« Oh! You Pretty Things: Glam Queens And Street Urchins (1970-76) »

22 février 2021

Le prolifique label Cherry Red Records se surpasse actuellement avec sa production de coffrets classiques et rares – pour commencer, on peut noter New Wave Of British Heavy Metal, Pub-Rock, Back Street Crawler et Fraternity. Ce dernier coffret de 3 CD, avec un livret de 40 pages, s’efforce de documenter le mouvement glam-rock du début des années 70. OK, jusqu’à présent, on ne pouvait que soupirer, en constatant qu’il s’agssait d’une autre compilation prévisible davec tous les suspects habituels de la plateforme, « Cum On Feel The Noise », « Can The Can », « Tiger Feet », « Blockbuster » et autres. Et là, vous vous trompez, car au lieu de cela, il s’agit d’un document méticuleusement recherché, une plongée profonde dans l’underground musical da tant de presque 50 ans, compilé et annoté par un certain David Wells. Sur les 63 chansons présentées, d’une durée de près de quatre heures, il serait difficile de trouver une seule des chansons que vous vous attendez à trouver. Oui, nous rencontrons Slade et Sweet, mais pas sans leur plus célèbre production, et vous devrez creuser pour trouver Suzi Quatro ou Marc Bolan – tous deux apparaissent comme artistes invités sur les chansons d’autres personnes.

Certes, le CD1 s’ouvre avec « Pyjamarama » de Roxy Music, peut-être pas la première chanson qui vient à l’esprit dans leur catalogue, mais pas une inconnue complète non plus, et la même chose avec le deuxième morceau, « Ma-Ma-Ma-Belle » d’ELO. Ensuite, Sparks est représenté par « Barbecutie », la face B sans album de leur classique « This Town Ain’t Big Enough for Both of Us ». Et c’est ainsi que se déroule la compilation ; des choix intéressants et réfléchis qui donnent un aperçu de l’évolution de la scène, plutôt que d’opter pour l’évident fourrage de charts qui plaît à la foule. Comme le dit le compilateur, « l’émergence de la scène Glam Rock outrageuse, androgyne, à la plume de paon, a fourni une étincelle vitale dans le noir », dans une scène musicale qui devenait sans doute trop sévère et sérieuse pour son propre bien.

L’establishment s’est trouvé brièvement submergé par une vague d’artistes aux yeux très perçants, portant des filets de pêche et blond platine – et ce n’était que des messieurs. De cette scène allaient émerger les idoles la pop les plus sympathique et éculcorée et les punks aux cheveux hérissés, mais cette sélection met en avant le bref intermède historique entre 1970 et 1976 qui a rendu la sordideté acceptable et l’innovation obligatoire. Londres était l’épicentre de ce nouveau mouvement tectonique et, bien que l’Amérique de la côte est soit représentée, il s’agit d’une collection essentiellement britannique – les trois groupes choisis pour ouvrir la collection étant suivis par The Pretty Things, The Hollywood Brats, qui ornent également la couverture, et l’énigmatique Silverhead, mettant en scène Michael des Barres, un membre de l’aristocratie anglaise devenu scandaleux etpourvoyeur d’obsénités.

Tous ceux qui sont quelqu’un se présentent sous une forme ou une autre, certains sont des membres essentiels de la scène, d’autres n’y ont touché que brièvement ou d’un simple coup d’œil, mais ont quand même influencé son développement d’une manière ou d’une autre. Aucune chanson de David Bowie n’est présentée, mais il parvient tout de même à obtenir pas moins de 38 mentions dans les nombreuses notes de pochette. Les rockers de l’espace Hawkwind sont représentés avec leur chanson interdite « Kerb Crawler » datant de 1976 ; Dana Gillespie, qui a joué Marie-Madeleine dans la production originale de Jesus Christ Superstar, chante Andy Warhol, dont les paroles sont signées Bowie, avec Mick Ronson à la guitare.

