No BS: Just Rock & Roll!

Tant qu'il y aura du Rock!

Interview de Ray Manzarek: Quand la musique s’est éteinte…

Les Doors n’ont pas besoin que l’on digresse sur eux pour conserver leur aura. Que l’essentiel de leur discographie soit rééditée et remasterisée sous la houlette de Ray Manzarek, leur organiste,  permet de nous renvoyer plus de 40 ans en arrière, et de faire, quelque peu,  revivre la légende.

Qu’a représené pour vous le fait de réécouter et de remasteriser des musiques auxquelles vous avez participé voila près de quarante ans ?

Il m’a semblé étrange puis, ensuite, assez exaltant de nous voir tous réunis pour retravailler sur des enregistrements datant de cette époque. Ce qui était intéressant, et surtout émouvant, était de ré entendre certaines parties dont on avait presque oublié l’existence, certains détails musicaux qui, à l’époque; avaient été noyés par l’image que nous véhiculions.

Il y a les remasters, mais il y a aussi cette compilation ; quels ont été vos critères de sélection ?

Nous nous sommes déterminés en prenant en compte ce qui était, au moment où nous jouions « live », les moments les plus intenses. À partir de cela, nous nous sommes dits qu’il fallait nous baser sur ceux-ci, sur des titres qui, en principe, étaient les favoris du public. Si je veux acheter un Greatest Hits, je veux acheter le meilleur. Si j’achète un Best Of de Sly and The Family Stone ,il vaudrait mieux qu’y figure « I Want To Take You Higher », non? (Rires) N’est-ce-pas la même chose pour les Doors? Si « Light My Fire » n’y figurait pas…

En même temps les Doors n’ont jamais été un groupe qui faisait de le musique en fonction de « singles » éventuels…

C’est exact, passés les quelques morceaux incontournables, il nous a paru salutaire de nous en remettre à ce que notre public idéal aurait eu envie d’entendre.

À cet égard, si l’on considère votre carrière, il y a toujours eu un album qui,

pour beaucoup, s’est écarté de l’image des Doors c’est The Soft Parade qui soniquement est presque conceptuel.

Ça a été, en effet un disque controversé. L’idée était de faire quelque chose où figureraient des cuivres et des arrangements à cordes. Nous avions fait trois disques où ne figuraient que nous quatre et pour nous ça représentait une -opportunité de pouvoir nous développer et d’interpréter des nouveaux titres avec une instrumentation originale. Mais tout cela est de ma faute et je suis prêt à en assumer la responsabilité. Je trouve rétrospectivement qu’il était nul ! (Rires)

Permettez-moi d’en douter, malgré les mauvaises critiques qu’il a essuyé à l’époque. (Rires)

Ils avaient raison, il était trop ampoulé, trop nombriliste. (Rires) J’ai toujours pensé que c’était un super album et ai toujours considéré que ceux qui en avaient dit du mal n’avaient rien compris. S’ils étaient devant moi en ce moment, je crois que je leur ferai comprendre avec mes poings, à la manière de l’Américain violent que je peux être, ce que je pense d’eux! Voyez-vous, le problème est que c’est le genre de choses qu’ils ne disent jamais devant vous.

Vos deux premiers albums, The Doors et Strange Days, avaient comme une unité de ton, si ce n’est de son…

Oui, ils sont sortis très rapidement l’un après l’autre. Les morceaux avaient tous été écrits au Whisky A Go Go, sur Sunset Boulevard, club où nous jouions de façon régulière. Le deuxième disque, et vous avez raison de le souligner, est avant tout une exploration du premier.

En quelle mesure ?

Vous ne pouvez imaginer ce que représentait de passer d’un 4 pistes à un 8 pistes ! Cela nous a permis d’avoir un son plus ample, plus travaillé. Le premier album est essentiellement les Doors « Live ». C’est ainsi que nous jouions, que ce soit dans un petit club ou dans une grande salle comme le Madison Square Garden car le son des Doors était unique, quel que soit l’endroit. Pour en revenir à ce disque je dirais que c’était comme le Savant Fou explorant de nouvelles possibilités dans son laboratoire.

À ce propos, l’une des particularités des Doors était qu’ils navraient pas de bassiste attitré.

Je jouais de la basse avec ma main gauche car je jouais sur un clavier Fender Rhodes qui faisait basse également. C’était pour moi une manière de transcender les limites de notre line-up. Ma façon d’en jouer est une excroissance du boogie-woogie.

