pour Sinephro, comme si Space 1.8 n’était qu’une rampe de lancement pour des choses plus fortes et plus grandes. À l’autre bout du spectre, le morceau de clôture « Space 8 » est un chef-d’œuvre méditatif et stupéfiant. D’une durée de plus de 17 minutes, il s’imprègne de l’environnement montagneux et printanier que Sinephro construit si habilement. Des vibrations de saxophone dignes d’une berceuse, une électronique douce et des cordes de harpe brumeuses s’attardent et percolent, l’exemple le plus clair de sa quête d’une musique réconfortante et apaisante. Mais le plus grand moment de clarté de Space 1.8 arrive dans « Space 5 », beaucoup plus court. Dans ce bain sonore centré sur le saxophone et la harpe, le son d’un battement de cœur amplifié et régulier garde le rythme. Sa position au centre même de l’album semble intentionnelle : Les espaces de Sinephro ne sont pas seulement pleins de vie, ils sont aussi construits avec les sons mêmes de celle-ci, nous rappelant de ne pas la prendre pour acquise.

***1/2


Lightning In A Twilight Hour: « Overwintering »

4 juin 2022

Après un premier album qui faisait la part belle à l’électronique légère, à la noise avant-gardiste et aux ballades tristes, le deuxième album de Lightning in a Twilight Hour, Overwintering, change considérablement la donne. Le collectif pop mélancolique (dirigé par Bobby Wratten, anciennement de Field Mice/Trembling Blue Stars, et composé d’anciens membres de son groupe et de ses collègues, du bassiste Michael Hiscock, des chanteuses Beth Arzy et Anne Mari Davies, et du producteur Ian Catt) se plonge dans le folk britannique et le slowcore américain pour ajouter des textures plus sombres et dévastatrices à leur son déjà presque insupportablement bleu. Dans le premier cas, ils ajoutent de doux bois, des guitares acoustiques grattées et, pour la première fois, de magnifiques harmonies vocales mettant en vedette les trois chanteurs. L’influence du second est incarnée par la longueur des chansons, l’espace entre les notes et la morosité générale qui rappelle parfois un American Football plus doux et plus fragile. Ils n’ont pas supprimé les textures électroniques qui ont fait de leurs premiers enregistrements un léger écart par rapport aux projets précédents ; au contraire, ces éléments sont intégrés de manière plus organique.

Ainsi, les voix sans fioritures se mêlent aux sons électroniques bourdonnants, les guitares acoustiques s’intègrent parfaitement aux boîtes à rythmes et les espaces vides s’harmonisent avec l’écho de la réverbération. Il s’agit d’une prouesse audacieuse et subtile d’arrangement qui est rendue invincible par les voix déchirées que les trois chanteurs font apparaître avec un minimum d’effort, et par la beauté austère avec laquelle les pièces sont assemblées.

Les morceaux les plus longs, comme « Delphinium » – qui se déroule lentement sur une boîte à rythmes en marche, des accords de guitare qui s’entrechoquent, des voix qui font écho, et un sentiment de morosité pastorale – créent une atmosphère inébranlable que l’on peut qualifier de désespérée. Il en va de même pour l’amère et spacieuse « The Cinematographer as Painter ». Le crépitement et le claquement de la piste rythmique se fondent dans le chatoiement précis de la guitare électrique, et le chant soigneusement élaboré transmet un sentiment de tendresse brisée auquel il est difficile d’échapper. Les chansons plus courtes opèrent le même genre de magie, bien qu’elles varient un peu plus. « Leaf Fall Is Over » est une ballade presque entraînante à la Field Mice qui se rapproche le plus (à une centaine de kilomètres) d’un single ; le bijou d’avant-pop « Her Own Refrain » mélange des bruits chatoyants, des sons de synthé oscillants et des voix traitées ; et « Slow Motion Spirits » est une complainte dub doucement triste avec un jeu de basse mélodique caractéristique de Hiscock. Les premières sorties de Lightning in a Twilight Hour semblaient être un bon premier pas vers quelque chose de nouveau de la part de Wratten et de ses amis, qui promettait de nouveaux plaisirs tout en restant fidèle aux aspects de leur son qu’il était important de conserver. Overwintering remplit toutes ces promesses et fait un nouveau pas, géant cette fois, dans une direction que tous ceux qui ont été fans d’un groupe de Wratten doivent suivre. Coeur brisé garanti, beauté garantie.