Les rockers irlandais Thin Lizzy semblent être une inclusion improbable avec leur obscur « single » « Little Darlin’ », qui , en 1974, n’est pas un album, mais une chanson qui demeure de ce fait un trésor rare, car elle a été enregistrée pendant le bref mandat du guitariste Gary Moore au sein du groupe, après le départ d’Eric Bell et avant qu’ils ne connaissent le succès avec le label Vertigo et leur nouveau son pionnier à deux guitares. Il y a un autre lien avec Thin Lizzy avec l’inclusion d’une chanson des Hammersmith Gorillas – leur « single » « She’s My Gal » a été l’un des premiers enregistrements à sortir du label de Ted Carroll, Chiswick, ancien co-gérant de Lizzy. Bien entendu, cette compilation dédaigne d’inclure « She’s My Gal », et inclut à la place la rareté inédite « Shame, Shame, Shame » issue des mêmes sessions.

Un Tim Curry vêtu d’un corset et chantant « Sweet Transvestite » du Rocky Horror Show est peut-être un bon choix pour une sélection comme celle-ci, mais le popster Leo Sayer, qui se trouve dans un répéertoire plutôt grand public, est plus inattendu – à moins, bien sûr, que vous vous souveniez de Sayer à ses débuts, habillé comme un clown inspiré par Pierro, chantant « The Show Must Go On » d’une voix artificiellement bourru ». Pour aller encore plus loin, même ce premier succès est trop connu pour cette compilation, qui choisit plutôt de présenter la ballade douloureuse de Sayer, « The Dancer », tirée du même album. Sayer est devenu un habitué des hit-parades, mais il est mis sur la sellette avec quelques raretés de bonne foi : des inconnus relatifs Streak a sorti quelques singles obscurs et a même enregistré un album en 1973, qui n’est jamais sorti. Ils sont représentés ici par le pub-rock « On The Ball » de ce disque.

Andy Arthurs a enregistré une poignée de « singles » sous le nom bizarre d’A Raincoat, et est ici représenté par « I Love You For Your Mind (Not Your Body »). La connexion transatlantique est représentée par Lou Reed, Iggy Pop et les New York Dolls, mais aussi par le moins connu Jobriath, qui a été présenté comme le premier musicien de rock ouvertement gay à être signé sur un grand label, Elektra, en 1973.

L’ensemble vise à couvrir deux volets du mouvement – le côté artistique, l’écriture de chansons ou le côté proggy de la barrière : « Teenage Archangel » de Be-Bop Deluxe, « Canon « de Phil Manzanera, le brillant « The Purple Speed Queen » de Curved Air, et « Bright Lights « de England’s Glory, un groupe fortement influencé par Lou Reed – et le hard rock et le proto-punk plus en vue et plus direct : « Tumble With Me » des Hollywood Brats, « Personality Crisis » des androgynes New York Dolls ou « Payroll » du totalement anonyme Brutus. C’est une pièce d’archéologie fascinante et révélatrice, qui met sur un pied d’égalité les actes obscurs et inconnus et les véritables légendes de la scène – et il n’est pas facile d’expliquer pourquoi certains ont atteint le centre de la scène et d’autres l’ont manqué.

Il suffit de dire que le livret d’accompagnement complet comprend des notes sur chaque chanson, expliquant quand et dans quelles circonstances elle a été enregistrée, et pourquoi elle a été retenue pour la compilation. Néanmoins, si vous pouvez vous rappeler presque mais pas tout à fait qui étaient Rusty, Duffy, Spiv, Bullfrog ou The Winkies, ou ce que faisait Michael Moorcock quand il n’écrivait pas de fantasy de science-fiction, ou pourquoi vous avez aimé/détesté The Pink Fairies ou Mott The Hoople,il sera temps alors de vous plonger dans l’histoire et de revivre votre jeunesse malheureuse.

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Wobbly: « Popular Monitress »

22 février 2021

Si son ton général est celui de la bizarrerie sonore et des mystifications, Popular Monitresde Wobbly dégage rien de moins qu’une théâtralité invitante. Avec une palette sonique qui se lit comme une onomatopée de bande dessinée et une approche fourre-tout de la lignée de la musique électronique – les rythmes et les collages sonores du hip-hop et de la techno de Detroit contre la palette mélodique thématique des jeux vidéo de fantaisie, le tout canalisé par une approche compositionnelle à parts égales – Luc Ferrari et Orange Milk – Popular Monitress se délecte à l’excès. Mais, en dépit de cette ampleur, le sens du jeu de Leidecker et son amour déclaré pour le grandiose maintiennent l’album à l’écart des mauvaises herbes. La musique coule de station en station, traitant chaque étape du voyage sur 21 pistes comme un élément de base d’une approche compositionnelle, un marathon d’exploration à la recherche de la plénitude.