De la même façon que le jeu de guitare de Robbie Krieger n’avait rien à voir avec le format rock…

Tout à fait. Son phrasé était différent, son jeu en arpèges n’avait rien à voir avec ce qui se faisait à l’époque.

Comment Waiting For The Sun devait-il être perçuà la lueur des deux premiers? Plus engagé?

Nous y faisions des déclarations plus politiques avec « Five To One » ou « The Unknown Soldier ». À l’époque il y avait la guerre au Viet-Nam, nous voulions que les troupes américaines se retirent et que les Vietnamiens décident par eux-mêmes s’ils voulaient être une démocratie ou un régime communiste.

En quel sens vous sentiez-vous partie prenante de ce que l’on appelait « la contre culture »?

Nous étions totalement imbriqués dedans. Pas simplement la contre-culture qui se satisfaisait d’être marginale mais celle qui voulait accompagner l’Âge du Verseau.

Comment les rôles étaient-ils répartis avec Jim Morrison?

Jim écrivait ses textes, c’était lui le poète. Nous collaborions chacun de notre côté et la musique nous était réservée. J’étais responsable des parties de clavier et de basse et je travaillais avec Robbie sur les progressions d’accords. Jim intervenaità ce niveau-là.

Comment un morceau naissait-il ?

Jim apportait toujours les textes et c’étaient eux qui dictaient la musique. Il était rare qu’il se détermine à partir de ce que Robie et moi écrivions.

Des titres longs comme « When The Music’s Over » ou « The End » ne changeaient-ils pas votre façon de travailler ?

Ces morceaux se sont développés progressivement à partir d’interprétations « live ». Intervient toujours un élément intuitif ; en tous cas il se produisait toujours entre nous quatre. Nous savions ce qui allait et ce qui clochait. Ces titres que vous mentionnez, nous les avons tant joués dans des petits clubs, bien avant le Whisky A Go Go. Nous y faisons 4 ou 5 concerts chaque nuit; vous imaginez ce qui se produisait au bout d’un moment?! L’idée d’en faire des morceaux répétitifs, comme des ragas indiens, est issue de cette pratique. Nous n’en avons jamais parlé, vous savez. Tout s’est déroulé de façon instinctive, avec la vibration du moment vécu. Nous savions, au fond de nous-même, que nous avancions dans la bonne direction. « Live » nous parvenions à capturer à chaque fois cet instant, dans la mesure où nous étions capables de retrouver ce qui était bon et nous débarrasser de ce qui ne tenait pas la route.

Puisque vous mentionnez les concerts, on a l’impression que votre Absolutely Live était comme un pont entre ces morceaux épiques et la tradition rhythm & blues telle que vous la revendiquez dans votre reprise de « Who Do You Love? »…

Je crois que c’était une excellente recréation. C’est toujours « fun » de jouer un morceau de Bo Diddley. C’est un peu comme « Back Door Man »; l’héritage blues a toujours eu une survivance chez nous. On peut y trouver aussi du jazz et même de la musique classique.

Et aussi cette reprise de « Alabama Song »…

Tout à fait. Je crois que la thématique « cabaret » à la Brecht convenait fort bien à Jim.

Même si Jim était « en charge » des textes, de quoi est venu le nom des Doors avec sa référence à Huxley ?

C’est lui qui a décidé que nous devions nous appeler ainsi. Nous partagions tous pourtant cette mystique qui entourait ce que Venice Beach représentait à l’époque. C’était une scène underground et bohème dont l’origine remontait aux Beatniks. La plupart d’entre nous étions des « acid heads », bercés par la culture psychédélique. Nous étions impliqués dans tout ce qu’elle véhiculait, le « peace and love », le fait d’élargir notre perception des choses, réaliser que tout est issu d’une puissance divine. Que je suis Dieu autant que vous l’êtes et qu’Il n’est pas quelque part dans le ciel. Chaque chose est la manifestation d’une énergie et, de ce point de vue-là, nous étions des mystiques. Nous n’étions pas nécessairement religieux dans la mesure où nous accordions autant d’importance à l’Inconscient Collectif de Jung. Notre musique n’était pas une tentative de nous y greffer, elle nous permettait juste, instinctivement, d’y parvenir, de réaliser que le monde était un lieu où l’intellect régnait. Nos autres références étaient le cinéma, la Nouvelle Vague française, et au milieu de tout cela nous prenions du LSD!