***1/2


Jeremiah Chiu & Marta Sofia Honer: « Recordings from the Åland Islands »

4 juin 2022

Archipel situé à l’entrée du golfe de Botnie dans la mer Baltique, niché entre la Finlande et la Suède, les îles Åland sont un endroit curieux sur la carte. Région autonome et démilitarisée de la Finlande (elles ont fêté l’an dernier le centième anniversaire de leur statut d’autonomie), les habitants parlent majoritairement suédois. Composée de près de 300 îles habitables et de quelque 6 200 écueils et rochers désolés, la grande majorité de la population vit sur la plus grande île, Fasta Åland, qui ne compte elle-même que quatre autoroutes (les quatre seules de toute la région d’Åland).

Jeremiah Chiu et Marta Sofia Honer ont visité les îles Åland pour la première fois en 2017, en allant aider des amis à construire un hôtel à Kumlinge, une municipalité située à l’est de Fasta Åland et comptant environ 313 habitants. Si l’intention était que l’hôtel puisse servir de lieu d’accueil pour des résidences d’artistes et des ateliers, l’atmosphère des îles elles-mêmes a amorcé le travail bien avant qu’un tel événement ne puisse se produire. Alors qu’ils découvraient ce nouveau terrain, enchantés par la tranquillité et l’étrangeté d’un lieu où le soleil ne se couche pas en été et se lève à peine en hiver, l’inspiration a commencé à poindre. Chiu et Honer ont déjà commencé à rassembler des bribes de voix, des enregistrements de terrain et des improvisations sur divers instruments. Grâce à une subvention du ministère de la Culture, le duo est retourné dans les îles en 2019 pour donner un concert au Kumlinge Kyrka ; ils ont utilisé ce concert comme base pour créer leur album Recordings From the Åland Islands.

Issu de la scène de Los Angeles, Chiu est professeur à l’Otis College of Art and Design le jour, mais aussi collaborateur musical et artiste visuel, tandis que Honer est le joueur de session recherché qui a travaillé avec Fleet Foxes, Angel Olsen, Adrian Younge et Beyoncé. Recordings From the Åland Islands semble présenter une affinité musicale qui s’est affinée au fil des décennies, car l’album fusionne de manière transparente les univers des deux artistes en un son d’une beauté trouble, curieusement séduisant et langoureux. L’écoute de l’album donne l’impression d’une visite guidée à travers les routes de l’île qui sortent des sentiers battus ; il capture cet émerveillement étoilé que procure la découverte d’un nouveau paysage impressionnant.

Le duo a une façon de cultiver un véritable sens de l’espace qui, même s’il n’est pas familier à la plupart des gens, leur est familier. Le synthé blafard du morceau d’ouverture « In Åland Air » donne l’impression d’apercevoir un paysage lointain avec une main recouvrant l’œil afin de bloquer le soleil, tandis que « By Foot By Sea », avec ses arpèges flottants et transformés, donne l’impression de flotter sur les chemins de l’océan à un rythme tranquille. Les carillons du vent et les accords synthétiques du soleil de fin d’été sur « On the Other Sea » ressemblent à des souvenirs de vacances d’été. L’alto magnifique de Honer sonne comme des bribes de mélodies de chansons qui sont nichées dans le fond de votre esprit, mais dont vous ne vous souvenez pas du nom ; une chanson d’enfance peut-être, ou l’air que votre mère fredonnait pour elle-même dans le jardin.

