Savages & Bo NIngen: Words To The Blind »

25 décembre 2014

Quand il s’agit de faire collaborer des artistes qui se complètent, Bo Ningen et Savages vont ensemble comme deux éléments d’un même genre ; ce sont tous deux des explorateurs soniques implacables qui peuvent passer de l’assaut brutal à un minimalisme tendu et plein de retenue en une fraction de seconde.

Cette combinaison a un siège privilégie : celui de l’expérimentation. Les résultants en sont parfois brillants, mais toujours étranges. Jehnny Beth était déjà apparue dans III de Bo Ningen et elles ont joué « live » ensemble.Une des ces performances se nommait Words To The Blind, elle est devenu ici un album composé d’une seule plage.

Nous sommes censés être en face d’un Poème Sonique Simultané basé sur l’idée d’avoir différents langages entrant en collision. C’est une approche héritée du Dadaïsme, ce mouvement artistique subversif où, comme chez Duchamp, un urinoir à autant sa place dans un musée qu’une œuvre d’art.

Le premier langage de Beth est le Français, celui de Ningen, le Japonais et l’Anglais va se bousculer ici et là pour trouver un espace au-dessus de lignes de basses violentes et non linéaires qui sonnent comme si elles avaient été produite en frappant l’instrument sur un quelconque objet.

Le tout commence par une conversation effrayante et chuchotée dont on discerne qu’elle est conduite en Français. En chemin, Beth va sonner comme si elle plongeait dans un tunnel rouillé comme un fantôme qui manierait une guitare et serait suivie par des craquements terrifiants rappelant The Shining.

Avec Dada revendiqué de cette manière, il n’est pas surprenant que Words To The Blind est, en grande partie, déroutant et déconcertant. Quand on discerne des structures, elles ressemblent vaguement à un groove où serait introduit toute la rage et le leitmotiv qu’un son peut produire et d’où sortirait une étonnante floraison issue de l’obscurité. Mais il s’agit de quelque chose qui demeure sombre et d’où nulle issue n’est envisageable, bref un répit pour mieux nous faire retomber. Le fait que Words To The Blind n’ait pas ainsi de véritable sens d’un point de vue conventionnel est peut-être le but de cette entreprise. Si c’est le cas pour Ningen et Savage ; la réussite est totale.

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Trip Shakespeare: « Applehead Man » & « Are You Shakespearienced? »

25 décembre 2014

Trip Shakespeare était un combo de Minneapolis qui jouait un rock engageant et imaginatif entre musique alternative, pop et pop rock mâtinée de psychédélisme tel qu’on en jouait à la fin des 60’s et du début des 70’s.

Entre 88 et 91 ils sortirent quatre albums dont les deux premiers, Applehead Man et Are You Shakesperienced ?, bénéficient d’une réédition bienvenue aujopurd’hui, en attendant peut-être la sortie des deux autres.

Le groupe était mené par Matt Wilson, ancien diplômé de Harvard qui avait décidé de revenir à sa ville natale pour entamer une carrière musicale. Avec Elaine Harris (diplômée d’anthropologie) et John Mason (major de langue chinoise) il fonda Trip Shakespeare et Applehaed Man vit alors très vite le jour.

Le disque présentait un art-rock exubérant et articulée, littéraire et mélodique aux harmonies complexes et aux solos de guitares torturés et en roue libre. Son romantisme cérébral était aux antipodes du post-hardcore façon Hüsker Dü et du rock terrien de The Replacements.

Avec leurs contes fantaisistes peuplés de fantômes, leurs odes amoureuses enfiévrées et leur penchants pour des refrains power pop, ils s’éloignaient des tonalités sérieuse propres aux groupes du Mid West à l’époque pour choisir, au contraire, pour des climats opulents et facétieux. L’opus marquait ainsi une claire différence avec le lo-fi boueux avec une instrumentation basée sur la section rythmique au jeu inhabituel de Harris à la batterie sans pédales l’obligeant à utiliser ses mains et de John Mason à la basse, ce dernier apportant aux harmonies un baryton distinctif.

On y trouve déjà un élan de créativité qui ne les quittera jamais comme l’épique chanson titre et le clin d’oeil aux Fab Four, « Beatle ».

Le songwriting de Wilson est constamment inspiré tout comme son jeu à la guitare. Manquera à Trip Shakespeare une vision unifiée conséquente et une confiance affirmée. Elle se manifestera très vire avec leur « sophomore album », Are You Shakesperienced ?.

Le disque marque la venue du frère de Matt, Dan Wilson, à la guitare et aux vocaux ainsi qu’une transformation qui voit le groupe opter pour un assemblage de power pop carillonnant, de soft rock hérité des seventies et d’enluminures psychédéliques, le tout enrobé d’un profond mysticisme. L’ensemble se démarquait de tout ce qu’on avait pu entendre auparavant, que ce soit localement ou nationalement, avec des harmonies ambitieuses et un songwriting « arty » qui allait encore plus loin que sur leur premier opus.

Tout ce qui était en latence précédemment se réalise ici avec plénitude, d’autant que maintenant les vocaux étaient partagés par trois chanteurs dont le mix rappelait un Crosby, Stills & Nash à qui on aurait inoculé le virus du vaudeville. Entre les deux registres ténors des frères Wilson et le baryton de Mason, leurs registre se prêtait à merveille à leur théâtralité (sur scène ils étaient éblouissants) et aux histoires étranges et presque gothiques où le régionalismeromantique se mêlait à la « fantasy » la plus débridée.

Enregistré et auto-produit dans des conditions presque « live », on trouve, sur les titres originaux, un condensé parfait et immaculé de leur vision créative et esthétique. Certains morceaux sont devenus même des classiques en leur genre, tel un « Reception » où riffs et harmonies se conjuguent avec maestria ou « Toolmaster of Brainerd » un mini opéra rock gouailleur qui était devenu un de leurs morceaux phares sur scène.

Leur morceau le plus emblématique restera toutefois « The Lake », composition à l’étrange magie, au groove sombre et dépouillé et un chorus où les vocalistes semblent se répondre.

Après ces deux albums, le groupe parvint à signer pour une « major » qui refusera de sortir leurs deux albums suivants. Ceux-ci ré émergeront sur un label indépendant mais, entretemps, Trip Shakespeare s’était séparé. Dan Wilson et John Munson rejoignirent Pleasure qui devint ensuite Semisonic, ensuite Dan poursuivit une carrière solo avec succès. Seule une réunion ponctuelle ont permis à Trip Shakespeare de revoir le jour en 2014. Le reste appartient aux archives du rock dont on aimerait que celle-ci soit autant reconnue et redécouverte que d’autres, plus renommées.