Disons que votre approche n’était pas dissemblable de celle des Romantiques français. (Rires)

Rimbaud dont Jim était un grand fan, et bien d’autres…

Et puis, après l’interlude blues de Roadhouse Blues, vous sembliez opter pour une autre direction avec L.A. Woman…

Après L.A. Woman, Jim est parti pour Paris et nous avons attendu son retour. Ça a été une période assez étrange car nous réalisions que nous nous étions ouverts à d’autres choses, musicalement…

Vous êtes-vous, parfois, demandé comment auraient sonné les Doors si Jim n’était pas mort ?

Très souvent oui? Et je suis toujours arrivé à la même réponse ; nous aurions sonné comme une extension de « Riders On The Storm ». C’est vers cela que nous nous dirigions.

17 décembre 2012 Posted by | Conversations | , , | Laisser un commentaire

The Zombies: « Odessey & Oracle »

Les Zombies avaient tout pour déplaire! Un look à réveiller les morts (costume cravate, cheveux soigneusement peignés alors que la mode  se penchait vers plus de laisser aller et d’orientalisme chamarré) et des influences qui dédaignaient le rhythm and blues pour se réclamer de musiques plus élaborées et intellectuelles comme le jazz ou la musique classique. Ils avaient, bien sûr, obtenu un ou deux hits (« She’s Not There », « Tell Her No ») mais leurs singles suivants, délicates compositions faites de subtiles variations sur les modes mineurs et majeurs, avaient tous été des bides. Délaissés par Decca Records, signés par Epic au moment d’entrer en studio, les Zombies savaient déjà qu’ils étaient un groupe défunt. Enregistré aux studios EMI à Abbey Road, Odessey & Oracle avait bénéficié d’une avance de 1000 £ seulement alors que les Beatles, à la même période, récoltaient 25 000 £ pour Sergeant Peppers.

Pour couronner le tout, la pochette, peinte par la petite amie d’un des membres du groupe, était particulièrement hideuse et s’ornait d’une faute d’orthographe qui, au moins, avait permis de donner une connotation vaguement shakespearienne à l’album.

Quid du disque donc? Glissons très vite sur le fait que c’est grâce à Al Kooper qui insista pour le sortir aux USA, qu’il permit au combo d’obtenir son dernier succès, « Time Of The Season », car Odessey & Oracle mérite mieux que d’être réduit à cette ballade soul semblant inspirée par Ben E. King. C’est, au contaire, un disque qui ne laisse pas indemne, doux euphémisme pour parler d’un authentique chef d’oeuvre à une période où la concurrence était justement assez rude. La musique est tout simplement merveilleuse, désarmante de fraicheur et d’émotion tout à la fois simple et fine. Simple de par l’évidence des compositions, immaculées et radieuses même quand leur tonalité est sombre, fine par l’extraordinaire inventivité des arrangements (le mellotron dont les Zombies sont peut-être les premiers utilisateurs) et les somptueuses harmonies vocales qui placent certainement Odyssey & Oracle sur le même rang que Pet Sounds des Beach Boys.

Comment cataloguer alors un album qui est à la fois pop et en même temps baroque? Comment rendre compte de certaines plages qui effleurent presque le sublime? En analysant bien sûr certains procédés: couplets qui semblent se répondre, refrains et ponts qui se succèdent de manière étonnante pour un profane habitué à la chose « pop » ou les arrangements, faits de clavecins, de pianos, d’une basse mélodique, de quelques touches de cordes, qui ne sont jamais grandiloquents, et ajoutent une touche de psychédélisme. Mais aussi en soulignant les mélodies indiscutables et les déluges harmoniques dont l’album semble n’être jamais sevré. Parfaitment calibrées, avec des descentes mélodiques et des changements d’accords qui rappellent souvent le meilleur des Beatles, les chansons de cet album sont de celles qu’on qualifie d’intemporelles. De ce subtil alliage entre douces mélodies et audaces psychédéliques émerge la voix unique de Colin Blunstone, dont le subtil falsetto enveloppe les compostions d’un timbre délicieusement voilé. Celles-ci sont ainsi mises en valeur, embellies comme si leurs qualités intrinsèques ne se suffisaient pas. On pourrait, en effet, égréner chaque titre et considérer qu’il constitue un « hit » potentiel: le claustrophobique mais éthéré « Care of Cell 44 », la splendide mélancolie de « A Rose For Emily », la fraîche mais désaubusée ballade que constitue « Hung Up On A Dream », l’irrésistible et quasiment gothique voile entourant « Brief Candles », l’essentielle maîtrise pop de « I Want Her She Wants Me », le sémillant « Friends of Mine » ou la splendeur nostalgique et poignante de « Beechwood Park » repris d’ailleurs par Beck en concert.