Comme les enregistrements de terrain de Haiku Salut avant l’ajout de toute l’électronique, et peut-être un soupçon de múm à cause de l’accent mis sur la texture, Chiu et Honer ont peut-être quelques points de référence, mais ils créent surtout leur propre monde. L’alto presque folklorique de « Snåcko » rappelle par exemple l’œuvre Echolocations d’Andrew Bird, mais la chaleur est propre au duo. On peut même trouver une légère note de Tim Hecker sur « Kumlinge Kyrka » et « Anna’s Organ », mais c’est le sens de la touche personnelle qui ressort le plus ; sur ce dernier morceau, la façon dont les notes de l’orgue tremblent et vibrent est étrangement artificielle mais finalement fascinante. Sur « Stureby House Piano », un événement similaire se produit : des ondulations de notes de piano tourbillonnent dans un gouffre auditif alors que le son passe de l’organique au synthétique sans qu’il soit possible de discerner le moment exact où cela se produit.

Le seul moment où l’album faiblit est l’avant-dernière piste « Archipelago ». En extrayant une teinte plus sombre de l’air nocturne hérissé de longues notes d’alto sur sept minutes, le morceau reste captivant, mais donne l’impression d’avoir le moins à dire. Lorsque le dernier morceau « Under the Midnight Sun » arrive, cela n’a pas d’importance. Scintillant comme les constellations, il a aussi cette qualité d’évaporation, passant des synthés caoutchouteux au chant des oiseaux. Il ramène l’album à la nature, aux sons des îles qui sont parsemés tout au long de l’album.

***1/2


Mary Gauthier: « Dark Enough to See the Stars »

4 juin 2022

« Fall Apart World », le morceau qui ouvre le nouvel album de Mary Gauthier, Dark Enough to See the Stars, pourrait bien être une chanson parfaite. Les notes de piano luxuriantes de Danny Mitchell flottent au-dessus de ses envolées de B3, posant un lit chatoyant pour les passages de lead vibrato de Juan Solorzano sur les ponts, la voix chaude de Gauthier et les harmonies en spirale de Jaimee Harris et Allison Moorer. La douceur soul des premières notes de la chanson évoque la langueur exquise de l’amour avant que la chanson ne glisse vers ces harmonies aux accents pop qui débordent de l’exubérance et de la joie de l’amour.

Le premier morceau de Gauthier, coécrit avec Ben Glover, navigue glorieusement dans les eaux agitées de l’amour et de la perte, révélant que les moments de douleur et d’obscurité contiennent en eux des lueurs de guérison et de lumière. Après tout, nous ne pouvons voir les étoiles que dans l’obscurité de la nuit et non dans la clarté du jour, tout comme notre amour devient plus fort lorsque nos cœurs ont été brisés par la perte.

Les accords de piano en cascade de Mitchell nous entraînent dans « Amsterdam », une lettre d’amour atmosphérique à une ville : « Hyacinthes et jonquilles, tulipes sur le rebord des fenêtres « (Hyacinths and daffodils, tulips in the windowsills) et à un amoureux : « Baisers sous la pluie d’été, retomber amoureux »(Kisses in the summer rain, falling back in love again). Sur le refrain, Gauthier déclare qu’elle est « All right, feeling all right in Amsterdam tonight », accompagnée par les harmonies call-and-response de Harris et Moorer.

Sur « Thank God for You », les houles de piano et les souches de B3 de Itchell nous emmènent à l’église, alors que Gauthier raconte l’histoire d’un « down so long it looks like up » pour elle. Comme l’histoire du bon Samaritain dans la Bible, les gens religieux passent à côté d’elle parce qu’ils n’entendent pas ses appels à l’aide ou parce qu’ils pratiquent simplement l’amour à distance (en disant qu’ils l’aiment mais sans jamais la toucher ou l’aider). Le salut ne vient que sous la forme d’une autre personne qui aime la chanteuse et la berce de cet amour. La chanson est un témoignage habile de la puissance de la nature incarnée de l’amour et des défauts d’un amour distant, « spirituel », qui laisse des âmes brisées dans son sillage.