La première partie sert d’accroche à l’album, et elle reste accessible. Les trois titres « Authenticated Krell », « Appalachian Gendy » et « Lent Foot », en particulier, illustrent parfaitement l’approche de Leidecker en tant que ramification de la musique dite dance. La moitié arrière de « Appalachian » chevauche un deux-pas galopant aux cris chromatiques allongés, premier moment de cohésion synchrone de l’album. Avec ses tendances de « stop and go » et son ensemble instrumental toujours changeant, « Lent Foot » mélange habilement le malaise et la confiance rythmique en coupant les énoncés musicaux au milieu des mots et des phrases, avant de s’installer dans un balancement dans la dernière minute. Si ces huit minutes environ ne présentent qu’un aperçu de la bizarrerie et de l’ambition dont parle Leidecker dans les séquences suivantes et substantielles de Popular Monitress, elles offrent tout de même certaines des improvisations les plus amusantes et les plus réécoutables de la bizarrerie.

Une partie de l’étrangeté inhérente à l’album provient de ces fragments de « sous-minutes » qui se succèdent dans l’exacution. Du grognement de l’intro, « Instant Canon », à la dissonance courant sur neuf secondes de « Training Lullaby », ces mini-pistes distillent le penchant de Leidecker pour la conception sonore abstraite en rien de plus que le moment de sa prononciation, le spectacle de sa création. Le phénomène le plus accrocheur pour les oreilles de Popular Monitress est peut-être son équilibre entre des rythmes dansants et une arythmie évolutive, mais la conception sonore fournit une intrigue soutenue – la liste des équipements utilisés dans le générique évoque une odyssée de plugins et d’applications, chacun contribuant à un monde sonore qui fonctionne comme un écosystème autosuffisant.

Ensuite, et après avoir mis en scène ce désordre nuancé, « Every Piano » (avec Drew Daniel of Matmos) secoue l’albumqu moyend’une rigidité pratique. Ainsi, sa mélodie de piano, qui est très lourde, traverse une ligne droite avec indignité, un mouvement soutenu par le contrepoint des battements électroniques et des motifs rythmiques lourds. Les morceaux qui se succèdent (par le biais de « Help Desk », aucun ne dépasse les deux minutes) ont en commun une concession vers des réglages mélodiques plus stables. « Wurfelspiel » revient à la ballade au piano, tandis que « Simulmakfrata » et « Illiac Ergodos 7 ! » travaillent dans un classique MIDI troublant. « Help Desk » résonne d’un triomphe moqueur, comme une fanfare de collège qui tâtonne dans une fanfare et grimpe en tirant sur les notes aiguës.

Tout au long de cette longue course à l’idée, Popular Monitress atteint son état le plus agité et le plus instable. Sur ces morceaux, les mélodies en clé majeure gloussent en défiant le sabordage rythmique qui constitue leur base. La course se déroule en un clin d’œil, touchant à peine une pépite mélodique avant de s’élancer vers la suivante. Bien que Leidecker ne résiste jamais à l’envie de s’emparer d’une pluie d’électronique chatoyante ou de tout couper avec un son de base dissonant, l’accent renouvelé sur les mélodies et les textures ininterrompues se démarque de la manie du groove qui existait auparavant et fait de cette section intermédiaire le totem pour suivre les idées les plus improbables dans un trou de lapin, même si une telle chasse se traduit par à peine 75 secondes de musique.

Au final, et en contraste frappant avec l’agitation qui régnait jusqu’alors dans tout Popular Monitress, Leidecker s’étend et clôt l’album avec une suite de morceaux appropriés ; quatre des 21 morceaux qui occupent près de la moitié des 54 minutes de l’album. Le quatuor se présente comme le point culminant des expérimentations de l’album, avec des morceaux où les tessons d’images des compositions précédentes se rejoignent pour former des portraits complets. Le sens des références (les appels de chasse à la cornemuse numérisés et les synthétiseurs aréo-rock sur « Thoughtful Refrigerator »), les mélodies chantantes (les airs de clavier chargés d’émotion qui parsèment la chanson titre) et les arrangements omnivores (chaque seconde de « Trillonth Riff ») apparaissent tous, mais pas autant que des morceaux uniques vers quelque chose de plus grand.