Mais, plus que des chansons « pop », les directions prises par le songwriting sont surprenantes. Certains morceaux sont des mini-suites, comme « Time Of The Season », qui débute sur un motif de basse funky et passe progressivement sur un terrain pop, qui débouche lui-même sur un solo d’orgue très jazzy. Sur cet album et ailleurs, les Zombies explorent des chemins assez tortueux, des suites d’accords inattendues.

Parfois appelé le Pet Sounds anglais, Odessey and Oracles se rapproche en effet de ce sommet musical par la perfection et la finesse de ses compositions et de ses orchestrations. Les Zombies réalisent avec leur seul album un concentré de naïveté, de fraicheur et de génie musical indispensable. La formidable pierre tombale que constitue ce disque scellera l’ éphémère carrière du groupe mais restera aussi une des pierres angulaires de la pop des sixties. Cette résurrection régulière faite de multiples rééditions permet de transcender temps et durée puisque ceraines s’agrémentent souvent d’inédits qui vont bien au-delà des maigres 34 minutes qui constituaient l’Original. Elles nous autorisent à penser que les Zombies sont, si ce n’est vivants, du moins toujours présents. Alleluia !

17 décembre 2012 Posted by | Oldies... | , , | Laisser un commentaire

The Kinks: « Are the Village Green Preservation Society »

1967 avait vu la sortie de Sergeant Peppers disque qui a changé la musique populaire mais qui a également transformé la façon de l’appréhender. Puisque les Beatles avaient ouvert un voie, presque chaque groupe qui comptait à l’époque semblait puiser son inspiration dans une approche similaire. Les Fab Four, tout comme les Stones et autres Who, transformaient radicalement la rock music en en faisant quelque chose de plus littéraire et conceptuel ; Ray Davies décida alors que les Kinks lui serviraient de véhicule à un désir, inhabituel à cette époque, d’explorer sa nostalgie d’une période où tout semblait plus simple et où l’Empire britannique n’était pas encore en déclin. De ce point de vue, on peut alors considérer que Village Green, de par sa thématique, revisitait en un album le « When I’m 64 » de Mac Cartney dans la mesure où il était bâti sur le thème du souvenir, vécu ou fantasmé.

À cet égard, on peut comprendre en quoi ce manifeste (datant de 1968!) qui semblait prendre la défense du statu quo a pu paraître anachronique au moment où, précisément, la plupart des groupes de rock se targuaient d’avoir une vision du monde progressiste ou avant-gardiste alors que les Kinks, eux, après avoir justement eu cette approche critique de la société dans laquelle ils vivaient, délaissaient le « swinging London » et se réfugiaient dans une contemplation de la période victorienne.

Something Else, le précédent album du groupe, nous invitait, par des notes d’introduction de Davies sur la pochette, à entrer dans l’univers des Kinks. Cette démarche s’exemplifie encore plus ici dans la mesure ou le titre du disque est The Kinks ARE The Village Green Preservation Society. Le groupe devient ici le narrateur ce qui introduit une fusion entre l’interprétation et le sujet évoqué.

Au-delà de ceretour aux sources nous allons par conséquent être les témoins auditifs d’une confession qui, si elle est peu personnelle, ne peut que nous impliquer dans la profession de foi de Ray Davies. Alors qu’auparavant la distance sardonique qu’introduisait Davies nous rendait quelque peu voyeurs, détachés ou distants, le climat très bucolique, voire parfois champêtre, a pour effet de nous intégrer à l’oeuvre et l’on comprend dès lors l’accueil mesuré que lui a réservé une audience pop, plus habituée aux fantaisies désinvoltes, en Angleterre. Pourtant, Ray Davies atteint ici un quasi-sommet artistique, et les USA (d’ordinaire peu axés sur de telles subtilités) permettront aux Kinks de devenir, grâce à cet album, un groupe-culte.