La chanson titre s’ouvre de façon dépouillée avec Gauthier chantant sur son fingerpicking ; les premières lignes évoquent le sentiment d’être seul et dépourvu après la mort d’amis chers. Alors que la pedal steel éthérée de Fats Kaplin se déploie et que Harris prête sa voix d’harmonie, la chanson se transforme en un chœur céleste de louange et d’unité. Co-écrite avec Beth Nielsen Chapman, la chanson révèle le génie lyrique du duo dans le refrain de la chanson : « Assez sombre pour voir les étoiles assez sombre pour voir la lumière / Dans un océan noir et profond, au milieu de la nuit / Alors que je m’accroche à ton amour, comme ces lumières d’en haut / J’ai dérivé si loin, il fait assez sombre pour voir les étoiles » (Dark enough to see the stars dark enough to see the light / In an ocean black and deep, in middle of the night / As I hold on to your love, like those lights from up above / I have drifted out so far, it’s dark enough to see the stars).

L’album se termine par une litanie d’une beauté douloureuse, « Till I See You Again », qui équilibre l’espoir de « Forever Young » de Dylan avec la bénédiction traditionnelle irlandaise qui commence par « May the road rise up to meet you ». La chanson de Gauthier s’ouvre sur un souhait simple, « Que l’éternité te tienne dans le creux de sa main »(May eternity hold you in the hollow of her hand), et se termine par un refrain simple et plein d’espoir qui affirme qu’elle retrouvera son bien-aimé – « Till I see you again ». Cette chanson est un témoignage poignant du pouvoir durable de l’amour et de l’espoir face à la perte.

Dark Enough to See the Stars délivre un message opportun : l’amour exige plus que des mots, il exige plus que de répéter les « bonnes » phrases au « bon » moment. L’amour exige de la vulnérabilité, de s’ouvrir à la perte et à la mort, d’embrasser les autres dans leur perte, d’incarner l’amour. Comme nous le montre Gauthier, nous trouvons et donnons de l’amour dans le désordre de nos vies et après avoir surmonté les nuits sombres de nos âmes. L’album de Gauthier brille comme l’un des meilleurs opus americana de l’année jusqu’à présent.

****


Evolfo: « Out Of Mind »

4 juin 2022

« Avec le temps, les petites choses semblent toujours doubler et grandir » (In time, things small always seem to double and grow), chante Matthew Gibbs, le chanteur et guitariste du groupe Evolfo, basé à Brooklyn, NY, sur leur nouvel album, Site Out Of Mind. Cette phrase sans contexte est une réflexion sur l’existence elle-même, mais elle décrit aussi l’ascension du groupe. Evolfo a certainement doublé et grandi au cours de ses onze années d’existence, et pas seulement en termes de nombre d’écoutes sur Spotify. Le groupe compte désormais sept membres au total, dont un saxophoniste baryton qui utilise plus de pédales sur son saxophone que la plupart des guitaristes n’en ont jamais possédé. Ils ont également élargi leur palette lyrique et musicale au fil des ans et offrent maintenant quelque chose de nouveau et d’unique, tout en restant accessible et familier, et c’est une ligne fine que beaucoup de groupes de psych-rock/garage essaient de franchir sans avoir autant de succès qu’Evolfo. Cependant, ce serait une erreur de les catégoriser comme un autre groupe de psych-garage et d’en rester là. Il se passe beaucoup plus de choses ici que ce que l’on peut voir, même si cet œil est imbibé d’acide. Evolfo défie toute catégorisation, en illustrant ses influences éclectiques sans les dépouiller, et en les mélangeant en quelque chose qui n’est pas si facile à mettre dans une boîte de genre bien nette. La musique parle d’elle-même, et sur Site Out Of Mind, ladite musique en dit long. Le groupe lui-même l’appelle « garage-soul », et c’est certainement une bonne façon de lier le tout, mais la palette de sons sur leur nouvel album va bien au-delà du garage et de la soul, où le psychédélisme des années 70 à la King Crimson fusionne avec les sons de guitare des groupes de garage des années 60 comme The Sonics, soutenus par une section de cuivres qui aurait pu être tirée d’une fanfare de la Nouvelle-Orléans.