****1/2


Bryan Ferry: « Avonmore »

24 décembre 2014

À regarder rapidement la photo de Bryan Ferry illustrant son nouvel album ainsi qu’à son titre rappelant Avalon, on pourrait se croire transporté à l’époque des jours glorieux de Roxy Music voilà une trentaine d’années.

Avonmore n’est pourtant que le nom du studio du chanteur, non loin de celui de Olympia qui a donné son titre à son disque précédent en 2010. Il s’agira donc d’une addition supplémentaire à cette liste d’albums solos (ceux qu’ils a composés lui-même) plutôt qu’une suite de reprises que <ferry a enregistré depuis les années 80.

Il va suivre le modèle se Boys and Girls (1985) et sera produit et arrangé (ici par Rhett Davies) avec une méticulosité qui ne sera pas éloigné de la psychose obsessionnelle. L’opus correspond ainsi à nouveau au genre de musique populaire que l’on trouve dans les quartiers chics comme Savile Row.

On y trouvera du bon goût et de la distinction, un certain intimisme qui s’arrête si l’émotion devient trop extravertie, bref ces artéfacts qui, dans l’esprit, datent de la période edwardienne même si la technologie de pointe est toujours présente.

« Loop De Li » est le titre d’ouverture, entraînant et immaculé comme il se doit, travaillé avec amour par une nuée des musiciens les plus affutés que l’on puisse convaincre d’entrer en studio. C’est une de ces compositions parfaites et dont Ferry a le secret du groove ; caoutchouteuse et funky et enlacée de manière infinitésimale et subtile par de légères accentuations toniques et de minuscules détails instrumentaux. Son titre ne signifiera rien ce qui est quasiment en adéquation avec l’esthétique de Avonmore.

Malgré les prestigieux invités (Nile Rodgers, Mark Knopfler, Johnny Marr et Chris Spedding) on ne trouvera rien ici qui soit à même de remplacer « Slave To Love ». Il faudra se contenter de « Middnight Train » ou de l’ironique « Driving Me Wild » ce qui n’est déjà pas mal. Le Ferry « crooner » ne sera pas oublié avec « A Special Kind of Guy » ni celui qui aime les covers (« Johnny and Mary »).

On ne demandera plus à Ferry de déchirer mais il demeure capable de délivrer ce qui lui tient à coeur ; à ce titre autant apprécier ce qu’il fait et comment il le fait et ne pas déplorer qu’il ne fasse plus ce qu’on aurait voulu qu’il fasse.

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Rapid Talk: Interview de Hookworms

23 décembre 2014

Hookworms, ce quintette de Leeds, admet aisément que son « debut album », Pearl Mystic, mélange débridé de garage rock et de psychedelia, était un disque fabriqué de bric et de broc (un « kitchen sink record ») sans véritables attentes interprété par cinq musiciens pour qui le concept de renommée s’exemplifiait dans le fait qu’ils aient choisi de n’être connus que par leurs initiales. Le « buzz » a suscité de plus grandes attentes et, 18 mois plus tard, paraît The Hum, disque qui ne diminue pas sa férocité mais qui approfondit le son du combo par des interludes plus introspectifs et des accents pop . Le vocaliste MJ et le guitariste SS nous introduisent à ce « coming out » musical, évoquent la dépression qui a touché MJ et nous parlent de l’éthique qui sous-tend leur approche.

 

Vous avez déclaré que « Radio Tokyo », l’année dernière, a été le point de départ de ce nouvel abum : en quel sens ?

MJ: Ça a été le titre le plus rapide jamais écrit et il collait très bien au format pour lequel il avait été conçu. On savait qu’il sortirait sur un 7 pouces aussi il se devait d’être court et c’était la première fois que nous nous attaquons à ce style d’écriture. On n’a jamais eu de limitations quant à notre « songwriting » avant car, pour nous, expérimenter était un jeu. La contrainte était donc très forte. Le fait que le morceau soit réussi d’un point de vue créatif pour nous était important car cela montrait qu’on allait pouvoir aborder des choses plus pop.

Vous avez posté une liste de chansons qui ont des relations avec The Hum et, à côté d’esprits semblables au vôtre comme Fugazi, Can, LCD Soundsystem ou Nisennenmondai, il y a des artistes plus conventionnels comme Wilco ou Low. Qu’est-ce que vous aimez chez eux ?

SS: Le titre de Low « When I Go Deaf » était une référence spécifique pour « Off Screen » sur le nouvel album/ J’adore ma façon dont les guitares y explosent.

MJ: Yankee Foxtrrot Hotel est mon album favori. J’aime aussi A Ghost Is Born car je suis très proche de Jim O’Rourke. Pour moi, Yankee est le mélange parfait entre super « songwriting » et textures intéressantes. La section médiane de « Off Screen » avec tous ces bruits bizarres et ces pianos joués à l’envers a été très influencée par cet album et Jim O’Rourke.

MJ, à l’époque de Pearl Mystic, vous avez été très honnête à propos de votre bataille contre la dépression et l’angoisse qui étaient le sujet de plusieurs titres. Qu’est ce qui à donné à The Hum sa forme émotionnelle ?

MJ: Il y a encore dedans des choses qui concernent la dépression. « On Leaving » parle d’un ami qui a des problèmes mentaux, j’aborde donc cela de l’autre versant, quand vous ne savez pas comment aider quelqu’un. « The Impasse » traite beaucoup de la dépression aussi ; le fait de pouvoir sortir de chez moi qui est quelque chose avec laquelle je me bats tout le temps. Le succès de Pearl Mystic m’a encouragé à être franc avec ma dépression, à dire que plusieurs titres en parlaient parce que je pensais que personne ne lirait l’argumentaire destiné à la presse. Aussi, quand certaines choses ont fuité à la radio trois moins plus tard, c’est devenu assez dingue pour moi. J’ai donc dû apprendre à être ouvert en en parlant. Le plus positif dans tout cela a été le nombre de gens qui m’ont écrit pour me dire que l’album les avait aidés. C’est la chose la plus importante pour moi car trop d’incompréhension entoure encore la santé mentale.

Il est souvent difficile de capter vos textes car votre phrasé rauque est souvent couvert par des effets sonores. Est-ce une façon de dissimuler ce que vous dites ?