Le « village green » est donc cet espace de verdure, métonymie utilisée par Davies, pour symboliser la vielle Angleterre, le gazon immaculé, les petites boutiques, la porcelaine précieuse ou les pubs datant d’une époque révolue et désuète. Ce micro-univers est condamné, nous le savons à disparaître, aussi, autour de ce thème de la perte le chanteur tient un journal (intime?) volontairement simple; pas de métaphores, juste une peinture de personnages très individualisés, très accentuée également, permettant à chacun de s’y reconnaître.

Pourquoi et comment? Plusieurs raisons et explications bien sûr. La première touche à l’interprétation. Musicalement, les Kinks ont changé. Si quelques titres restent « rock » (« Johnny Thunders », « Starstruck ») ils sont comme sous-entendus, réfreinés, adoucis. Le son est dénudé, léger chaleureux et expansif. Tout le disque va baigner alors dans une atmosphère de guitares acoustiques et de voix aux tonalités mélancoliques qui lui donnent cette tonalité rustique si particulière, les Anglais disent « parochial », presque pastorale. Pour ce retour en arrière chronologique quel meilleur véhicule que l’équivalent anglais du country & western serait-on tenté de dire. L’album possède ainsi une unité de ton et d’humeur qui n’aurait pas été possible sans l’état d’esprit de Ray Davies. De la confusion dans laquelle il se trouve (« C’est un album très intime… mais d’une certaine manière c’est aussi une métaphore. ») il va se saisir de tous les éléments disparates et les articuler autour du thème central d’une façon cohérente. Comme il l’avoue lui-même, « c’était mon propre Wizard of Oz », ce sont les contradictions dans lesquelles il se débat qui donnent au disque sa valeur et son unité émotionnelles profondes. La nostalgie pouvait apporter une coloration sombre à Village Green. Et « Last of the Steam Powered Train » fait état de l’isolation personnelle et artistique de son auteur: « En Grande Bretagne, vous étiez soit une machine à tubes soit vous n’existiez pas. » Le « Big Sky », cet immense ciel qui regarde les gens de haut et qui est trop gros pour pleurer ne doit pas cependant nous entraîner dans des méditations moroses. Ce qui est important, plus important même que les chose sont les souvenirs que l’on peut garder. Ainsi les amis d’enfance; « Do You Remember Walter? » avec sa mélodie sous forme deritournelle que l’on croit déjà avoir mille fois perçue. Mais que peut-on offrir de mieux que cette impression de « déjà entendu » pour évoquer ce sentiment d’un instant resté gravé et figé dans notre esprit? Walter est ce copain d’enfance que nous avons tous eu et avec qui nous échafaudions des rêves d’évasion, de voyage en mer, avec qui nous fumions nos premières cigarettes et courions après les filles. Ray Davies le déplore alors: « N’est-il pas dommage que notre petit monde ait pu changer de cette manière? » Walter est désormais rangé et marié et il ne reconnaîtrait sans doute pas le narrateur si il le rencontrait. Mais le leader des Kinks comprend que la nostalgie des choses passées est une utopie. Comment va-t-il alors la renverser? Tout d’abord en mettant en place sa propre évaluation du souvenir s’affranchissant de la notion de regret: « Oui, les gens changent souvent/Mais le souvenir que nous avons d’eux perdure ». Leçon de simplicité qui exclut pourtant toute renonciation et qui va nous permettre de nous réconcilier avec passé, présent et d’aller de l ‘avant. Ainsi; « Days », qui conclut l’album de façon merveilleuse avec une mélodie comme seul Davies peut en composer, est vraisemblablement la plus belle chanson d’amour perdu jamais écrite.

