Kevin Ayers: « Éloge de l’Indolence »

Une des figures les plus énigmatiques de la scène rock est de retour après une absence discographique de 15 ans. Un des fondateurs de Soft Machine qu’il quitta très vite, Kevin Ayers eut ensuite un parcours chaotique dans lequel il était parfois difficile de déceler s’il était lié à une véritable nonchalance où si celle-ci n’était qu’une manifestation de son approche musicale, mélange de spychédélisme, de refrains ensoleillés et saugrenus et de jeux de mots dadaïstes. Carrière biscornue ponctuée par ce renouveau après une longue éclipse ,la sortie de The Unfairground aide à faire un point (provisoire on l’espère) sur l’itinéraire atypique du chanteur compositeur.

 

Qu’est-ce qui vous a fait reprendre le flambeau musical après 15 ans de silence ?

C’est l’amour, toujours l’amour…

Comme le dirait la chanson. (Rires)

C’est vrai ; en même temps c’était une façon pour moi de réfléchir, dans le sens de regarder en arrière. Il y a une chanson qui traite d’amour, en fait et deux autres qui disent « au revoir ». Tout le reste n’est qu’un produit de mon imagination.

Sur le dernier titre, en effet, « Run, Run, Run » vous semblez clôturer un chapitre…

Oui dans la mesure où c’est une critique de ce qui a eu lieu et place.

Et, sur l’autre versant du disque, « Only Heaven Knows » ?

C’est un titre totalement autobiographique avec des interrogations sur la vie, la mort, la spiritualité. C’est un morceau sur lequel les paroles parlent d’elle-même et où, je crois, il n’y aurait rien à ajouter, un titre qui, aussi, résume tout ce que je ressens, à savoir que vous reste-t-il à faire quand tout est derrière vous ?

Quelles sont, à cet égard, les circonstances qui vous amènent à aborder tel ou tel thème ?

Là, en effet, il y aurait beaucoup à dire ! Le plus souvent c’est l’expérience que j’ai acquise ; la vie à laquelle se mêlent le plaisir et la douleur, parfois les deux conjugués. Ce qui est important est alors de pouvoir mettre à plat tous ces points de vue

Dans « Cold Shoulders » vous dites « There’s nothing left to dream of » comme si vous faisiez un bilan peut-être.

C’est ce qui peut se produire. Il est vrai que j’ai toujours eu une approche un peu surréaliste des choses ; optimiste également. Dans Joy of a Toy, Sweet Deceiver par exemple. Je peux comprendre qu’on me voyait comme une personne désinvolte et nonchalante, ancrée dans l’onirisme également. Ici, avec cette phrase, je voulais, en effet dire : « On en a trop vu ». Désormais, les mensonges, représentés par l’Establishment, ont pris le contrôle. On ne joue plus aujourd’hui.

Auparavant vos titres avaient un caractère moins social et vous sembliez être avant tout un observateur détaché du monde palpable, comme dans Confessions of Doctor Dream. En fait vous étiez plus du côté de Alice au Pays des Merveilles que de Dickens. (Rires)

Je ne pense pas avoir dédaigné l’abstraction même si elle est moins présente que dans ma période « bananmour ». Sur cet album il y a deux titres qui peuvent s’apparenter à ce dont vous faisiez état , « Brainstorm » et « Unfairground ». Les autres sont des histoires d’amour ; du « hello love » et du « good bye love ». Le fait d’être plus vieux, d’avoir eu trop d’expériences m’incline à ne pas vouloir répéter les mêmes choses à chaque fois, d’où ce hiatus de 15 ans peut-être, et à ne pas utiliser de clichés. Ça devient de plus en plus difficile d’ailleurs et des quelques 600 titres que j’ai composés, la moitié a atterri dans la poubelle.

Il y a aussi ce « Baby Come Home », un émouvant duo chanté avec Bridegt St John, une supplique presque.

C’est un bonus, dirais-je. Elle a une voix merveilleuse mais elle habite New York aussi nous avons enregistré séparément, sans nous voir. Quant au thème abordé et que vous mentionnez, il arrive à tout un chacun de l’éprouver à un moment ou a un autre. Chaque plage, je l’espère, représente un panorama des divers états d’âme, contradictoires parfois, que l’on est amené à ressentir au long de son existence, ou d’une relation. Comme je vous le disais un peu avant, les mots sont là,dans le disque.

Qu’en est-il de vos jeux de mots qui étaient également une de vos marques de fabrique ?

Le titre-même de l’album, The Unfairground, est difficilement traduisible en Français. « Fairground » c’est une fête foraine, « unfair » introduit une connotation négative.

Justement, par rapport à la pochette du disque qui représente les abords d’une fête foraine, vous dites, sur « Walk on Water » :« it’s only a show ».

Oui, j’apporte cette touche de mise en abyme, de disque dans le disque, en y mettant les titre es chansons comme s’il s’agissait d’attractions. Ça n’était pas le premier choix, il aurait pu y avoir d’autres inscriptions en fait.

L’entrée de ce show est pourtant ornée d’un « Shoot The Freak »…

C’est ce qu’on dit dans les fêtes, n’est-de-pas? En même temps il s’agit d’une analogie avec le fait que quand vous êtes un artiste, vous vivez aux marges de la société, vous serez toujours un « freak » et par conséquent une cible. Vous n’avez pas un travail normal, ni une vie normale.

Est-ce une profession de foi?

Oui et non. Pour moi il est tout à fait normal de ne pas être intégré.

« Brainstrom » que vous mentionnez semble renouer avec cette verve dadaïste façon Joy of a Toy

Je pense que c’est lié au fait que j’avais de bons musiciens sur ce titre. Ils étaient jeunes de surcroît et comme je leur ai donné beaucoup de liberté, leur âge leur a permis de s’en donner à coeur joie, comme s’ils découvraient ce type d’expérimentations soniques. Je leur ai indiqué quelques arrangements en leur disant d’utiliser leur imagination. Le résultat ne correspondait pas à ce que, moi, j’aurais fait mais ça n’est pas grave.

Qu’auriez-vous fait ?

Je ne sais pas, je ne l’ai pas encore fait. (Rires)

Qu’aviez-vous en tête au moment d’entrer en studio, une fois toutes vos compositions achevées ?

Oui, mais en même temps il vous faut garder l’esprit ouvert. Si quelqu’un suggère quelque chose, il est nécessaire d’envisager que c’est une possibilité. En général, si vous laissez des musiciens intelligents utiliser leur imagination et leur savoir-faire, vous obtenez quelque chose de meilleur que si vous leur dictez quoi faire.

Qui plus est quand ce sont des gens avec qui vous avez travaillé…

Oui, je les connais depuis 35 ans, Phil Manzanera ou Hugh Hopper par exemple. Mais il y a aussi les plus jeunes, comme ceux de Teenage Fan Club. Ce sont tous des personnes qui aiment qu’on les laisse s’exprimer. C’est simplement quand je n’apprécie pas que je les canalise.

Avez-vous toujours fonctionné de cette manière, je pense par exemple à Sweet Deceiver où Elton John tenait le piano ?

Oui, la plupart du temps. Elton est un excellent musicien, vous savez. Il n’a pas le même répertoire que moi, il est « riche et célèbre » (rires) mais tous les vrais musiciens partagent le même univers, voyez-vous. Il y a par conséquent des choses qu’ils ne feraient pas pour eux, imaginez Elton ssans Bernie Taupin ou moi avec lui (rires), mais il a été capable de merveilleusement interpréter un répertoire qui ne lui correspondait pas. Je me souviens qu’il a passé 4 ou 5 heures à juste essayer de capturer la bonne atmosphère, ça indique combien il s’était impliqué.

Comment vous sont venus les étranges arrangements de « Friends And Strangers » ?

J’ai délibérément débuté sur une ouverture réminiscente de « I’m The Walrus ». Je n’essayais pas d’en écrire un autre mais c’était juste une façon de rendre hommage à un bon titre, dont le rendu, qui plus est, s’inscrivait dans le mien. Il n’y a aucun mal à cela. La phrase importante de ce morceau est « Love can turn the best of friends into strangers » ; je pense que nous comprenons tous ce que cela veut dire.

Un de vos titres autobiographiques, je suppose…

Il rejoint la thématique du temps qui passe ; il est évident, qu’à ce moment-là, vous devez parler de vous-même ou de ce que vous éprouvez. Il n’y a pas d’intérêt à évoquer les sentiments d’un autre car vous ne les connaissez pas, au fond.

À ce propos, quel rôle attribuer à cette sorte de distanciation ironique qui est souvent vôtre ?

Je n’aime pas être trop sérieux à propos des choses, je mets toujours une peau de banane sous les évènements.

Ce que vous nommiez « bananamour »…

Oui, c’est la plaisanterie le plus vieille du monde. Il y a toujours une peau de banane sur laquelle vous glisserez aussi il convient de ne pas trop se prendre au sérieux. Même si vous êtes très fier, orgueilleux, etc. il y a un moment où il faut que vous cessiez de vous la péter. À la base, nous faisons tous les mêmes erreurs. Beaucoup de gens pensent , arce qu’ils sont devenus riches et célèbres, qu’ils sont invincibles. Je ne tiens guère à donner des noms…

Est-ce une façon de revendiquer une certaine humilité ?

C’est intéressant car, quelque part, vous ne pouvez monter sur scène, prétendre être un créateur, si vous prétendez être humble. Quand vous jouez devant 2000 personnes, le public ne veut pas voir quelqu’un d’humble en face de lui. Ils ne paient pas pour assister au spectacle d’une personne normale. Ils souhaitent que vous preniez des risques, que vous leur présentiez une vie différente de la leur.

Se montrer vulnérable, n’est-ce-pas alors une façon de prendre un risque ?

C’est vrai oui mais, formellement, vous devez rester professionnel, même si vous ne vous présentez pas comme un héros. Vous pouvez permettre aux gens de voir vos faiblesses et ils l’acceptent mais seulement si, an amont, vous êtes bon. Là intervient alors l’ironie comme vous le mentionniez. Vous ne pouvez vous permettre de dire : « Je ne suis pas capable de faire ceci car je suis trop triste. »

Par rapport à la notion de « sérieux » certains biographes semblent dire que vous n’avez semblé prendre votre musique sérieusement… Comment régiriez-vous à ce commentaire ?

Ça n’est pas inexact dans la mesure où il y a une différence entre ne pas prendre sa musique au sérieux et ne pas SEMBLER la prendre au sérieux. L’astuce est d’avoir l’air d’être désinvolte mais, en même temps, de se montrer très appliqué dans votre rapport à la création. Je pense qu’il faut se concentrer sur le contenu mais ne pas en faire un dogme en disant que son approche est meilleure que celle d’un autre. Au fond, la meilleure façon est d’émettre des suggestions et la meilleure façon de le faire est de conserver le sens de l’humour.

Comme sur « Strangers in Blue Suede Shoes » par exemple ?

Tout à fait. C’est une parabole sur l’intolérance écrite voilà près de 30 ans et qui reste toujours d’actualité selon moi.

C’est une entreprise périlleuse que la distanciation…

Oui, c’est difficile mais en même temps c’est infiniment drôle. Je sais que certains n’on pas la même approche mais j’ai toujours écrit comme cela depuis le début de ma carrière. Je ne me prends pas au sérieux mais je crois que ce que je fais l’est. Au fond, ma créativité est plus importante que ma personne. Je fais du mieux que je peux avec les atouts dont je dispose, même si ceux-ci peuvent paraître limités. Je dis que quelque chose est important parce que c’est mon opinion sincère, mais je ne dis à personne qu’il faut y adhérer. L’humour est également un moyen de ne pas être trop docte et pesant, de ne pas prêcher, quand il vous fait un récit.

Les Soft Machine avaient, aux, une image de sérieux.

Oui, je suis pourtant resté longtemps avec eux. J’en faisais partie avant même qu’ils ne deviennent connus. Ils voulaient devenir un groupe de jazz et moi je n’y tenais absolument pas. Je voulais écrire des chansons, aussi je suis parti.

Est-il vrai que vous avez, alors, revendu votre basse à Mitch Mitchell le bassiste du Jimi Hendrix Experience ?

Tout à fait, oui…

Que vouliez-vous exactement faire car le premier album, Joy of aToy, était bigarré et psychédélique, très proche de Syd Barrett, puis Shooting At The Moon s’apparentait au rock progressif et, ensuite, chacun de vos disques, vous entraînait dans des direction autres : au hasard, Bananmour était « décadent », Confessions of Doctor Dream épique, Whatevershebringswesing mélancolique, etc. ?

C’est assez symptomatique du fait que je ne voulais pas être quelqu’un en particulier. Je souhaitais juste faire quelque chose, m’y atteler, m’en débarrasser et me dire « advienne que pourra. » Je me sentais bien autant dans l’expérimentation, que dans le songwriting, le jeu avec les mots, l’ironie, la philosophie… Je voulais, je crois, être exhaustif sans me dire que spécifiquement que j’allais m’orienter vers tel ou tel élément. À environ 19 ans donc je m’étais dit que cela allait être ma vie, et je l’acceptais. Je n’ai jamais essayé de faire autre choses voyez-vous.

Joy of a Toy semblait préfigurer tout cela car c’était comme un patchwork de différentes humeurs tant le féérique « Lady Rachel » n’avait rien à voir avec un « Stop This Train » inéluctable et menaçant.

Tout à fait oui. C’était presque délibéré mais, par la suite, je me suis aperçu que, subliminalement, tous mes albums avaient, peu ou prou, cette particularité.

Doctor Dream, lui, semblait plus « conceptuel » pourtant.

En effet. C’était une période où nous jouions sans discontinuer. Nous enregistrions parfois pendant une heure en ne nous ménageant aucune pause. Cela a entraîné une sorte de continuité au niveau sonique qui, elle-même, a débouché sur un thème sous-jacent.