MJ: Le « delay » dans ma voix sur Pearl Mystic était lié à ma gène de chanter de tels « lyrics ». Le seul autre moment où j’ai chanté de cette manière était avec un groupe garage quand je chantais les paroles de quelqu’un d’autre. Avec Hookworms j’étais vraiment dans l’inconfort par rapport à ce que j’écrivais. Hormis vouloir copier soniquement des groupes comme Comets On Fire ou Thee Oh Sees c’était aussi une façon de rester dans une zone de confort. Sur le nouvel album j’utilise un peu d’écho arrière mais vous ne pouvez pas le mettre trop en avant sinon cela devient un instrument en soi. Ceci dit j’ai beaucoup plus confiance en moi aujourd’hui.

Est-ce un cliché que de dire que la musique est cathartique pour vous ?

MJ: Ça l’est, définitivement.Je déteste jouer « live », rester devant les gens. Je déteste qu’on me regarde ou qu’on fasse attention à moi. Mais j’adore jouer de la musique pour mes amis. Je sais que je suis dans une situation où je suis obligé de faire des concerts et c’est vraiment bizarrequand quelqu’un me fait sortir de cette expérience et me ramène au monde réel. C’est arrivé une fois, j’ai complètement merdé avec les boutons que je devais pousser et ça a donné un bruit terrible. Une autre fois j’ai eu une attaque de panique totale au festival End of the Road. Jamais je n’ai autant voulu ne pas être sur scène qu’en ce moment-là.

SS: Avec Hookworms,nous avons définitivement une alchimie sur scène. C’est ce qu’on appelle « play in the pocket » en jazz. (Jouer de manière solide et constante au niveau de la question rythmique). Vous commencez à vous dire que vous ne jouez plus de guitare dans un groupe mais que la musique vient toute seule. Et ceci est vraiment une expérience cathartique également.

Vous aimez le volume et le bruit en soi ?

MJ & SS: (À l’unisson) Oui !

MJ: Notre ingénieur du son commence à avoir la réputation d’être très « lourd ». IL travaille aussi avec Eagulls qui ont également cette approche. J’aime la façon dont le son vous enveloppe et le mouvement qui se produit dans l’air à ce moment. C’est un peu comme quand la basse vous donne l’impression que vos organes internes vont exploser. Pour moi, en tant que mâle lambda pathétique, un volume extrême est comme un processus passif-agressif étrange. Quand on joue, je crie, je hurle et je transpire mais parfois les gens sont déçus quand ils me rencontrent parce que je suis plutôt calme et posé et n’ai aucune tendance agressive.

Le succès de Pearl Mystic semble vous avoir surpris. Qu’avez-vous ressenti à l’époque ?

MJ: C’était vraiment terrifiant.Les gens commencent à mal comprendre ce que vous déclarez et ont tendance à vous prendre au mot sur des tas de choses..

SS: Soudain, tout échappe à votre contrôle.Les gens essaient de vous parler de managers ou d’agents alors que vous avez juste envie d’aller boire un verre.

Mais si The Hum n’était pas arrivé, savoir un agent, signer chez Domino ou avoir un attaché de presse votre musique n’aurait pas atteint une telle audience.

MJ: Si l’inverse devait se produire ça ne m’importerait pas plus que cela. On n’a jamais eu pour objectif d’avoir beaucoup de succès. Nous sommes reconnaissants de cela mais aussi humbles par rapport à ce qui arrive. Les gens maintenant m’appellent parce que je suis dans Hookworms et pas simplement parce que je travaille également comme producteur aux studios Suburban Home à Leeds. Mais cela n’a rien à voir avec le disque ; je reste persuadé qu’on aurait fait The Hum après Pearl Mystic et qu’il sonnerait de la même façon.


« Extension du Domaine du Luth »: Interview de Jozef van Wissem

23 décembre 2014

Jozef van Wissem est vraisemblablement le jouer de luth le plus connu du monde occidental. C’est un homme privé et énigmatique mais il est néanmoins passionné quand il parle des potentialités de son instrument à double manche at aux 24 cordes. Pour lui, celui-ci a été trop négligé et ,parfois, injustement dénigré. Si on considère sa discographie prolifique (comprenant entre autres des collaborations avec Jim Jarmusch et James Blackshaw) il ne fait aucun doute qu’il a raison. Le Néerlandais habite désormais New York mais, juste avant de s’embarquer dans une tournée européenne, il évoque la sortie de son nouvel album, It Is Time For You To Return.

Votre disque sort sur Crammed Discs, un label qui aime les musiques qui font reculer les frontières stylistiques. Vous y sonnez plus électronique, accessible, franc et même audacieux que sur Stations Of The Cross, Only Lovers Left Alive, ou The Mystery Of Heaven.

Il est certain que, comparé aux autres, j’ai ajouté beaucoup plus d’électronique mais ce n’est pas l première fois que j’en utilise. Et il est exact que les gens m’ont trouvé moins en retrait dans ma musique ces derniers temps, particulièrement en concerts. Je suppose que je souhaite devenir moins introverti et que j’ai aussi le besoin d’être plus critique par rapport aux choses extérieures. Les textes de ce disque sont une sorte de protestation contre la société contemporaine, contre tout ce qui a à voir avec les grosses entreprises et toute cette merde dont vous n’avez pas besoin comme parler aux gens à ravers un écran plutôt que de les chercher en regardant le ciel.

Vous avez toujours eu une sensibilité pop mais elle sonne aujourd’hui très différente. Moins verrouillée, un peu plus sauvage et insouciante, non ?

J’essaie d’être direct et brut car aujourd’hui tout est aseptisé. Tout se ressemble, tout sonne de la même manière et, dans ces cas-là, il faut être âpre pour être véridique. L’art aussi a été infiltré par le business, voyez-vous . Tout le monde se doit de ne pas sortir du cadre.

Vous collaborez ici à nouveau avec Jim Jarmusch et Yasmine Handan. Qu-ont-ils apportés à ce nouvel album ?

Ce sont des véritables amis et je fais de la musique avec Jim depuis pas mal de temps. On a fait trois disques ensemble (Concerning The Entrance Into Eternity, The Mystery Of Heaven et Apokatastasis). La composition avec Jim et Hasmine pour ce disque, « Invocation Of The Spirit Spell », est quelque chose dont je suis très fier tout comme je suis fier qu’il sorte sur la série « Made To Mesaure » de Crammed Discs, un label dirigé par Marc Hollander qui est un véritable héros à mes yeux et aussi un voyageur temporel comme je le suis.

