No BS: Just Rock & Roll!

Tant qu'il y aura du Rock!

Tony Visconti : Un Bâtisseur d’Inspiration

On ne devrait pas présenter Tony Visconti producteur emeritus ayant collaboré avec un nombre incalculables de groupes ou d’artistes (dont David Bowie, Thin Lizzy ou Marc Bolan). C’est à l’occasion d’une des ses rares visites à Paris, qu’il revient sur son rôle dans la conception de certains des disques les plus marquants de l’histoire du Rock.

Bien que vous soyez essentiellement un producteur «  rock and roll  », j’ai cru comprendre que votre itinéraire musical a été plus académique…

Effectivement, j’ai d’abord étudié la guitare classique et j’ai fait partie de l’orchestre de mon lycée où je jouais de la contrebasse. Je me suis ensuite plongé dans l’étude de la composition per se, puis de l’arrangement. Au départ j’ai voulu être musicien de jazz, ayant très vite abandonné l’idée de travailler dans la musique classique car ça m’apparaissait comme trop difficile. (Rires)

Était-ce la seule raison  ?

Disons que comme je ne souhaitais pas terminer dans un orchestre à jouer les seconds rôles le jazz était plus prometteur pour moi. Je l’ai donc fait jusqu’à l’âge de 19 ans environ et puis, un jour, j’ai entendu un disque des Beatles. J’ai su alors vers quoi je souhaitais me tournerr. C’est ainsi que j’ai décidé de me tourner vers le Rock. C’était intéressant car j’avais un fond appréciable  ; je connaissais le solfège, j’avais des idées sur le plan des orchestrations ce qui représentait un bon levier pour moi.

Qu’est-ce qui vous a poussé vers la production plutôt que vers une carrière de musicien  ?

Je voulais l’être, je souhaitais devenir une «  rock and roll star  ».

Moi aussi… (Rires)

Qui ne le voudrait pas  ? (Rires) j’ai commencé à composer avec ma première épouse  , nous avions un petit groupe et nous jouions à New York dans les clubs de folk ou de folk rock. C’était, à l’époque, un style de musique dans lequel nous nous sentions à l’aise. J’avais un éditeur qui nous a aidés à avoir un contrat chez RCA. On a sorti un ou deux disques, des «  singles  ». Ça ne marchait d’ailleurs pas trop mal mais un jour mon éditeur m’a dit  : «  J’adore vos démos mais je n’aime pas vos chansons.  » Cela m’a fait comprendre que je n’étias pas assez bon pour être compositeur, et encore moins pour devenir une rock star  ! (Rires) C’était intéressant car j’avais totalement confiance en lui. S j’avais continué dans la carrière de musicien j’aurais vraisemblablement terminé dans un groupe assez renommé mais j’étais jeune et naïf aussi l’ai-je écouté. Je croyais même que j’allais être renvoyé du label mais il a poursuivi en insistant sur le fait qu’il trouvait que je savais faire des disques et qu’il souhaitait que je devienne producteur pour la maison de disques. Je me suis dit que j’avais ici un nouveau boulot, que j’apprendrais à fabriquer des disques et que ça valait le coup d’essayer même si, dans ma tête, ça pouvait très bien n’être que temporaire.

Vous n’aviez aucun expérience en tant que producteur  ?

La seule que j’avais concernait les disques que j’avais réalisés chez moi. J’avais deux magnétophones, l’un stéréo, l’autre mono. Je m’amusais à travailler en passant de l’un à l’autre, comme on le faisant à l’époque, façon Les Paul, en créant de petits effets spéciaux. Vous savez, il m’arrive de les réécouter et, encore aujourd’hui, je n’en suis pas mécontent. J’avais, je crois, déjà le don  ; la seule chose qui me manquait était de savoir faire la même chose dans un vrai studio.

Comment s’est passée la transition  ?