Comment considéreriez-vous The Unfairground en relation à vos autres albums alors ?

Je dirais que, tout comme Doctor Dream, il est thématique dans la mesure où s’y trouve un « feeling » identique.

C’est vrai, à l’image de certains de vos titres clairsemés dans différents albums, il est très chaleureux, enveloppant, paresseux également. (rires)

C’est drôle qu’on m’ait toujours accolé cette étiquette ; ça fait 40 ans que je travaille dans la musique, j’ai écrit des centaines de chansons aussi je ne pense pas être un fainéant. (Sourires)

Vous savez bien que c’est plus une humeur que vous véhiculez.

Oui, j’ai toujours eu, de concert avec ce détachement ironique, une approche « laid back ». Pour en revenir à Unfairground, c’est un témoignage contre notre ère numérique et l’enregistrement par le biais de l’électronique. J’ai tout fait en analogue de façon à ce que le rendu soit plus humain, charnel presque. Ça n’est pas un disque « exact » dans la mesure où il y a, ça et là, des petites erreurs. J’ai toujours travaillé ainsi, je ne vois pas pourquoi j’aurais dérogé à la règle aujourd’hui.

Qu’appelleriez-vous ces « erreurs » dans The Unfairground ?

Il y a certains passages qui sont désaccordés, ça peut être aussi les percussions qui ne sont pas au bon rythme aux antipodes d’un son qui se voudrait « clean ».

 

Tame Impala: « Lonerism »

Sous ce nom bizarroïde sévit un curieux personnage natif d’Australie, Kevin Parker, qui dirige un nom moins curieux combo dont le premier opus, Innerspeaker, avait été produit par non moins que David Fridman. Cet album, très pop, nous laissait palper une atmosphère très Beatles (période Rubber Soul) et, si Lonerism, poursuit la même direction, il parvient à l’enrober de façon différente.

Fridman est toujours aux manettes, non plus pour la production mais pour le mixage, ce qui explique peut-être pourquoi le son s’est développé de manière plus atypique. La veine inspiratrice est toujours celle de la pop mais celle-ci s’orne désormais de tonalités plus psychédéliques

Les guitares, de leur côté, ont été mis en sourdine pour laisser place à des synthétiseurs ou autres gimmicks électroniques. Le résultat en est un son plus ample, multipliant les couches soniques sur couches soniques, permettant ainsi à Parker d’explorer de nouvelles textures mélodiques. La patte de Fridman ets là, tout comme son don pour utiliser les silences, qui donne à Lonerism un effet de patchwork allant sans tous les sens.

Qu’est-ce qui donne alors l’envie d’explorer ces multiples environnements ? La qualité mélodique est déjà une réponse, évidente en soi. Elle permet de s’accrocher à ces vocaux déglingués, ces compositions qui semblent partir dans tous les sens, et plutôt que nous lasser, incite à aller plus avant dans l’expérience. Si on devait pousser l’apparentement avec les Beatles plus loin, on pourrait considérer alors que au Rubber Soul qu’aurait évoqué Innerspeaker aurait succédé, tout logiquement, un album qui continuerait dans la verve des premières expérimentations psychédéliques comme les Fab Four les approfondissaient sur Revolver.

Lonerism ne constitue pas pour autant d’un simple placage revivaliste. Les compositions ont un côté biscornu qui, si on devait évoquer une des Beatles, serait plutôt un sens de l’absurde hérité de Lennon et non de de McCartney ; en outre Fridman a su merveilleusement y insérer des palettes oniriques façon Flaming Lips ou Mercury Rev pour donner un disque une aura qui est tout sauf passéiste.

C’est ce téléscopage qui fournit sa patine à l’album ; prodiguant à Lonerism ce qu’il y a de meilleur dans ces deux mondes et lui permettant d’être une des meilleurs réalisations d’un enregistrement fait de bricolages et de bidouillages…

Grizzly Bear: « Shields »

Comme toute sphère médiatique, la mouvance « indie » a, de temps à autre, besoin de se trouver une sorte d’élément fédérateur qui captera une attention qui dépassera son cadre et atteindra le « grand public ».

Ce rôle semble aujourd’hui dévolu à Grizzly Bear, combo expérimental installé à Brooklyn et dirigé par Edward Droste et le multi-instrumentaliste Christopher Bear. Son nouvel album, Shields, qui s’attire ainsi les louanges d’une presse protéiforme, intervient après un hiatus de trois ans qayant suivi l’ambitieux Veckatimest qui avait vu le groupe collaborer avec le compositeur et chef d’orchestre classique Nico Muhly, la vocaliste de Beach House Victoria LeGrand, the Acme String Quartet et le Brooklyn Youth Choir.

Par rapport à une barre qu’il avait placée très haut, Shields ne marquera pas un approfondissement de sa démarche initiale, on pourrait presque avancer qu’il se dirige vers une instrumentation plus traditionnelle, même si la structure des compositions reste cérébrale. Grizzly Bear a opté pour cela vers des climats beaucoup plus dépouillés, voire éthérés, dont la base est, dans sa grande partie acoustique. « Sleeping Ute » par exemple voit le groupe construire un morceau de façon répétitive sur lequel, peu à peu, les guitares partagent le premier plan avec des discrètes envolées de synthétiseurs. Comme sur tout l’album d’ailleurs, et si l’on fait abstraction de titres qui restent majoritairement concis, on ne peut qu’oser un apparentement avec les premiers albums de Yes tant la voix diaphane de Dorste n’est pas sans évoquer celle de Jon Anderson. Mêmes climats douceureux, presque alanguis qui font qu’il y a quelque chose d’ironique à se rendre compte de la façon cyclique dont la pop/rock semble fonctionner, comme si certaines influences, sans doute inconnues de Grizzly Bear, se faisaient jour sur un mode subliminal.

Même discrets, les arrangements restent alambiqués (qui des cuivres, qui des cordes, qui des effluves électroniques) comme s’il était question d’offrir, enfin !, une respiration aux compositions. Cela s’exemplifie sur « Speak In Rounds » un presque « rocker » dans lequel le contrepoint achevant le titre (bruissement de cuivres et flutes) remplacerait un solo de guitare ; cela se confirme sur un « A Simple Answer » tendu et immédiat dont le titre semble être la réponse appropriée à une question.

C’est celle-ci qui semble jalonner Shields: comment concilier beauté harmonique (« Half Gate ») et simplicité ou compositions parfois trop bichonnées (« Gun-Shy ») avec atmosphères plus inquiétantes (« What’s Wrong ? ») ? « Sun in your Eyes », longue épopée, s’emploiera à clôturer l’album sur une note de sérénité comme pour apporter une réponse.

Est-ce la façon la plus conséquente de le faire ? On ne peut qu’être partagé tant les morceaux les plus éloquents sont, ici, les plus directs et tant on ne peut que craindre de voir poindre dans cette affectation instrumentale une contenance quelque peu gratuite, celle-là même qui avait stérilisé, en d’autres temps, le rock progressif…

 

Beachwood Sparks: « The Tarnished Gold »

Il est des choses qui sont du domaine du subliminal et et entendre parler d’un groupe nommé Beachwood Sparks rappelle immanquablement le merveilleux « Beachwood Park » du non moins merveilleux album de chamber pop des Zombies Odeyssey & Oracle. De ce point de vue on se plaît à rêver que, sous ce patronyme, le combo va nous délivrer une musique faite de cette délicatesse nuancée et de ces climats automnaux en demi-teinte.

Mais ceci n’est, bien sûr, qu’un voeu pieux et ne présage en rien de ce que ce The Tarnished Gold (nouvel album après, apprend-on, un hiatus de 10 ans ) va révéler. La surprise, pour un groupe qui se dit influencé par la pop façon Teenage Fanclub et le country-rock à la Gram Parsons où à la Poco est d’entendre une country-pop élégiaque, parfois douce amère, parfois bienheureuse et le plus souvent ensoleillée, chose qui ne surprend pas si on sait que Beachwood Sparks est originaire de Californie.

Les compositions sont mélodieuses, tamisées et douceâtres, Neal Casal y joint ici et là sa six cordes, et les quelques « road songs » qui parsèment Tarnished Gold sont aimablement chaloupés, sans emphase et avec retenue. C’est également une même approche qui préside au façonnage d’harmonies chamarrées mais étouffées comme un bruissement non éloigné de la dream-pop de Goldrush. On a droit donc à un curieux mélange de country-rock rural qui pourrait venir du Mid-West et d’une folk-pop West Coast héritée des 6o’s et 70’s (« Sparks Fly Again » ou « Nature’s Light » sonnent comme voulant distiller en notre mémoire certains climats épiques et cinématographiques hérités des Byrds).

The Tarnished Gold n’en est pas pour autant un album passéiste. Dès l’ouverture, en effet, Chris Gunst, leur chanteur et bassiste, énonce cette phrase explicite : « Forget the song that I’ve been singing » qui, même dans le contexte d’une chanson amoureuse, prend toute sa signification. « Forget the Song » ou le joliment cadencé « Leave That Light » bénéficient d’ailleurs d’une production pleine et chaleureuse et, comme sur presque tout l’album, délivrent des mélodies qu’on ne peut qu’avoir plaisir à fredonner.

Revient alors cette analogie avec Odeyssey & Oracle dont on se dit qu’elle n’est pas si forcée que ça. Quelque part, la délicatesse champêtre de cet album apparaît en filigrane sur The Tarnished Gold : les deux recèlent des univers bucoliques et presque oniriques. Légère brume là-bas et rais de soleil faiblement voilés ici ; on se dit que peut-être que Beachwood Sparks a hérité d’un nom qui était déjà dans ses gènes ou son ADN.

Danko Jones: « Rock & Roll is Black and Blue »

Pour les ceusses qui prêteraient encore attention à l’artefact et pas simplement au virtuel façon MP3, sachez que l’édition « de luxe » de ce sixième album de Danko Jones vous est fourni avec un médiator, chose on ne peut plus approprié si on considère le titre du disque. Rock and Roll Is Black And Blue reflète on ne peut mieux un opus où la guitare se taille la part du lion et où tous les clichés de la musique qui nous fédère sont réunis sur les treize titres qui égrènent l’album. Et qui dit captation des archétypes signifie presque adhésion systématique aux dits stéréotypes. Danko Jones se veut tout sauf un « guitar hero » et si on devait trouver des affinités avec certaines gachette de la six cordes ce serait du côté de AC /DC ou de Motörhead qu’on devrait se tourner. Aucun sacrifice à des solos extravagants donc mais plutôt un instrument vu comme une arme à délivrer des riffs puissants et acérés qui sont, néanmoins, contrebalancés par une recherche harmonique guère loin d’évoquer un combo comme Thin Lizzy. Musique carrée, celle que les anglo-saxons appellent du « no nonsense rock and roll » et qu’on pourrait raduire par du « rock and roll sans prise de tête » fidèle à une certaine image que Danko a toujours cultivée, celle de l’empêcheur de tourner en rond. On va par conséquent, dans tes textes, retrouver les attraits habituels pour un « beau sexe » toujours aussi instrumentalisé (« Legs », « Type of Girl ») , un dénigrement de ceux qui ne sont pas « cool », chose qui dans l’univers rock que nous connaissons a une signification presque caricaturale (« Conceited » ou « You Wear Me Down ») et résume son attitude de façon on ne peut plus excplicite avec un « I just want loud guitars » qui jalonne le titre « Just a Beautiful Day ». Le bassiste John Calabrese et le batteur Atom (sic!) Willard exemplifient à merveille l’expression « power trio » grâce à leur section rythmique précise et féroce et l’ensemble est servi judicieusement par la production farouchement monolithique de Matt DeMatteo. Qu’est-ce qui peut donc plaire dans Rock And Roll Is Black And Blue ? Sans doute son manque de prétention, la faculté du guitariste canadien à savoir où se situent ses limites, peut-être aussi un sens de la dérision, une façon d’avancer « ne dites pas qu’on ne vous avait pas prévenu » qui parvient à s’échapper à l’imagerie habituelle du heavy metal. L’album ne révolutionnera rien ; à cet égard il ne fera certainement pas date, mais il parvient de s’extirper de la mollassonne bienséance qui semble être de mise chez ceux qui s’enlisent quelque peu dans l’esprit « indie » . En résumé, il rappellera avec efficience et efficacité que le Rock and Roll est effectivement de ce Noir qu’on associe aisément à un Bleu tranchant.

 

Dark Dark Dark : « Who Needs Who »

Wild Go, le précédent album de cet ensemble de Minneapolis mené par Nona Marie Invie et Marshall Lacount aurait indéniablement mérité de figurer dans les coups de cœur tant la musique proposée : orchestrations atypiques, emplies d’influences cosmopolites, de mélodies charmeuses et de vocaux oscillant entre candeur et gravité était un véhicule parfait pour un voyage dans la contrée des émotions. Cette complicité entre les deux leaders permettait de jouer avec des humeurs parfois contradictoires mais, le couple s’étant séparé, Who Needs Who (titre bien révélateur) va se révéler composer de ce que les anglo-saxons nomment des « break up songs ».

Musicalement ce nouvel opus va ainsi démarrer, sur « Who Needs Who », là où le précédent semblait s’être terminé avec une ballade plaintive au piano peuplée d’échos puis s’élevant peu à peu en spirales d’accordéons discordants et de cuivres comme pour souligner les incertitudes émotionnelles dont les textes sont le révélateur. « It’s A Secret » reprendra, peu ou prou les mêmes procédés accentuant ainsi de façon directe, on pourrait dire honnête, la nature des sentiments qui chavirent. Le ton se fera même parfois accusateur (« I want to live in a time when you cherished me » sur « Tell Me ») ce qui est plutôt surprenant quand on sait que le groupe préfère d’ordinaire opérer sur des registres plus nuancés et peuplés d’ombres. « Hear Me », par exemple, avec son introduction toute en percussions fait comme mettre à plat, rendre parlant, articuler de façon expressionniste ce que peut être le statut de deux êtres ne s’entendant plus. On notera alors l’absence de point d’interrogation dans le titre de l’album, laissant la question de la responsabilité de l’échec amoureux plus ouverte aux interprétations, un peu comme si Who Needs Who voulait dessiner toute le palette des contradictions dont on est la proie au travers d’une épreuve.