Jouer du luth est-il quelque chose de si solitaire que vous ayez besoin de tant travailler avec d’autres ?

Pas vraiment, je rencontre beaucoup de gens après mes spectacles en solo. Parfois il y a même une longue queue qui l’attend pour que je leur dédicace une pochette d’album ou juste pour bavarder avec moi. Certains sont émus jusqu’aux larmes, d’autres veulent me prendre en photo avec eux, leurs amis, leur famille ? Je ne suis pas toujours d’humeur à sourire mais ils veulent tous des disques.

Quelle a été l’origine ne votre décision concernant les vocaux ?

Je chante avant tout pour que le luth bénéficie d’une plus large reconnaissance mais aussi pour que les gens pensent à ce qui va mal dans le monde et à comment le changer.

Vous venez de Maastrich au Sud de la Hollande. C’est une ville où règne une ambiance différente de celle du reste du pays. Elle reste médiévale par endroits et, pour beaucoup, elle n’a rien de hollandais. Comment y vivre a influencé votre approche créative ?

Oui, Maastricht est médiévale et c’est une ville beaucoup plus cosmopolite.Les gens parlent français à quelques kilomètres. J’ai récemment discuté avec mes parents qui m’ont dit qu’il y a vait des membres de ma famille qui étaient musiciens et qui en vivaient. C’était et ça reste une anomalie aux Pays-Bas.

Vous inspirez-vous d’autres traditions comme la France, l’Allemagne ou la Bourgogne pour votre musique ?

Je dirais que je m’inspire des traditions occidentales. am drawing on Western European traditions. À cette époque les confins musicaux régionaux étaient flous ; les styles français, allemands et anglais se mélangeaient en toute liberté. Les mêmes morceaux interprétés avec un luth se retrouvaient sous un nom différent dans d’autres pays. Le luth voyageait bien, on pouvait le transporter à dos de cheval ; c’était l’instrument pop de l’époque et il était présent dans toutes les couches de la société : les auberges, les demeures et à la cour. Je compose avec, à l’esprit, les techniques de la période baroque car je pense qu’il est important d’émuler ses racines et de ne pas imiter des exemples étrangers. Afin d’arriver à quelque chose de nouveau et d’original vous devez juxtaposer le moderne et l’ancien. Je dévore également des livres sur la spiritualité occidentale dont les problématiques se retrouvent souvent dans les titres de mes compositions.

Pourquoi vous êtes-vous rendu en Amérique au départ ? Et qu’est-ce qui vous fait y regarder à deux fois aujourd’hui ?

Je devais y aller car il me fallait me réinventer. J’ai quitté l’Europe car j’en avais assez du style de vie rock & roll qui était le mien à l’époque. Je devais donc casser ce qui était mon passé. J’étais propriétaire d’un bar à Groningen où traînaient des squatters et des musiciens au début des années 90 et qui s’appelait De Klok et je menais une vie assez agitée. Un label de Williamsburg m’a invité et c’est ainsi que je me suis retrouvé aux USA. En outre, les professeurs de musique en Europe étaient trop ennuyeux pour moi. J’ai donc vendu mon bar et j’ai vécu comme un moine à New York la première année. J’y ai redécouvert le luth et ai commencé à étudier avec Pat O’Brien, un ancien guitariste qui avait étudié avec le Révérend Gary Davis. J’ai ainsi pu fréquenter le milieu artistique à New York et c’était très excitant à l’époque. Aujourd’hui ça a changé par contre. Beaucoup des gens qui faisaient partie du monde artistique sont partis et il n’y a plus d’originaux qui y vivent désormais. C’est devenu de plus en plus intégré au business et tout semble disparaître dès que vous vous y attachez.

Il paraît que vous étiez très amateur de musique industrielle ; en quoi cela vous attirait-il ?

J’écoutais Coil et Throbbing Gristle mais ça n’est plus le cas. J’aime toujours Nurse With Wound, Cabaret Voltaire et Wim Mertens ou Arvo Pärt. J’ai récemment fait un spectacle en France où j’utilisais des enregistrements d’annonces aéroportuaires que j’avais utilisé pour Stations Of The Cross. Christopher Watson, un membre de Cabaret Voltaire (et le roi des enregistrements pris sur le vif) était dans le public et on a un peu bavardé. Pn est tombés d’accord sur le fait que ce qu’il y avait de mieux chez Cabaret Voltaire était qu’ils ne s’étaient jamais reformés pour l’argent. UN peu plus tard, une partie d’entre eux l’a fait pourtant.

Vos compositions semblent pouvoir s’adapter facilement à différents formats : jeux vidéo, télévision, film et vous êtes très reconnu comme créateur de musique de films avec Jim Jarmusch. Est-ce un moyen pour vous de prouver combien le luth est un instrument versatile ou qui est capable de se couler à plusieurs approches ?

J’aimerais que le luth fasse son retour dans le cinéma en tant qu’instrument sérieux et contemporain et non pour des trucs où il servirait comme accessoire pour des films d’époque hollywoodiens.Mais j’utilise aussi d’autres instruments dans ces bandes sons. Sur The Erotic Fire Of The Unattainable, je chante également. J’ai récemment adapté une composition de Mahler, « Song Of The Earth », dans laquelle il insiste sur l’importance du luth. Je chante plus comme le ferait Nick Cave et non pas d’une façon style opéra. J’utilise beaucoup les drones au moyen de guitares électriques à 12 cordes avec une façon différente de les accorder, de l’électronique, des beats et des « field recordings ». Il n’y a donc pas que du luth. De toutes manières, composer pour des films et pour des concerts sont deux choses totalement différentes. Pour moi, le « live » est un moyen de partager une transe, une série de moments où je me retrouve seul avec l’audience. Cela peut s’avérer très intense et intime et aussi très axé sur l’instant où la chose se produit. Le luth en solo est l’instrument idéal pour cela ; vous ne pouvez pas vous cacher. Derrière autre chose

Et ce nouveau film en vue, peut-être pourrez-vous nous parler un peu plus de votre travail sur la bande son deThe Erotic Fire Of The Unattainable. Étant donné le fait que l’on vous voit avec un collier de chien et un crucifix sur le dernier album et vu le titre du film peut-on y voir une sorte de film moral façon Savonarole ?