Il m’a installé dans un petit studio et j’ai commencé par produire des petits groupes de la scène new-yorkaise. Ma chance est venue quand un producteur britannique est venu d’Angleterre m’a demandé d’écrire quelques orchestrations pour lui. Parmi les musiciens pour qui je devais écrire ces arrangements figurait Clark Terry le fameux trompettiste. J’étais sidéré car je n’avais que 22 ans. Les sessions d’enregistrement se sont bien déroulées et il m’a proposé de devenir son assistant à Londres. Il désirait un Américain car les Britanniques adoraient la musique américaine et vice versa. C’était donc une combinaison idéale pour moi. Son nom était Denny Cordell, il a produit Joe Cocker, Procol Harum…

Et The Move, n’est-ce-pas  ?

C’est exact. L’une des premières choses que j’ai faites d’ailleurs est de travailler avec eux. Je réalisais quelques sessions pour l’asister et, parfois, il me laissait seul durant des heures et cela me permettait de prendre à mon compte l’intégralité de la production.

Sur quoi avez-vous collaboré avec The Move  ?

Il y a un de leurs albums nommé Shazam que j’ai co-produit et un titre, «  Beautiful Daughter  », sur lequel j’ai fait les arrangements à cordes. J’y tenais aussi la basse car elle devait suivre la partie de violoncelle et le bassiste ne connaissait pas le solfège. J’ai donc suivi la partition et joué la ligne de basse. J’ai également écrit les orchestrations de «  Flowers In The Rain  » en particulier les instruments à vent. Vous savez, j’avais eu une éducation classique et je m’étais dit que, comme le titre évoquait la venue du printemps, il était judicieux de s’inspirer d’une œuvre de Mendelssohn qui célébrait la même chose. Cordell a adoré l’idée  ; il trouvait que le morceau n’était pas du même niveau que ce que les Move avaient écrit auparavant et je lui ai fait entrevoir cette possibilité. Il m’a fait confiance et le disque a fait numéro un dans le hit parade.

Les Move étaient coutumiers d’emprunts à la musique classique, l’ «  Ouverture de 1812  » de Tchaikovsky par exemple…

Oui sur «  Night Of Fear  », mais je ne travaillais pas avec eux à l’époque.

Chez vous il y a l’éducation classique qui a donc du influencé votre perception de musiciens de rock et aussi le fait que vous étiez aussi un musicien…

Très vite, quand j’ai étudié la musique, j’ai réalisé, en particulier à travers Beethoven, qu’il était nécessaire d’avoir une ligne de basse très solide accompagnée d’une mélodie qui en soit le pendant. Dans un quatuor à cordes de Beethoven vous trouverez que la partie de violoncelle est merveilleuse, tout comme le violon et que les voix intérieures en sont le parfait support. Parfois le violon est à l’origine de la mélodie mais j’ai appris durant des études classiques très strictes, avec Mozart par exemple, que ce qui importait était, d’un côté le haut de l’échelle et, de l’autre, le bas  ; c’est-à-dire la ligne de basse et la mélodie.

Comment cela se traduit-il dans l’univers du rock  ?

Cest un concept très facile à intégrer. Dans un disque «  pop  », la chose la plus importante est le rythme et la mélodie. La seule chose qui s’y est ajoutée est la batterie. Dans une chanson «  pop  » vous vous souvenez le plus souvent de la ligne de basse, n’est–ce-pas  ?

Les productions Motown vous ont-elles influencé à cet égard  ?

Motown a, je crois, éduqué tout producteur digne de ce nom. Les lignes de basse de Motown sont si compliquées qu’elles auraient pu être écrites par Beethoven, vous savez  ! Mon patron, Denny Cordell, disait toujours qu’il fallait mettre l’accent sur ce qui se situait en bas de l’échelle chromatique, la basse, la rythmique, le tom basse sur la batterie…

En général, acordez-vous la basse et la rythmique pour qu’elles jouent en parallèle  ?

Oui. Je crois que le tom basse et la caisse claire doivent travailler ensemble. La basse va, de son côté, jouer la mélodie sur en mode mineur et la batterie va la renforcer sur une échelle plus haute. Si les deux travaillaient séparément, ça serait incohérent. Il y aurait trop d’informations et je crois qu’il faut rester simple quand il s’agit du format de la chanson pop.

Concrètement comment travailliez-vous  ?