Qu’est-ce qui va alors empêcher d’adhérer totalement à ce disque comme on avait pu le faire à Wild Go ? Sans doute, dans un premier temps, un retour à des orchestrations plus traditionnelles, voire minimaliste, comme si la musique se devait de correspondre de façon directe à une intimité mise à nue de façon plutôt tranchée.

Ce qu’on gagne ainsi en authenticité, on le perd en subtilité et en originalité et on se retrouve assez souvent en manque de ce foisonnement d’instrumentations se croisant tout en n’empiétant pas l’une sur l’autre.

Vocalement même, Invie sonne comme ayant abandonné tout sens des tonalités pour se cantonner dans un rôle, qu’il soit plaintif ou emporté, plus que monocorde.

Enfin, les mélodies de Who Needs Who sont dépourveus de la force accrocheuse de l’opus précédent. Lors d’une rencontre avec le groupe, en été 2012, il avait évoqué ce nouvel album en des termes très volontaires du style « excellent ». On aurait aimé qu’il en ait été ainsi lors des multiples écoutes de ce Who Needs Who construit et intelligent ; mais force est de dire qu’il manque singulièrement de ce nectar qui avait été capable de nous enflammer précédemment.

Tony Visconti : Un Bâtisseur d’Inspiration

On ne devrait pas présenter Tony Visconti producteur emeritus ayant collaboré avec un nombre incalculables de groupes ou d’artistes (dont David Bowie, Thin Lizzy ou Marc Bolan). C’est à l’occasion d’une des ses rares visites à Paris, qu’il revient sur son rôle dans la conception de certains des disques les plus marquants de l’histoire du Rock.

Bien que vous soyez essentiellement un producteur «  rock and roll  », j’ai cru comprendre que votre itinéraire musical a été plus académique…

Effectivement, j’ai d’abord étudié la guitare classique et j’ai fait partie de l’orchestre de mon lycée où je jouais de la contrebasse. Je me suis ensuite plongé dans l’étude de la composition per se, puis de l’arrangement. Au départ j’ai voulu être musicien de jazz, ayant très vite abandonné l’idée de travailler dans la musique classique car ça m’apparaissait comme trop difficile. (Rires)

Était-ce la seule raison  ?

Disons que comme je ne souhaitais pas terminer dans un orchestre à jouer les seconds rôles le jazz était plus prometteur pour moi. Je l’ai donc fait jusqu’à l’âge de 19 ans environ et puis, un jour, j’ai entendu un disque des Beatles. J’ai su alors vers quoi je souhaitais me tournerr. C’est ainsi que j’ai décidé de me tourner vers le Rock. C’était intéressant car j’avais un fond appréciable  ; je connaissais le solfège, j’avais des idées sur le plan des orchestrations ce qui représentait un bon levier pour moi.

Qu’est-ce qui vous a poussé vers la production plutôt que vers une carrière de musicien  ?

Je voulais l’être, je souhaitais devenir une «  rock and roll star  ».

Moi aussi… (Rires)

Qui ne le voudrait pas  ? (Rires) j’ai commencé à composer avec ma première épouse  , nous avions un petit groupe et nous jouions à New York dans les clubs de folk ou de folk rock. C’était, à l’époque, un style de musique dans lequel nous nous sentions à l’aise. J’avais un éditeur qui nous a aidés à avoir un contrat chez RCA. On a sorti un ou deux disques, des «  singles  ». Ça ne marchait d’ailleurs pas trop mal mais un jour mon éditeur m’a dit  : «  J’adore vos démos mais je n’aime pas vos chansons.  » Cela m’a fait comprendre que je n’étias pas assez bon pour être compositeur, et encore moins pour devenir une rock star  ! (Rires) C’était intéressant car j’avais totalement confiance en lui. S j’avais continué dans la carrière de musicien j’aurais vraisemblablement terminé dans un groupe assez renommé mais j’étais jeune et naïf aussi l’ai-je écouté. Je croyais même que j’allais être renvoyé du label mais il a poursuivi en insistant sur le fait qu’il trouvait que je savais faire des disques et qu’il souhaitait que je devienne producteur pour la maison de disques. Je me suis dit que j’avais ici un nouveau boulot, que j’apprendrais à fabriquer des disques et que ça valait le coup d’essayer même si, dans ma tête, ça pouvait très bien n’être que temporaire.

Vous n’aviez aucun expérience en tant que producteur  ?

La seule que j’avais concernait les disques que j’avais réalisés chez moi. J’avais deux magnétophones, l’un stéréo, l’autre mono. Je m’amusais à travailler en passant de l’un à l’autre, comme on le faisant à l’époque, façon Les Paul, en créant de petits effets spéciaux. Vous savez, il m’arrive de les réécouter et, encore aujourd’hui, je n’en suis pas mécontent. J’avais, je crois, déjà le don  ; la seule chose qui me manquait était de savoir faire la même chose dans un vrai studio.

Comment s’est passée la transition  ?

Il m’a installé dans un petit studio et j’ai commencé par produire des petits groupes de la scène new-yorkaise. Ma chance est venue quand un producteur britannique est venu d’Angleterre m’a demandé d’écrire quelques orchestrations pour lui. Parmi les musiciens pour qui je devais écrire ces arrangements figurait Clark Terry le fameux trompettiste. J’étais sidéré car je n’avais que 22 ans. Les sessions d’enregistrement se sont bien déroulées et il m’a proposé de devenir son assistant à Londres. Il désirait un Américain car les Britanniques adoraient la musique américaine et vice versa. C’était donc une combinaison idéale pour moi. Son nom était Denny Cordell, il a produit Joe Cocker, Procol Harum…

Et The Move, n’est-ce-pas  ?

C’est exact. L’une des premières choses que j’ai faites d’ailleurs est de travailler avec eux. Je réalisais quelques sessions pour l’asister et, parfois, il me laissait seul durant des heures et cela me permettait de prendre à mon compte l’intégralité de la production.

Sur quoi avez-vous collaboré avec The Move  ?

Il y a un de leurs albums nommé Shazam que j’ai co-produit et un titre, «  Beautiful Daughter  », sur lequel j’ai fait les arrangements à cordes. J’y tenais aussi la basse car elle devait suivre la partie de violoncelle et le bassiste ne connaissait pas le solfège. J’ai donc suivi la partition et joué la ligne de basse. J’ai également écrit les orchestrations de «  Flowers In The Rain  » en particulier les instruments à vent. Vous savez, j’avais eu une éducation classique et je m’étais dit que, comme le titre évoquait la venue du printemps, il était judicieux de s’inspirer d’une œuvre de Mendelssohn qui célébrait la même chose. Cordell a adoré l’idée  ; il trouvait que le morceau n’était pas du même niveau que ce que les Move avaient écrit auparavant et je lui ai fait entrevoir cette possibilité. Il m’a fait confiance et le disque a fait numéro un dans le hit parade.

Les Move étaient coutumiers d’emprunts à la musique classique, l’ «  Ouverture de 1812  » de Tchaikovsky par exemple…

Oui sur «  Night Of Fear  », mais je ne travaillais pas avec eux à l’époque.

Chez vous il y a l’éducation classique qui a donc du influencé votre perception de musiciens de rock et aussi le fait que vous étiez aussi un musicien…

Très vite, quand j’ai étudié la musique, j’ai réalisé, en particulier à travers Beethoven, qu’il était nécessaire d’avoir une ligne de basse très solide accompagnée d’une mélodie qui en soit le pendant. Dans un quatuor à cordes de Beethoven vous trouverez que la partie de violoncelle est merveilleuse, tout comme le violon et que les voix intérieures en sont le parfait support. Parfois le violon est à l’origine de la mélodie mais j’ai appris durant des études classiques très strictes, avec Mozart par exemple, que ce qui importait était, d’un côté le haut de l’échelle et, de l’autre, le bas  ; c’est-à-dire la ligne de basse et la mélodie.

Comment cela se traduit-il dans l’univers du rock  ?

Cest un concept très facile à intégrer. Dans un disque «  pop  », la chose la plus importante est le rythme et la mélodie. La seule chose qui s’y est ajoutée est la batterie. Dans une chanson «  pop  » vous vous souvenez le plus souvent de la ligne de basse, n’est–ce-pas  ?

Les productions Motown vous ont-elles influencé à cet égard  ?

Motown a, je crois, éduqué tout producteur digne de ce nom. Les lignes de basse de Motown sont si compliquées qu’elles auraient pu être écrites par Beethoven, vous savez  ! Mon patron, Denny Cordell, disait toujours qu’il fallait mettre l’accent sur ce qui se situait en bas de l’échelle chromatique, la basse, la rythmique, le tom basse sur la batterie…

En général, acordez-vous la basse et la rythmique pour qu’elles jouent en parallèle  ?

Oui. Je crois que le tom basse et la caisse claire doivent travailler ensemble. La basse va, de son côté, jouer la mélodie sur en mode mineur et la batterie va la renforcer sur une échelle plus haute. Si les deux travaillaient séparément, ça serait incohérent. Il y aurait trop d’informations et je crois qu’il faut rester simple quand il s’agit du format de la chanson pop.

Concrètement comment travailliez-vous  ?

À cette époque j’étais très attentif à ces détails. Le solo de guitare prenait immanquablement en compte la mélodie quand le vocaliste ne chantait plus. Tout le reste, le piano, la rythmique, n’étaient que des supports. Ça n’avait pas une importance fondamentale mais ça devait être interprété parfatement. Ceci dit, si ces deux éléments fondamentaux ne sont pas là et ne sonnent pas comme il se doit, vous n’aurez pas un grand disque.

En quoi y avait-il une différence relationnelle quand vous travailliez avec T. Rex, de la «  pop glam  », et un groupe comme Gentle Giant qui jouait du rock progressif et dont certains membres avaient reçu une éducation musicale classique  ?

Avec T. Rex mon rôle se bornait à essayer de contrôler tout ce qui pouvait déborder. Marc Bolan avait une personnalité assez sauvage et débridée et le groupe était constitué de musiciens qui avaient un sens de la discipline tout relatif. Le batteur était excellent, très solide, par contre Marc était avant tout un musicien de concert. Il sautait toujours à gauche où à droite comme s’il était sur scène aussi les premiers enregistrements étaient assez bruts. Il était une expérience intéressante pour moi de pouvoir les tempérer. Marc était très prolifique, en terme d’énergie et de production, et je devais le maîtriser car notre but était de faire des disques «  pop  ». C’est après cette étape que j’y ajoutais une once de sophistication avec une section de cordes, chose que j’ai faite sur tous les «  hits  » de T. Rex ainsi que sur certains titres de ses albums.

À partir de quel élément procédiez-vous  ?

Il ui arrivait très souvent de jouer un de ces solos de guitare complètement déjantés. Très souvent, je le retranscrivais sur une partition et je le donnais à ceux qui étaient chargés d’assurer les cordes, violon et violoncelle, pour qu’ils l’interprètent. Le résultat en était qu’au lieu de sonner comme quelque chose de chaotique et de rudimentaire, vous obteniez un son qui semblait être parfaitement organisé. C’est un processus auquel j’avais beaucoup réfléchi, comment faire pour que le «  T. Rex sound  » sonne plus ample, et je l’ai développé peu à peu. Au fond, j’utilisais les cordes comme si elles faisaient partie d’un groupe de rock. Un peu plus tard, E.L.O. ont copié cette technique qui consistait à faire assurer les parties de guitare par un ensemble à cordes. Je crois en avoir été le pionnier avec T.Rex. C’était une manière bien particulière de travailler  ; elle était à la fois très «  fun  » et très gratifiante car le produit fini était assez sophistiqué.

Et pour un groupe tel que Gentle Giant  ?

C’était totalement différent. Ils avaient une approche plus élaborée car trois d’entre eux avaient pratiqué la musique classique. L’organiste travaille d’ailleurs aujourd’hui dans une cathédrale. Je pouvais m’adresser à eux comme un musicien à d’autres musiciens. Nous parlions de manière plus technique, ne serait-ce qu’au niveau des termes. Quand je disais «  accelerando  » ou «  diminuando  », cela évoquait quelque chose pour eux. Ils avaient une manière assez particulière de composer, avec, parfois, une mesure comprenant quinze ou seize notes au lieu d’avoir un tempo en 4/4 ou en 2/4. De par mon éducation musicale je pouvais comprendre ce que cela signifiait. Aussi, si vous aviez à utiliser une rythmique particulière, j’en étais capable car je savais compter. (Rires) L’expérience était donc totalement différente mais tout aussi gratifiante. Le seul problème était que cette musique était trop sophistiquée, que je passais plusieurs mois à faire un album avec eux et que nous n’en vendions que 1000. Ceci dit, si j’avais encore le choix, je le ferais à nouveau…

Etre producteur c’est assumer la charge de catalyseur aussi, n’est-ce-pas  ?

Absolument. La relation idéale à laquelle vous pouvez aspirer avec un groupe c’est d’établir un climat qui leur donnera confiance en vous. Ainsi vous pouvez obtenir du feed back. Vous savez, au bout d’un moment et comme j’ai réalisé pas mal de disques, on m’engage parce que l’on aime ce que je fais. En conséquence, on sait à quoi s’attendre avec moi.