The Erotic Fire Of The Unattainable de Emilia Ferreira traite de la perspective psychologique que les femmes ont des relations humaines mais ça n’est pas un film féministe. C’est aussi quelque chose d’un peu déjanté mais c’est avant tout un film plein de sensibilité. C’est cela qui a favorisé le fait que je puisse y mettre beaucoup de luth. Chaque personnage y dispose de son thème aussi cela crée une histoire parallèle. On y trouve Harry Hamlin de Mad Men et Irina Bjorklund qui est dans The American de Anton Corbijn Je dois ajouter que j’ai joué et fait la bande son de Red Right Return, un fim indépendant de George Manatos, avec Leo Fitzpatrick.

En ce qui concerne l’habit de prêtre sur mon disque, je l’ai acheté à Varsovie dans une boutique vendant des articles religieux. J’ai remarqué la manière dont les bonnes sœurs portaient ces gros crucifix avec un lacet autour de leurs cous.

Est-il justifié de dire qu’il y a des éléments contradictoires dans vos travaux ? Dun côté vous faites une musique qui sonne comme si elle datait de plusieurs centaines d’années et que vous avez sauvé de l’oubli par un travail patient de l’autre, des compositions qui semblent éphémères et comme une gaze qui se dissiperait vite.

Pour moi tout est question de ce que le public va entendre et de son imagination. Par exemple ce que la répétition de quelques accords sur une longue période de temps va avoir sur votre perception. C’est un peu quand vous êtes dans une chambre blanche et que vous y perdez tout sens de la durée.

L’élément religieux a toujours été prégnant dans votre œuvre à un degré ou à un autre, et il est encore plus flagrant sur la couverture de It Is Time For You To Return. Pourquoi cette imagerie est-elle représentée de manière si démonstrative aujourd’hui ?

Le titre It Is Time For You To Return peut signifier de nombreuses choses et il appartient à celui qui écoute d’en décider. Je pense, quant à moi, qu’il est temps que Dieu revienne et que chacun opère un retour vers ce qui a importe. Même si cela signifie mourir…


« Au-Delà de Roxy »: Interview avec Phil Manzanera

22 décembre 2014

Son titre de gloire est d’avoir été le guitariste de Roxy Music, mais Phil Manzanera a d’autres cordes à son arc (sic!) Sa carrière solo et ses albums montrent que c’est un musicien prolifique. Une conversation avec lui est alors un témoignage d’autant plus précieux qu’il n’occulte pas sa carrière aux côtés de Bryan Ferry et Eno.

Après Vozero et 6 pm il semble que 50 Minutes Later ait marqué la fin d’une trilogie ?

Tout à fait…

L’avez-vous fait thématiquement et ou chronologiquement ?

La chronologie est une bonne approche car sur le premier album il y a une photo de moi en 1959 avec un « fidelista », un garde castriste planté devant chez moi. Elle a un lien avec « Swimming » sur 50 Minutes Later qui traite de ce qui est arrivé ces trois derniers mois. J’ai le sentiment d’avoir fini de revisiter mon passé. Désormais je vais faire du free form jazz. (Rires)

Je ne veux pas y croire. (Rires)

Vous avez raison. Mais il m’a été salutaire de revenir en arrière vers toutes ces choses que j’avais en tête. Je suis une personne qui à l’âge de 54 ans est un musicien pop capable encore de produire quelque chose alors que, normalement, c’est à l’âge de 20 ans, que j’aurais dû écrire sur toutes ces choses-là.

Qu’est-ce qui vous en a empêché ?

Je faisais partie d’un autre univers et l’inspiration ne m’est venue qu’à partir de 50 ans. C’est un dilemme assez étrange pour les musiciens de rock qui arrivent à l’âge de 50 ou 60 ans que de se demander sur quoi écrire. Le sujet ne peut être que ce qui est dans votre esprit…

Vous n’avez pas été inactif pourtant…

C’est exact mais mes albums solos n’étaient pas composés de chansons. J’ai très peu écrit sur ce schéma jusqu’à présent, celui, personnel, de mes propres textes. Jusqu’à Vozero je n’avais rien à dire. Tout ce que je faisais auparavant avec Quiet Sun était instrumental et c’étaient des amis qui ajoutaient leurs textes.

Quiet Sun était assez expérimental. Nommer son 2ème album Mainstream (Grand Public) n’était-il pas ironique ?

C’était une plaisanterie avec la référence au « mainstream jazz » alors que ça n’en était pas mais aussi un jeu de mots sur « stream » (le courant) puisqu’il y avait une photo de la Seine sur la pochette avec cette image rougeâtre du soleil.

Comment vous est venue cette idée de trilogie ?

Mon intention n’était pas de faire une trilogie. Elle s’est imposée comme la continuation de mon itinéraire musical. Beaucoup des titres de 6pm et de 50 Minutes Later ont été écrits à la même période. J’ai réalisé alors que tout ce que je composais traitait de choses ayant à voir avec ma vie. Le « personnel » m’ayant rejoint et n’aimant pas les albums longs j’ai privilégié cette approche en me disant que 50 Minutes Later ne devait pas excéder 50 minutes.

6pm est aussi un marqueur temporel…

Oui, c’est également mon 6ème album solo ainsi que mes initiales… L’idée est de Robert Wyatt et j’accepte toute bonne idée, d’où qu’elle vienne…(Rires)

Sur « One Step » vous vous demandez: « Is There a Right Time ? » et sur « Swimming » vous parlez de « time slipping away »…

C’est tout à fait cela! Ce sont des interrogations sur Dieu, le sens de la vie, l’Immortalité… Ce sont des questions qui vous viennent à l’esprit quand vous devenez plus âgé, que vous avez des enfants et que certains de vos amis décèdent. Vous ressentez l’impact que peut avoir la vie sur vous et ça ne peut que ressortir sur votre œuvre. Je l’apprécie car cela rend les choses plus réelles pour moi et ça me force à le faire. Aujourd’hui je m’efforce plus d’en faire la publicité au lieu de me contenter de faire un disque puis de passer au suivant.

Pourquoi ne le faisiez-vous pas ?

Je n’avais ni manager, ni de label. Mais j’en ai trouvé un avec qui je me plaisais. Pendant des années mon seul contact avec l’extérieur était Internet aussi personne n’entendait ce que je faisais car il faut y faire l’effort de chercher ce qui existe.