À cette époque j’étais très attentif à ces détails. Le solo de guitare prenait immanquablement en compte la mélodie quand le vocaliste ne chantait plus. Tout le reste, le piano, la rythmique, n’étaient que des supports. Ça n’avait pas une importance fondamentale mais ça devait être interprété parfatement. Ceci dit, si ces deux éléments fondamentaux ne sont pas là et ne sonnent pas comme il se doit, vous n’aurez pas un grand disque.

En quoi y avait-il une différence relationnelle quand vous travailliez avec T. Rex, de la «  pop glam  », et un groupe comme Gentle Giant qui jouait du rock progressif et dont certains membres avaient reçu une éducation musicale classique  ?

Avec T. Rex mon rôle se bornait à essayer de contrôler tout ce qui pouvait déborder. Marc Bolan avait une personnalité assez sauvage et débridée et le groupe était constitué de musiciens qui avaient un sens de la discipline tout relatif. Le batteur était excellent, très solide, par contre Marc était avant tout un musicien de concert. Il sautait toujours à gauche où à droite comme s’il était sur scène aussi les premiers enregistrements étaient assez bruts. Il était une expérience intéressante pour moi de pouvoir les tempérer. Marc était très prolifique, en terme d’énergie et de production, et je devais le maîtriser car notre but était de faire des disques «  pop  ». C’est après cette étape que j’y ajoutais une once de sophistication avec une section de cordes, chose que j’ai faite sur tous les «  hits  » de T. Rex ainsi que sur certains titres de ses albums.

À partir de quel élément procédiez-vous  ?

Il ui arrivait très souvent de jouer un de ces solos de guitare complètement déjantés. Très souvent, je le retranscrivais sur une partition et je le donnais à ceux qui étaient chargés d’assurer les cordes, violon et violoncelle, pour qu’ils l’interprètent. Le résultat en était qu’au lieu de sonner comme quelque chose de chaotique et de rudimentaire, vous obteniez un son qui semblait être parfaitement organisé. C’est un processus auquel j’avais beaucoup réfléchi, comment faire pour que le «  T. Rex sound  » sonne plus ample, et je l’ai développé peu à peu. Au fond, j’utilisais les cordes comme si elles faisaient partie d’un groupe de rock. Un peu plus tard, E.L.O. ont copié cette technique qui consistait à faire assurer les parties de guitare par un ensemble à cordes. Je crois en avoir été le pionnier avec T.Rex. C’était une manière bien particulière de travailler  ; elle était à la fois très «  fun  » et très gratifiante car le produit fini était assez sophistiqué.

Et pour un groupe tel que Gentle Giant  ?

C’était totalement différent. Ils avaient une approche plus élaborée car trois d’entre eux avaient pratiqué la musique classique. L’organiste travaille d’ailleurs aujourd’hui dans une cathédrale. Je pouvais m’adresser à eux comme un musicien à d’autres musiciens. Nous parlions de manière plus technique, ne serait-ce qu’au niveau des termes. Quand je disais «  accelerando  » ou «  diminuando  », cela évoquait quelque chose pour eux. Ils avaient une manière assez particulière de composer, avec, parfois, une mesure comprenant quinze ou seize notes au lieu d’avoir un tempo en 4/4 ou en 2/4. De par mon éducation musicale je pouvais comprendre ce que cela signifiait. Aussi, si vous aviez à utiliser une rythmique particulière, j’en étais capable car je savais compter. (Rires) L’expérience était donc totalement différente mais tout aussi gratifiante. Le seul problème était que cette musique était trop sophistiquée, que je passais plusieurs mois à faire un album avec eux et que nous n’en vendions que 1000. Ceci dit, si j’avais encore le choix, je le ferais à nouveau…

Etre producteur c’est assumer la charge de catalyseur aussi, n’est-ce-pas  ?

Absolument. La relation idéale à laquelle vous pouvez aspirer avec un groupe c’est d’établir un climat qui leur donnera confiance en vous. Ainsi vous pouvez obtenir du feed back. Vous savez, au bout d’un moment et comme j’ai réalisé pas mal de disques, on m’engage parce que l’on aime ce que je fais. En conséquence, on sait à quoi s’attendre avec moi.