Vos débuts ont du être difficiles et laborieux…

Je n’avais pas encore beaucoup confiance en moi et il en était de même avec certains groupes. Je crois que ma personnalité m’a aussi permis de faire en sorte qu’ils se fient à moi. Je n’ai pas la réputation d’être un trou du cul, je n’essaie pas non plus de me pointer et de prétendre que je suis Monsieur Je Sais Tout  ! Je n’aimerais pas que l’on me traite de cette manière et j’estime que le respect doit être mutuel. Un artiste se rend compte que je respecte sa musique dans la mesure où, si elle ne m’inspirait pas, je ne travaillerais pas avec lui. Ensuite, mon esprit prend le dessus  ; j’entends un titre et je sais immédiatement ce qu’il signifie. Je sais également que je suis un arrangeur assez doué, aussi tout s’enclenche naturellement.

Par exemple sur, «  Jeepster  », avez-vous su instinctivement comment vous alliez mettre en place guitare et cordes  ?

C’est relativement simple. Les lignes de guitare n’étaient pas très accentuées à l’origine. J’ai utilisé deux violoncelles et un basson pour la partie descendante. J’ai tout de suite su que ça allait être l’accroche et donc l’élément important du moceau. «  Jeepster  » est emblématique de la façon dont je travaille même si je n’y ai pas fait grand chose. Je l’ai pris tel qu’il était mais je l’ai rendu plus fort. J’ai la faculté de savoir quand arrêter. Jamais je ne rajouterais quelque chose juste pour le plaisir de le faire, juste pour m’exprimer. J’estime que, en tant que produteur, je n’ai pas à m’exprimer  : il est plus important que je permette à l’artiste de révéler ce qu’il a en lui. Si la simplicité fonctionne, je ne vais pas changer quoi que ce soit. Si vous prenez «  Metal Guru  » de T. Rex, par contre, vous étiez confronté à un titre assez compliqué ayant, par conséquent, besoin d’être très peaufiné. Il m’a fallu restructurer, modifier l’instrumentation alors que, lyriquement, c’est un morceau plutôt rudimentaire ne comportant que 7 ou 8 vers qui pourraient réellement être qualifiés de «  poétiques  ». Il n’y a pas, non plus, de véritable chorus aussi il m’a fallu utiliser mon imagination. Cela s’est avéré très intéressant alors qu’initialement, il n’y avait pas assez d’ingrédients pour que ça puisse être une «  pop song  ». Finalement, «  Metal Guru  » s’est avéré être un excellent disque. J’ai fait la même chose avec «  Ride A White Swan  », c’était un titre beaucoup trop rudimentaire auquel il m’a fallu ajouter quelques effets. Ainsi, à chaque fois qu’une répétition se produisait, j’essayais de la rendre plus intéressante en variant ce que j’y adjoignais.

En même temps la première mouture de T. Rex, Tyrannosaurus Rex, avait une approche assez expérimentale…

Je crois que j’ai eu un rôle dans leur évolution musicale car Marc me faisait confiance. Il avait des idées qui lui étaient propres et je pense être parvenu à les lui rendre plus faciles à concrétiser. Il était toujours très nerveux en studio et il voulait travailler trop vite. J’étais conscient de tout cela  ; je crois que le premier album était un complet désastre mais que le suivant était nettement meilleur. Il se reposait plus sur moi en tant qu’arrangeur  ; je me bornais à faire des petites suggestions et, je maîtrisais de pus en plus les techniques d’enregistrement. C’est d’ailleurs à cette période que je me suis considéré comme étant, également, un ingénieur du son.

Quelle est, selon vous, la différence entre ingénieur du son et producteur/arrangeur  ?

Elle est de taille. En général, un ingénieur ne va se mêler que du son en soi. Il va s’évertuer à ce qu’il soit nickel. Si l’ingénieur est également musicien, il va, par exemple, pouvoir suggérer qu’une guitare soit accordée d’une certaine manière. Mais vous savez, j’ai travaillé avec beaucoup d’ingénieurs du son qui ne se rendaient même pas compte qu’une guitare était désaccordée. Ils savent, par contre, où placer un micro et ils ont une excellente oreille pour le rendu sonique. Je connaissais l’un d’entre eux qui avait travaillé avec Paul Mc Cartney et un jour je lui ai dit  : «  Vas-tu dire à Paul Mc Cartney ce qu’il doit faire  ?  »

Le feriez-vous  ? (Rires)

Oui, j’oserais  ! Parce que je pourrais m’adresser à lui comme musicien le ferait à un autre. Lui était assez malin pour savoir où s’arrêtait son terrritoire. Il y avait peu de gens comme moi qui pouvaient opérer dans les deux univers, vous savez. J’ai appris le métier d’ingénieur du son bien après  ; les premières années je travaillais avec eux mais je ne pouvais me payer ceux qui étaient vraiment fameux. À la fin de sixties il n’y en avait que deux ou trois. Denny Cordell pouvait les employer mais ça n’était pas mon cas. Quand j’ai commencé à produire en indépendant, j’ai travaillé avec Roy Thomas Baker (Queen, The Cars) mais, à l’époque, il était très jeune et je crois que, à mon niveau, j’étais aussi bon que lui. Ce qui me frustrait était que j’entendais des choses dans ma tête et que je ne pouvais les exprimer telles quelles à un ingénieur du son. J’ai donc décidé qu’il me fallait apprendre comment faire. Je voulais savoir utiliser les compresseurs, les chambres d’écho, la réverb, l’equalizer, etc. Comme guitariste, je savais déjà comment manier ce dernier procédé en raison des amplis, mais en tant qu’ingénieur du son c’est une toute autre approche. Il m’a fallu deux ans pour y parvenir et j’ai commencé à faire mes propres mixages. Je crois donc être un assez bon musicien pour fournir du feedback et un assez bon technicien du son pour écouter et enregistrer comme il le faut.

Quel a été votre rôle en ce qui concerne la production de ce DVD de T. Rex  ?

Voilà 33 ans, j’étais l’ngénieur du son qui avait enregistré le concert. Ce fut une expérience très stressante car le travail dans les camions mobiles était tout nouveau à l’époque. Il fallait faire courir de longs câbles jusqu’aux salles de concert, vous deviez avoir deux sorties de micro à partir d’une même source, etc. Lors du premier enregistrement, les techniciens étaient encore en train de tirer les fils, ce qui a fait que le son était un véritable fiasco. Cette nuit-là, celle ou Ringo Starr tournait le documentaire, nous avons pu corrger tout ce qui allait de travers et le concert que vous voyez dans le film est celui sur lequel nous avons tout rectifié. À l’occasion de cette sortie j’ai fonctionné comme un ingénieur du son, j’ai remixé et j’ai ajouté certains arrangements à cordes, sur «  Children Of The Revolution  » par exemple. Il y a également une scène de pique nique assez surréaliste inspirée d’Alice Au Pays Des Merveilles où Marc porte un énorme chapeau. Il a une gutare et se tient à côté d’un quatuor à cordes et c’est moi qui en suis le chef d’orchestre. J’ai écrit les parties pour les instruments à cordes  ; mon rôle dans ce film a donc été assez substantiel. Les producteurs du DVD m’ont appelé un jour car il ne trouvaient aucune trace audio. Les bandes en analogque étaient égarées. Je leur ai proposé de les aider à les trouver mais leur ai demandé de retravailler le bande-son. Je suis heureux qu’ils maient permis de le faire. J’ai vu tant de rééditions qui sont, la plupart du temps, faites à partir de copies sur bande. Ceux-ci m’ont vraiment permis de faire un véritable travail. J’ai eu les films originaux, les négatifs couleur, les bandes analogiques. Je les ai passées par Pro-Tools pour que tout sonne de manière immaculée.

Vous étiez donc là ingénieur du son plus qu’autre chose  ?

En effet…

En était-il de même sur le film Ziggy Stardust  ?

Je me suis simplement occupé des mixages.

Avez-vous éprouvé une réticence à vous mettre au numérique  ?

Ça fait plus de dix ans maintenant que je travaille en numérique. J’ai compris très vite que c’était un outil très puissant. Je dois admettre qu’il y a dix ans, la qualité sonore n’était pas excellente  ; le son était trop froid, mais ça n’est plus le cas aujourd’hui. Si nous avions fait ce film il y a dix ans, il n’aurait pas été aussi bon. Mais de nos jours les convertisseurs analogique/numérique sont au point, le taux d’échantillonnage est très élevé et cela permet de préserver le son analogique. L’inconvénient de l’analogique, à savoir l’usure des bandes, n’existe plus. J’ai uilisé d’énormes disques durs pour stocker les morceaux. Chaque titre faisait 3 Gigas ce qui était nécessaire pour, ensuite, remixer à travers six canaux. Voilà dix ans, ça aurait été impensable  ! En ce qui concerne la pellicule, ils l’ont polie pour enlever les rayures, ont retravaillé les couleurs sur informatique et le film donne ainsi l’impression d’avoir été tourné la semaine dernière. J’ai nettoyé le son  ; sur une plage il y a beaucoup de cris, de percussions et Marc y chante à peine. J’ai fait en sorte que sa voix se retrouve au premier plan. Souvent, sa tête s’éloignait du micro. Je m’efforçais de retrouver ce qu’il disait de façon à ce qu’on puisse l’entendre correctement.

Mais quand vous écoutez des chose datant du pré-numérique, coment cela sonne-t-il à vos oreilles  ?

Ça n’a pas une tonalité rétro pour moi. Il y a d’ailleurs aujurd’hui une tendance dans le Rock à revenir à ce type de son. Comparé aux années 80, T. Rex sonnerait rétro bien sûr, mais, si vous écoutez les White Stripes par exemple, soniquement il n’y a pas beaucoup de différences. En fait ils sonnent plus rétros que T. Rex je dirais  !(Rires)

S vous réécoutez «  My Beautiful Daughter  », que pensez-vous  ? (Rires)

Charmant par sa désuétude… (Rires) Naïf aussi mais c’est toujours un titre impressionnant à mon sens. Mais réécoutez «  Eleonor Rigby  », dont je m’inspirais d’ailleurs avce le quatuor à cordes… Ça peut sonner rétro pour vous, mais quelqu’un qui l’écoute pour la première fois, la jeune génération par exemple, trouvera immanquablement que c’est un morceau incroyable au niveau sonique. J’aime à penser que ce que je faisais à l’époque avait, et a toujours, une touche moderne. Beaucoup de mes productions ont traversé le temps je crois.

Pourqquoi attachiez-vous tant d’importance aux arrangements à cordes  ?

Il n’y en avait pas dans l’univers du Rock à l’époque. Vous en trouviez seulement dans la pop. Je voulais leur donner une tonalité agressive. Avec T. Rex, je les utilisais comme si elle faisaient partie du groupe, du rythme, avec des violoncelles à l’attaque très forte, très intense. Les violoncellistes de ma génération ont commencé à porter des casques d’ailleurs. Avec les Move, ils s’y refusaient car ils disaient qu’ils ne pouvaient jouer juste. Ça a donc été une évolution importante… Même Marc en redemandait  ! (Rires)

En tant que musicien il y a une interaction entre vous et d’autres musiciens mais, par exemple, comment preniez-vous en compte le phrasé vocal assez particulier de Marc Bolan  ?

J’ai appris également à chanter. Quand j’étais adolescent je chantais des madrigaux mais ma voix n’était pas faite pour l’opéra. Voilà dix ans environ j’ai pris quelques cours qui ont fait de moi un baryton, mais j’ai toujours su beaucoup de choses sur les techniques vocales. J’ai également, à mes débuts, étudié l’art dramatique. Un professeur m’a appris à chanter comme si j’étais un acteur  ; il me disait qu’une chanson était comme une pièce de théâtre et qu’elle raconte une histoire. Il trouvait que beaccoup de vocalistes chantaient avec des émotions qui n’étaient pas authentiques, qu’ils chantaient fort et qu’ils croyaient qu’ainsi ils véhiculaient de l’émotion. ll m’a enseigné coment en introduire dans une interprétation. Vous pouvez lire des textes disant  : «  Je suis triste, tu me manques car tu n’es pas là.  » Mais essayez de jouer ces mots, de leur donner profondeur  ! C’est lui qui m’a appris à le faire. Maintenant, quand je travaille avec des chanteurs, la première chose que je dis est que je ne les comprends pas, que je ne les suis pas. Parfois je me mets à côté d’eux et leur demande de me parler de la signification qu’a pour eux cette chanson.

Est-ce quelque chose qui se passait avec Marc Bolan  ?

Très souvent, oui  ! Nous analysions tous deux ce qu’il souhaitait exprimer. C’est très profitable, même si vous aviez parfois ce type de conversation hors du studio. Je lui demandais de tout m’expliquer et, ce faisant, cela me permettait de mieux comprendre. Parfois un auteur va écrire quelque chose sans en discerner la signification car cela vient de l’insconscient. Il faut que ceci atteigne le stade du conscient si vous voulez être un bon chanteur. Sans être un psy, disons que je suis un «  coach  ». (Rires)

Qu’en était-il d’une personne aussi versatile que David Bowie  ?

C’est un chanteur incroyable, doublé d’un acteur…

Et d’un mime…

Tout à fait  ! Nous avions de longues discussions sur ses compositions et je devais le circonscrire comme je le faisais pour d’autres. Il attendait que je lui donne une certaine forme de feedback. Aujourd’hui il m’arrive encore de lui dire qu’il chante un peu faux ,ou qu’il devrait mettre un peu plus d’émotion, mais il ne m’en tient pas rigueur. Très souvent, quand je lui demande de rechanter quelque chose, il m’interrogera sur le pourquoi. Il me met au défi pour que je le lui explique mais il m’écoute toujours avec beaucoup d’attention. Et, si je parviens à lui dire en quoi il est capable de mieux chanter, il le fera bien volontiers. Je crois que les producrteurs qui ont travaillé avec lui ces dernières années ont peur de s’adresser à lui de cette manière.

Quelle relation entretenez-vous avec lui puisque vous l’avez suivi une grande partie de sa carrière  ?