Le chanteur, se veut mélancolique et poignant, mais en même temps prospectif et exaltant dans ce constat que toute relation humaine est destinée à finir tôt ou tard « Tu as pris ma vie mais à l’époque je savais que bientôt tu me quitterais. » Ici, les êtres se font cadeau de ce quelque chose qui laissera toujours en empreinte en l’autre: « Merci pour ces jours, ces jours sacrés ET SANS FIN que tu m’as donnés… Et bien que tu sois partie, tu es avec moi tous les jours, tu peux le croire. Ces jours dont toute ma vie je me rappellerai… »

Loin de se sentir prisonnier du passé, Davies s’en sert pour rebondir et pour qu’il se transforme en un tremplin: « Mais tout va bien, maintenant je n’ai plus peur de ce monde » et il termine « Days » sur ces mots lourds de sens: « Je voudrais qu’aujourd’hui soit déjà demain. »

Non content d’utiliser le procédé des télescopages temporels, le chanteur joue également avec le concept de la réalité et de l’illusion. De lamémoire, bien sûr, mais aussi de celui, plus palpable, couché sur une photographie. Un soupçon de sarcasme familier dans la voix, Davies, dans « People Take Pictures of Each Other », chante: « Les gens se prennent en photo pour se prouver qu’ils s’aiment, pour se prouver QU’ILS ONT VRAIMENT EXISTÉ. » L’ironie s’exerce alors sur les souvenirs tangibles, elle rejoint alors une critique sociale assez fréquente chez l’auteur, mais avant tout elle donnent un aperçu des thèmes qu’il développera plus tard, à savoir la confusion des rôles, de l’identité, de la star, l’illusion et la réalité.

Ça n’est donc pas parce que les Kinks présentaient une image obsolète de l’Angleterre, qu’ils étaient eux-mêmes désuets.. Si aujourd’hui Village Green sonne aussi merveilleusement contemporain c’est parce que derrière certains refrains qui évoquent Dickens, il ne peut être réduit à un conflit entre le passé et le présent.

17 décembre 2012 Posted by | Oldies... | , | Laisser un commentaire

Memory Tapes: « Grace/Confusion »

Vers la fin des années 2000, un courant nommé « chillwave » s’est fait jour avec, en particulier Davye Hawk et ses Memory Tapes. Mélangeant riffs de synthés pop et ambience lo-fi, Hawk a, peu à peu, cherché à s’adapter et à s’échapper du genre et utilisant une instrumentations plus organiques, espaces sonores moins cloisonnés et une appétence inédite à forger de véritables chansons.

Grace/Confusion le voit poursuivre dans cette voie, marquant à la fois le couronnement d’un style mais aussi une faculté à le transcender. Les six morceaux qui le constituent sont, en effet, bercés par des climats épiques, semblent échapper totalement à toutes limitations et nous entraînent en un flot incessant dans des nouveaux paysage soniques. Le virage est pris, dès l’ouverture, avec un « Neighborhood Watch » aux riches guitares dream-poop véhiculant ce climat onirique qu’amplifie acoustime ample et « space » et ces notes tordues de manière hallucinante débouchant sur une reverb tranchante.

S’il fallait, au fond, donner une constante à Grace/Confusion c’est précisément d’éviter toute prévisibilité. « Neighborhood Watch » culmine sur une « jam » dynamique, « Through The Field » passe d’une « synth pop » aimable à un instrumental psychédélique et « ambiant » et « Safety » se construit sur fond de brefs claquements d’électroniques se muant en des choeurs travaillés aux « samples » et un piano dont le frappé est synonyme d’un vague à l’âme introspectif. Là où, pourtant, le crescendo auquel on pourrait s’attendre est détiournée est dans ce freak-out aux guitares cinglantes et à des vocaux oscillant entre du Soft Cell et des chants grégoriens.

On le voit, les plages sont longues et ambitieuse ; oscillant entre « chillwave » et une dynamique moins éthérée et froide. Le risque est donc de perdre l’auditeur dans des tripatouillages d’ordinateurs. Hawk parvient à compenser cela par une finesse au niveau des structures de ses compositions. Les chansons sont construites, bien sûr elles ne le sont pas sur un schéma « couplet/refrain » , mais elles alternent humeurs et mouvements de façon presque évidente. « Sheila» est une longue épopée on ne peut plus schizophrénique mais aussi un des moments le plus purement « pop » de l’album. Elle devient alors comme un mix harmonieux de ballade accompagnée par un clavier Rhodes à la Alan Parsons Project en un morceau percuté par un groove dance. Une fois l’ambiance établie et devenue presque familière et confortable, ici un solo de clavier dissonant, là de brusques changements de tempo, véhiculent mouvements permanents propices à maintenir intérêt.