Vos débuts ont du être difficiles et laborieux…

Je n’avais pas encore beaucoup confiance en moi et il en était de même avec certains groupes. Je crois que ma personnalité m’a aussi permis de faire en sorte qu’ils se fient à moi. Je n’ai pas la réputation d’être un trou du cul, je n’essaie pas non plus de me pointer et de prétendre que je suis Monsieur Je Sais Tout  ! Je n’aimerais pas que l’on me traite de cette manière et j’estime que le respect doit être mutuel. Un artiste se rend compte que je respecte sa musique dans la mesure où, si elle ne m’inspirait pas, je ne travaillerais pas avec lui. Ensuite, mon esprit prend le dessus  ; j’entends un titre et je sais immédiatement ce qu’il signifie. Je sais également que je suis un arrangeur assez doué, aussi tout s’enclenche naturellement.

Par exemple sur, «  Jeepster  », avez-vous su instinctivement comment vous alliez mettre en place guitare et cordes  ?

C’est relativement simple. Les lignes de guitare n’étaient pas très accentuées à l’origine. J’ai utilisé deux violoncelles et un basson pour la partie descendante. J’ai tout de suite su que ça allait être l’accroche et donc l’élément important du moceau. «  Jeepster  » est emblématique de la façon dont je travaille même si je n’y ai pas fait grand chose. Je l’ai pris tel qu’il était mais je l’ai rendu plus fort. J’ai la faculté de savoir quand arrêter. Jamais je ne rajouterais quelque chose juste pour le plaisir de le faire, juste pour m’exprimer. J’estime que, en tant que produteur, je n’ai pas à m’exprimer  : il est plus important que je permette à l’artiste de révéler ce qu’il a en lui. Si la simplicité fonctionne, je ne vais pas changer quoi que ce soit. Si vous prenez «  Metal Guru  » de T. Rex, par contre, vous étiez confronté à un titre assez compliqué ayant, par conséquent, besoin d’être très peaufiné. Il m’a fallu restructurer, modifier l’instrumentation alors que, lyriquement, c’est un morceau plutôt rudimentaire ne comportant que 7 ou 8 vers qui pourraient réellement être qualifiés de «  poétiques  ». Il n’y a pas, non plus, de véritable chorus aussi il m’a fallu utiliser mon imagination. Cela s’est avéré très intéressant alors qu’initialement, il n’y avait pas assez d’ingrédients pour que ça puisse être une «  pop song  ». Finalement, «  Metal Guru  » s’est avéré être un excellent disque. J’ai fait la même chose avec «  Ride A White Swan  », c’était un titre beaucoup trop rudimentaire auquel il m’a fallu ajouter quelques effets. Ainsi, à chaque fois qu’une répétition se produisait, j’essayais de la rendre plus intéressante en variant ce que j’y adjoignais.

En même temps la première mouture de T. Rex, Tyrannosaurus Rex, avait une approche assez expérimentale…

Je crois que j’ai eu un rôle dans leur évolution musicale car Marc me faisait confiance. Il avait des idées qui lui étaient propres et je pense être parvenu à les lui rendre plus faciles à concrétiser. Il était toujours très nerveux en studio et il voulait travailler trop vite. J’étais conscient de tout cela  ; je crois que le premier album était un complet désastre mais que le suivant était nettement meilleur. Il se reposait plus sur moi en tant qu’arrangeur  ; je me bornais à faire des petites suggestions et, je maîtrisais de pus en plus les techniques d’enregistrement. C’est d’ailleurs à cette période que je me suis considéré comme étant, également, un ingénieur du son.

Quelle est, selon vous, la différence entre ingénieur du son et producteur/arrangeur  ?

Elle est de taille. En général, un ingénieur ne va se mêler que du son en soi. Il va s’évertuer à ce qu’il soit nickel. Si l’ingénieur est également musicien, il va, par exemple, pouvoir suggérer qu’une guitare soit accordée d’une certaine manière. Mais vous savez, j’ai travaillé avec beaucoup d’ingénieurs du son qui ne se rendaient même pas compte qu’une guitare était désaccordée. Ils savent, par contre, où placer un micro et ils ont une excellente oreille pour le rendu sonique. Je connaissais l’un d’entre eux qui avait travaillé avec Paul Mc Cartney et un jour je lui ai dit  : «  Vas-tu dire à Paul Mc Cartney ce qu’il doit faire  ?  »