Evolfo a commencé en 2011 à Boston, et selon le groupe, ils « se sont tous rencontrés dans un laps de temps très court vers la fin de 2010 à travers une série d’événements si entrelacés et apparemment aléatoires que je ne peux que l’appeler le destin. Certains pourraient appeler ça une coïncidence ». Encore une fois, on pourrait dire la même chose de ce nouveau disque, bien que dans ce cas, ce ne sont pas les événements qui sont entrelacés et vaguement colorés par l’aura du destin, mais plutôt l’instrumentation et les arrangements. Appelé à l’origine « Evolfo Doofeht », une inversion de « The Food of Love », la façon inimitable qu’a Shakespeare de décrire la musique dans Twelfth Night, Evolfo s’est fait les dents en jouant dans des house shows grandioses et bacchanales dans la région de Boston, avec un penchant pour les performances à haute énergie et très dansantes. Bien que le groupe ait peut-être pris six ans pour enregistrer et sortir son premier album, Last of the Acid Cowboys en 2017, il semble certainement qu’ils savaient exactement ce qu’ils faisaient, peu importe à quel point les événements ont pu leur sembler aléatoires : Last of the Acid Cowboys a engrangé six millions de streams sur Spotify en l’espace d’un an. Cependant, ce succès (et il s’agit bien d’un succès, quelle que soit l’interprétation que l’on en fait à notre époque) ne leur est pas monté à la tête, et plutôt que de les inciter à se reposer sur leurs lauriers ou à tenter de capturer l’éclair dans une bouteille une seconde fois, il les a incités à aller de l’avant et à faire quelque chose de complètement nouveau, à continuer de repousser leurs limites créatives. Le claviériste/chanteur Rafferty Swink a déclaré que le processus d’écriture et d’enregistrement de Last of the Acid Cowboys était un processus de désapprentissage des tropes musicales pour ne se préoccuper que de la musique. Il est plus unique, moins catégorisable, et beaucoup plus riche en sensations et en sons. 

Site Out Of Mind est sorti sur Royal Potato Family Records et a été produit par le groupe lui-même, avec l’aide de Joe Harrison, avec qui le groupe a collaboré sur leur dernier album. Il semble difficile de le croire au vu des performances étonnamment serrées et des arrangements bien pensés, mais Evolfo a enregistré la totalité des lits musicaux de Site Out Of Mind en une seule prise dans le grenier de l’appartement du chanteur Matthew Gibbs à Brooklyn. Selon le groupe, le grenier était hanté par un « esprit apparemment bienveillant », et que tous les groupes du monde aient la chance d’être hantés par un esprit aussi bienveillant que celui du grenier de Matthew Gibbs, car le disque sonne fantastiquement : Une batterie serrée et nette avec des cymbales qui gonflent, des synthés luxueux, un son de basse rond et plein, le saxophone trippé mentionné plus haut qui passe par un véritable gantelet de pédales, des guitares déchiquetées et anguleuses, et un son de pièce distinct qui semble bien plus étendu que le grenier de Brooklyn qu’il était, tout cela conspire à créer le monde du disque. Ce qui ressort le plus, c’est qu’il ne s’agit pas d’une simple collection de jams ou d’improvisations comme on pourrait s’y attendre de la part de nombreux autres groupes classés dans la catégorie « psychédélique/garage ». Ce sont des chansons bien construites, et elles sont arrangées de manière experte.