En quête de drame, « Trillonth Riff » sert de finale à l’album, un feu d’artifice, une clameur abondante avec des cycles harmoniques révérencieux et une fanfare de sons contradictoires construits à partir de toutes les options du pack de 120 crayons Crayola. La piste, d’une durée de huit minutes, se déroule avec un bruit sourd et cérémonieux et se transforme en un dernier cri de joie. Après l’assaut des pistes précédentes, « Trillonth » (et le rechargement nocturne de « Leapday Voyager ») possède un sens de l’accomplissement presque sentimental. Le fait que le chaos refoulé de « Motown Electronium » et « Futility Funktionen » puisse évoluer vers la complétude et l’unité a un effet similaire au slow-pan gratifiant autour de l’iconographie médiévale aux couleurs vives après quelque trois heures de labeur dans la crasse noir et blanc d’Andrei Rublev – nous avons vu tant de ce qu’il faut et de quoi il est fait, et maintenant nous pouvons simplement tituber devant l’audace de toute la création.

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The Hold Steady: « Open Door Policy »

22 février 2021

Peu de groupes ont laissé une empreinte plus importante dans la boue du rock du XXIe siècle que les Hold Steady. Si Boys and Girls in America est devenu en 2006 la bande-son définitive d’une génération de jeunes incertains, il ne constitue qu’une pierre de touche dans un catalogue de moments forts. Le dernier opus du groupe, Open Door Policy, est le plus confortable et le plus expérimental du sextet.

Dans le prolongement de l’élargissement du lineup réintroduit sur Thrashing Thru the Passion en 2019, Hold Steady démontrent le niveau d’assurance d’un groupe qui a quelque chose à dire mais rien à prouver. 

Ce confort est le résultat de beaucoup de choses, la plus évidente étant l’âge, mais aussi les changements dans les horaires de tournée et les processus d’écriture qui s’adaptent mieux à la vie des stars du rock de la quarantaine. Après avoir fait deux disques sans le claviériste Franz Nicolay, puis fait une pause, ils ont retrouvé Nicolay en 2019 pour Thrashing Thru the Passion, un disque qui les a fait replonger dans les eaux musicales. Aujourd’hui, ils plongent la tête la première.

Open Door Policy porte toutes les marques de commerce d’un disque Hold Steady : Le chant distinctif de Craig Finn est soutenu par un son distordu sans effort et tout aussi complexe. Les paroles de Finn sont parsemées de personnages louches et d’âmes en désordre, mais Open Door Policy a plus d’un avantage. Enregistrée en 2019, ses thèmes de la santé mentale, de l’inégalité des revenus et de l’isolement sont d’autant plus pertinents aujourd’hui. Des morceaux comme « Lanyards », qui figure parmi les meilleures chansons du groupe, sont enveloppants et déchirants, tandis que « Spices » démontre qu’ils ont perdu une partie de l’appréhension de Thrashing Thru The Passion et qu’ils savent où se situe chaque membre du groupe.

Mais ne confondez pas Open Door Policy avec un réchauffement édulcoré de leur son Americana. Le groupe n’a pas mis fin à son interruption juste pour l’argent – il y a plus de terrain musical à couvrir. Les rythmes électriques de « Unpleasant Breakfast » expriment ce côté expérimental, tandis que les « Woo » du refrain sont comme une réinvention des chœurs de la scène rock du milieu des années 2000 dont ils sont issus. Sur « Riptown », Hold Steady font leur meilleure impression du groupe avec un rythme de basse endiablé, des cuivres libres et un piano de style honky-tonk qui rappelle un bar enfumé. Bien que toutes les expériences ne fonctionnent pas il est rafraîchissant de voir un vieux groupe essayer de nouveaux trucs.

Mais là où Open Door Policy e excelle vraiment, c’est dans son sentiment d’anxiété constant. Comme l’une de ces grandes nuits dont Hold Steady ont passé deux décennies à chanter, le matin finit toujours par arriver. Même les sorties momentanées, alimentées par les cuivres, ne suffisent pas à évacuer complètement la tension. Si l’art imite la vie, alors la tension musicale, les thèmes d’actualité et les efforts d’Open Door Policy pour réimaginer le groupe tout en restant authentique capturent habilement le monde d’aujourd’hui.