Ce qui pourrait s’avérer problématique est contrebalancé par la fluidité des ruptures. De ce fait, ce qui aurait pu marquer rigidité expérimentale gratuite est, paradoxalement, accueilli avec une attente et une attention renouvelées. Ces facettes esquissées par Hawk sont cohérentes dans leur incongruité, elles permettent à Grace/Confusion d’être une petite lueur chaude qui ne s’éteindra pas sur les rebords acérés d’une « chillwave » devenue redondante et dépassée.

17 décembre 2012 Posted by | On peut se laisser tenter | , , | Laisser un commentaire

John Cale: « Shifty Adventures in Nookie Wood »

Il n’y a que l’âge qui pourrait faire que l’on considère John Cale comme un dinosaure du Rock. Celui-ci n’a, en effet, jamais cessé de vouloir évoluer dans d’autres styles que le sien propre (en a-t-il un d’ailleurs?) et se frotter à la pop, au rock pur et dur et à la musique expérimentale. Ne serait-ce que cette démarche devrait suffire à évacuer certains commentaires irrévérencieux sur son nombre de printemps.

Ayant eu une éducation classique, cela lui a permis d’aborder différents genres avec habilété mais aussi cette distance presque clinique qu’il a avec la musique populaire. Dilettantisme affiché donc qui se traduit sur Shifty Adventures In Nookie Wood par un disque fait, une fois de plus, de coups de poings soniques percutants et de compositions prêtes à nous faire entrer dans une ère glaciaire.

En ouvrant, voix tranchante et guitare funk, avec un « I Wanna Talk 2 U » déclamatoire, Cale pourrait presque faire penser qu’il souhaite émuler Prince mas sa voix de baryton, glaciale, coupe là toute comparaison. S’il se saisit de ce titre pour demander à son auditoire de se réveiller, on n’en est pas pour autant certain de quoi il souhaite nous dégriser. Libre choix nous est donné en fait, tout comme la manière dont il agence musicalement ce nouvel opus.

« Scotland Yard » résonne comme un refrain tribalo-futuriste et « Decembers’ Rain », dans une veine voisine, fait penser à ces arrangements dont Giorgio Moroder était coutumier avec ces « beats » minimalistes et de brusques et brèves lacérations aux synthés.

Ce disque, au fond, est l’appréciation que Cale fait des nouvelles avancées technologiques, incessantes (‘shifty » = « changeant ») et de la façon dont il les appréhende. Son instrument de prédilection, la viole, est, à cet égard, utilisé avec parcimonie et de façon le plus souvent acoustique (« Living With You ») et même l’élégance mélancolique qui se dégage du morceau est contrebalancée par un jeu presque robotique. D’une façon similaire, « Sandman (Flying Dutchman) », morceau clôturant l’album passe d’un chuchotement folk avec des environnements beaucoup plus nébuleux.

On le voit, Cale n’a pas son pareil pour tordre le cou à la pop mais, son approche distanciée faite de sarcasmes, de textes cryptiques, semble ici marquer le pas au profit de climats post-industriels, de samples qui étayent sentiment d’isolation et d’aliénation. C’est en cela, sans doute, qu’on peut parler de message explicite : l’emprise de plus en plus grandissante que la technologie peut avoir sur nous. Cela explique le peu de présence d’instrumentation organique, cela accentue en outre une de ses particularités , l’attrait pour l’inconfort (une production qui semble être comme mise en boîte), une habileté à s’emparer des mixes et n’en faire qu’à sa tête (ceux-ci sont utilisés sans soucis de détails, de manière presque iconoclaste).

Bref Cale continue, avec Shifty Adventures In Nookie Wood, à etre fidèle à sa ligne de conduite intrépide et changeante. Il avait un jour déclaré : « J’ai l’ambition … de réaliser tout mon potentiel… Et je ne suis pas certain d’y être encore parvenu. » En manipulant (au sens propre et figuré) ainsi les auditoires, chose que son aisance technique lui permet, il n’est certes pas à cours d’imagination ni d’inspiration, il n’en demeure pas moins qu’en s’imposant une distance de plus en plus grande avec son art, il risque de se retrouver en état « d’auto isolation ». Peut-être est-ce la conclusion à laquelle il arrive et qu’il assume en s’inclinant, de plein gré ou pas, devant le modèle technologique dominant qui nous menace; elle n’en est pas pour autant convaincante et susceptible d’emporter notre adhésion.

17 décembre 2012 Posted by | On peut faire l'impasse | , | Laisser un commentaire