Le disque s’ouvre sur « Give Me Time », une chanson qui est tour à tour assez froide, funky, relaxante, et surtout étrangement belle. Ce n’est pas étrange que ce soit beau, c’est plutôt la beauté elle-même qui est étrange… D’une très bonne manière. Des couches de guitare acoustique et une harmonie invitante de guitare électrique à deux voix sont lentement ajoutées et développées d’une manière qui rappelle une illusion d’optique dans un livre de M.C. Escher. Les formes géométriques qui semblaient autrefois faciles à comprendre sont texturées pour créer une courtepointe sonore, une couverture de sons à plus d’un titre. Des synthés et des sons reposent sur un rythme de batterie légèrement distordu et percutant, tandis que le doux faux-falsetto de Gibbs entonne « How is it so ? Les années passent vite et les minutes passent lentement. Comment est-ce possible ? Personne n’est venu nous libérer » (How is it so? Years go fast and minutes go slow. How can it be? No one’s come to set us free). Il demande ensuite à personne en particulier (peut-être que personne n’est là après tout ?) « Donne-moi du temps, donne-moi du temps pour cette vie qui est la mienne, s’il te plaît ». La chanson se transforme en un riff outro qui ne détonnerait pas dans un film de science-fiction à thème égyptien et qui continue à enfler jusqu’à la fin, faisant écho au début de la chanson alors que des couches sont constamment ajoutées au rythme, créant un tout qui est plus grand que la somme de ses parties. 

La chanson suivante est « Strange Lights », l’histoire bizarre d’une morsure par un policier qui a la bave à la bouche et qui est ensuite paralysé par ladite morsure. C’est du pur psycho-garage avec un rythme palpitant qui ressemble presque à une morsure de la main elle-même : c’est le morceau le plus énergique de Site Out Of Mind et il frappe fort comme le deuxième morceau. Une guitare électrique imbibée de la crasse des caniveaux de Brooklyn se bat contre une guitare acoustique propre, qui ressemble presque à une mandoline, tandis que la chanson avance à grands pas : « Je veux crier mais je ne peux rien dire, non, je ne peux rien dire » (I wanna scream but I can’t say nothing no I can’t say nothing). Les bruits psychédéliques de slurp poussent la chanson vers un milieu de huit hypnotique avec un synthétiseur bourdonnant tandis que des guitares électriques staccato brillantes et dansantes rebondissent frénétiquement, menant à un solo de guitare sur de multiples harmonies vocales. Puis tout s’arrête, sauf la batterie et la basse, et le saxophone semble crier et gémir d’une manière que le sujet de la chanson veut clairement faire mais ne peut pas faire parce qu’il « … a été mordu par un policier qui a laissé des marques de dents sur le dos de ma main ». Apparemment inspirée par une violente altercation avec la police, c’est une expérience qui a clairement laissé une marque, non seulement sur Gibbs mais aussi sur l’album, et le disque n’en est peut-être que meilleur. C’est la seule chanson qui ne s’accorde pas tout à fait avec la froideur et l’espace du reste de l’album, mais l’énergie qu’elle apporte est méritée et peut-être même nécessaire.