***1/2


Celeste: « Not Your Muse »

22 février 2021

La meilleure façon de résumer Not Your Muse, le premier album de la chanteuse-compositrice britannique Celeste, serait peut-être de dire « astucieusement doux ». Cela ne veut pas dire que le disque est essentiellement mélancolique ou déprimant, mais plutôt que sa voix tendre et murmurante et son regard lyrique poignant suscitent une foule de sentiments introspectifs et authentiques, ouvrant un coffre d’observations quotidiennes vraiment éclairées et rafraîchissantes, mais aussi désinvoltes. 

En ouvrant avec « Ideal Woma », Celeste fait une série d’affirmations sûres d’elle « J’aime penser que c’est parce que je suis trop belle » (I like to think it’s because I look too good), ce qui établit une confiance tenace et met en œuvre son comportement affable. Dans « Beloved », qui associe les attributs souvent entendus du R&B et un riche arrangement cinématographique de cordes, nous sommes entraînés dans un lent voyage brûlant à travers les désirs personnels et les folles idiosyncrasies de l’amour « J’ai entendu dire que la foudre ne frappe pas deux fois / Pourrais-tu être l’homme de mes rêves ? » (I heard lightning don’t strike twice / Could you be the man of my dreams ?). Celeste elle-même a déclaré que le morceau a été inspiré par les crooners des années 1950 et les sons étourdissants qui se reflètent dans le sentiment de somnolence qui suit le voyage en avion.

Le désormais familier  « Stop This Flame » est le morceau le plus vivant de l’album et met en évidence l’impressionnante palette vocale dont dispose Celeste en cas de besoin. « Tonight Tonight », un morceau acoustique et funk accrocheur, parle de l’anticipation et des nerfs délicieux que l’on ressent lorsqu’on attend qu’un amant rentre à la maison, « Chercher ton ombre dans la lumière sous la porte » (Looking for your shadow in the light beneath the door).

Sur « Love Is Back », la vocaliste canalise son Amy Winehouse intérieur, adoptant le lyrisme honnête qui a fait la réputation de ce qui précède : « Je commence à réaliser que tous les garçons que je trouve / sont tous des problèmes » (I’m startin’ to realise that all the boys that I find / are all trouble). Alors que les comparaisons avec Winehouse, Billie Holiday et Bessie Smith vont certainement être faites, Celeste fait montre d’assez de douceur et d’enchantement pour se démarquer. 

Ce qui est la propre marque de soul de Celeste la voit prendre avec art les parties les plus engageantes de la pop des hit-parades traditionnels et les mélanger avec une portion calculée de jazz traditionnel et de beat-poetry. Parfois, on a envie de varier davantage la composition, bien que cela puisse être dû aux mises en garde du premier album et au fait de ne pas prendre trop de risques au début de sa carrière. 

Ce qui est clair, c’est que Celeste a tous les atouts pour être unique : une artiste soul britannique, certes, mais avec un tranchant de rasoir et un theremin comme falsetto, capable de choses tout à fait remarquables.

***1/2


Martina Bertoni: »Music For Empty Flats »

21 février 2021

Music For Empty Flats a peut-être été enregistrée avant la pandémie, mais les conditions desa genèse sont si appropriées que l’album semble maintenant prémonitoire.  Alors qu’elle était seule dans un appartement non décoré à Reykjavik, Martina Bertoni a passé beaucoup de temps à écouter sa musique préférée tout en regardant la neige par la fenêtre.  Pour le monde extérieur, un Noël passé de cette façon peut sembler triste, mais pour Bertoni, c’était une graine d’inspiration.  Le vert luxuriant de la pochette, associé à des titres tels que « Bright Wood », « Moving Nature » et « Distant Tropics » parle de la luxuriance d’un esprit fertile.

Maintenant, le calendrier a complété un cercle autour du soleil, et l’hémisphère nord est de nouveau en hiver ~ un hiver dans lequel beaucoup d’entre nous sont dans une situation similaire, regardant par la fenêtre tout en appréciant notre musique préférée, bien qu’avec des meubles.  Il y a de nouveaux « appartements vides » ~ des entreprises fermées, des maisons saisies, et le paysage des esprits coincés dans l’isolement.  La musique de Bertoni parle à ces dernières âmes, espérant couper le blanc avec le vert.