Le feriez-vous  ? (Rires)

Oui, j’oserais  ! Parce que je pourrais m’adresser à lui comme musicien le ferait à un autre. Lui était assez malin pour savoir où s’arrêtait son terrritoire. Il y avait peu de gens comme moi qui pouvaient opérer dans les deux univers, vous savez. J’ai appris le métier d’ingénieur du son bien après  ; les premières années je travaillais avec eux mais je ne pouvais me payer ceux qui étaient vraiment fameux. À la fin de sixties il n’y en avait que deux ou trois. Denny Cordell pouvait les employer mais ça n’était pas mon cas. Quand j’ai commencé à produire en indépendant, j’ai travaillé avec Roy Thomas Baker (Queen, The Cars) mais, à l’époque, il était très jeune et je crois que, à mon niveau, j’étais aussi bon que lui. Ce qui me frustrait était que j’entendais des choses dans ma tête et que je ne pouvais les exprimer telles quelles à un ingénieur du son. J’ai donc décidé qu’il me fallait apprendre comment faire. Je voulais savoir utiliser les compresseurs, les chambres d’écho, la réverb, l’equalizer, etc. Comme guitariste, je savais déjà comment manier ce dernier procédé en raison des amplis, mais en tant qu’ingénieur du son c’est une toute autre approche. Il m’a fallu deux ans pour y parvenir et j’ai commencé à faire mes propres mixages. Je crois donc être un assez bon musicien pour fournir du feedback et un assez bon technicien du son pour écouter et enregistrer comme il le faut.

Quel a été votre rôle en ce qui concerne la production de ce DVD de T. Rex  ?

Voilà 33 ans, j’étais l’ngénieur du son qui avait enregistré le concert. Ce fut une expérience très stressante car le travail dans les camions mobiles était tout nouveau à l’époque. Il fallait faire courir de longs câbles jusqu’aux salles de concert, vous deviez avoir deux sorties de micro à partir d’une même source, etc. Lors du premier enregistrement, les techniciens étaient encore en train de tirer les fils, ce qui a fait que le son était un véritable fiasco. Cette nuit-là, celle ou Ringo Starr tournait le documentaire, nous avons pu corrger tout ce qui allait de travers et le concert que vous voyez dans le film est celui sur lequel nous avons tout rectifié. À l’occasion de cette sortie j’ai fonctionné comme un ingénieur du son, j’ai remixé et j’ai ajouté certains arrangements à cordes, sur «  Children Of The Revolution  » par exemple. Il y a également une scène de pique nique assez surréaliste inspirée d’Alice Au Pays Des Merveilles où Marc porte un énorme chapeau. Il a une gutare et se tient à côté d’un quatuor à cordes et c’est moi qui en suis le chef d’orchestre. J’ai écrit les parties pour les instruments à cordes  ; mon rôle dans ce film a donc été assez substantiel. Les producteurs du DVD m’ont appelé un jour car il ne trouvaient aucune trace audio. Les bandes en analogque étaient égarées. Je leur ai proposé de les aider à les trouver mais leur ai demandé de retravailler le bande-son. Je suis heureux qu’ils maient permis de le faire. J’ai vu tant de rééditions qui sont, la plupart du temps, faites à partir de copies sur bande. Ceux-ci m’ont vraiment permis de faire un véritable travail. J’ai eu les films originaux, les négatifs couleur, les bandes analogiques. Je les ai passées par Pro-Tools pour que tout sonne de manière immaculée.

Vous étiez donc là ingénieur du son plus qu’autre chose  ?

En effet…

En était-il de même sur le film Ziggy Stardust  ?

Je me suis simplement occupé des mixages.

Avez-vous éprouvé une réticence à vous mettre au numérique  ?