Après « Strange Lights », Site Out Of Mind commence vraiment à atteindre son rythme de croisière. « Zuma Loop » nous exhorte à « nous harmoniser intérieurement, à ne pas projeter d’ombres » (harmonize internally, cast no shadows), tout en se demandant, sur un rythme de fond narcotique, « quelle vie de rêve peut sembler, se déroulant si lentement » (what a dream life can seem, unwinding so slowly ) La musique reflète encore une fois le sentiment des paroles de manière experte. La chanson est vague, sinistre, obsédante et discrète, avec une brume hypnotique qui vous envahit au fur et à mesure que vous vous imprégnez des guitares qui dégoulinent et de la basse funky. Cela mène naturellement à « Blossom in Void », l’une des chansons les plus fortes de l’album. « Les tours s’élèvent, les tours tombent… trouve-toi avant de tout foutre en l’air. J’ai cherché comme le soleil coupe le ciel, je sais que tu souffres mais je ne sais pas pourquoi » (Towers rise, towers fall… find yourself before you damn it all. I’ve been searching as the sun cuts the sky, know you’re hurting but I don’t know why). »C’est aussi l’une des chansons les plus pop de l’album, elle est accrocheuse d’une manière qui vous touche profondément, c’est évidemment plus que la simple mélodie qui restera dans votre cerveau. On en est étrangement triste et mécontent sans être nihiliste, et c’est honnêtement émotionnel. Le titre possède une façon charmante de capturer une sorte de voile qui se dépose sur tout, comme un jour humide et nuageux. Ce sont des nuages que le soleil n’arrivera peut-être pas à percer. Elle a un poids, une sensation physique, comme le matin après une longue fête qui vous a privé de toute votre sérotonine, et vous errez dans les rues grises en attendant le coucher du soleil, sans vraiment aller nulle part, mais en ressentant toujours cette attraction lancinante au fond de votre cerveau, vous savez que vous devez aller quelque part, mais vous ne savez pas où. Il est une heure de l’après-midi mais vous venez juste de vous réveiller. « Dans la lumière d’un autre soleil couchant, nous pouvons sentir la fin mais nous ne savons pas quand elle arrive » (n the light of another setting sun, we can feel the end but we don’t know when it comes). Des mots poignants sur une musique, et puis, « Dans le scintillement de minuit, je peux encore descendre, descendre, descendre… et le chagrin reste au-dessus de moi, en dessous de moi, dans ce creux qui reste » ( In the midnight glistening, I can still get down, down, down… and the sorrow stays above me, below me, in this hollow that remains). Cela rappelle le sentiment semi-apocalyptique qui accompagne la gueule de bois, ainsi que le fait de savoir qu’à minuit prochain, on pourra faire la fête pour retrouver une tristesse interminable. Il y a quelque chose d’anonyme au-dessus de vous qui vous aime, mais à la fin de la journée, vous savez que quelque chose d’irrémédiable approche et qu’il y a tellement de choses à remettre à plus tard. La chanson est un coup dur. Après la partie principale de la chanson vient une outro semblable à Miami Vice dans laquelle les parties synthétiques s’épanouissent les unes dans les autres, la visualisation musicale du coucher de soleil susmentionné, s’enfonçant paresseusement dans l’horizon sombre, les lumières de la ville clignotant alors que la lumière du ciel disparaît dans le rouge, puis le violet, puis le noir.

Ces chansons ne sont que le début de Site Out Of Mind, et le reste du voyage n’en est pas moins agréable, faisant correspondre l’intensité aux grooves, allant de l’avant, reculant, mais restant toujours intéressant. Rappelant superficiellement des groupes comme Dr. Dog, les Flaming Lips et Foxygen, Site Out Of Mind possède un noyau émotionnel très différent et, à la première écoute, il ne rappelle rien d’autre. Il y a des clins d’œil à la musique garage des années soixante, au prog des années soixante-dix et au néo-psychisme des temps modernes, mais en fin de compte, Evolfo reste un monde sonore insulaire en soi : agréablement familier et pourtant totalement unique. Il y a quelque chose de différent dans chaque chanson, mais elles sont unifiées par une personnalité et une voix lyrique qui récompensent les écoutes répétées.

« Let Go » s’ouvre sur un synthétiseur onctueux et une guitare qui sonne comme un rasoir électrique passé dans un ventilateur, « Orions Belt » arrive avec une batterie et des cymbales bridées mais se transforme rapidement en une explosion prog King Gizzard-esque alors que la basse pédale en octaves sur le rythme break kick-snare pendant deux minutes sans aucun mot. « Drying Out Your Eyes » est un garage psychédélique frénétique, tandis que « White Foam » est un voyage acoustique vaguement Beatles-esque, mais aussi étrangement obsédant, un peu comme si « Across the Universe » était une berceuse pour enfants chantée aux nourrissons atteints de la peste du XIVe siècle alors qu’ils dépérissent lentement. C’est un voyage cinématographique sauvage dans l’espace ou dans les profondeurs de votre propre psyché, mais c’est certainement un voyage qui vaut la peine d’être fait. Il vous donne beaucoup à penser et beaucoup à ressentir, mais il ne vous dit jamais exactement ce que ces sentiments et ces pensées doivent être. C’est à vous de le découvrir en l’écoutant.