La musique de Empty Flats pourrait tout aussi bien tomber dans section « Composition moderne » ; le violoncelle de Bertoni est superposé et traité de manière à produire des effets de bourdonnement.  Le parent le plus proche de l’album est probablement Aralkum de Galya Bisengalieva, qui a fourni une partition pour la mer d’Aral.  Les compositions de Bertoni bruissent et remuent ; elles bouillonnent comme les sources chaudes des banlieues de Reykjavik et débordent parfois.  Leur turbulence est une réponse à la tranquillité de l’hiver : vague après vague d’agitation qui dit, lève-toi, bouge, ne te couche jamais dans la neige sous zéro.  Dans « Bright Wood », le vent fouette les arbres de basse altitude.

La musique est-elle solitaire ?  Pour citer Wallace Stevens, « Il faut avoir l’esprit de l’hiver … pour voir … les sapins rugueux dans les lointains scintillements du soleil de janvier ; et ne pas penser à la misère dans le son du vent. »  Bertoni a un esprit d’hiver.  Pour elle, un appartement vide n’est pas une source de solitude, mais de liberté, une invitation à l’errance de l’esprit, comme l’est un spectacle de neige au loin.  C’est le prolongement naturel de son premier album, All the Ghosts Are Gone, qui reflétait une paix durement gagnée après une période d’épuisement.  Cette biographie nous encourage : c’est possible.  L’hivernage ne doit pas nous vaincre ; comme l’écrit Katherine May, il peut être une source de rajeunissement.  Au sens propre, Music For Empty Flats peut être considéré comme une invitation à la décoration, tout comme une nouvelle année peut être considérée comme une chance de repartir à zéro.  Les notes d’ouverture de « Fearless » sont éfiantes à cet égard : « à l’extérieur, tout est figé ; à l’intérieur, je m’épanouis »(utside, all is frozen; inside, I am thriving).

***1/2


Todd Anderson-Kunert: « You Promised »

19 février 2021

Les promesses ne sont pas quelque chose que l’on prend à la légère, et pourtant, pour une raison quelconque, on est souvent un peu troublé lorsqu’on nous en fait. Ce ne sont pas vraiment les promesses elles-mêmes qui m’inquiètent, c’est potentiellement ce qui se passe si elles ne sont pas tenues.

Est-ce là le pouvoir de la promesse ? En reconnaissant combien elles ne sont pas tenues, cela rend plus puissants ceux qui tiennent le temps. Et pourtant, par nature, plus elles sont rompues,même si on a du mal à croire qu’elles puissent être tenues.On ne peut pas pas non plus être réduits à la seule promesse qui est faite, il y a aussi le potentiel pour que cela change la façon dont vous interprétez la personne qui fait, ou ne tient pas, cette promesse.

On a l’habitude de traiter les mots mais on peut aussi depuis opter pour le silence à bien des égards. On laisse de l’espace pour que mes mots aient des résonances lorsqu’ils sont utilisés en relation avec une pratique artistique et on essaie de choisir mes mots avec soin, dans la vie et dans l’art, et onse tient derrière les choses que l’on exprime. Et on savoure ensuite les mots qui nous sont adressés, en nous délectant de leurs timbres et de leurs significations, ou de leurs multiples significations.

Cet album est une rumination sur les promesses, mais plus particulièrement celles faites en matière d’amour. Le premier morceau, « Taken », est consacré à ces promesses non tenues, où l’amour, les sentiments et/ou d’autres émotions peuvent donner l’impression de vous être physiquement enlevés. La deuxième piste, « Given », traite de ce que signifie donner continuellement de l’amour, tenir une promesse importante. Lors de l’écoute de cet album, on peut l’impression que ces deux sentiments existent simultanément et on se sent engagé à ressentir toutes les intensités associées. On ne pourra pas dire que c’était agréable, mais c’était incroyablement important. On a ainsi beaucoup appris sur le concept de l’amour, et aussi, sur ce qu’une promesse signifie. « Given » est dédié au fils de Todd Anderson-Kunert, Atticus Atom.

Cet album complète une trilogie d’albums, commençant par Conjectures, passant par Past Walls and Windows, et se terminant maintenant par You Promised. Cette collection est désormais connue sous le nom de The Truths Trilogy et, spubliée telle qu’elle est, elle rendra honneur à sa réalisation comme archétype de contribution au minimalsme.