Cela avait-il à voir aussi à votre incapacité à écrire vos textes ? Sans parler de l’image qui n’était pas la vôtre avec Roxy Music ? (Rires)

Sans doute oui. Je faisais à des albums solos mais ils consistaient de réunions avec des amis, Robert Wyatt, John Wetton, etc. Cela m’aidait à avoir l’antidote au « scénario Roxy ». Faire partie d’un groupe est un état anti-naturel car vous êtes catapulté les uns sur les autres et, quand vous avez du succès, s’ajoutent la pression, la jalousie, les managers, les labels, les changements, la drogue, les filles… C’est fantastique mais c’est aussi très déroutant, surtout pour un jeune type comme moi.

Comment vous sentiez-vous, en tant qu’originaire d’Amérique Latine ?

J’étais arrivé à Londres dans les années 60. J’étudiais dans un internat au Sud de Londres et je voyais les « swinging sixties » se dérouler devant mes yeux sans pouvoir en être partie prenante. J’allais de temps en temps dans un club mais j’étais trop jeune pour me rendre dans certains. C’était très excitant néanmoins et ça a mis le feu à ma vocation créatrice. Tant de choses se passaient, je lisais, j’écoutais de la musique, voyais des groupes fabuleux et rêvais de faire partie d’un groupe.

Avec Roxy le succès a été immédiat…

Ou, tout s’est passé très vite. Je n’avais que 21 ans et j’étais entouré de gens fantastiques et je reconnaissais le fait qu’ils l’étaient; que Eno ou Andy Mackay étaient des personnes très spéciales. J’étais plus jeune qu’eux aussi je baissais un peu la tête…

Pourquoi avez-vous remplacé David O’List en tant que guitariste ?

Il s’est disputé avec le batteur durant l’audition en présence des managers. Ils ont décidé de se débarrasser de lui… J’étais là, je me suis présenté. (Rires)

Vozero est très latin, sur 6pm vous avez des gens comme Chrissie Hynde … Je me demandais si ce dernier n’était pas ancré dans la pop des sixties et si 50 Minutes Later ne relevait pas de cette période charnière où le rock s’est orienté vers la musique progressive…

Vous avez raison si l’on considère le produit fini: années 50, puis 60 puis 70. Dans le dernier quelqu’un m’a dit y trouver des réminiscences de King Crimson. J’en ai d’ailleurs parlé à Robert Fripp que j’ai rencontré récemment. Nous tournions en même temps qu’eux, nous nous connaissions bien et Bryan Ferry avait même passé une audition pour chanter avec eux.

Vous sentez-vous des affinités avec un guitariste tel que Fripp ?

J’adore son jeu sur « 21st Century Schizoid Man »; c’est pour moi quelque chose d’hallucinant. Il a une technique et un son particuliers mais j’ai avant tout été influencé par les guitaristes des « sixties », ceux de la West Coast psychédélique comme John Cippolina, Randy California, Jerry Garcia ou le Jefferson Airplane… Mais il y avait aussi le Velvet Underground et tous les guitaristes anglais comme George Harrison, Clapton; Peter Green et peut-être le plus doué d’entre eux, Jeff Beck. Mais il y avait aussi le Pink Floyd. À 17 ans, j’allais encore à l’école et j’ai rencontré deux personnes: Robert Wyatt d’une part, David Gilmour de l’autre. Quand vous avez cet âge c’est comme si vous vous retrouviez devant des héros à vénérer. Ils étaient les représentaient des deux groupes les plus influents de la scène underground de l’époque, le Floyd et Soft Machine. Mon intérêt personnel a rejoint mes goûts artistiques et cette influence ne s’est jamais démentie…

Vous ouvrez 50 Minutes Later sur un « Revolution » assez incisif est-ce une profession de foi ? (Rires)

Ce titre se réfère à la révolution cubaine. C’est un mot que j’ai en tête depuis 1959 car il est synonyme de changement. J’ai traversé certaines épreuves qui vous laissent un sentiment de peur. Beaucoup de choses ont également affecté ma vie personnelle et ce titre est une manière de montrer pourquoi pour moi certaines choses ont besoin d’avancer dans une certaine direction, politique ou sociale.

Justement, sur « Technicolor UFO » faites-vous référence à The UFO le fameux club psychédélique des sixties ?

C’est un de mes rêves déjantés et rock and roll… Avant de faire partie d’un groupe, quand j’ambitionnais d’en faire partie. Vous rêvez de cela, vous avez les Beatles, les Stones. Donc je relate un songe ayant pour cadre le club UFO; j’y entre et s’y trouvent le regretté Kevin Ayers, Robert Wyatt, Captain Beefheart, Bryan Ferry et Eno. Il y a aussi les Stones, Jimi Hendrix mais il joue du xylophone (Rires). J’y fais mention de International Times ou Oz (journaux underground) et de tous ces lieux mythiques de l’époque. Tous ces personnages, je les connaissais plus ou moins et ils faisaient partie de mon cadre. J’ai fait une interview avec Robert pour la BBC et je lui parlais de cet événement qui avait eu lieu à la Roundhouse (autre club de l’époque). Tout le monde y jouait, le Floyd, Soft Machine… et je pensais qu’ils prenaient tous de la drogue et qu’ils faisaient l’amour. J’avais l’impression d’être le cuisinier et que tous les autres se régalaient. J’avais pris le train, joué un peu puis repris le train pour ma banlieue.

C’était un fantasme…

Tout à fait. Je m’imaginais que Lennon et McCartney étaient là. Je les ai mis en musique alors que d’autres mettent les leurs sur papier.

De quoi traite « Bible Black » ?

D’un trou noir, de ces sensations que vous ressentez quand vous réfléchissez à l’espace. Le temps y est sans fin et vous vous demandez quel est le sens de tout cela. Vous suffit-il de regarder le ciel et de continuer comme si de rien n’était? C’est un concept difficile à saisir.

À ce égard, d’où vous vient votre inspiration pas nécessairement instrumentale mais au niveau des textes ?

Je ne débute jamais avec des mots. C’est la musique qui me parle avant tout et c’est elle qui va me dicter un sens. Et celui-ci est improvisé. Ensuite j’analyse ce qui y est dit et j’essaie d’y trouver et de m’orienter vers une signification.

Terminer sur « Till The End Of The Line » est-il une manière d’indiquer la fin de quelque chose ?

Certaines personnes disent que vous créez vos propres frontières, une déclaration à laquelle je m’identifie. C’est comme une épopée, une manière de faire un salut d’adieu, la fin d’un cycle.