Ça fait plus de dix ans maintenant que je travaille en numérique. J’ai compris très vite que c’était un outil très puissant. Je dois admettre qu’il y a dix ans, la qualité sonore n’était pas excellente  ; le son était trop froid, mais ça n’est plus le cas aujourd’hui. Si nous avions fait ce film il y a dix ans, il n’aurait pas été aussi bon. Mais de nos jours les convertisseurs analogique/numérique sont au point, le taux d’échantillonnage est très élevé et cela permet de préserver le son analogique. L’inconvénient de l’analogique, à savoir l’usure des bandes, n’existe plus. J’ai uilisé d’énormes disques durs pour stocker les morceaux. Chaque titre faisait 3 Gigas ce qui était nécessaire pour, ensuite, remixer à travers six canaux. Voilà dix ans, ça aurait été impensable  ! En ce qui concerne la pellicule, ils l’ont polie pour enlever les rayures, ont retravaillé les couleurs sur informatique et le film donne ainsi l’impression d’avoir été tourné la semaine dernière. J’ai nettoyé le son  ; sur une plage il y a beaucoup de cris, de percussions et Marc y chante à peine. J’ai fait en sorte que sa voix se retrouve au premier plan. Souvent, sa tête s’éloignait du micro. Je m’efforçais de retrouver ce qu’il disait de façon à ce qu’on puisse l’entendre correctement.

Mais quand vous écoutez des chose datant du pré-numérique, coment cela sonne-t-il à vos oreilles  ?

Ça n’a pas une tonalité rétro pour moi. Il y a d’ailleurs aujurd’hui une tendance dans le Rock à revenir à ce type de son. Comparé aux années 80, T. Rex sonnerait rétro bien sûr, mais, si vous écoutez les White Stripes par exemple, soniquement il n’y a pas beaucoup de différences. En fait ils sonnent plus rétros que T. Rex je dirais  !(Rires)

S vous réécoutez «  My Beautiful Daughter  », que pensez-vous  ? (Rires)

Charmant par sa désuétude… (Rires) Naïf aussi mais c’est toujours un titre impressionnant à mon sens. Mais réécoutez «  Eleonor Rigby  », dont je m’inspirais d’ailleurs avce le quatuor à cordes… Ça peut sonner rétro pour vous, mais quelqu’un qui l’écoute pour la première fois, la jeune génération par exemple, trouvera immanquablement que c’est un morceau incroyable au niveau sonique. J’aime à penser que ce que je faisais à l’époque avait, et a toujours, une touche moderne. Beaucoup de mes productions ont traversé le temps je crois.

Pourqquoi attachiez-vous tant d’importance aux arrangements à cordes  ?

Il n’y en avait pas dans l’univers du Rock à l’époque. Vous en trouviez seulement dans la pop. Je voulais leur donner une tonalité agressive. Avec T. Rex, je les utilisais comme si elle faisaient partie du groupe, du rythme, avec des violoncelles à l’attaque très forte, très intense. Les violoncellistes de ma génération ont commencé à porter des casques d’ailleurs. Avec les Move, ils s’y refusaient car ils disaient qu’ils ne pouvaient jouer juste. Ça a donc été une évolution importante… Même Marc en redemandait  ! (Rires)

En tant que musicien il y a une interaction entre vous et d’autres musiciens mais, par exemple, comment preniez-vous en compte le phrasé vocal assez particulier de Marc Bolan  ?

J’ai appris également à chanter. Quand j’étais adolescent je chantais des madrigaux mais ma voix n’était pas faite pour l’opéra. Voilà dix ans environ j’ai pris quelques cours qui ont fait de moi un baryton, mais j’ai toujours su beaucoup de choses sur les techniques vocales. J’ai également, à mes débuts, étudié l’art dramatique. Un professeur m’a appris à chanter comme si j’étais un acteur  ; il me disait qu’une chanson était comme une pièce de théâtre et qu’elle raconte une histoire. Il trouvait que beaccoup de vocalistes chantaient avec des émotions qui n’étaient pas authentiques, qu’ils chantaient fort et qu’ils croyaient qu’ainsi ils véhiculaient de l’émotion. ll m’a enseigné coment en introduire dans une interprétation. Vous pouvez lire des textes disant  : «  Je suis triste, tu me manques car tu n’es pas là.  » Mais essayez de jouer ces mots, de leur donner profondeur  ! C’est lui qui m’a appris à le faire. Maintenant, quand je travaille avec des chanteurs, la première chose que je dis est que je ne les comprends pas, que je ne les suis pas. Parfois je me mets à côté d’eux et leur demande de me parler de la signification qu’a pour eux cette chanson.