Je crois que nous sommes sur un pied d’égalité, chacun dans son propre domaine. Mais, même si il travaille avec quelqu’un d’autre, je suis certain qu’il souhaiterait avoir un semblant de feedback. Il lui est difficile, même quand il choisit un autre producteur, de ne pas être canalisé. Tout artiste, y compris le plus grand, voudra s’améliorer. David Bowie est fabuleux, mais il voudrait l’être encore plus  ! Je suis heureux qu’il me respecte et qu’il a confiance en moi à cet égard. Vous savez, si je le laissais chanter sans lui donner aucune indication, ce serait une injustice.

Votre rôle a-t-il évolué au cours des années  ?

Notre relation n’a jamais changé. Sur Low, que j’ai co-produit avec Eno j’avais la même place que sur Scary Monsters. Nous étions tous deux partenaires. Aujourd’hui il a ses propres co-producteurs et cela ne me gène pas car nous avons toujours été sur le même plan d’un point de vue créatif. C’est une personne très intelligente, très inspirée en tant que producteur et il devrait également être reconnu comme tel. Il y a d’autres personnes qui disent être co-producteurs de leur propre œuvre, mais je ne suis pas certain qu’ils aient autant de talent que lui. Ce qui m’a, en outre, mis sur un relatif pied d’égalité avec lui est le fait que je suis également un interprète. Je fais tous les chœurs sur ses disques, par exemple. Sur les «  lives  », je remixais pas mal de choses. Sur David Live, les «  backing vocals  » étaient assez faibles. Ils n’étaient pas assez disciplinés, se tenaient trop éloignés des micros et n’étaient pas toujours très justes. Ça passe quand vous êtes en concert mais quand vous entendez ça en studio vous vous dites qu’il faut absolument y remédier. Je l’ai donc fait et y ai même ajouté quelques vocalises. (Rires) Sur «  Heroes  », je chante également les hamoniques. Il en est de même sur Heathen et Reality. Je joue de la basse pour lui, aussi je crois être presque autant partie intégrante de son son que lui. Quand je chante, c’est d’ailleurs David qui se met au poste de producteur et qui me produit… Vous n’imaginez pas comment il m’observe quand je joue de la basse  ! Il me suggère des tas de choses et est vraiment mésestimé en tant que producteur. Je m’en sens honoré, vous savez…

Qui ne le serait pas  ? (Rires)

The Piper at the Gates of Dawn : L’Étoile Filante de Syd Barrett

Jamais on ne s’est mépris sur le titre de cet album, emprunté au chapitre d’un ouvrage pour enfants, Le Vent dans les Saules de Kenneth Grahame, livre qui était une des lectures favorites de Syd Barret. Jamais, en effet, malgré la tonalité parfois primesautière du chanteur, malgré la coloration aux apparences parfois puériles de certains titres (« Bike » ou « Flaming »), il na été question sur ce seul album du Floyd avec Syd Barret d’une oeuvre dont le psychédélisme en tant qu’ouverture de la conscience aurait été, ici, une exploration de ce que l’enfantin peut avoir comme détenteur d’une verve innocente ou naïve. De ce qu’il y a de pré-mature sur ce disque devra se chercher plutôt dans ce recours à l’instinctif (la longue jam instrumentale que constitue l’ouverture de la face deux, « Interstellar Overdrive », les étoiles là-haut déjà!) et à ce que les prises d’acides (il en prenait, selon les témoignage comme nous on enfile des cacahuètes) peuvent sembler offrir; cette exaltation que procure ce qui semble ouverture, un peu comme un enfant qui découvrirait le monde, un teenager qui verrait s’offrir à lui les belles avenues de l’existence. Voilà la seule comparaison qu’on pourrait avancer et qui rendrait hommage à ce que cet elfe déjà ailleurs pouvait exprimer dans ses compositions fantasques. Non, jamais on ne s’est mépris tant les premiers « singles » du groupe (« Arnold Layne » et « See Emily Play ») exprimaient, bruitistes azimutés qu’ils étaient, autre chose que des fantaisies tirées de conte de fées. Si fétrangeté il y a dans ce LP, c’est plutôt du côté de celle, surréalisante de Lewis Carroll qu’il faut regarder. Là alors réside l’inquiétude; un « Matilda Mother » moyen-âgeux mais de ce Moyen-Âge qui renvoie à un passé mythique fait de brumes et de caractères indomptés et malsains, un « Scarecrow » dont on se dit qu’il plane déjà au-dessus d’un gibet, un « Gnome » qui n’a pas fini de nous hérisser ou un « Pow R. Toc H. » s’emparant de ce que la musique concrète apportait à l’époque, un peu comme « Astronomy Dominé », porte ouverte vers des cieux limpides aux couleurs vertes et citronnées, mais surtout splendide introduction n’hésitant pas à emprunter à la musique sérielle. Il est déjà, en effet, question de cosmos, et là aussi Syd Barret a été novateur, en tant que personnage inspiré, en tant que pygmalion de ce qu’allait devenir le Floyd sous Roger Waters et « Take Up Thy Stethoscope and Walk » de ce dernier en est presque un symbole maïeutique. Non jamais on ne s’est mépris tant cette album résume tout ce qui pouvait se dire alors en terme de psychédélisme; il prend acte à la fois des plaisirs que l’on peut éprouver à être conscient que son esprit est en train de se répandre , il est aussi vertige de réaliser qu’il peut également déborder,inonder et nous faire verser inéluctablement vers cette menace mentale que constitue la folie. « Quand tu regardes l’abîme, l’abîme regarde aussi en toi » écrivait Nietzsche, celui de Barrett avait simplement les yeux tournés vers les étoiles.

Ray Davies et Other People’s Lives : L’Objet de la Rémanence

Other People’s Lives est présenté comme le premier LP solo de Ray Davies, si difficilement dissociable pourtant des légendaires Kinks. L’album débute ainsi sur cette phrase : « things are gonna change », aux antipodes de ce qui a été longtemps l’emblématique vision de monde de son leader, à savoir ue nostalgie du temps perdu (Village Green, Arthur ou Preservation Act). En bref on pourrait se dire qu’avec une telle introduction le chanteur ne se demande plus « Where have all the Good times gone? » et qu’il ne semble pas non plus regretter ce qui a représenté une deuxième facette du combo, cette « Britishness » telle qu’elle pouvait s’exemplifier de façon flagrante sur Muswell Hill et , à un degré moindre, Soap Opera. À cet égard, il y a longtemps qu’il s’en était éloigné géographiquement dans la mesure où, durant les années 90 les Kinks s’étaient « exilés » aux USA de manière peut-être pas concluante artistiquement puisque son hard rock destiné à une audience américaine rendait presque opportune cette remarque d’Oscar Wilde : « La découverte de l’Amérique fut le début de la mort de l’Art. »

Un album solo, par essence, se doit d’entériner une démarche nouvelle, une page tournée, même si le passé n’a pas besoin d’être présent ou formulé pour exister comme Davies semble le dire dans « Next Door Neighbour » : « You’re right back where you started ». Ce « voisin d’à côté » développe d’ailleur de façon symptomatique une autre composante de la thématique de l’album ; l’importance donnée à la géographie des lieux.

Par rapport à ces remarques on peut dresser un parallèle avec les Kinks même si Other People’s Lives n’est pas un album conceptuel en soi. Le vocaliste le désigne d’ailleurs comme un disque sous influence, celle qu’il dit avoir ressentie en se rendant puis en habitant à La Nouvelle Orléans. L’analogie se poursuit d’ailleurs pour lui dans le fait qu’il la compare avec le sentiment d’appartenance qu’il avait avec le quartier où il avait grandi à Londres, Muswell Hill. De ce point de vue il s’agit donc d’un album « habité » même si, à l’inverse de Muswell Hill, la coloration musicale n’a rien à voir à ce qu’on aurait pu attendre d’un album hanté par la Louisiane. Cet élément n’est d’ailleurs présent que sur la pochette où le visage du chanteur se mélange à une bâtisse évocatrice de la région et mentionné une seule fois, sur « The Tourist », et encore au milieu d’autres endroits de la planète. Other People’s Lives est bien, formellement, un album solo mais, comme son titre l’indique, il n’est pas un album « personnel », du moins en apparence.

Narrativement on retrouve ainsi ce qui constitue sa force en tant que « songwriter », une peinture de personnages, porte-paroles de la vie quotidienne. Ray Davies est comparé à Dickens, ça n’est pas inexact, même si le format de la « pop » song », de par sa brièveté, ne met en exergue que des caractères archétypaux. Cette constante « daviesienne » n’est pas pourtant répétitive et rebattue, d’une part parce que le regard posé en arrière est celui d’un homme arrivé à une période de vie dans lequel le temps évoqué se teinte de couleurs pastels? Ce sont celles d’un passé vécu et non idéalisé (à un moment Davies parle de se « débarasser du fantasme ») et, par conséquent, l’ironie se fait beaucoup moins acerbe sur les titres « réalistes » : « The Tourist » n’est pas « Dandy », « Is There Life After Breakfast ? » n’est pas « edicated Follower of Fashion », « Next Door Neignbour » n’est plus « A Well Respected Man » et seul « Stand Up Comic » rappelle, soniquement, le ton satirique et vaudevillesque des années 60-70.

Comparativement à Muswell Hill, qui constitue donc pour Davies le point de référence thématique, Other People’s Lives en est à la fois le pendant et l’envers. Il s’en rapproche par le fait qu’il semble être un retour sur soi, même si, constante chez Davies, le chanteur se pose plus comme narrateur observateur que comme personnage réellement impliqué. Chaque caractère décrit, est en effet plus acteur/actant et le vocaliste est presque réduit à un rôle de protagoniste.

En découlent alors, tout comme sur Muswell Hill, des compositions et un phrasé tout en retenue, où perce plus l’empathie que le sarcasme, l’identification que la distanciation ironique.

Néanmoins, alors que Muswell Hill était de manière flagrante et presque outrée imprégné de ses composantes britanniques, celles-ci ont presque totalement disparu de Other People’s Lives. Que ce soit sur « Neignbour »ou « Breakfast » les références à la « Britishness » sont quasiment anecdotiques, et servent plus de catalyseurs (comme les personnages décrits par Davies agissant comme révélateurs du chanteur-compositeur) que d’éléments fondateurs. Il n’y a, sur cet album solo, aucun titre qui puisse se comparer à « Waterloo Sunset ». Si, parfois, Ray retrouve des tonalités « cockney » à la Ian Dury c’est, paradoxalement, sur le cosmopolite « Tourist » voilà pourquoi l’on peut voir, dans ce retour aux sources, autre chose que l’exploration géographique d’un espace.

Foin de « British attitude » donc ; en ce sens Other People’s Lives s’éloigne de l’icônique Muswell Hill. Comment faut-il alors caractériser le « changement » auquel fait référence le leader des (ex ?)-Kinks ?

Chez Davies comme chez chacun d’entre nous, la relation au Temps reste et demeure une énigme. Nous en sommes à la fois les acteurs mais nous en sommes dépossédés car comme le dit Merleau-Ponty « je ne suis pas l’auteur du temps……(et) ce n’est pas moi qui prends l’initiative de la temporalisation. »

Il y a donc une passivité fondamentale face à un processus et un balancement constant entre le constat d’une situation et le refus de ce constat. Davies s’interroge ainsi sur « Is There Life After Breakfast? » pour répondre de façon presque compulisve : « Yes, there is! » comme pour souligner l’ambivalence qui peut caractériser notre rapport face à l’écoulement du temps.

Nous ne sommes donc plus, comme on l’a vu plus haut, dans un regard en arrière, vers le souvenir nostalgique d’une époque disparue. Le ton de l’album, musicalement, est d’ailleurs évocateur d’une progression qui lui donne presque une coloration de « road album ». « The Getaway (Lonesome Train) » accentue ainsi cette impression comme un point d’orgue où se mêlent itinéraires existentiel et géographique.

Ce cheminement emprunte donc des voies qui semblent atténuées, apaisées voire sereines ; il n’en demeure pas moins que, si Davies a abandonné le sarcasme, Other People’s Lives n’est pas dépourvu d’une fonction douce-amère. Quand il s’exclame « things are gonna change » il précise « this is the morning after » ; se débarasser du passé comme pour vouloir maîriser le temps. La chanson se caractérise par une tonalité inévitable comme si le fil du temps se déroulait de lui-même et que celui qui s’en voulait l’acteur (le chanteur épouse le même phrasé inéluctable) n’en était aussi que le spectateur. À cet égard l’album, tout tempéré qu’il soit soniquement n’a aucune des tonalités surannées de Village Green. En outre, le seul titre qui mentionne de façon explicite le temps, « Running Away From Time » dresse d’ailleurs le constat qu’on ne peut lui échapper alors que comme le dit Davies il s’agit « d’un homme qui se fuit lui-même. »

Que penser alors quand le narrateur s’y exclame « It’s never too late » ? si ce n’est que fuir le temps c’est se fuir soi-même. Other People’s Lives est donc un album où, sous couvert de parler des autres, Ray Davies livre et confesse un peu plus de lui-même. À force d’élaborer sur le temps, peut-être celui-ci, âge aidant, a tout comme chez Proust, fini par le rattraper. Et, puisque sur « Stand Up Comic », le chanteur mentionne, aux côtés de Shakespeare, Oscar Wilde, pourquoi ne pas nous rappeler un aphorisme de ce dernier, aphorisme que Davies semble avoir subliminalement médité : « Nul homme n’est assez riche pour pouvoir racheter son passé. » Cette « vie des autres » témoigne ainsi que celui que Dylan considère comme un de ses pairs est encore sacrément en vie…

 

Psychédélices & Psychédélires

Si on devait donner un Âge d’Or à Pop/Rock, les querelles d’écoles ne manqueraient pas ? Pour d’aucuns ce serait la pop anglaise issue des Beatles, pour d’autres le rock de la fin des 60’s et du début des 70’s et pour certains le mouvement Punk. Viendront ensuite la musique des années 80 , la new/cold wave ; le grunge, l’emo-rock ; bref toute une phraséologie reprenant, au fond, la chronologie de ces déjà 50 dernières années.