Au milieu, figure cette « trilogie latine »…

Tout est parti d’une improvisation avec Robert Wyatt. Ensuite j’y ai vu comme des petites vignettes, comme des « films noirs ». Le décor en est Buenos Aires et « Desaparecido » concerne mon frère qui a disparu. C’est aussi le nom que l’on donnait aux gens qui ont disparu sous le régime des colonels. C’est un tango, bien sûr mon frère n’a pas disparu à cause d’eux mais c’est juste un parallèle avec le fait qu’il est Argentin. Je l’ai conçu comme quelque chose de très visuel.

Vous qualifieriez-vous d’Impressionniste ?

Oui. J’ai un très grand sens du visuel dans chacune de mes compositions. Ce qui m’aide beaucoup, en matière de composition, est de pouvoir faire une équation entre une note, un son avec un visuel. Je me demande alors vers quoi mon histoire va évoluer. Dans « Cisbury Ring », sur 6pm, je pouvais visualiser ce qui allait se produire en cet endroit. Cela m’a rappelé un film que j’avais vu et l’histoire a commencé à se construire d’elle-même, comme une suite composée de divers mini-films.

Vous avez été également producteur…

Split Enz, John Cale, Nico, Eno. C’est très différent. Quand je produis c’est très organisé et moins organique. Chaque musicien sait ce qu’il doit faire. Je ne suis là que pour les aider à réaliser leurs idées.

Comment conciliez-vous vos origines sud-américaines et occidentales ?

Il est vrai que je me réfère plus facilement au rock mais j’ai fait des disques en Espagnol. Je trouve les deux genres difficiles à marier. Un jour votre humeur va être très latine, un autre jour ce ne sera pas le cas. Mais ce sera cloisonné même si je vis dans un environnement très « latino ». C’est assez confondant parfois car l’état d’esprit n’est pas le même. Quand je parle espagnol, je me sens différent… Parfois je peux me permettre de dire certaines choses car je suis, quelque part, un étranger. (Rires)

Musicalement ces deux mondes vous semblent inconciliables?

Un jour j’ai joué « Tomorrow Never Knows » des Beatles avec un groupe cubain. Je crois avoir inventé le psychédélique cubain… (Rires) J’ai commencé à chanter et ils se sont mis à faire une jam de façon incroyable. Ils se sont emparés d’une structure musicale et ont joué inlassablement.

Que gardez-vous de cette période des sixties ?

J’en ressens encore une certaine chaleur. Je veux me rappeler de ses bons aspects. Je suis étonné, en relisant certains articles de l’époque, de voir que ces gens n’étaient pas que des hippies constamment défoncés. Ils analysaient une situation de façon intelligente. Ils croyaient en de grandes valeurs. Aujourd’hui, pour un jeune, vous sonnez probablement comme un vieux ringard, mais je crois que ça n’était peut-être pas mieux, mais c’était en tous cas plus impliqué. Si vous comparez les sixties avec d’autres périodes comme les années 80, il n’y a pas photo.

Qu’avez-vous fait durant cette période ?

Pratiquement rien, et rien qui ait quelque valeur. La vraie vie est également entrée en moi; des naissances, des morts, des emprisonnements… Le monde réel a fait une incursion que je ne suis pas prêt d’oublier alors les années 70, étaient uniquement consacrées à Roxy et aux tournées et au fait d’être une pop star.

Puisque vous mentionnez Roxy, avez-vous quelque chose à ajouter sur eux ? (Rires)

Voilà quelques années nous avons fait 50 festivals, seul Eno n’était pas là. Nous avons enregistré environ neuf titres mais nous avons décidé de les jouer « live » d’abord pour nous remettre en mémoire la dynamique d’être un groupe. Maintenant nous allons entrer en studio, enregistrer d’autres morceaux dans l’espoir d’en avoir suffisamment de bonnes pour réaliser un album. Nous ne pouvons sortir un disque qui soit médiocre.

Aviez-vous l’impression qu’aujourd’hui votre personnalité musicale était plus prise en compte ?

Je crois que le dynamique a quelque peu évolué dans la mesure où j’ai été producteur, où j’ai travaillé avec Dylan par exemple. Je me sens plus déterminé et pense de façon plus conceptuelle qu’avant. Je sais également ce qu’est la composition.

Et techniquement ?

Je n’essaie pas de trop m’améliorer, je souhaite conserver quelque chose de brut dans mon jeu de guitare; Si j’étais trop bon, je ne serais qu’un technicien… Disons que je crois au fait d’être meilleur dans la mesure où rien ne me semble jamais achevé. C’est là que réside ma démarche; le voyage musical que je me suis mis en tête d’accomplir.

Quel est-il ?

Un bon moment de musique qui durerait 40 à 45 minutes! C’est un défi de pertinence qui est plus difficile à réaliser que vous ne le croyez… Ma trilogie terminée, je me sens prêt à retravailler avec un groupe, à faire des compromis puisque, en tant qu’artiste solo, je me suis prouvé ce que je souhaitais me prouver. Mon ego est désormais satisfait. (Rires)


Fryars: « Power »

22 décembre 2014

Power est, pour ce second album de Ben Garrett, alias Fryars, un titre trompeur car ce qui était au départ une projet de concept album rebattu certes (la bande-son d’un film qui n’existe pas) s’est transformé en une longue attente (2 ans) et à des déconvenues avec le music business pour un artiste qui, au bout du compte, doit constater que du pouvoir il n’en a pas.

Le disque est donc un assemblage de compositions qui sont tout sauf fluides, la plupart ayant déjà été exposées sous formes de bandes annonces. Power c’est, en fait, comme regarder à l’intérieur d’un cerveau troublé et à l’esprit disséminé.

Interrompu par des interludes et des instrumentaux se voulant chocs culturels (par exemple la première partie d’un grandiose « China Voyage ») le disque parvient toutefois, à travers ces ingrédients variés, à nous montrer une partie du travail de Fryars inconnue jusqu’à présent.

On trouve toujours ce mélange de indie, d’electro et de R&B mais on y découvre également une manière d’entrer dans une dramatisation qui correspond très bien au projet initial du musicien. « In My Arms » et « Love So Cold » nous empoignent et nous transportent déboulonnant ainsi le confort de la formule pop.

De ces plages associées ensemble on parviendra ainsi à saisir une cohérence car ce qui était le propre de Fryars n’a pas disparu : élégance, vocaux plus affirmés (le falsetto robotique sur «  Can’t Stop Loving You » ou le chuchoté et tordu « Prettiest Ones Fly Highest »), bref une façon bien à lui de tirer partie d’un projet inaccompli.