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Pale Waves: « Who Am I? »

19 février 2021

Le quatuor de Manchester qu’est Pale Wavesaborde l’inclusion et l’amour-propre avec son deuxième album Who Am I, en dessinant les expériences de vie et le parcours de la chanteuse Heather Baron-Gracie au cours des dernières années.

S’ouvrant sur le nostalgique « Change », la production de 11 titres établit immédiatement le paysage sonore pop-punk qui se répand dans tout le disque. Le lyrisme émotionnel et la voix puissante de « Change » se fondent dans des compositions plus poignantes comme « Fall To Pieces » et « She’s My Religion » avant le style optimiste de « Tomorrow ».

Émergeant d’une phase de croissance douloureuse et s’inscrivant parfaitement dans le moule d’une chanteuse de façade inspirante, Baron-Gracie met tout à nu, de la dépression et de l’obscurité à la clarté et à l’optimisme, grâce à son écriture mature. C’est ce qui ressort clairement de « You Don’t Own Me », où elle montre qu’elle est sortie de ses combats beaucoup plus amoureuse d’elle-même qu’auparavant. En donnant du pouvoir à des titrescomme « Odd Ones Out », elle continue à établir un esprit de défi et de confiance en soi qui rappelle aux gens d’embrasser l’individualité.

Où « Odd Ones Ou » adoucit la qualité hymnique de l’album, avec le morceau suivant « Run To » qui élève le son plus grand, injectant de l’énergie dans une exploration sensible de la santé mentale avant que le morceau titre, dirigé par le piano, ne clôture l’album avec une transparence et une intimité qui donne aux auditeurs un regard profondément personnel sur les luttes de Baron-Gracie et l’acceptation conséquente de son identité et de sa sexualité.

***1/2


Weezer: « OK Human »

19 février 2021

De toutes les combinaisons orchestre/groupe rock que vous pouvez imaginer, le jumelage de Weezer avec un ensemble complet de musiciens classiques devrait être l’une des plus gênantes et potentiellement désastreuses. Du moins, il est difficile de ne pas l’imaginer sur le papier. Mais maintenant que la nouvelle collaboration orchestrale surprise de Weezer, OK Human, est une chose réelle, il est temps de vérifier nos hypothèses, aussi fondées soient-elles. Il y a probablement une douzaine de raisons pour lesquelles l’institution alt-rock iconique, basée sur la guitare, aurait dû être mal adaptée pour travailler dans ce genre de cadre, et il y a une absurdité inhérente à la prémisse : Cuomo et ses compagnons de bande débranchant leurs amplificateurs et trempant son dernier lot de chansonnettes pop-rock dans des cordes au lieu de la distorsion de guitare qui définit le groupe.

Pire encore, depuis trois albums consécutifs, le groupe s’est fortement orienté dans une direction polie, voire pelucheuse. Même après être tombé dans un moment de bien-être culturel en 2018 avec leur reprise du « Africa » de Toto, Weezer a cyniquement essayé d’exploiter ce moment en produisant un album entier de reprises pop des années 80 de style similaire (lire : produit génériquement) sous la forme de l’album Teal de 2019. Weezer, semble-t-il, était un groupe désespérément à la recherche du prochain gadget. Il est donc logique que l’on puisse approcher OK Human avec une extrême prudence. Mais apparemment, Weezer n’avait plus de gadgets cette fois-ci, car Cuomo a prouvé une fois de plus à quel point le son de son groupe peut être remarquablement élastique.

Comme nous l’avons vu avec « Africa », une grande partie de l’ironie de Weezer a consisté à s’engager dans une forme d’ironie timide. Lorsque, par exemple, le groupe a emprunté le slogan « death to false metal » au groupe genré et musclé qu’est un Manowar qui en porte les attributs, la présentation a toujours semblé directe. Si vous optez pour ce genre de chose, le gag est censé se situer dans la dissonance entre l’image de Weezer et le choix du matériel. Mais à moins de considérer Weird Al Yankovich comme un génie de la bande dessinée, c’est un trope fatigué, qui aurait dû prendre sa retraite depuis longtemps.