Chacun aura ses préférences – il sera peut-être ici question de les inclure dans des dossiers – le choix sur la musique anglaise issue des Beatles est donc purement arbitraire et subjectif. Il n’en est pas pour autant négligeable pour qui aimerait en savoir un peu plus sur l’exégèse qui a donné forme à tant de courants.

Enjoy your Trip !

CONTEXTES

Le terme psychédélique (inventé en 1957 par le psychiatre Humphry Osmond) est dérivé de deux mots grecs, « psyche » (âme) et « deloun » (se manifester). Il est donc très vite associé à ces expériences de perception autres que l’esprit pourrait éprouver par le biais de l’inconscient qui se libèrerait ; en particulier grâce à des procédés hallucinatoires, des transes ou des états hypnotiques. Ces moyens peuvent être la méditation, la stimulation sensorielle et, très rapidement, ils ont trouvé de nombreux avocats militant pour l’utilisation des substances psychédéliques: Osmond, Aldous Hyuley auteur des Porte de la Perception et, dans les années 60, le psychiatre américain Timothy Leary, icône de la contre-culture, avec son livre La Politique de l’Extase , auteur du fameux slogan: « Turn on, tune in, drop out. » et prosélyte de l’utilisation du L.S.D.

On pourrait arguer que, de tous temps, l’art et la recherche spirituelle ont été associés à la drogue (les chamans et leurs champignons hallucinogènes, maints écrivains – Baudelaire, Théophile Gauthier, Thomas De Qincey, Antonin Artaud,- etc. vantant les mérites des drogues) mais ce qui va différencier la génération des années 50 et 60 est, tout simplement, un phénomène économique.

Au sortir de la 2ième Guerre Mondiale, et parallèlement à l’invention du microsillon, le monde occidental (et d’abord les États-Unis) vont entrer dans une nouvelle ère, celle de la Société de Consommation et de la massification des loisirs culturels. On va découvrir que la jeunesse représente une force sociale et surtout une cible commerciale idéale puisque munie d’argent de poche. Disques aidant, ce qui était jusqu’alors circonscrit à certains cercle, va s’étendre cette myriade de nouveaux jeunes consommateurs. Les phénomènes « transgressifs », comme le jazz ou la « beat generation » avaient pu l’être, vont alors pouvoir bénéficier d’une audience planétaire grâce au disque vinyl, l’apparition des radios et à la télévision et ce qui était « culture parallèle » va se transformer en « culture populaire ».

On peut passer rapidement sur l’impact du rock and roll et d’Elvis pour apprécier, dans les 60’s en quoi les Beatles et la « beatlemania » qui saisira les quatre coins du globe ont bénéficié d’une influence de plus en plus exponentielle que leur indéniable génie ne saurait, à lui seul, expliquer.

Le musicien « pop rock » va devenir une sorte de porte-parole pour sa génération. Ce qui était réservé essentiellement à l’artiste, au créateur, va devenir modèle et exemple à suivre: (« Do It titrait Jerry Rubin, un agitateur « yippie ») et l’utilisation des drogues va, ainsi, s’avérer justifiée voire encouragée.

Le rock, en particulier le « psychedelic », va, par conséquent, perpétuellement osciller entre le fait d’être, au départ, un phénomène « underground » et de se voir très vite rattrapé par un courant de mode. Toute musique psychédélique ne sera donc pas une incantation aux expériences hallucinatoires malgré l’utilisation de procédés empruntés au genre, « Last Night In Soho » de groupe pop Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich par exemple n’y fait qu’une timide allusion, et toute musique incitant à la contemplation regorgera parfois de schémas ayant plus à voir avec la « chamber pop » qu’à des remontées (ou des descentes) d’acide (« My World Fell Down » de Sagittarius).

MANIFESTATIONS

Tout autant qu’être une musique, la mouvance psychédélique se voulait être aussi la transposition de ce que l’on nommera la contre-culture; hippie d’une part avec la contestation d’un certain mode de vie, artistique d’autre part dans sa volonté d’englober tout les éléments qui peuvent se rapporter à la création.

Les textes auront, bien évidemment, une tonalité particulière, soit sociétale ou politique, soit onirique, mais c’est avant tout dans le domaine de la représentation graphique que, pour la première fois dans l’histoire de la culture populaire, le psychédélisme va se singulariser de façon distinctive et va faire école.

Si on schématise rapidement en disant que l’objectif est de privilégier l’exploration intérieure, on est frappé par la façon dont le mouvement s’est emparé de deux phénomènes : l’Art Nouveau pour son côté tarabiscoté en particulier dans sa calligraphie, et le choix de couleurs brillantes, à la limite du fluo (mauve, turquoise, rose, jaune…) pour illustrer sa démarche.

Il n’est que de regarder certaines pochettes de disques ou, de façon plus approfondies, les affiches annonçant les concerts, pour comprendre que tout va concourir à accompagner cette idéologie. Le fait de ne pouvoir bien discerner les lettres toutes en ondoiement implique de faire preuve d’effort (donc de réflexion interne) pour en discerner le sens, l’ajout de couleurs « flashy », à la frontière de l’indiscernable, entérine également la volonté hallucinatoire de ses créateurs. Fond et forme se conjuguent pour créer un nouvel esthétisme et ce phénomène se retrouvera plus tard chez les punks, la New Wave etc. chaque mouvement adoptant une esthétique qui lui est propre.

C’est, bien évidemment, au niveau des colorations musicales que le rock psychédélique va faire école. Si, d’emblée, on pense aux extrapolations musicales à la guitare liées à l’électricité (effets de réverbération, larsen, fuzz, pédale wah wah, feedback ou distorsion) il serait un peu réducteur de se cantonner à ce seul registre qui n’est, au fond, qu’une agrégation de tonalités exacerbées sur des compositions, somme toute, classiques dans leur essence axée sur le rhythm ‘n’ blues. Ainsi, s’inscrira un groupe comme The Misunderstood dans une verve assez pop, ainsi on trouvera dans le rock West Coast U.S. cette tradition de reprendre des standards du genre et de les agrémenter de façon incendiaire comme les reprises respectives de « Who Do You Love » de Bo Diddley par Quicksilver Messenger Service ou des Doors peuvent en témoigner. Le fait que, la plupart du temps, ce recours aux effets sonores soit l’apanage quasiment systématique des groupes américains permettra, on le verra, d’établir une distinction entre ce que les Américains et les Britanniques définissent par rock psychédélique.

Sur une problématique moins technique et, peut-être, plus en phase avec l’idéologie œcuménique du mouvement, grande importance sera donnée à ce qui est susceptible de susciter la méditation et la contemplation, à savoir les influences orientalistes (principalement d’Asie méridionale avec l’Inde) dont les schémas particuliers (« drones », cithares, tablas, mantras répétitifs) se révèlent propre à créer un climat hypnotique générateur de transes.

Citons, enfin, un aspect hérité des littératures (Lewis Carroll, les Surréalistes) ou des volontés de se situer hors du temps avec des emprunts à la musique médiévale que nous retrouverons dans le psychédélisme anglais guère dépourvu de sensibilités rupestres.

MADE IN BRITAIN

Qu’en est-il, tout d’abord, de la différenciation avec la musique psychédélique américaine? À la différence de l' »Acid Rock » tel qu’on le dénommait souvent aux States, et tout en partageant les mêmes objectifs, les Anglais semblaient, à cette période, moins axés sur les longues improvisations générées par le côté rituel que pouvaient représenter les concerts. Même si ceux-ci étaient fondamentaux, en particulier à Londres dans ses salles devenues mythiques car disparues comme le UFO ou la Roundhouse, le psychédélisme britannique était plus ancré dans la tradition de la « pop song », de la facétie surréaliste et ludique ou, musicalement, d’une expérimentation qui l’éloignait des racines purement rhythm and blues.

Un artiste va, à lui tout seul, représenter ces discordances et nuances, Jimi Hendrix. Natif de Seattle, il sera découvert puis rapatrié en Angleterre par Chas Chandler des Animals. Deux albums, Are You Experienced (sans point d’interrogation comme si la chose allait de soi) puis Axis: Bold As Love, révolutionneront l’idée que l’on pouvait se faire de l’usage de la guitare. Aucun effet sonore ne lui était interdit, aucune percée créative ne lui était fermée, mais le tout restait imprégné de ses racines blues. Electric Ladyland qui suivra pointera le nez vers ce qu’aurait pu être sa carrière interrompue par la mort. Il préfigurera néanmoins la direction que prendra la musique populaire dans les années suivantes. Clapton était surnommé « God » par ses admirateurs, aucun qualificatif n’a encore été trouvé pour rendre justice à Hendrix.

Ce qui caractérisait donc l’Angleterre était une « contestation » presque bon enfant, l’esprit « fun » tel qu’il était véhiculé par les radios pirates alors que les États-Unis, eux, étaient traversés par la dissension que représentaient la Guerre du Vietnam et le Mouvement des Droits Civiques. Immanquablement l’humeur, outre Manche, ne pouvait être qu’autre, symbolisée qu’elle était par le journal de la contre culture au titre révélateur (Oz) comme l’était son « livre manifeste »: Playpower de Richard Neville.

Assez paradoxalement c’est le mouvement des Mods (pour « modernes »), tout épris de musique « soul » qu’il soit, qui s’est emparé, aux côtés des classes moyennes étudiantes, de cette nouvelle esthétique. Il y avait l’attrait pour l’expérimentation et aussi, dans la culture « mod », un usage quasi quotidien des drogues (en particulier les amphétamines) qui leur permettaient de vivre la nuit de façon pour le moins stimulante. Un témoignage de cette effervescence se retrouve d’ailleurs dans un titre des Pretty Things qui se débarrassaient peu à peu de leurs oripeaux « rots » et interprétaient, dès 1965, « Midnight To Six Man » avec sa fameuse phrase d’introduction, emblématique de la période: « I’ve never seen the people I know / In the bright light of day. »

Les folkeux ne seront pas épargnées, d’ailleurs pourquoi le seraient-ils? La musique populaire anglaise, à l’instar de la country, a toujours mis en valeur des qualités champêtres. Aux États-Unis, le Grateful Dead ou les Byrds ne se sont pas privés d’explorer cette piste, l’Angleterre n’a pas été moins réticente dans la mesure où l’idée d’aller plus loin dans l’exploration de sa propre conscience n’était pas antinomique avec la tradition folk. Tout comme Dylan délaissant la guitare acoustique au fameux festival de Newport en 1966, des groupes comme Lindisfarne, Pentangle, l’Incredible String Band mêlant acoustique et instrumentation exotique ou Fairport Convention avec son fabuleux guitariste Richard Thompson vont imprégner leur bucolisme de schémas plus électriques. La différenciation avec le folk-rock sera, à cet égard, très peu instrumentale; on peut simplement dire ces groupes s’intégraient dans une perspective contre culturelle et n’hésitaient pas, par conséquent, à s’ouvrir à l’idée d’expérimentations soniques. Donovan par exemple, surnommé le « Dylan anglais, après quelques hits acoustiques et pacifistes engrangera plusieurs 45 tours fleurant bon le psyche-foilk: « Mellow Yellow », « Sunshine Superman » et « Hurdy Gurdy Man ». On discerne alors comment la fonction du troubadour baladin va trouver sa justification dans dans ce cheminement qui se fait alors gorgé de spiritualités.

On peut y voir comme un parallèle avec ce que pourraient être ces Chansons de Geste sixties telles qu’on a pu les trouver dans les groupes pré-cités (le transfigurant « Meet On The Ledge » de Fairport Convention par exemple) mais aussi chez ni plus ni moins que les Rolling Stones, du moins quand Brian Jones y était encore actif. ‘Lady Jane » (chanson cryptique puisque pouvant faire référence à la marijuana) est accompagnée au dulcimer (peut-on trouver plus médiéval) et même un titre comme « Mother’s Little Helper » avec son riff orientaliste lancinant n’est pas éloigné de ce que pourrait être un mantra. L’apogée de Brian Jones sera l’album Their Satanic Majesties Request.

Bien qu’injustement décrié ce disque restera comme le plus créatif du groupe. Il fourmille d’instrumentations discordantes mais aussi foisonnantes (innombrables effets spéciaux, utilisation du mellotron, rythmes africains, etc.) et se situe délibérément ailleurs dans l’espace (« In Another Land ») mais également dans le temps. « Citadel » et « Gomper » ont des effluves moyen-âgeuses, « The lantern » semble être sis à une époque indéterminée et « 2000 Man » tout comme « 2000 Light Years From Home » sont sur un registre semblable à celui d' »Astronomy Domine ». Le morceau le plus accrocheur lui-même, le « single » « She’s A Rainbow » est un parfait exemple de mélodie glorieusement ornée de piano et d’harmonies psychédéliques. Les deux versions de « Sing This All Together » insistent sur ce que l’aspect « mantra » peut avoir d’hypnotique et on peut comprendre que Les Stones aient pu souhaiter apporter un juste réponse à Sergent Pepper’s.

Qu’ils y soient parvenus est une autre affaire car si ce disque souffre d’une chose, c’est bien d’être trop démonstratif, voire volontariste. Plutôt que de gloser, une fois de plus (et de trop !), sur l’album des Fab Four il conviendrait plutôt de se pencher sur le diptyque liverpuldien qui le précède, le « double A-Side single » constitué de « Penny lane » et « Strawberry Fields Forever ».