De part cet éclectisme subi, Power nous donne , en fait, l’impression de regarder à l’intérieur d’un cerveau troublé et à l’esprit disséminé, restera pourtant une attention aux détails qui est la preuve d’un artiste construit. On regrettera le manque de structure qui lui aurait permis d’étayer son art;la troisième fois sera peut-être la bonne.

***1/2


The Good Graces: « Close to the Sun »

21 décembre 2014

L’ancienne directrice du label Eskimo Kiss, également ex percussioniste de Pacer, Kim Wire est la force derrière ce collectif folk dont Close to the Sun est le troisième album. Tout comme sur Drawn to You en 2013, elle est accompagnée d’une armada de musiciens assez efficace, dont les deux ingénieurs du son de ses deux précédents disques, Jay Manley et Rob Dyson qui assurent une instrumentation inventive.

Même si ce nouvel opus conserve certaines caractéristiques du précédent, Close to the Sun parvient à l’éclipser grâce à une production pleine d’entrain et des arrangements plus diversifiés. Hormis la berceuse fragmentée qu’est «  A Gain, Again » et un « Shear » miroitant proche de Lz Phair, chaque composition est ponctuée par des percussions comme sur un « Cold in California » et son souffle country à l’harmonica proche de Johnny Cash, l’agité et perçant « Standing in Line » qui se distingue par une atmosphère proche du noise-rock et le presque chuchoté « Parts > Sum » et son climat torride de western spaghetti qui rendrait heureux Ennio Morricone.

Comme d’habitude Ware peaufine son parallèle entre peine de coeur et honnêteté ou espoir. Elle se montre perplexe quant aux relations humaines avec des partenaires incompatibles et pourtant aspire à des changements qui lui semblent hors d’atteinte. Cet élusif désir de changement se manifeste sur le titre d’ouverture rêveur et apaisant, « I Don’t Know Where To Start », mais il se révèle rempli d’amertume sur un « Curb Appeal » qui dresse l’histoire d’une romance devenue délétère.

De ces états d’âme émergera une constante musicale ; un ton country nasillard délicieux rappelant Juliane Hatfield. Comme su ses précédentes sorties, Ware parvient ainsi à marier désillusions amoureuses et encouragements à ne pas céder au découragement. Ce sera, au fond, le propre de la résilience que de s’exemplifier ici dans ce joli album.

***


AC/DC: « Rock or Bust »

21 décembre 2014

AC/DC sont, à jamais il semble, faits d’un rock plus dur que le roc. Les vicissitudes (celles de leur batteur Phil Rudd, la démence de Malcolm Young) ne semblent pas avoir de prise sur eux.Ce 15° album produit par Brendan O’Bien va apporter au fans le retour sur investissement auquel ils aspirent : une énorme sac débordant de riffs et l’éternel salut à deux doigts qui traverse les âges et demeure un pied de nez à ceux qui haïssent le rock and roll dont le groupe est porteur.

S’ouvrant sur la chanson titre, le disque confirme un saut vers les racines « boogie » du groupe débutées avec Black Ice. Ironiquement c’est plutôt le Phil Rudd dont le frappé régulier et patient forme une assise qui vise et atteint les hanches.

Angus Young est, comme à son habitude, en une forme qui toute vintage qu’elle soit n’est pas atteinte par le vieillissement. La charme de son uniforme d’écolier agit toujours comme si les limites imposées par un jeu de guitare à 12 mesures étaient facteur de réjouissance et de rajeunissement. Young a indéniablement perfectionné le style au point de l’élever au rang d’art et on ne peut que lui pardonner ses répétitions tout comme l’usage du terme « rock (and roll) ».

« Play Ball » formera ainsi un alliage inoxydable entre tripes et grimaces, « Miss Adventure » sera vecteur d’un « fun » stupide mais superbe et « Dogs of War » sera construit pour exploser de manière cataclysmique quand il sera interprété sur scène. Ajoutons « Baptism of Fire » qui promet ; lui aussi ; un baptême électrique de la plus haute intensité et cette férocité naturelle qui est l’émanation du groupe.

Tout n’est pas pour autant véritable tuerie sur Rock or Bust. « Rock The Blues Away » semble avoir oublié la formule en s’embringuant dans un territoire americana contre nature et « Emission Control » est un morceau dont on aurait pu se dispenser.

Il n’en demeure pas moins que AC/CD procure toujours , en termes de musique, une éruption volcanique difficile à arrêter. À écouter comme Malcolm Young l’aurait désiré : puissance 11 sur un potentiomètre bloqué à 10.

***1/2


Malcolm Middleton & David Shrigley: « Music and Words »

21 décembre 2014

Music and Words est une œuvre d’art dans le sens premier du terme. Faussement naïve cette collaboration du guitariste d’Arab Strap et de l’illustrateur à l’humour tordu David Shrigley n’est pas si contre nature qu’on aurait pu le penser.

On retrouvera en effet des textes misanthropes de ce dernier sur lesquels Middleton fournira une légère et dépouillée toile de fond musicale comme si l’univers BD de Shrigley s’était étendu pour s’accorder au groove instrumental.

Le résultat est hilarant par moments (« A Toast »), poignant et dé »rangeant à d’autres («  Dear Brain »). Chaque composition se voudra provocante en termes de réflexions et d’impact et les laïus ainsi délivrés seront mis en relief par les interventions, tendres ou volontairement idiotes de Malcolm Middleton.

Shrigley a déjà collaboré avec des musiciens puisqu’il a dirigé des vidéos pour Blur ou Will Oldham, Music and Words constitue ici l’exercice inverse. La musique sera, on l’a dit, désinvolte ; des petites gémissements agiles de synthés, des textes qui abusent du mot « fuck » pour agrémenter l’accompagnement de Middleton, un exercice dans lequel tous deux se rejoignent pour évoquer le puéril ou l’acrimonieux qui se cache derrière remarques outrées et dénuées de sens apparent.

Si on y ajoute un amour de la boisson que les deux écossais partagent et dont ils semblent avoir pas mal abusé durant les sessions d’enregistrement, on obtiendra ces mots et cette musique sympathique et décousue, à vocation arty expérimentale avérée. Dans cet univers où Alice croisera Hieronymus Bosch on pourra se plonger comme les deux auteurs l’entendaient mais vraisemblablement pas plus d’une fois.

**1/2