Même les hommages gestuels de Weezer à la majesté du rock sentent la peur, de devoir cacher l’affection évidente de Cuomo pour la culture pop derrière un voile de fraîcheur, plutôt que de baisser sa garde et d’admettre qu’il aime quelque chose. Prenons le dernier exemple en date, la décision de choisir Van Weezer comme titre de leur prochain album, prévu dans trois mois. Au lieu de se contenter d’être amoureux de Van Halen, Cuomo ressent le besoin de répondre à l’attente du public qui va rire de la chose à laquelle il rend hommage. Il lance donc lui-même la plaisanterie, en plantant sa langue dans la joue pour être dans le coup, un peu comme un adolescent qui veut éviter qu’on se moque de lui.

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Rhonda Taylor: « AFTERPARTY »

19 février 2021

Enregistré pendant les premiers jours de la consigne de se confiner au Nouveau Mexique l’année dernière, ce recueil d’improvisations pour saxophone et voix capture cet état de transition désormais familier : après la perte catégorique de la normalité, avant de comprendre pleinement le nouveau mode d’existence. Cela ressemble à la tentative de Taylor d’articuler une expérience dans laquelle l’absence est la seule certitude, regroupant des craquements, des gémissements surchargés et des paroles sous des formes vagues, bourdonnant avec une intensité qui s’étend dans toutes les directions au lieu de savoir précisément quelle voie emprunter. Elle fait remarquer que la variété de ces morceaux est le résultat d’une durée d’attention réduite, ce qui explique pourquoi les marmonnements agités se transforment en 10 minutes de cris déformés lors du  dernier appell appelant à disparaître à leur tour dans les impulsions laser fantastiquement frénétiques de la « trans mission ».

Mais AFTERPARTY exprime également l’effondrement des mondes intérieur et extérieur – comment la distinction entre pensées et « mots devient futile dans la solitude, avec des dialogues internes qui débordent de la bouche et dont les contours sont gravés dans les inhalations de saxophone de Taylor, ou des mélodies oisives qui apparaissent avec pour seule fonction de repousser le calme sinistre. De façon magistrale, elle imprègne chaque geste de FX – distorsion, écho, phaseur – sans jamais ébranler la réalité brute d’être coincé chez soi. Comme dans les rêves les plus vifs ou dans les limites de l’imagination, ces effets spéciaux voient Taylor manipuler son ton pour échapper à la familiarité fatigante de sa propre compagnie en confinement, seulement pour ces tentatives de frapper comme des mouches vertigineuses contre les fenêtres fermées.

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Martina Bertoni: « All The Ghosts Are Gone »

18 février 2021

Un changement total n’est possible que par l’effacement du formulaire actuel. Il ne peut pas être ajouté à l’entité existante. Les anciennes formes doivent être décomposées et utilisées à nouveau comme matière première, réduites à une poudre de pure possibilité, libérées des structures qui forcent la création d’une manière ou d’une autre. Le violoncelle est le sujet de cette transformation sur All The Ghosts Are Gone, et le processus semble donc particulièrement physique : bois déformé et courbes fracturées, éclats poussant vers le haut à travers le vernis comme des dents. Des piles de bruit s’amoncellent sur les bords comme des monticules de débris balayés, des morceaux de carcasse de violoncelle sont visibles au milieu des fragments de distorsion et d’électronique. Mais au centre, il y a un tremblement de couleur : une corde solitaire courbée qui s’élève comme une fleur en herbe. Les premiers signes de renaissance apparaissent au milieu des ruines.

Il n’est pas surprenant que All The Ghosts Are Gone soit ressenti comme une entreprise douloureuse. La mélodie est rare et sa manifestation est soit fanée, soit naissante, frôlant la mort et la vie comme une fissure dans un cheveu. Ailleurs, les grincements des cordes de violoncelle creusent l’interstice comme les fantômes du titre, rendus sans abri par la transition. D’une certaine manière, Bertoni parvient à capturer à la fois une misérable physicalité – des cordes arrachées au corps, du bois bouclé en bois d’allumage – et une déprimante absence de forme, qui sème l’action en écho, encadrant cette destruction matérielle dans un contexte d’incertitude existentielle. Souvent, nous constatons que la liminalité est représentée dans des nuances d’aquarelle pâles, flottant au-dessus du domaine physique tout entier ; la musique de Bertoni réimpose ce processus avec un travail émotionnel et un corps brisé.

***1/2