Le premier titre est une évocation lumineuse, merveilleusement arrangée, de la vie quotidienne de cette rue de Liverpool fréquentée par le groupe. Il s’agit d’un tableau réaliste social ou sociétal ancré dans la réalité. L’autre morceau est également un lieu situé dans le même quartier, mais, plutôt que de cultiver la même tangibilité, il glisse de manière insidieuse dans cette autre réalité telle qu’elle peut être invoquée par le rêve, l’inconscient, l’hallucination dont il importe peu de savoir qui la provoquerait: « Living is easy with eyes closed misunderstanding all you see. Les Beatles synthétisent ici à merveille et avec subtilité ce que plonger dans l’exploration de soi veut dire et l’optimisme qui, à l’époque, en était généré: « It’s getting hard to be someone but it all works out. » On ne peut qu’être pantois devant ces deux éclairs de finesse et de distinction, à mille lieux de ce didactisme un peu lourd qui caractérisait d’autres productions. De ce point de vue, « Lucy In The Sky With Diamonds » se révèle presque trop probant, évident, comparé à ces deux morceaux.

On le voit donc, le psychédélisme britannique imprègnera toutes les strates de la scène musicale et, tout comme la contre-culture hippie s’interroge sur la tangibilité des choses, il va en conséquence remettre en question la perception même que nous pouvons avoir de la dite réalité.

Une des facultés qu’on prête à la drogue (en particulier le L.S.D.) va au-delà de l’aspect purement « récréatif » : c’est de rendre notre esprit plus affuté et par conséquent d’élargir nos sensations.

À San Francisco, le Jefferson Airplane disait sur « White Rabbit »: « feed your head »; les Who, quant à eux semblaient se montrer attentifs à cette notion de sens en éveil avec la vision surmultipliée développée dans « I Can See For Miles ».

D’autres groupes, d’emblée, épousent la cause psychédélique. The Crazy World of Arthur Brown et son pyrotechnique et unique tube, « Fire » ou The Smoke, par exemple, dont le nom est plus évocateur que les paroles de leur seul « hit », « My Friend Jack ». Il s’agit d’une chanson pop-rock accrocheuse arrangée à grands renforts de distorsion et de feedback : « My friend Jack eats sugar lumps…/ He’s been traveling everywhere. Les morceaux avalés sont vraisemblablement d’une nature différente de celle du glucose, tout comme les voyages mentionnés sont autre chose que des simples excursions d’agrément puisque le « trip » était le nom que l’on donnait aussi aux expériences sous acide.

Citons, également, Tomorrow, auteur d’un album éponyme copieusement orchestré de bruits divers et de mélodies biscornues comme « My White Bicycle » hommage aux « Provos », ce mouvement contestataire qui proposait des bicyclettes blanches gratuitement et en libre service aux habitants d’Amsterdam. Petite heure de gloire pour ce « combo » dont le line-up incluait à la six cordes Steve Howe, le futur guitariste de Yes.

La même verve et la même veine animaient un groupe comme The (Social) Deviants qui, après quelques albums très dadaïstes, donna ensuite naissance aux Pink Fairies

Dans la même veine, on néglige un peu trop un combo comme The Move, exemplaire à plus d’un titre de cette scène psychédélique sur le fond comme sur la forme. Originaire De Birmingham, ce groupe était dirigé par un compositeur-chanteur hors pair, Roy Wood. Ajoutons à cela qu’il était coaché par un manager, Tony Secunda, dont les méthodes fracassantes (postes de télévisions détruits, effigies politiques lacérées) inspireront sans doute plus tard Malcolm McLaren avec les Sex Pistols. Leurs premiers « singles », accrocheurs en diable sont des merveilles d’inventivité psychédélique. Harmonies vocales confondantes, effets spéciaux ahurissants (échos, phasing, larsen, etc.) « Night Of Fear » (dons l’into ravageuse est empruntée à l’Ouverture 1812 de Tchaïkosky) est une exploration tonitruante dans ce que peut être une nuit cauchemardesque induite par ce qu’on voudra bien imaginer. Le « B side », « Disturbance », sonne comme un voyage chaotique dans le royaume de l’aliénation et pose ainsi le problème de la folie mentale. Viendra ensuite « I Can Hear The Grass Grow » qui pourrait être comme interprété comme la magnification de ce que serait notre ouïe sous certaines influences tout comme un évidence quant à la nature de l’herbe dont il s’agit.

Leur premier album, éponyme, essayera de prolonger le fil (en particulier avec le récit schizophrène contenu dans « Cherry Blossom Clinic ») peu après un troisième « single » plus mesuré, « Flowers In The Rain ». Suivra ensuite, « Wild Tiger Woman » plus anodin et ensuite un « Blackberry Way », étonnante composition pop pétrie d’harmonies vocales et d’un humour grinçant dont l’humeur n’est pas sans évoquer le « Waterloo Sunset » des Kinks. En 1970, changement de direction puisque Wood suggère à Jeff Lynne de rejoindre le groupe. Shazam les verra s’orienter vers une musique plus « ambitieuse » (dont une reprise de « Cherrry Blossom Clinic » plus déconstruite) qui lorgnera du côté d’un certain Sergent.

Entre temps le groupe, signé sur Decca, avait intégré Deram, une branche du label dédié aux musiques « autres ».

Peu à peu The Move, sous l’influence de Lynne, s’orienteront vers une pop plus « grand public », signent chez Harvest (la branche « indépendante » de E.M.I.) avant qu’ils ne décident de se renommer et d’adopter le patronyme d’Electric Light Orchestra, puis de E.L.O. A ce moment-là, Wood était parti et on connait la suite…

BAISSERS DE RIDEAUX

La carrière des Move est représentative à plus d’un titre de la lente évolution de la musique au seuil des années 70. Tout comme Harvest, une autre « major » de l’époque (Phonogram) avait créé un label dédié à ce qu’on nommait encore l' »underground », il s’agissait de Vertigo et l’une des premières signatures en fut Black Sabbath. A peu près à la même époque, Girgio Gomelsky, ancien manager des Stones fondait Marmalade, un label alternatif qui signa The Blosson Toes dont les deux albums prenaient une direction « psyché-progressive » et Virgin Records était créée. Un de ses premiers succès (Tubular Bells de Mike Oldfield) signifiait de façon indéniable combien le rock s’orientait différemment vers la « progressive music » avec des groupes comme Yes, King Crimson, Emerson Lake & Palmer ou… le Pink Floyd.

Celui-ci était signé sur Harvest (au même titre que Deep Purple par exemple) tout comme Syd Barrett dont The Madcap Laughs sortira début 70 en même temps et sur le même label que celui d’un autre non conformiste, Kevin Ayers. Ayant quitté The Soft Machine, le chanteur compositeur allait nous offrir ce qui sera peut-être un des derniers albums qu’on pourrait qualifier de psychédélique dans son inspiration, Joy Of A Toy. Sous son titre et en dépit d’une certaine nonchalance, Ayers va nous délivrer quelques titres du plus bel effet (psychédélique cela va sans dire). « Stop This Train (Again Doing It) » s’avère être un road-song diabolique et hantant, tout comme le chevrotant « Girl On A Swing » peut se montrer habité. « The Lady Rachel » parvient à conjuguer Chanson de Geste et psychédelia presque gothique; le tout donnant à l’album ce parfum inquiétant de comptines enfantines mais à la lisière de la rupture.
Un peu comme le disque de Barrett en tant qu’instantané de cette déliquescence mentale occasionnée par un L.S.D. qui aggravera certaines tendances schizophréniques de l’ancien vocaliste du Floyd, une page va se tourner musicalement mais aussi sociétalement.

L’utopie de Woodstock a, entretemps, laissé place au cauchemar d’Altamont, l’ère des concerts gratuits semble alors peu à peu révolue tout comme l’idéologie du Summer of Love même si le Pink Floyd nouvelle mouture présentera Atom Heart Mother en avant-première à Hyde Park.

Il est vrai que, depuis quelques années, le L.S.D. avait été interdit aux U.S.A comme en Angleterre et que les descentes d’acide n’étaient sans doute pas à la hauteur des montées espérées et qu’il y avait sans doute une certaine candeur à penser qu’un stupéfiant quelconque pouvait transformer n’importe qui en être sage et avisé.
La musique elle-même on l’a vu avait nécessité d’évoluer et, de la même manière que la société se normalisait peu à peu face aux crises économiques successives, le rock opérait une évolution générale vers un certain classicisme, que ce soit le jazz-rock, le space-rock planant, le rock progressif ou l’alliage entre rock et « grande musique ». Le Melody Maker, un hebdomadaire musical de l’époque (une période où, en Grande-Bretagne, on en trouvait trois !) posait même la question: « Has Rock become despectable? Même si les réponses ne peuvent être que nuancées, l’interrogation qui émanait du magazine prouvait bien qu’il se lénifiait quelque peu. L’activiste radical américain pouvait alors se permettre de dire ceci sans qu’on puisse trop lui apporter contradiction: « The ’60s are gone, dope will never be as cheap, sex never as free, and the rock and roll never as great. »

Citation polémique, certes, il est vrai que les punks n’avaient pas encore jailli de la sphère rock pour lui permettre de se réveiller. Mais ceci est une autre histoire…

 

Les Beatles avaient, bien évidemment, creusé le sillon avec, dès 1964, un « single » agencé autour du feedback: « I Feel Fine ». Un an plus tard, leur album Rubber Soul approfondissait certains procédés comme, par exemple, l’utilisation de la cithare sur « Norwegian Wood » ou le clavecin sur « In My Life ». « Rain » en 66, se caractérisait par le technique du « backmasking » (plage jouée à l’envers) et Revolver avec « Tomoorow Never Knows » privilégiait les atmosphères orientalistes.

Mais précurseurs ils étaient, et ils le seront encore, nous le verrons, plus tard. La scène pop anglaise devenait de plus fervente de ces délires soniques. Les Who, groupe « mod », par excellence avaient sur leur premier 45 tours « Anyway Anyhow Anywhere » (titre on ne peut plus représentatif de ce que peut être une réalité transcendée) fait bon usage du feedback et de la distorsion. Leur suivant, l’hymne « My Generation », se terminait sur des effets « free form » et, peu à peu, le quatuor s’insérait de plus en plus dans l’espace psychédélique avec les quelques teintes (effets sonores entrecoupant les plages, jingles commerciaux) qui parsèment The Who Sell Out (« Armenia City In The Sky ») et, thématiquement, avec deux « singles » abordant la problématique de l’identité: « I’m A Boy » et « Substitute ». Plus tamisés d’un point de vue musical il démontrent, en contrepartie, que l’usage de certains procédés psychotechniques n’est pas nécessaire pour explorer des éléments ayant trait à la quête de son soi (ou son « moi »). Tommy, qui sortira quelques années plus tard, en sera à tous égards la résultante.

De son côté, la première mouture du Floyd avec Syd Barrett ne va-t-elle pas, elle aussi, développer la même interrogation sur son premier « single », la pop compulsive et inquiétante de « Arnold Layne » et le récit de ce personnage qui ne peut exister qu’au travers de la multitude de vêtements qu’il endosse ?

Parallèlement, un autre groupe issu du blues va faire sien ces nouvelles approches psychédéliques. Les Yardbirds de Clapton puis, surtout, du plus doué d’entre tous ces guitaristes, Jeff Beck, délivrera plusieurs titres plus que marquants. « Still I’m Sad », dans un premier temps, offrira aux auditeurs une incroyable mélopée sur fond de chants grégoriens et de musique world. Ensuite, Beck s’emparera du groupe, accélérera le tempo et multipliera les « rave ups » plus ou moins improvisés. Le résultat est confondant sur d’ingéniosité et de créativité: « Psycho Daisies » déboulonnera en moins de 2 minutes les clichés blues, « Shapes of Things » cultivera à merveille pop song accrocheuse et effets de « sustain » à la guitare et, cerises sur le gâteau, « Over Under Sideways Down » tout comme « Happening Ten Years Time Ago » regorgeront d’inventivité à la six cordes et aux orchestrations tout en remettant en cause nos perceptions de la réalité tangible, géométrique pour le premier titre, temporelle pour le second.

Même Clapton, puriste du blues ayant laissé sa place à Beck parce que, précisément, les Yardbirds s’éloignaient de cet idiome, n’échappait pas à ce qui devenait plus qu’un mode avec Cream, trio fondé avec Jack Bruce et Ginger Baker. « I Feel Free » offrira une pop psychédélique contagieuse et, sur Disraeli Gear un morceau comme « Tales of Brave Ulysses » bien qu’il puisse sonner anodin de prime abord, se terminera sur un solo à la pédale wah wah d’anthologie tout comme il abordera lyriquement, par le biais de la légende d’Ulysse, l’épopée que peut constituer une expérience intérieure emplie de visions.

Si Clapton trempait sa guitare dans l’acide, d’autres n’étaient pas en reste signe s’il en est de l’ampleur du phénomène. Les réussites étaient néanmoins contrastées. Les Troggs, un sympathique combo pop-rock quelque peu primal, vont aborder l’idéologie de la contre culture avec un mid-tempo sensuel « Night Of The Long Grass » et récidiveront avec un « May Be The Madman » truffé d’effets psychédéliques remettant en cause, avec un certaine naïveté, l’idée que nous avons de la raison (May be the madman was right. un peu comme le morceau des Beatles « The Fool On The Hill »).

Plus notables étaient les deux premiers 45 tours de Traffic, formé par un Stevie Winwood qui avait quitté le Spencer Davies Group trop limité à son goût. « Paper Sun » est un exemple de pop song orchestrée de manière foisonnante à la cithare et « Hole In My Shoe », autre « hit » du combo mêle habilement pop psychédélique à comptine enfantine comme pour explorer les domaines inconnus de la rêverie surréaliste. C’est dans cette même veine pseudo-ludique mais véritablement étrange qu’on pourrait d’ailleurs cataloguer le « See Emily Play » du Floyd période Barrett.