Les idées philosophiques abondent sur ce disque, à l’image de la complexité des arrangements. Il ne s’agit pas d’un nombrilisme myope ou d’un babillage pseudo-intellectuel, et ce n’est pas non plus trop conscient de soi ou prétentieux. Il n’est pas toujours important de faire une grande déclaration sur un disque de rock, mais c’est certainement plus intéressant quand il y a quelque chose à creuser au-delà du son lui-même, et il y a une quantité agréablement surprenante d’introspection ici. Il n’est pas surprenant pour moi que le disque ait été inspiré autant par un voyage psychédélique collectif que le groupe a fait ensemble que par des films de science-fiction et des albums de psych rock. Evolfo me semble être le genre de groupe qui croit qu’un groupe qui voyage ensemble déchire ensemble… et ils déchirent certainement. C’est définitivement un disque sur lequel on peut voyager, mais il y a plus que des paysages sonores luxuriants et des arrangements cinématiques à apprécier ici, et ce disque sonne aussi bien en marchant dans une rue par une journée grise et pluvieuse que dans un grenier sombre et étouffant hanté par un esprit bienveillant sous l’influence de substances altérant la conscience. Ce n’est pas tout à fait de la musique pop, mais les mélodies sont accrocheuses et contagieuses sans tomber dans les clichés rétro. Il s’agit d’une bande-son pour les expériences, et elle vous invite à faire l’expérience de vous-même et du monde, avec pleine conscience et présence. Bien que le concept d’amour ne soit jamais explicitement évoqué, et que le mot ne soit jamais mentionné une seule fois sur l’album, le sentiment d’amour se tisse tout au long du disque. Il est évident qu’il y a eu de l’amour dans la réalisation de ce disque, de l’amour de la musique, de l’amour des idées, de l’amour du public, et cela se ressent à l’autre bout. Evolfo nous arrive avec des cadeaux sonores au nom de l’amour. Cela ne ferait certainement pas de mal de les accepter.

****1/2


Like Steele: « Listen to the Water »

4 juin 2022

Laissant de côté la vision grandiose de son groupe, le musicien australien Luke Steele nous offre un premier album solo étonnamment poignant. Mieux connu comme l’un des membres de l’énigmatique duo électro-pop Empire of the Sun, Steele a troqué sa couronne d’empereur pour un chapeau à bord noir beaucoup plus humble, bien que la musique qu’il produit soit suffisamment excentrique pour transcender les tropes folk indé standard. Auto-enregistré dans une cabane de la campagne californienne, Listen to the Water permet au chanteur/compositeur d’explorer les thèmes de la vie intérieure, de la domesticité, de la famille et de la société au milieu d’une palette de guitares acoustiques, de synthés lumineux et d’ornements sonores chatoyants. Lorsqu’il est bien fait, l’album solo fait maison rassemble la personnalité, les excentricités et les affections d’un artiste en un bouquet unique qui ne pourrait pas être produit dans un environnement de studio plus conventionnel. Cet album ressemble à l’un de ces disques.

Les fans des groupes précédents de Steele – les chouchous de l’indie pop du milieu des années 2000, les Sleepy Jackson, et le groupe Empire of the Sun déjà mentionné – devraient trouver beaucoup de choses à aimer dans ces chansons plus discrètes, mais toujours aussi idiosyncratiques, qui, malgré leurs racines acoustiques, ne semblent que partiellement terrestres.

Des titres comme « Common Man » et « Get Out Now » sont ainsi à la limite de la liminalité avec des arrangements éthérés qui s’efforcent d’atteindre la grandeur de l’époque d’Avalon de Roxy Music tout en transmettant des messages sur la faillibilité et la nature humaine. Une guitare pedal steel larmoyante et des tambours numériques marquent le déclin implacable de la jeunesse vers l’âge adulte sur l’étrange « Gladiator », tandis que l’anxieux « Running, Running » se construit tout doucement en un crescendo de ses éléments sonores disparates. Ce qui est unique dans Listen to the Water, c’est la façon dont il distille l’ambitieux personnage de Steele dans le petit théâtre d’un one-man-show. Il s’agit peut-être d’une collection plus discrète et personnelle, mais son sens inné de la dramaturgie s’adresse toujours à ceux qui sont assis et occupent les derniers rangs des travées.

***1/2