Est-ce quelque chose qui se passait avec Marc Bolan  ?

Très souvent, oui  ! Nous analysions tous deux ce qu’il souhaitait exprimer. C’est très profitable, même si vous aviez parfois ce type de conversation hors du studio. Je lui demandais de tout m’expliquer et, ce faisant, cela me permettait de mieux comprendre. Parfois un auteur va écrire quelque chose sans en discerner la signification car cela vient de l’insconscient. Il faut que ceci atteigne le stade du conscient si vous voulez être un bon chanteur. Sans être un psy, disons que je suis un «  coach  ». (Rires)

Qu’en était-il d’une personne aussi versatile que David Bowie  ?

C’est un chanteur incroyable, doublé d’un acteur…

Et d’un mime…

Tout à fait  ! Nous avions de longues discussions sur ses compositions et je devais le circonscrire comme je le faisais pour d’autres. Il attendait que je lui donne une certaine forme de feedback. Aujourd’hui il m’arrive encore de lui dire qu’il chante un peu faux ,ou qu’il devrait mettre un peu plus d’émotion, mais il ne m’en tient pas rigueur. Très souvent, quand je lui demande de rechanter quelque chose, il m’interrogera sur le pourquoi. Il me met au défi pour que je le lui explique mais il m’écoute toujours avec beaucoup d’attention. Et, si je parviens à lui dire en quoi il est capable de mieux chanter, il le fera bien volontiers. Je crois que les producrteurs qui ont travaillé avec lui ces dernières années ont peur de s’adresser à lui de cette manière.

Quelle relation entretenez-vous avec lui puisque vous l’avez suivi une grande partie de sa carrière  ?

Je crois que nous sommes sur un pied d’égalité, chacun dans son propre domaine. Mais, même si il travaille avec quelqu’un d’autre, je suis certain qu’il souhaiterait avoir un semblant de feedback. Il lui est difficile, même quand il choisit un autre producteur, de ne pas être canalisé. Tout artiste, y compris le plus grand, voudra s’améliorer. David Bowie est fabuleux, mais il voudrait l’être encore plus  ! Je suis heureux qu’il me respecte et qu’il a confiance en moi à cet égard. Vous savez, si je le laissais chanter sans lui donner aucune indication, ce serait une injustice.

Votre rôle a-t-il évolué au cours des années  ?

Notre relation n’a jamais changé. Sur Low, que j’ai co-produit avec Eno j’avais la même place que sur Scary Monsters. Nous étions tous deux partenaires. Aujourd’hui il a ses propres co-producteurs et cela ne me gène pas car nous avons toujours été sur le même plan d’un point de vue créatif. C’est une personne très intelligente, très inspirée en tant que producteur et il devrait également être reconnu comme tel. Il y a d’autres personnes qui disent être co-producteurs de leur propre œuvre, mais je ne suis pas certain qu’ils aient autant de talent que lui. Ce qui m’a, en outre, mis sur un relatif pied d’égalité avec lui est le fait que je suis également un interprète. Je fais tous les chœurs sur ses disques, par exemple. Sur les «  lives  », je remixais pas mal de choses. Sur David Live, les «  backing vocals  » étaient assez faibles. Ils n’étaient pas assez disciplinés, se tenaient trop éloignés des micros et n’étaient pas toujours très justes. Ça passe quand vous êtes en concert mais quand vous entendez ça en studio vous vous dites qu’il faut absolument y remédier. Je l’ai donc fait et y ai même ajouté quelques vocalises. (Rires) Sur «  Heroes  », je chante également les hamoniques. Il en est de même sur Heathen et Reality. Je joue de la basse pour lui, aussi je crois être presque autant partie intégrante de son son que lui. Quand je chante, c’est d’ailleurs David qui se met au poste de producteur et qui me produit… Vous n’imaginez pas comment il m’observe quand je joue de la basse  ! Il me suggère des tas de choses et est vraiment mésestimé en tant que producteur. Je m’en sens honoré, vous savez…

Qui ne le serait pas  ? (Rires)

14 octobre 2012 - Posted by | Conversations

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