D’autres groupes vont se diriger vers le psychédélisme; les Small Faces, archétype de la formation « mod » au même titre que les Who mais avant une tendance rhythm and blues plus que palpable, vont nous offrir un délicieux et entraînant « single » développant l’idée de « fun » qu’on peut avoir à « getting high » avec l’insouciant et guilleret « Itchycoo Park » et proposera un bien beau « concept album », Ogen’s Nut Gone Flake avec pochette dépliante ronde (le bon temps où l' »art work » faisait encore partie du disque artéfact) un an après un Seargeant Pepper’s dont il s’inspire par le côté « variety show ».

La même démarche animera les Pretty Things avec un étonnant S.F. Sorrow marqué par une inventivité musicale foisonnante aux antipodes de la production habituelle du groupe et suivi, peu après, par un Parachute qui, comme le précédent, e rencontrera hélas aucun écho (mais permettra au groupe d’être signé sur Swan Song, le label créé par Led Zeppelin (sic!)).

Citons, également, un autre groupe issu du « British Beat », les icôniques Kinks dont le lancinant « See My Friends » ou un « Fancy » (en Fraçais: « imagination ») introduit par une cithare démontrera l’application à se vouloir novateurs tout en restant dans le schéma de la « pop song ».

Les folkeux ne seront pas épargnées, d’ailleurs pourquoi le seraient-ils? La musique populaire anglaise, à l’instar de la country, a toujours mis en valeur des qualités champêtres. Aux États-Unis, le Grateful Dead ou les Byrds ne se sont pas privés d’explorer cette piste, l’Angleterre n’a pas été moins réticente dans la mesure où l’idée d’aller plus loin dans l’exploration de sa propre conscience n’était pas antinomique avec la tradition folk. Tout comme Dylan délaissant la guitare acoustique au fameux festival de Newport en 1966, des groupes comme Lindisfarne, Pentangle, l’Incredible String Band mêlant acoustique et instrumentation exotique ou Fairport Convention avec son fabuleux guitariste Richard Thompson vont imprégner leur bucolisme de schémas plus électriques. La différenciation avec le folk-rock sera, à cet égard, très peu instrumentale; on peut simplement dire ces groupes s’intégraient dans une perspective contre culturelle et n’hésitaient pas, par conséquent, à s’ouvrir à l’idée d’expérimentations soniques. Donovan par exemple, surnommé le « Dylan anglais, après quelques hits acoustiques et pacifistes engrangera plusieurs 45 tours fleurant bon le psyche-foilk: « Mellow Yellow », « Sunshine Superman » et « Hurdy Gurdy Man ». On discerne alors comment la fonction du troubadour baladin va trouver sa justification dans dans ce cheminement qui se fait alors gorgé de spiritualités.

On peut y voir comme un parallèle avec ce que pourraient être ces Chansons de Geste sixties telles qu’on a pu les trouver dans les groupes pré-cités (le transfigurant « Meet On The Ledge » de Fairport Convention par exemple) mais aussi chez ni plus ni moins que les Rolling Stones, du moins quand Brian Jones y était encore actif. ‘Lady Jane » (chanson cryptique puisque pouvant faire référence à la marijuana) est accompagnée au dulcimer (peut-on trouver plus médiéval) et même un titre comme « Mother’s Little Helper » avec son riff orientaliste lancinant n’est pas éloigné de ce que pourrait être un mantra. L’apogée de Brian Jones sera l’album Their Satanic Majesties Request.

Bien qu’injustement décrié ce disque restera comme le plus créatif du groupe. Il fourmille d’instrumentations discordantes mais aussi foisonnantes (innombrables effets spéciaux, utilisation du mellotron, rythmes africains, etc.) et se situe délibérément ailleurs dans l’espace (« In Another Land ») mais également dans le temps. « Citadel » et « Gomper » ont des effluves moyen-âgeuses, « The lantern » semble être sis à une époque indéterminée et « 2000 Man » tout comme « 2000 Light Years From Home » sont sur un registre semblable à celui d' »Astronomy Domine ». Le morceau le plus accrocheur lui-même, le « single » « She’s A Rainbow » est un parfait exemple de mélodie glorieusement ornée de piano et d’harmonies psychédéliques. Les deux versions de « Sing This All Together » insistent sur ce que l’aspect « mantra » peut avoir d’hypnotique et on peut comprendre que Les Stones aient pu souhaiter apporter un juste réponse à Sergent Pepper’s.

Qu’ils y soient parvenus est une autre affaire car si ce disque souffre d’une chose, c’est bien d’être trop démonstratif, voire volontariste. Plutôt que de gloser, une fois de plus (et de trop !), sur l’album des Fab Four il conviendrait plutôt de se pencher sur le diptyque liverpuldien qui le précède, le « double A-Side single » constitué de « Penny lane » et « Strawberry Fields Forever ».

Le premier titre est une évocation lumineuse, merveilleusement arrangée, de la vie quotidienne de cette rue de Liverpool fréquentée par le groupe. Il s’agit d’un tableau réaliste social ou sociétal ancré dans la réalité. L’autre morceau est également un lieu situé dans le même quartier, mais, plutôt que de cultiver la même tangibilité, il glisse de manière insidieuse dans cette autre réalité telle qu’elle peut être invoquée par le rêve, l’inconscient, l’hallucination dont il importe peu de savoir qui la provoquerait: « Living is easy with eyes closed misunderstanding all you see. Les Beatles synthétisent ici à merveille et avec subtilité ce que plonger dans l’exploration de soi veut dire et l’optimisme qui, à l’époque, en était généré: « It’s getting hard to be someone but it all works out. » On ne peut qu’être pantois devant ces deux éclairs de finesse et de distinction, à mille lieux de ce didactisme un peu lourd qui caractérisait d’autres productions. De ce point de vue, « Lucy In The Sky With Diamonds » se révèle presque trop probant, évident, comparé à ces deux morceaux.

On le voit donc, le psychédélisme britannique imprègnera toutes les strates de la scène musicale et, tout comme la contre-culture hippie s’interroge sur la tangibilité des choses, il va en conséquence remettre en question la perception même que nous pouvons avoir de la dite réalité.

Une des facultés qu’on prête à la drogue (en particulier le L.S.D.) va au-delà de l’aspect purement « récréatif » : c’est de rendre notre esprit plus affuté et par conséquent d’élargir nos sensations.

À San Francisco, le Jefferson Airplane disait sur « White Rabbit »: « feed your head »; les Who, quant à eux semblaient se montrer attentifs à cette notion de sens en éveil avec la vision surmultipliée développée dans « I Can See For Miles ».

D’autres groupes, d’emblée, épousent la cause psychédélique. The Crazy World of Arthur Brown et son pyrotechnique et unique tube, « Fire » ou The Smoke, par exemple, dont le nom est plus évocateur que les paroles de leur seul « hit », « My Friend Jack ». Il s’agit d’une chanson pop-rock accrocheuse arrangée à grands renforts de distorsion et de feedback : « My friend Jack eats sugar lumps…/ He’s been traveling everywhere. Les morceaux avalés sont vraisemblablement d’une nature différente de celle du glucose, tout comme les voyages mentionnés sont autre chose que des simples excursions d’agrément puisque le « trip » était le nom que l’on donnait aussi aux expériences sous acide.

Citons, également, Tomorrow, auteur d’un album éponyme copieusement orchestré de bruits divers et de mélodies biscornues comme « My White Bicycle » hommage aux « Provos », ce mouvement contestataire qui proposait des bicyclettes blanches gratuitement et en libre service aux habitants d’Amsterdam. Petite heure de gloire pour ce « combo » dont le line-up incluait à la six cordes Steve Howe, le futur guitariste de Yes.

La même verve et la même veine animaient un groupe comme The (Social) Deviants qui, après quelques albums très dadaïstes, donna ensuite naissance aux Pink Fairies

Dans la même veine, on néglige un peu trop un combo comme The Move, exemplaire à plus d’un titre de cette scène psychédélique sur le fond comme sur la forme. Originaire De Birmingham, ce groupe était dirigé par un compositeur-chanteur hors pair, Roy Wood. Ajoutons à cela qu’il était coaché par un manager, Tony Secunda, dont les méthodes fracassantes (postes de télévisions détruits, effigies politiques lacérées) inspireront sans doute plus tard Malcolm McLaren avec les Sex Pistols. Leurs premiers « singles », accrocheurs en diable sont des merveilles d’inventivité psychédélique. Harmonies vocales confondantes, effets spéciaux ahurissants (échos, phasing, larsen, etc.) « Night Of Fear » (dons l’into ravageuse est empruntée à l’Ouverture 1812 de Tchaïkosky) est une exploration tonitruante dans ce que peut être une nuit cauchemardesque induite par ce qu’on voudra bien imaginer. Le « B side », « Disturbance », sonne comme un voyage chaotique dans le royaume de l’aliénation et pose ainsi le problème de la folie mentale. Viendra ensuite « I Can Hear The Grass Grow » qui pourrait être comme interprété comme la magnification de ce que serait notre ouïe sous certaines influences tout comme un évidence quant à la nature de l’herbe dont il s’agit.

Leur premier album, éponyme, essayera de prolonger le fil (en particulier avec le récit schizophrène contenu dans « Cherry Blossom Clinic ») peu après un troisième « single » plus mesuré, « Flowers In The Rain ». Suivra ensuite, « Wild Tiger Woman » plus anodin et ensuite un « Blackberry Way », étonnante composition pop pétrie d’harmonies vocales et d’un humour grinçant dont l’humeur n’est pas sans évoquer le « Waterloo Sunset » des Kinks. En 1970, changement de direction puisque Wood suggère à Jeff Lynne de rejoindre le groupe. Shazam les verra s’orienter vers une musique plus « ambitieuse » (dont une reprise de « Cherrry Blossom Clinic » plus déconstruite) qui lorgnera du côté d’un certain Sergent.

Entre temps le groupe, signé sur Decca, avait intégré Deram, une branche du label dédié aux musiques « autres ».

Peu à peu The Move, sous l’influence de Lynne, s’orienteront vers une pop plus « grand public », signent chez Harvest (la branche « indépendante » de E.M.I.) avant qu’ils ne décident de se renommer et d’adopter le patronyme d’Electric Light Orchestra, puis de E.L.O. A ce moment-là, Wood était parti et on connait la suite…

Baissers de rideaux

La carrière des Move est représentative à plus d’un titre de la lente évolution de la musique au seuil des années 70. Tout comme Harvest, une autre « major » de l’époque (Phonogram) avait créé un label dédié à ce qu’on nommait encore l' »underground », il s’agissait de Vertigo et l’une des premières signatures en fut Black Sabbath. A peu près à la même époque, Girgio Gomelsky, ancien manager des Stones fondait Marmalade, un label alternatif qui signa The Blosson Toes dont les deux albums prenaient une direction « psyché-progressive » et Virgin Records était créée. Un de ses premiers succès (Tubular Bells de Mike Oldfield) signifiait de façon indéniable combien le rock s’orientait différemment vers la « progressive music » avec des groupes comme Yes, King Crimson, Emerson Lake & Palmer ou… le Pink Floyd.

Celui-ci était signé sur Harvest (au même titre que Deep Purple par exemple) tout comme Syd Barrett dont The Madcap Laughs sortira début 70 en même temps et sur le même label que celui d’un autre non conformiste, Kevin Ayers. Ayant quitté The Soft Machine, le chanteur compositeur allait nous offrir ce qui sera peut-être un des derniers albums qu’on pourrait qualifier de psychédélique dans son inspiration, Joy Of A Toy. Sous son titre et en dépit d’une certaine nonchalance, Ayers va nous délivrer quelques titres du plus bel effet (psychédélique cela va sans dire). « Stop This Train (Again Doing It) » s’avère être un road-song diabolique et hantant, tout comme le chevrotant « Girl On A Swing » peut se montrer habité. « The Lady Rachel » parvient à conjuguer Chanson de Geste et psychédelia presque gothique; le tout donnant à l’album ce parfum inquiétant de comptines enfantines mais à la lisière de la rupture.
Un peu comme le disque de Barrett en tant qu’instantané de cette déliquescence mentale occasionnée par un L.S.D. qui aggravera certaines tendances schizophréniques de l’ancien vocaliste du Floyd, une page va se tourner musicalement mais aussi sociétalement.

L’utopie de Woodstock a, entretemps, laissé place au cauchemar d’Altamont, l’ère des concerts gratuits semble alors peu à peu révolue tout comme l’idéologie du Summer of Love même si le Pink Floyd nouvelle mouture présentera Atom Heart Mother en avant-première à Hyde Park.

Il est vrai que, depuis quelques années, le L.S.D. avait été interdit aux U.S.A comme en Angleterre et que les descentes d’acide n’étaient sans doute pas à la hauteur des montées espérées et qu’il y avait sans doute une certaine candeur à penser qu’un stupéfiant quelconque pouvait transformer n’importe qui en être sage et avisé.
La musique elle-même on l’a vu avait nécessité d’évoluer et, de la même manière que la société se normalisait peu à peu face aux crises économiques successives, le rock opérait une évolution générale vers un certain classicisme, que ce soit le jazz-rock, le space-rock planant, le rock progressif ou l’alliage entre rock et « grande musique ». Le Melody Maker, un hebdomadaire musical de l’époque (une période où, en Grande-Bretagne, on en trouvait trois !) posait même la question: « Has Rock become respectable? Même si les réponses ne peuvent être que nuancées, l’interrogation qui émanait du magazine prouvait bien qu’il se lénifiait quelque peu. L’activiste radical américain pouvait alors se permettre de dire ceci sans qu’on puisse trop lui apporter contradiction: « The ’60s are gone, dope will never be as cheap, sex never as free, and the rock and roll never as great. »

Citation polémique, certes, il est vrai que les punks n’avaient pas encore jailli de la sphère rock pour lui permettre de se réveiller. Mais ceci est une autre histoire…